Τρίτη, 15 Σεπτεμβρίου 2009

Ειρωνικό Υπομειδίαμα



Το 438 π. Χ ο Ευριπίδης συμμετείχε στους δραματικούς αγώνες και κέρδισε το δεύτερο βραβείο με την τετραλογία του «Κρήσσαι», «Αλκμέων ο δια Ψωφίδος», και «Τήλεφος». Ύστερα από τα τρία αυτά έργα ακολουθεί η «Άλκηστις», στη θέση του σατυρικού δράματος, η ιστορία της γυναίκας που δέχθηκε να πεθάνει στη θέση του άνδρα της και επανήλθε στη ζωή από τον Ηρακλή.

Αν και στη θέση του σατυρικού δράματος, το αρχαιότερο από τα σωζόμενα έργα του ποιητή, προκάλεσε συγκρουόμενες ερμηνείες ως προς την υφή και τη φιλολογική του κατάταξη, ενώ σε παραστασιακό επίπεδο αποδόθηκε άλλοτε σα μαύρη φαρσική κωμωδία, άλλοτε σα μακάβριο παραμύθι, τραγικοκωμωδία ή ακόμη και ψυχολογικό δράμα με ρομαντικές ωραιοποιήσεις.

Στην ελληνική παραστασιογραφία συναντάμε την αρχαιοπρέπεια και τη ρομαντική διάθεση του Κωνσταντίνου Χριστομάνου (Νέα Σκηνή, 1901), το λαϊκό εξπρεσιονισμό του Καρόλου Κουν με τη φορμαλιστική επιλογή των μασκών (Λαϊκή Σκηνή, 1934), το στυλιζαρισμένο ρομαντισμό του Τάκη Μουζενίδη (Εθνικό Θέατρο, 1963), την πρόκριση της παρωδίας και τη διακριτική αποστασιοποίηση από τα δρώμενα του Σπύρου Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο, 1974), «μια αστραφτερή λαϊκή φάρσα με ταξικά ημιχόρια, ένα πλήρες σύστημα αναφορών που όμως δεν άφηνε ούτε ένα στίχο σκηνικά ασχολίαστο» όπως σημείωσε ο Γιάννης Βαρβέρης.

Τα επόμενα χρόνια, ο Νίκος Αρμάος διάβασε το έργο σα μια μεταφυσική τραγωδία, χρησιμοποιώντας χριστιανικά σύμβολα (Θεατρική Συντεχνία, 1981), ο Γιάννης Χουβαρδάς τόνισε το φαρσικό χαρακτήρα σε συνδυασμό με μια μορφή μακάβριου σεξισμού (Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, 1984), ενώ ο Νίκος Χουρμουζιάδης υπογράμμισε την τελετουργικότητα και τη θρησκευτική διάσταση (Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, 1992).

Από τις πρόσφατες παραστάσεις άξια μνείας η σκηνοθεσία του Τηλέμαχου Μουδατσάκι (Θέατρο των Vivi, 2005) με τη Μαρία Κίτσου (Άλκηστις), το Δημήτρη Δρόσο (Άδμητος) και τον Τάσο Ιορδανίδη (Ηρακλής). Μια παράσταση με ευρηματικές αναγωγές όπως ο κορυφαίος – ένας άλλωστε – του Χορού που έπαιξε ως Ερμής ψυχοπομπός – Άγγελος Θανάτου με στίξεις στην ερμηνεία του από τη βυζαντινή εικαστική τέχνη. Ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις είχε δει τότε την Άλκηστη σαν καρυάτιδα που κατέρρεε και μαζί της παρέσερνε όλο το ανάκτορο.

Θα άξιζε στο μέλλον η νέα επιστήμη της παραστασιολογίας και δη της συγκριτικής παραστασιολογίας να ασχοληθεί εμπεριστατωμένα με τις προαναφερθείσες προσεγγίσεις.


Μικτή Ανάγνωση – Το Τραγικό της αμφισημίας

Ο Θωμάς Μοσχόπουλος εργάστηκε με μια καθαρή σημειολογία στρωματωμένη σε δύο επίπεδα : το υπερώον με την αρχή της πολυτοπικής σκηνής και την ορχήστρα όπου κινήθηκε ο Χορός. Το υπερώον λειτούργησε ως θεολογείον (εδώ εμφανίστηκε ο Απόλλων) αλλά και ως εσωτερικό του ανακτόρου με τη θνήσκουσα βασίλισσα. Ο ίδιος χώρος λειτούργησε και ως οθόνη, όπου με τα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα ο σκηνοθέτης οργάνωσε ένα διπλό παραπεμπτικό σύστημα από το «τότε» στο «τώρα» σε μια σημαίνουσα εναλλαγή : το κεφάλι του αρχαίου γλυπτού περιστρεφόταν ανταλλακτικά με το κεφάλι της ηθοποιού που έπαιζε την Άλκηστη, διάβαση από το μουσειακό «τότε» στο νεωτερικό «τώρα». Ευρηματική στίξη που καθόρισε και τη σκηνοθετική θέση του Θωμά Μοσχόπουλου.

Το ίδιο υπερώον φιλοξένησε και τον Ηρακλή, ενώ αργότερα με τη συμπαράταξη των ηθοποιών σχηματίστηκε ένα αέτωμα που σαφώς παρέπεμπε στο «τότε» συνδέοντάς το με το «τώρα». Η κίνηση ακολούθησε κυρίως τη γεωμετρική οργάνωση, όπως ο διάλογος του Άδμητου με την Άλκηστη που με τη σειρά του παρέπεμπε σε «στάσεις» δανεισμένες από αγγειογραφίες κι όχι μόνον.

Ευρηματική και η χρήση της ορχήστρας όπου ο Χορός κινήθηκε με την αρχή του διαβήτη στο σχεδιασμό του κύκλου – του κύκλου ως συνδήλωση του κόσμου. Καθώς μάλιστα το έδαφος ήταν παραγεμισμένο με υλικό (προφανώς αλεσμένος φελλός) που παρέπεμπε στο χώμα. Ο Χορός κυριολεκτικά το όργωσε με αντίστοιχα άροτρα ταξινομημένα πάνω στο διαβήτη. Οι συνδηλώσεις, το παιχνίδι με τα σημεία, ήταν εδώ προφανείς κυρίως από τη στιγμή που στο άροτρο αυτό προσδέθηκε ο Άδμητος μετά την κηδεία-τελετή ταφής της Άλκηστης. Εδώ λειτούργησε ως τροχός μαρτυρίου με έμφαση στη μετάνοια του Άδμητου, του ταπεινωμένου, συρμένου και ως εκ τούτου ευτελισμένου άνδρα, που επέτρεψε από δειλία και φιλαυτία τον χαρισματικό θάνατο της γυναίκας του.

Ο Θωμάς Μοσχόπουλος επιφύλαξε μια μικτή ανάγνωση στην «Άλκηστη». Χωρίς να υποτιμήσει το τραγικό, ευεργέτησε το σατυρικό, αν και σε ορισμένες φάσεις άνισα. Το συστημικό βάρος του σατυρικού δόθηκε ή επιτέλους εναποτέθηκε στον Ηρακλή. Εδώ, ο σκηνοθέτης έπαιξε με τη χοντροκομμένη φιγούρα αμβλύνοντας τη ώστε να υπακούει στη συνολική αισθητική της παράστασης του.

Το σατυρικό ωστόσο στοιχείο είχε προκριθεί από τον Φέρρη, στο διάλογο με το γιο του, τον Άδμητο, όταν ο πρώτος έρχεται να τιμήσει την νεκρή. Τα σημεία του διαλόγου, φωνητικά, υποκριτικά και εικαστικά παρέπαιαν επικίνδυνα, ενίοτε υπερβαίνοντας το σατυρικό και αξιώνοντας το κωμικό. Δεν θα περνούσε ωστόσο απαρατήρητη η αντιτραγική παρουσία του παιδιού της Άλκηστης όταν απαγγέλλει σα σε σχολική γιορτή με υπόκλιση, την απάντηση στη μητέρα.

Η ζωντανή μουσική συνόδευσε τους εκλεπτυσμούς της παράστασης και ενίσχυσε αποφασιστικά το ύφος στη σκηνοθεσία. Ανάμειξη πολλών στοιχείων όπερας και χοροθεάτρου. Σημαίνοντα ηχοχρώματα ο αυξανόμενος παλμός της καρδιάς και ο ρυθμικός χτύπος των μετρονόμων που έφερε ο μαυροντυμένος χορός. Σκηνές ανθολογίας για την έννοια του χρόνου και το εφήμερο της ύπαρξης. Το επίσημο ένδυμα και οι επιφωνηματικές αντιδράσεις των μελών του Χορού, αιχμηρό σχόλιο στον καθωσπρεπισμό και τη σοβαροφάνεια της υψηλής κοινωνίας.

Οι ερμηνείες κράτησαν αποστάσεις από συναισθηματικές εξάρσεις και ψυχολογικές μεταπτώσεις. Κάποιοι ρόλοι αποδόθηκαν αδρά και σχηματικά παραπέμποντας στην αισθητική των ηρώων καρτούν.

Οι ηθοποιοί στάθηκαν σε γερές βάσεις με εξαίρεση τον Άδμητο του Χρήστου Λούλη που σε αρκετές στιγμές ατονούσε ώσπου να ξαναβρεί τον ειρμό του με τους άλλους. Εξαιρετική ωστόσο, ήταν η σημειωτική της μετάνοιάς του, όταν καθαρίζεται από την υποτιθέμενη δειλία αφαιρώντας το βάψιμο από το στέρνο του. Ο Αργύρης Ξάφης έδωσε – σύμφωνα με τη σκηνοθετική γραμμή – ένα μεστό Ηρακλή. Η ερμηνεία του κρίθηκε στο ευαίσθητο μεταβατικό σημείο, όταν μαθαίνει για τον θάνατο της Άλκηστης. Καθαρή στη διαγραφή της, η σχέση φιλίας με τον Άδμητο.

Η Μαρία Σκουλά ανταποκρίθηκε με επάρκεια στις απαιτήσεις του ρόλου της Άλκηστης και ο Κώστας Μπερικόπουλος, ως Φέρρης, έδωσε ένα εντελώς δόκιμο και ερμηνευτικά δύσκολο, αμφίδρομο (σατυρικό-τραγικοκωμικό) βασιλιά. Υπογραμμίζουμε το ειρωνικό του υπομειδίαμα στον κυνικό αγώνα λόγων που διεξάγεται πάνω από το φέρετρο. Απολαυστικός ο Σωκράτης Πατσίκας ως Υπηρέτης. Ισορρόπησε επιδέξια τα εκφραστικά του μέσα, ειδικά στο μονόλογο όπου αγανακτισμένος εκμυστηρεύεται στο κοινό την απρεπή συμπεριφορά του φιλοξενούμενου.

Άνισες σε εντάσεις οι παρεμβάσεις του Χορού παρά την οργάνωση των συνόλων και την πολλαπλά συμβολική κυκλοτερούς κίνηση.

Η στήλη παρακολούθησε την παράσταση στο Ανοιχτό Θέατρο του Αττικού Άλσους, στα πλαίσια του 3ου Αθηναϊκού Φεστιβάλ που τελεί υπό την αιγίδα του Πολιτισμικού Οργανισμού του Δήμου Αθηναίων.


Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

«Άλκηστις» του Ευριπίδη

Από το Εθνικό Θέατρο

Απόδοση-Σκηνοθεσία : Θωμάς Μοσχόπουλος

Σκηνικά-Κοστούμια : Έλλη Παπαγεωργακοπούλου

Μουσική : Κορνήλιος Σελαμσής

Κίνηση : Μάρθα Κλουκίνα

Φωτισμοί : Λευτέρης Παυλόπουλος

Διανομή : Μαρία Σκουλά, Χρήστος Λούλης, Αργύρης Ξάφης, Μαρία Πρωτόπαππα, Κώστας Μπερικόπουλος, Σωκράτης Πατσίκας, Αριάν Λαμπέντ

Χορός : Άννα Καλαϊτζίδου, Ιωάννα Παππά, Ηλίας Παναγιωτακόπουλος, Θάνος Τοκάκης, Βαγγέλης Χατζηνικολάου, Λευτέρης Βασιλάκης, Ηλιάννα Γαϊτάνη, Δάφνη Δαυίδ, Ελίνα Μάλαμα, Χρήστος Νικολάου, Βαγγέλης Τελώνης, Άγγελος Τριανταφύλλου

Σολίστ : Θανάσης Δεληγιάννης, Νίκος Σπανός


18-19/9 Ηράκλειο Κρήτης

Δευτέρα, 7 Σεπτεμβρίου 2009

Η Αισθητική Δύναμη της Αλαζονείας



Οι «Πέρσες» του Αισχύλου αποτελούν το αρχαιότερο σωζόμενο δράμα και τη μοναδική τραγωδία με ιστορικό θέμα. Η δράση εστιάζεται στη ναυμαχία της Σαλαμίνας (479 π. Χ.), όπου κατέληξε ένας αλλόφρων κατακτητικός αγώνας που ξεκίνησε πολύ νωρίς με μοναδικό στόχο την επέκταση των ορίων της βάρβαρης ανατολής στη δύση.

Ο Αισχύλος επιμένει στην επίκριση της απληστίας των Περσών, στον αλαζονικό οίστρο, στην υπέρμετρη δηλαδή αυτοπεποίθηση που τους ενέπνευσε η υλική τους δύναμη και στο θράσος που αυτή η δύναμη παρήγαγε. Ο Αισχύλος επικρίνει τον ηγεμονισμό των Περσών και μάλιστα του Ξέρξη με όρους κοινωνικούς, πολιτικούς και σαφώς θεολογικούς : Η ύβρις με όλες τις συγγενείς αναίδειες, η υπέρβαση του μέτρου είναι εκείνη που τιμωρούν οι θεοί. Αυτή η ύβρις στον Αισχύλο και στους προσωκρατικούς σοφούς είναι που ανατρέπει την ισορροπία του κόσμου.

Η ισορροπία πρέπει να ανακτηθεί και οι διορθωτικές κινήσεις στις οποίες θα αποδυθούν οι θεοί, θα οδηγήσουν στην οδυνηρή ήττα, στον οδυρμό, στους κομμούς των Περσών μετά την οριστική συντριβή τους στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, την οποία ο Αισχύλος περιγράφει με τα πιο εκφραστικά λογοτεχνικά μέσα. Ο λόγος του, ιδίως στην αγγελική ρήση, έχει εσωτερική ανάγλυφη κίνηση, τέτοια που αποδίδει το εξαιρετικά «οικτρό», την ουσία της συμφοράς από έναν «αμαρτωλό» πόλεμο.

Στο μνημειώδες αυτό έργο, στους «Πέρσες», για πρώτη φορά στην ιστορία του λογοτεχνικού και μάλιστα του θεατρικού πολιτισμού, ο Χορός ζητά με γοερό ανακάλημα την έξοδο του νεκρού από τις δονημένες πλάκες της γης. Την έξοδο ενός φωτισμένου νεκρού, του Δαρείου, του μόνου ικανού και σοφού ανδρός βασιλέως που μπορεί τώρα να δώσει συμβουλές για τη διέξοδο από την κρίση της Περσίδος χώρας, καθώς όλοι οι αρχηγοί των λαών της ανατολής οι οποίοι στρατεύτηκαν με τον Ξέρξη, έχουν χαθεί στη Σαλαμίνα.

Η παράσταση του «Θεάτρου των Vivi» σε μετάφραση και σκηνοθεσία Τηλέμαχου Μουδατσάκι ευτύχησε να παρουσιάσει μια ολοκληρωμένη θέση για την ερμηνεία (αναβίωση) αυτού του μεγάλου έργου.

Η μετάφραση του Τηλέμαχου Μουδατσάκι προτείνει ένα εντελώς επαναστατικό μείγμα με στοιχεία από τον ατόφιο γλωσσικό ιστό του αρχαίου κειμένου (λέξεις στο πρωτότυπο) αλλά και στοιχεία από τη λόγια γλώσσα και την καθομιλουμένη σε μια σπάνια ποιητική σύμπνοια.

Ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις έχει καθαρή πρόταση κι αυτή διδάσκει σε όλες τις κομβικές δραματικές ενότητες των «Περσών». Ιδιαιτέρως χαρακτηριστική η σκηνοθεσία του Εξάγγελου με την κατάτμηση – διανομή του ρόλου σε δύο ηθοποιούς. Ο πρώτος φέρει τα σπαράγματα της ναυμαχίας, κόκκινα καραβόσκοινα. Με αυτά γεωμετρεί τη δράση του δημιουργώντας πολύγωνα στη σκηνή μέσα στα οποία οδείρεται ο Χορός, εύρημα ευανάγνωστο. Τα ίδια καραβόσκοινα παραμένουν ως στίγματα στη σημειολογία της δράσης, σε μια επιφάνεια όπου τα πάντα είναι εντελώς λευκά – ψυχρά, γεμάτα όμως από τη θέρμη του αρχαίου λόγου.

Ο δεύτερος εξάγγελος, σε μια πιο λιτή διαδρομή, φέρει ολόσωμο μακρύ σάκο, όπου πάνω αποτυπώνεται η ναυμαχία της Σαλαμίνας, όπως την είχε αποδώσει στο ομώνυμο έργο του, ο μεγάλος Έλληνας ζωγράφος του 19ου αιώνα Κωνσταντίνος Βολονάκης. Η συγκυρία αυτή ευνοεί το πάχος των σημείων της παράστασης, ενώ παραπέμπει σε μια μεγάλη στιγμή του ελληνικού εικαστικού πολιτισμού.

Η σκηνοθεσία παραμένει εύστοχη και στην έξοδο με την άφιξη και τους κομμούς του Ξέρξη και εδώ ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις δημιουργεί σκηνές μαρτυρίου εμπνευσμένες από την αγιογραφία, ενώ η υποκριτική τέχνη καταλήγει στη ζητούμενη μεγάλη κορύφωση : θρήνος, θλίψη, οδυρμός.

Είναι χαρακτηριστικό ότι η Έξοδος, που ακολουθεί τη γεωμετρική οργάνωση των προηγούμενων επεισοδίων, δίνει την εντύπωση ότι κινείται ένας ηθοποιός για πέντε. Μια δηλαδή πεντάδα για έναν. Και αυτό σε μια σκηνή, όπου όλα τώρα έχουν μαυρίσει (μαύρο κυλιστό δάπεδο). Η διάθεση της σκηνής με την ανάληψη του λευκού τεράστιου δαπέδου είναι από τα πιο χαρακτηριστικά ευρήματα της παράστασης.

Στη δημιουργία της παράστασης συνέβαλλε αποφασιστικά η μουσική του ταλαντούχου Σταύρου Σιόλα με εκκλησιαστικές μνήμες (που αντιστοιχούν σαφώς στους μεταφραστικούς ελιγμούς του Τηλέμαχου Μουδατσάκι) αλλά και μοιρολόγια της ηπειρωτικής Ελλάδας (β’ χορικό) τα οποία είχαν περιέργως νότες της Ανατολής, ένας εξελληνισμένος αμανές.

Με την ίδια άνεση εμφανίστηκαν τα χορογραφικά πλάνα και οι μικρογραφικές κινήσεις, ιδίως εκείνες του αρχικού κομμού, όπου ο Χορός καταλήγει σε αγαλματοποιημένες στάσεις με χρυσό ελαστικό επίθεμα στο πρόσωπο. Εμφανής η σημειολογική αναφορά στον «πλούτο» που η υπέρμετρη αναζήτησή του, «τύφλωσε» και αφάνισε τους Πέρσες. Χαρακτηριστικός ο γόος της επίκλησης του νεκρού, η μάχη του λευκού (φως) με το μαύρο (σκότος – Άδης) όπως στήθηκε με σωματικό πάθος από τον Αλέξανδρο Ζαχαρέα.

Φαίνεται ότι η εξαντλητική διδασκαλία έπεισε τους ηθοποιούς να δώσουν τη σκηνική μάχη με όλες τους τις δυνάμεις. Σε ορισμένα μάλιστα σημεία η προσπάθεια και το αποτέλεσμα ήταν οριακό. Όπως στον Εξάγγελο του Αντώνη Σιώπκα, ο οποίος κυριολεκτικά «χόρεψε» τον λόγο, με το σώμα σε μεγάλη ετοιμότητα για την απόδοση του «οικτρού». Το ίδιο αποτέλεσμα είχε και ο Δαρείος του Θωμά Γκαγκά με μια σταθερή μετρική τέχνη στο λόγο, που μετέτρεψε τη φοβερή προφητεία της συμφοράς στις Πλαταιές σε ένθεο λόγο.

Ο Ξέρξης του Κώστα Λούκα κορύφωσε τη δράση με αυτοκαταλυτικές κινήσεις και σωματικό σθένος. Ως Άτοσσα, η Μαργαρίτα Βαρλάμου έδωσε μια συγκρατημένη βασίλισσα με έμφαση στην αφήγηση και λιγότερο στη δράση. Το ίδιο και ο Γιώργος Γαρνάβος στο δεύτερο Εξάγγελο που σχημάτισε μια ενδιαφέρουσα σημειολογικά φιγούρα στην παράσταση. Ο Δημήτρης Τρουμπούκης συνόδευσε τους προηγούμενους.

Η στήλη παρακολούθησε την παράσταση στο Ανοιχτό Θέατρο Κολωνού, στα πλαίσια του 3ου Αθηναϊκού Φεστιβάλ που τελεί υπό την αιγίδα του Πολιτισμικού Οργανισμού του Δήμου Αθηναίων.


Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

«Πέρσες» του Αισχύλου

Από το Θέατρο των Vivi

Μετάφραση – Σκηνοθεσία – Κοστούμια : Τηλέμαχος Μουδατσάκις

Μουσική : Σταύρος Σιόλας

Χορογραφίες : Αλέξανδρος Ζαχαρέας

Φωτισμοί : Βαγγέλης Γεραρχάκης

Τους ρόλους ερμηνεύουν οι ηθοποιοί : Μαργαρίτα Βαρλάμου, Θωμάς Γκαγκάς, Αντώνης Σιώπκας, Γιώργος Γαρνάβος, Κώστας Λούκας, Αλέξανδρος Ζαχαρέας, Δημήτρης Τρουμπούκης