Δευτέρα, 15 Σεπτεμβρίου 2008

Αισθητική τυραννία


Μέλισσες χιλιάδες από τη θάλασσα
διψασμένες έρχονταν
και μια μεγάλη
-θε να ΄ναι ο θάνατος;-
ίδια της μάνας γεύση και αφή

Τα χέρια της στοχάζοντας το αίμα
το αίμα να παφλάζει χώμα
η μαχαιριά χαϊδεύοντας
το κρύο της πλευρό

Ω Μέλισσα, Μέλισσα αγαπημένη!
Μονάχα με μια μάνα σκοτωμένη
λέξη προς λέξη ξεσκεπάζεις το θεό

(Ανέκδοτο ποιήμα της Κατερίνας Κατσίρη)

Τα θεατρικά έργα του Νίκου Καζαντζάκη, μεγαλόπρεπα κείμενα ποιητικής αλλά και φιλοσοφικής διάστασης, κατέχουν μια σημαντική θέση μέσα στο σύνολο του συγγραφικού του έργου, όχι μόνο από αριθμητική άποψη, αλλά κυρίως γιατί αποτελούν το πεδίο των συγκρούσεων των γήινων και μεταφυσικών δυνάμεων (όπως διατυπώνονται στην «Ασκητική») και τον ιδανικό χώρο ιδεολογικών ζυμώσεων και αισθητικών πειραματισμών.
Η «Μέλισσα» δημοσιεύεται για πρώτη φορά το 1939 στο περιοδικό «Νέα Εστία» και παίζεται σε παγκόσμια πρώτη στη Γαλλία το 1960 ενώ στην Ελλάδα παρουσιάζεται δύο χρόνια αργότερα από το Φεστιβάλ Αθηνών σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού. Το θεατρικό αντλεί πρωτογενώς το υλικό του από τον Ηρόδοτο και από το έργο του Δημήτρη Βερναρδάκη «Κυψελίδες». Στο κείμενο συμπλέκονται δύο θεματικοί άξονες: το ζήτημα της εξουσίας- διακυβέρνησης του κράτους και η προσωπική-οικογενειακή ιστορία του ηγεμόνα, οι κραδασμοί της οποίας επηρεάζουν και καθορίζουν τη ζωή πολλών ανθρώπων. Οι χαρακτήρες του αδρού και μεγαλόπρεπου αυτού έργου είναι ξεκάθαροι και υπερμεγέθεις.
Η υπόθεση στρέφεται γύρω από τα έργα και τις ημέρες του Περίανδρου, τυράννου της Κορίνθου, πολιτικού αναμορφωτή και στρατηλάτη, ο οποίος, όταν γυρνά από μια μάχη, άγρια πληγωμένος, καλεί τη γυναίκα του τη Μέλισσα, που λατρεύει για την ομορφιά και τις αρετές της και την σκοτώνει, για να μην πέσει, μετά τον θάνατό του, σε χέρια άλλου ανδρός. Τελικά ο ίδιος αναρρώνει και ζει πνιγμένος στις τύψεις ατέρμονης δυστυχίας. Το δράμα αρχίζει με τους δυο γιους, Κύψελο και Λυκόφρων να σχεδιάζουν την εκδίκηση τους.

Η σκηνοθετική προσέγγιση
Στόχος της παράστασης του Τηλέμαχου Μουδατσάκη ήταν ν’ ανασύρει το ιδεολογικό υπόστρωμα της «Μέλισσας» στην επιφάνεια, ν’ ανοίξει τις βασικές ενοχικές κυψέλες και ν’ αφήσει να κυλίσει το μέλι των αντιφάσεων.
Το εργαστήριο επικεντρώθηκε έτσι στη σύγκρουση όπως αυτή κατατεμαχίζεται σε επί μέρους συγκρούσεις, με κεντρικό πάντα αίτιο τις προθέσεις του Υπερήρωα –εδώ του Περίανδρου. Η πορεία αύξησης αυτού του ήρωα, η μεγέθυνση της οντότητάς του ως τη διαιώνιση αποτέλεσε μεγάλο κομμάτι της προβληματικής που έθετε η παράσταση. Ο Περίανδρος επιδιώκει την επιμήκυνση της μοναρχίας αλλά και την αθανασία μέσα από το γιο και διάδοχό του, το Λυκόφρωνα. Η σύγκρουση έγκειται στο γεγονός ότι ο γιος ανθίσταται στην προοπτική του πατέρα. Όχι μόνο αρνείται να διαδεχθεί τον Περίανδρο στο θρόνο, αλλά ζητά να προκαλέσει τον πατέρα –σε μια οριακή αποστροφή μαζοχισμού – να τον δολοφονήσει. Με το θάνατο του Λυκόφρωνος που θα προέκυπτε από μια τέτοια πράξη, το μέγεθος της εξουσίας, το καθεστώς του υπερήρωος θα εξέπιπτε με τον πιο οδυνηρό τρόπο για τον Περίανδρο. Ο άρχων θα προέβαινε σε μια κίνηση ακύρωσης του μεγέθους του. Το μέγεθος αυτό πρέπει να θεωρηθεί σαφώς με την έννοια του ιστορικού διακυβεύματος. Αν τώρα διαβάσει κανείς σωστά την ορμή, τις ορμητικές και εντελείς κινήσεις του Λυκόφρωνος, καθώς το μίσος για τον πατέρα του, Περίανδρο, εκπορεύεται από την «κρυφή» ομολογία του φόνου της μητέρας, της βασίλισσας Μέλισσας, θα εννοήσει ότι πρόκειται για σχεδόν αρχετυπικές δυνάμεις που ωρύονται στην ενδοχώρα του έργου.
Ο Λυκόφρων αρνείται και αποδιώχνει την Άλκα. που αποτελεί την ιδανική γυναίκα σύμφωνα με το πατριαρχικό πρότυπο : μετά την αμαζονική παρθενικότητα η απόλυτη απορρόφηση από τον άνδρα, η πλέον ανιδιοτελής αγάπη και υποταγή στη θέληση και τα οράματά του. Το φάντασμα, όμως, της Μέλισσας και η εξιδανικευμένη μορφή της δεν επιτρέπουν να παρεισφρήσει ξένο σώμα στην οικογένεια. Η λατρεμένη παρουσία της στο υποσυνείδητο αλλά και στη σκέψη των ανδρών είναι στην πραγματικότητα ο μοχλός που θα τους οδηγήσει όλους στο βίαιο θάνατο.
Αυτές οι δυνάμεις στη σκηνοθεσία δεν μπορούσαν ν’ αποσαφηνισθούν και εν τέλει να εκφραστούν παρά μόνο μέσα από μια τεχνική που θα κινητοποιούσε το σώμα και θα το καταστούσε ταμείο εκρηκτικών υλών. Με άλλα λόγια, το σθένος της σύγκρουσης, η δράση με όλες τις υποτροπές της, η σύγκρουση του Υπερήρωα με όλες τις αντιηρωικές κινήσεις του περιβάλλοντος του πρώτου, δεν μπορούσε να εκφραστεί παρά μόνο μέσα από μια τεχνική που θα επιδίωκε τη συσσώρευση ενέργειας στον ηθοποιό, στο σώμα και στη διάνοιά του και η οποία με τρόπο εκρηξιγενή θα περνούσε με όλους τους φορμαλιστικούς μετριασμούς στα εκφραστικά του μέσα. Η παράσταση ευνόησε έτσι ένα θέατρο του σώματος, γυμνό ή ντυμένο, όπου οι μυϊκές συσπάσεις εξέφραζαν μια υποσυνείδητη δραστηριότητα και όπου η κάθε κίνηση ψυχής ή διάνοιας είχε ως αφετηρία της το σώμα. Έτσι, η σκηνοθεσία του Τηλέμαχου Μουδατσάκη δίδαξε το σώμα να σκέφτεται υποδειγματικά, να μιλά, να σχηματίζεται και να παίρνει μορφές ταυτόχρονα με το φωνούμενο λόγο. Η απούσα Μέλισσα, η μάνα του Λυκόφρωνος και του Κύψελου ήταν διαρκώς παρούσα προκαλώντας αναταραχή στα εντόσθια των παιδιών της. Ο άδικος θάνατός της είχε δημιουργήσει ένα κράτος αντιδράσεων κατά του πατέρα Περίανδρου, κατά του Υπερήρωος.
Η παράσταση υποστήριζε τη διαπίστωση ότι κανένα μέγεθος δεν μπορεί να ευδοκιμήσει, πολύ περισσότερο αυτό του απόλυτου μονάρχη, αν έχει στην αφετηρία του μιαν ύβρη, ένα αμάρτημα όπως ο φόνος. Αυτή την απαξία επιχείρησε να σφυρηλατήσει η σκηνοθεσία του Τηλέμαχου Μουδατσάκη και να υπονομεύσει το μέγεθος του Υπερήρωος. Η εξουσία, η μοναρχία δεν έχει προοπτική, δεν μπορεί να έχει μέλλον, πολύ περισσότερο η ράτσα ως γενεαλογική ιστορική δύναμη, αν οι μέρες και τα έργα της εδράζονται στο έγκλημα. Τα απολυταρχικά καθεστώτα αφαιμάσσουν τη ζωτικότητα των πολιτών με μεθόδους απάνθρωπες και συχνά σαδιστικές, δημιουργώντας επίσης στους καταπιεσμένους ενοχικά και μαζοχιστικά συναισθήματα.
Λιτός ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε ο Αντώνης Λενακάκης με συμβολική δυναμική που επισημαίνουν οι φωτισμοί του Βαγγέλη Γεραρχάκη. Λειτουργικό και αισθητικά εντυπωσιακό το κρυστάλλινο φωτιστικό δάπεδο. Τα κοστούμια ήταν φιλοτεχνημένα ως την ελάχιστη λεπτομέρεια τους από αυθεντικά υλικά. Αρμονία μορφής και περιεχομένου, μορφής και εννοιών. Το μακιγιάζ-ζωγραφική του προσώπου ακολούθησε τους εξπρεσιονιστικούς τόνους με όλες τις συμβολικές αποφύσεις της παράστασης.

Οι ερμηνείες
Ως Περίανδρος, ο Θωμάς Γκαγκάς έπαιξε την τυραννία με αισθητικούς όρους, οργανωμένα εκφραστικά μέσα και υποκριτική αυτοπειθαρχία.
Ο νέος και ταλαντούχος Αλέξανδρος Τούντας κινείται με άνεση στο σκηνικό χώρο. Διαθέτει ενέργεια, φωνή, ορμή και σθένος που θα τον βοηθήσουν να διαμορφώσει την υποκριτική υφολογία του και να εξελίξει περισσότερο τα εκφραστικά του μέσα. Στον απαιτητικό ρόλο του Λυκόφρωνος, παρά την απειρία του, κατορθώνει ν’ αποτυπώσει με ακρίβεια τις διακυμάνσεις της ψυχοσύνθεσης του ήρωα με διαρκή σωματικό παλμό και ανακλαστική ετοιμότητα.
Και οι υπόλοιποι νέοι ηθοποιοί διαθέτουν αξιοσημείωτα προσόντα και δίνουν τον καλύτερο τους εαυτό. Ο Νίκος Γεωργίου (Κύψελος), η Ειρήνη Καριωτάκη (Άλκα), ο Χριστόφορος Δίκας (Προκλής) και ο Κωνσταντίνος Λιναρδάκης (Χαρίλαος) ερμηνεύουν τους ρόλους με σωματική ετοιμότητα και δραστικό σθένος.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Μέλισσα» του Νίκου Καζαντζάκη
Από το θέατρο των Vivi
(Πολιτιστικό Μη Κερδοσκοπικό Σωματείο)
Δραματουργική επεξεργασία-Σκηνοθεσία-Κοστούμια: Τηλέμαχος Μουδατσάκις
Σκηνικά: Αντώνης Λενακάκης
Μουσική επιμέλεια: Κυριακή Τριχάκη
Φωτισμοί: Βαγγέλης Γεραρχάκης
Τους ρόλους ερμηνεύουν οι ηθοποιοί: Νίκος Γεωργίου, Αλέξανδρος Τούντας, Θωμάς Γκαγκάς, Ειρήνη Καριωτάκη, Χριστόφορος Δίκας και Κωνσταντίνος Λιναρδάκης