«Η Επανένωση της Βόρειας με τη Νότια Κορέα» του Ζοέλ Πομμερά στο Θέατρο Τέχνης «Καρόλου Κουν» (Υπόγειο), σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη

Το έργο του Ζοέλ Πομμερά, με τον ιδιαίτερα χαρακτηριστικό τίτλο, «Η Επανένωση της Βόρειας με τη Νότια Κορέα» (2013), στηρίζεται σε είκοσι στιγμιότυπα, σχεδόν αυτοτελή σε ό,τι αφορά την εν γένει θεματική που πραγματεύονται. Εξάλλου, το δρων που εμφανίζεται ως χορευτική ή και τραγουδιστική φιγούρα, διασφαλίζει, θα λέγαμε, την ενότητα του «μύθου» της «επανένωσης». Όμως, για ποια επανασύνδεση μιλάει ο Γάλλος συγγραφέας; Οπωσδήποτε ο Ζοέλ Πομμερά ερμηνεύει ένα, εκ πρώτης όψεως, άγνωστο υλικό με αλληγορικά ερείσματα, πάνω στα οποία κινούνται οι έννοιες που παράγει ο λόγος. Άλλωστε, κάθε πρόταση, κάθε παράγραφος, κάθε εκφωνούμενη λεκτική σύνθεση του έργου, δημιουργεί ιδιάζον κλίμα ανάπτυξης των ηρώων που απασχολούν κάθε ένα από τα σκηνικά περιστατικά. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι οι μικρές κειμενικές μονάδες θεμάτων, που συγκροτούν το έργο, εξυφαίνουν την αίσθηση ενός εσωτερικού σπαραγμού και μιας ανείπωτης συγκίνησης: αγάπη, εγκατάλειψη, επίπονη βυθοσκόπηση στον εαυτό και στον άλλο, πόνος βαθύς και αβάσταχτος, στα όρια μιας ψυχικής αφασίας, αυτά είναι μερικά από τα συστατικά που λαμβάνουν μέρος σε αυτό το άγριο «πανηγύρι» των σχέσεων. Για τον Γάλλο δραματουργό, η μεγαλύτερη στέρηση του ανθρώπου είναι εκείνο το «αμετακίνητο» και το αδιόρθωτο κενό που αφήνει η έλλειψη του άλλου. Τίποτα δεν είναι πιο βασανιστικό για την ανθρώπινη ύπαρξη από την αδιαφορία που οδηγεί στην κακομεταχείριση του άλλου. Εξάλλου, ο δραματουργός γυρίζει πολύ γρήγορα την πλάτη στα πλάσματα που κατασκευάζει στους μικροσκοπικούς θεατρικούς του κόσμους. Πρόκειται για μια στιγμιαία αντίδραση γεμάτη ειρωνεία σε αντιδιαστολή προς το ουρλιαχτό που μένει στη μέση και δεν του επιτρέπεται το στάδιο της κάθαρσης.

       Ο Ζοέλ Πομμερά αρνείται στα σκηνικά του δημιουργήματα την καθαρτική διαδικασία μέσα από το αποτέλεσμα μιας δίκης αλλά και μιας ενδεχόμενης καταδίκης. Όχι! Ο άνθρωπος του Γάλλου συγγραφέα πρέπει να βιώσει μέχρι το τέλος την κακοπάθεια, την απάθεια και κάθε τι που τιμωρεί το πάθος και το πάθημα. Έτσι, οι εύθραυστες σιλουέτες που παρελαύνουν στα περίφημα στιγμιότυπα σαν φευγαλέες εικόνες φωτογραφικής μηχανής, μοιάζουν με τον γυάλινο κόσμο του ομότιτλου έργου του Τενεσή Ουίλλιαμς. Ένας γυάλινος κόσμος θεμελιωμένος στον λυγμό που μετατρέπεται σε σιωπηλό ουρλιαχτό εσωτερικού ανελέητου πόνου. Ο συγγραφέας γίνεται μάλιστα σκληρός με τους αδύναμους αντι-ήρωές του. Κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει από τον κλοιό στον οποίο, «χωρίς περίσκεψη χωρίς αιδώ» – θα έλεγε ο Καβάφης – περιορίζεται ασφυκτικά από τους άλλους και από τον ίδιο του τον εαυτό. Όλα κλειστά και παγωμένα για μια γυναίκα, παραδείγματος χάρη, που δηλώνει το παράδοξο του δικού της εγκλεισμού καθώς πρέπει να χωρίσει μετά από πάρα πολλά χρόνια γάμου γιατί δεν υπάρχει αγάπη. Μια άλλη ηρωίδα του Πομμερά δηλώνει κι εκείνη ότι θέλει διαζύγιο από τον σύζυγό της γιατί ενώ έχει τα πάντα, «η αγάπη δεν αρκεί»! Κι όμως, ο συγγραφέας αντιμετωπίζει με σοβαρότητα και γνήσιο συναίσθημα ανθρώπου που κινεί τις μαριονέτες του με μια ανεπαίσθητη διάθεση να λειτουργήσει αρμονικά το μικροσύμπαν τους. Και παρά το γεγονός ότι σε πολλά σημεία των ανεξάρτητων επεισοδίων της «Επανένωσης της Βόρειας με τη Νότια Κορέα» «βλέπουμε» τον κλαυσίγελο, κανείς δεν θέλει ούτε να κλάψει ούτε να γελάσει. Το παράδοξο κυριαρχεί ενώ το θετικό πρόσημο διαδέχεται το αρνητικό, καθώς ο θεατής/ακροατής γίνεται μάρτυρας καταστάσεων που θα μπορούσαν να ενταχθούν στο «άνευ προηγουμένου». Πράγματι, σε κάποιες στιγμές θα ήθελες να φωνάξεις, «Μα αυτό δεν είναι δυνατόν. Δεν γίνεται.». Εντούτοις, το θέατρο μετατρέπεται σε αρένα και στην καλύτερη περίπτωση θυμίζει ένα μόνιμο δικαστήριο.

       Στην αψεγάδιαστη μετάφραση της Μαριάννας Κάλμπαρη, στον ρέοντα άνετα προφορικό αυτό λόγο, σκηνοθέτης και ηθοποιοί δεν μπορούν παρά να συγκλίνουν στη γλωσσική μεταφορά και να φέρουν εις πέρας το σκηνικό τους καθήκον, που κινείται μέσα στη χαρά της νέας δημιουργίας. Κατά συνέπεια, ο έμπειρος σκηνοθέτης Νίκος Μαστοράκης εγκιβωτίζει τον έξοχο λόγο στη λαβυρινθώδη κατασκευή του Αλέξανδρου Λαγόπουλου που σχηματοποιεί συμβολικά τον εγκλεισμό και την αδιέξοδη πορεία των προσώπων. Κομμάτια ζωής μέσα στον ιστό της αράχνης. Τη σκηνοθετική γραμμή υποστηρίζουν με τις ευθύβολες επιλογές τους τα κοστούμια της Κλαιρ Μπρέισγουελ, οι χορογραφίες της Βάλιας Παπαχρήστου και οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου. Δεν ξέρει κανείς από πού να ξεκινήσει για να επαινέσει τους εξαιρετικούς ηθοποιούς που παλεύουν κυριολεκτικά με τους ρόλους που επωμίζονται έκαστος.

       Ο Γεράσιμος Γεννατάς στον ρόλο του δασκάλου κεντάει σιγά-σιγά τον περιβόητο ιστό της αράχνης, μετατοπίζοντας τεχνηέντως και εξελικτικά ένα – ένα τα πλοκάμια του θηρίου. Ωστόσο, μόνο με τα ατελείωτα κεφάλια της Λερναίας Ύδρας θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε τον επικίνδυνο ιστό. Ως μητέρα του μαθητή, η Θεοδώρα Τζήμου υποστηρίζει με εκφραστική ευκρίνεια την «ιδεολογία» που εκφράζει το «συντηρητικό» αντίπαλο δέος. Στον ρόλο του κοριτσιού με ειδικές ανάγκες, η Λουκία Μιχαλοπούλου μιμείται υποδειγματικά το απύθμενο βάθος της ψυχής ενός ατόμου που δεν μπορεί να έχει το δικαίωμα στην ευτυχία. Ούτε η αγάπη κάποιου Φρεντερίκ ούτε το παιδί που ετοιμάζεται να γεννήσει από αυτή την αγάπη είναι ικανά να της δώσουν κάποια σιγουριά. Παρόλα αυτά και σε πείσμα του γιατρού, που την παροτρύνει να κάνει άμβλωση, η ηρωίδα επιμένει και επαναλαμβάνει ότι αγαπάει τον Φρεντερίκ κι ότι θέλει να κρατήσει το μωρό. Με ξεχωριστή υποκριτική μαεστρία, η Ιωάννα Μαυρέα ερμηνεύει την άνοια και όλη την απαράμιλλη ψυχρότητα της κατάστασης απέναντι σε έναν σύζυγο που προσπαθεί εναγωνίως να της θυμίζει κάθε μέρα την πρότερη κατάσταση της ενσυναίσθησης, τότε που αναγνώριζε η γυναίκα τον άνθρωπό της. Συγκινητικός στην ερμηνεία του, ο Κλέων Γρηγοριάδης κατορθώνει να δείξει τον διχασμό και το αδύνατο της «επανένωσης». Μέσα από τις φιγούρες της πόρνης και του πελάτη, η Κωνσταντίνα Τάκαλου και ο Θάνος Τοκάκης υπογραμμίζουν τη διαλεκτική του «εμπορίου» των ανθρώπινων σχέσεων. Αποκορύφωμα της παράστασης αποτελεί το τελευταίο περιστατικό όπου παρουσιάζεται το άκρον άωτο της ανθρώπινης σκληρότητας: Πρέπει οπωσδήποτε να υπάρξει ένα θύμα που θα ενώσει τη μοίρα του κόσμου με τον κοινό θνητό. Κι αυτό το θύμα είναι μια ιερόδουλη, μια κοινή γυναίκα, που πέφτει στα χαρακώματα της ανάγκης να γεμίσει το κενό και να αποκτήσει μια αξία όπως όλα τα πράγματα στον κόσμο. Στο σημείο αυτό, ο Μπρεχτ θα αναρωτιόταν «πόσο κοστίζει το σίδερο;». Παίρνοντας τη σκυτάλη του συλλογισμού γύρω από την αξία, ο Ζοέλ Πομμερά θα ρωτούσε τους ήρωές του, «Πόσο κοστίζει η ανθρώπινη ζωή;». 

«Θερισμός» του Δημήτρη Δημητριάδη στο Εθνικό Θέατρο (Κτίριο Τσίλλερ – Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος»)

       

     Το έργο του Δημήτρη Δημητριάδη, «Θερισμός» (2011), πραγματεύεται με υπερρεαλιστικά στοιχεία μια θεατρική συνθήκη που αφορά σε πέντε συνολικά πρόσωπα. Τα εν λόγω πρόσωπα περνούν τις διακοπές τους στο Ακαπούλκο έχοντας αφήσει πίσω προβλήματα της καθημερινότητας και όλες εκείνες τις ενοχλήσεις που δημιουργεί η τριβή με τη ρουτίνα. Σημειωτέον ότι το υπόβαθρο της μεταξύ τους λεκτικής συναλλαγής, εξυφαίνεται από τα αισθήματα οικειότητας που εγγυάται η φιλία στην προ των διακοπών κατάσταση. Εν ολίγοις, η ανταλλαγή λόγου διανύει τα τρία χαρακτηριστικά στάδια που συγκροτούν το χθες, το σήμερα και το αύριο στις ανθρώπινες σχέσεις. Ο Ρουμί με την Ζουζού σχηματίζουν ανδρόγυνο όπως και ο Ασσούρ με την Λίκρα, ενώ η Μπόνα είναι μόνη κι έχει, καθώς φαίνεται, αφήσει πίσω της έναν εραστή με τον οποίο την συνδέουν ανοιχτοί λογαριασμοί. Καθώς η παρέα ετοιμάζεται για την πλαζ, τα κινητά τηλέφωνα κάνουν αισθητή την παρουσία τους μέσα από μια σχεδόν εφιαλτική τακτικότητα. Τα τηλέφωνα εκφράζουν την αδιάλειπτη λειτουργία των συγκοινωνούντων δοχείων που τροφοδοτούνται από την αδιάκοπη μετάδοση πληροφοριών οι οποίες βαραίνουν σταδιακά το κλίμα.

        Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το νήμα γυρίζει και τυλίγεται, γίνεται συμπαγές κουβάρι και δεν εννοεί να ξετυλιχθεί. Αντίθετα μάλιστα, πλέκεται αριστοτεχνικά σαν τον ιστό της αράχνης για να πνίξει εντέλει τα «θύματά» του. Οι συμβολισμοί του Δημήτρη Δημητριάδη ακολουθούν την πορεία των εκστατικών αντικειμένων που ταυτίζονται με τη διαρκή λειτουργία των κινητών τηλεφώνων. Αποστολέας και παραλήπτης κινούνται στους ρυθμούς μιας επικοινωνίας που ορίζεται από την αλήθεια και το ψέμα, από το μυστικό και την απάτη. Εξάλλου, η άκρη του νήματος βρίσκεται κρυμμένη στο σκοτεινό τόπο της απόγνωσης των δύο παιδιών – Σέλμα και Αντελίνο – μέσα από τα οποία αποκαλύπτεται μια υπεραλήθεια: η υπεραλήθεια του βίου και της πολιτείας των φαινομενικά αψεγάδιαστων αστών που διεκδικούν ήσυχες και χλιδάτες διακοπές. Αξίζει εδώ να υπογραμμίσουμε την παρουσία εν τη απουσία των δύο παιδιών που επικυρώνουν και αξιολογούν τον «θερισμό» των γονιών τους: «σπείρατε ανέμους, θερίζετε θύελλες». Εν κατακλείδι, ο «Θερισμός» του Δημήτρη Δημητριάδη συναντά εκ νέου τις στερεότυπες φιγούρες του πατέρα, της μητέρας και του παιδιού. Άλλωστε, ο υπαινικτικός λόγος του Έλληνα συγγραφέα εμβαθύνει για να φωτίσει τις ανθρώπινες σχέσεις που αυτοτροφοδοτούνται συνήθως. Με γνώμονα το καλά κρυμμένο μυστικό, η επικοινωνία των ανθρώπων τοποθετείται στην τροχιά ενός διακεκριμένου αντίπαλου δέους και περιχαρακώνεται στο διπολικό σχήμα της απάτης και της αυταπάτης.

        Η σκηνοθεσία του Δημήτρη Τάρλοου παρακολουθεί λεπτομερώς τον λόγο του Δημητριάδη και τις σκηνικές οδηγίες του κειμένου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οδηγείται εντέλει σε μια λιτή «κατασκευή» δια της οποίας προβάλλεται η μινιμαλιστική αισθητική. Το περιβάλλον εναρμονίζεται χαρακτηριστικά από τα σκηνικά και τα κοστούμια της  Ελένης Μανωλοπούλου, τη μουσική της Κατερίνας Πολέμη και τους φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου. Επιπροσθέτως, η υποκριτική την οποία υποστηρίζουν οι ηθοποιοί, εστιάζει στην απέριττη λειτουργία του θεάματος, που διευθύνει με δεξιοτεχνία ο κύριος Τάρλοου. Επισημαίνουμε το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης ενδυναμώνει, χάρη σε σημειακά σύνολα, την θεαματικότητα του λόγου του συγγραφέα και δίνει έτσι την ευκαιρία στους ηθοποιούς του να αναδείξουν ιδιάζουσες μορφές που καλύπτονται προφανώς από την θεματική. Ο Δημήτρης Τάρλοου κατορθώνει να ξεκινήσει από το αυστηρό περίγραμμα του μίνιμαλ για να καταλήξει σ’ ένα κρεσέντο υπαινικτικού λόγου που αγγίζει τα όρια της αναμονής τρομερών γεγονότων. Εν ολίγοις, οι πέντε ηθοποιοί δίνουν την εντύπωση ότι συνθέτουν επαπειλούμενες σιλουέτες τις οποίες η σκηνοθεσία τοποθετεί σ’ ένα «κεκλεισμένων των θυρών» περιβάλλον κάποιου πολυτελούς τόπου παραθερισμού όπου δεσπόζει το πράσινο χρώμα. Αξίζει να υπογραμμίσουμε την «παρουσία» στον σκηνικό χώρο «άυλων μορφών» που «παρελαύνουν» αδιαλείπτως. Πρόκειται για ανθρώπινες σκιές οι οποίες «κατασκοπεύουν» εκ των ένδον τα πέντε πρόσωπα της αναφοράς εντείνοντας με αυτόν τον τρόπο το σασπένς. Η συλλογικότητα των παρα – θεριστών που ερμηνεύουν οι εξαίρετοι ηθοποιοί Άννα Μάσχα (Ζουζού), Περικλής Μουστάκης (Ρουμί), Νίκος Ψαρράς (Ασσούρ), Αλεξία Καλτσίκη (Λίκρα) και Μάρω Παπαδοπούλου (Μπόνα) συνθέτει, μέσα από σαφώς διακριτές μορφές, ενιαία συνείδηση με κύριο χαρακτηριστικό την ελαφρότητα του είναι…

Το θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη «Θερισμός» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Νεφέλη».

«Βικτώρ ή τα παιδιά στην εξουσία (Το μουσικό έργο)» του Ροζέ Βιτράκ στο Θέατρο Τέχνης «Καρόλου Κουν» (Φρυνίχου)

        Σε γενικές γραμμές, οι υπερρεαλιστές δεν αγάπησαν το θέατρο, ούτε ως ιδεολογική έκφραση, ούτε ως αισθητική απόλαυση αλλά ούτε και ως αντανάκλαση των δομών της κοινωνίας, πιστεύοντας ότι πρόκειται για αστικό θεσμό που πρέπει να καταστραφεί. Ωστόσο, το κίνημα του υπερρεαλισμού οφείλει το όνομά του στο δίπρακτο δράμα του Γκιγιόμ Απολλιναίρ, «Οι Μαστοί του Τειρεσία», ενώ το θεατρικό έργο του Ροζέ Βιτράκ, «Βικτώρ ή τα παιδιά στην εξουσία», που πρωτοανέβηκε το 1928 στο Τεάτρ Αλφρέ Ζαρύ, σε σκηνοθεσία Αντονέν Αρτώ, αποτελεί το αρτιότερο δείγμα γραφής της εν λόγω αισθητικής. Στο κείμενο του Βιτράκ, οι καταστάσεις δρομολογούνται από το έκκεντρο περιστατικό της απότομης βιοσωματικής ωρίμανσης του εννιάχρονου Βικτώρ, ο οποίος διατηρώντας τον αυθορμητισμό της ενδεικτικής παιδικής ηλικίας, αποδίδει συγκρουσιακές χροιές στο περιβάλλον του. Έτσι, η ημέρα των γενεθλίων του κινείται σ’ ένα πεισιθάνατης υφής πλαίσιο, εντός του οποίου η γνώση του ανηλίκου καταγγέλλει την υποκρισία και την απάτη των ενηλίκων.

        Ο Σταμάτης Κραουνάκης προτείνει μια μουσικοθεατρική εκδοχή του έργου υπογράφοντας τη μουσική και ένα λιμπρέτο το οποίο στηρίζεται στο κείμενο του Βιτράκ (με εμβόλιμες αναφορές – λογοτεχνικά δάνεια από Μάγιολ, Μπουκόφσκι και Ρέθκε), ακολουθεί την αισθητική του και ενισχύει έτι περαιτέρω το μπουρλέσκο που εξελίσσεται βαθμιαία σε γκροτέσκο, αν όχι μακάβριο. Ο κύριος Κραουνάκης – με το γνώριμο καυστικό του πνεύμα – υπογραμμίζει τον πικρόχολο σκεπτικισμό που γεννά το σημερινό αδιέξοδο και η υποτακτική στάση του πολίτη ο οποίος αδυνατεί πλέον να βρει έστω και ψήγματα αλήθειας στα διλήμματα μιας εξουσίας με χίλια πρόσωπα. Η φαντασία και το όνειρο έδωσαν την θέση τους στον κυνισμό και τον εφιάλτη. Το παιδί έπαψε να είναι η ελπίδα. Μεγάλωσε απότομα και δεν θέλει πλέον να αλλάξει τον κόσμο. Η επανάσταση προς το παρόν αναβάλλεται… Κανείς δεν θέλει να δει την ιστορία από την αρχή…

        Η παράσταση που σκηνοθετεί η Μαριάννα Κάλμπαρη (με τη δραματολογική συνδρομή του Πλάτωνα Μαυρομούστακου) απογειώνει τη θεατρικότητα μέσα από ένα πλούσιο πολυθέαμα, στα όρια του αλλοπρόσαλλου, που ανιχνεύει, με το μεγεθυντικό φακό ενός δηκτικού κωμικού λόγου, τις ενδότερες αιτίες απογοήτευσης και παραίτησης από το όνειρο για ένα καλύτερο αύριο. Άλλωστε τα χρώματα που επικρατούν στον σκηνικό χώρο τον οποίο στήνει ο Κωνσταντίνος Ζαμάνης, παραπέμπουν ευθέως στη γιορτινή ατμόσφαιρα ενός τσίρκο. Όλη η παράσταση είναι εν τέλει μια ατελείωτη γιορτή, που ακροβατεί ανάμεσα στην κωμική και δραματική έκφραση του λόγου. Αυτή την αντίληψη υποστηρίζουν εξάλλου τα κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζαμάνη, οι ζωηρές χορογραφίες της Μαρίζας Τσίγκα και οι καίριοι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου. Τα χρώματα εναλλάσσονται διαρκώς για να προκαλέσουν συνειρμικά προεκτάσεις του υπαινικτικού λόγου που απογειώνει η υψηλής στάθμης θεαματικότητα του όλο εγχειρήματος. Ενδεικτικά, το κόκκινο με το μαύρο «παλεύουν» σε μια αρένα χωρίς νικητή και ηττημένο, σε μια παρτίδα από καιρό στημένη, κομμένη και ραμμένη δηλαδή στα μέτρα εκείνων που κινούν τα νήματα ή τουλάχιστον αυτό νομίζουν ότι κάνουν. Έτσι, η σκηνή του τσίρκου ανάγεται σε μετωνυμία ενός κόσμου που ιδέες και συνθήματα έχουν ξεφτίσει, οι λέξεις έχουν χάσει πια το νόημά τους ενώ οι ιδεολογίες δεν αποτελούν πια πρόσχημα των άνομων πράξεων της εκάστοτε εξουσίας.

        Ο Σταμάτης Κραουνάκης στο ρόλο του Βικτώρ σκιαγραφεί την πορεία ενός ηττημένου ήρωα μέσα από μια γλυκιά μελαγχολία που πηγάζει από τα δικά του ερωτήματα. Όπως σε κάθε σκηνική εμφάνιση, ο Σταμάτης Κραουνάκης «τρώει από τις σάρκες του», χρησιμοποιώντας το κείμενο ως πρόσχημα για να διατυπώσει από σκηνής εκφάνσεις του «εγώ» του. Έτσι και η ερμηνεία του μικρού Βικτώρ δίνει την ευκαιρία στον πληθωρικό αυτό δημιουργό να ανασυνθέσει αντιλήψεις και εμμονές του και να ευθυγραμμιστεί με εκείνες του υπερρεαλιστή ποιητή χάρη στην άδεια που του εξασφαλίζει ο «χαλαρός» χαρακτήρας της αισθητικής του ρεύματος. Ανεξαρτήτως προσωπικού γούστου, η ερμηνεία του κυρίου Κραουνάκη χαρακτηρίζεται από ένα υπέρμετρο που καταγράφει εξονυχιστικά και με ακρίβεια τη γκριμάτσα της απελπισίας του προσώπου της αναφοράς. Η εκφραστικότητά αυτή λειτουργεί ευεργετικά για μια παράσταση που στηρίζεται εντέλει στις αρετές της σκηνικότητας/θεαματικότητας. Στο ίδιο μήκος κύματος κινούνται οι ερμηνείες όλων των ηθοποιών μέσα από μια ευέλικτη εξπρεσιονιστική γραμμή με προεξέχουσα φιγούρα την ερμαφρόδιτη Λιλή του Χάρη Φλέουρα. Με συνέπεια ακολουθούν η Εσθήρ της Φωτεινής Μπαξεβάνη, η Αιμιλία και η Ιντά της Φένιας Παπαδόδημα, ο Κάρολος του Χρήστου Γεροντίδη, η Θηρεσία της Μαρίας Τζάνη, ο Αντουάν του Γεράσιμου Γεννατά και ο Στρατηγός του Κωνσταντίνου Ευστρατίου. Τη διανομή συμπληρώνουν η Βασιλίνα Κατερίνη, ο Μάριος Κρητικόπουλος, ο Βασίλης Παπαδημητρίου και ο Κώστας Κουτρούλης. Αξίζει τέλος να σημειώσουμε την παρουσία των δύο μουσικών, του Βασίλη Ντρουμπογιάννη (πιάνο) και του Βάϊου Πράπα (κιθάρες, κρουστά).

«Για όνομα…» των Mathieu Delaporte και Alexandre de La Patellière στο Θέατρο «Αλίκη»

       

          Η κωμωδία με τίτλο «Για όνομα…» («Le Prénom») των Mathieu Delaporte και Alexandre de La Patellière, σε ελεύθερη μετάφραση – προσαρμογή Θοδωρή Πετρόπουλου και σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη παρουσιάζεται με ιδιαίτερα ενδιαφέροντα τρόπο στο θέατρο «Αλίκη». Το εν λόγω θεατρικό έργο, που γράφτηκε το 2010, περιέχει στοιχεία της αισθητικής του μπουλβάρ, όπως το γνωρίζουμε από τον Φεντώ, τον Λαμπίς, τον Βερνέιγ και άλλους «μάστορες» του είδους. Πράγματι, η σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη τονίζει το στοιχείο της ιλαρότητας, ενός κωμικού δηλαδή «παλαιάς κοπής» δια της οποίας αναδεικνύεται η «κλασική» ποιότητα του εγχειρήματος. Εξάλλου, το έργο των Mathieu Delaporte και Alexandre de La Patellière αποτελεί ένα είδος προσχήματος που προσεγγίζει το κωμικό στοιχείο αναφορικά και συγκινησιακά: οι δύο Γάλλοι συγγραφείς δημιουργούν πολλαπλές αναφορές οι οποίες στο ευρύ φάσμα διατύπωσής τους, διεγείρουν τη βιωματικότητα που πυροδοτεί τη σύγκρουση.

      Παρατηρούμε στο σημείο αυτό ότι η ιστορικότητα επηρεάζει χαρακτηριστικά και κατά ένα παράδοξο τρόπο τις σχέσεις των προσώπων της αναφοράς του κειμένου σε σημείο μάλιστα που ξαναφέρνει στο προσκήνιο ορισμένη ονοματολογία η οποία παραπέμπει σε σχεδόν λησμονημένες μορφές της Ιστορίας όπως ο Αδόλφος Χίτλερ. Το παράδοξο έγκειται στο γεγονός ότι ο Αδόλφος Χίτλερ σφραγίζει αμετάκλητα, οριστικά και ανεξίτηλα την καθημερινότητα του απλού ανθρώπου, ο οποίος αρνείται να ευθυγραμμιστεί προς τις προσλαμβάνουσες που δημιουργεί το λέξημα «Αδόλφος». Ποιος θέλει στη σημερινή εποχή να ονομάσει το παιδί του Αδόλφο; Ποιος θέλει ακόμη και σήμερα, μετά από ολόκληρες χιλιετίες, να ονομάσει το γιο του Οιδίποδα και την κόρη του Μήδεια; Τα πολλαπλά ερωτήματα, προερχόμενα από ιστορικές συντεταγμένες, εγκιβωτίζουν την αλήθεια σε πλαίσιο δογματικής συμπεριφοράς και ιδεολογίας. Ωστόσο, το πρόβλημα του ονόματος παραμένει ανοιχτό για ένα παιδί που στο σχολείο θα το φωνάζουν Αδόλφο. Σημειωτέον ότι το εν λόγω όνομα, αναλυόμενο ως λέξημα, οδηγεί στην καρδιά του ζητήματος μιας πολιτικής ταυτότητας που εκφράζει την επικατάρατη ιδεολογία των ναζί και του φασισμού.

       Η υπόθεση της κωμωδίας είναι απλή. Με αφορμή το όνομα που θα δοθεί σε ένα αγέννητο ακόμη αγόρι, παρατίθεται ένα δείπνο για πέντε. Δυο ζευγάρια κι ένας παιδικός φίλος συναντώνται για να το γιορτάσουν. Εντούτοις, η εορταστική ατμόσφαιρα δεν κατορθώνει να καταδείξει μια χαρούμενη διάθεση. Αντίθετα, το κλίμα γίνεται βαρύ και υποτροπιάζει με πρόσχημα το όνομα του παιδιού. Κάθε ένας από τους συμμετέχοντες στο δείπνο κρατάει «γερά», στα όρια του δογματικού, το προσωπικό του αφήγημα (discours personnel) και με βάση αυτό απευθύνεται στον άλλο δημιουργώντας καταστάσεις αντιπαλότητας και βαθιά ριζωμένης έχθρας ενώ σωρεία χρόνιων απωθημένων ξεσπούν με βία στην επιφάνεια. Καθένας ξεστομίζει «βαριές κουβέντες» που αποκαλύπτουν τον «προσωπικό του μύθο» και κυρίως αυτό που θα ήθελε να είναι αλλά δεν είναι.

      Η σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη δίνει έμφαση στα ως άνω στοιχεία δημιουργώντας πολλαπλά κρεσέντο που αυξάνουν την αγωνία του θεατή για το τι θα συμβεί παρακάτω. Εξάλλου, πολλές φορές ο θεατής αναρωτιέται γιατί το ευχάριστο δείπνο εκφυλίζεται σε πεδίο μάχης. Ωστόσο, ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης δεν ξεχνά ότι το έργο είναι κωμωδία και όχι δράμα. Αυτό τον βοηθά να κρατήσει ισορροπίες ανάμεσα στο λεκτικό και το παραλεκτικό στοιχείο μέσα από εκφραστικούς μορφασμούς, χειρονομίες και γενικότερα σωματικούς ελιγμούς που υποστηρίζουν το κωμικό «οικοδόμημα». Έτσι, οι ερμηνείες των Βίκυ Σταυροπούλου (Ελιζαμπέτ Γκαρό-Λαρσέ), Χρήστου Χατζηπαναγιώτη (Πιερ Γκαρό), Αντώνη Λουδάρου (Κλωντ Γκατινιόλ), Φάνη Μουρατίδη (Βικτώρ Λαρσέ) και Μαρία Κωνσταντάκη (Άννα Καραβάτι) δημιουργούν μια επιτελική συγχορδία όπου πρυτανεύει η ευχάριστη διάθεση, το κέφι και το μπρίο. Και οι πέντε ηθοποιοί, με τη γνώριμη υποκριτική τους υφολογία, ελίσσονται χαρακτηριστικά ερμηνεύοντας τις έννοιες που προωθούν οι συγγραφείς και την παραγωγή νοήματος. Καλαίσθητα και πολύ προσεγμένα τα σκηνικά και τα κοστούμια της Αθανασίας Σμαραγδή. Οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου «ντύνουν» ευθύβολα την ατμόσφαιρα. Αξίζει επίσης να αναφερθούμε στο τραγούδι του φινάλε. Η μουσική σύνθεση του Γιάννη Χριστοδουλόπουλου συμβάλει στη συμφιλίωση ανάμεσα στην πληροφορία και τη συγκίνηση.

«Από τη σιωπή ως την άνοιξη» του Λεωνίδα Προυσαλίδη στο Θέατρο «Δημήτρης Χορν» (Αθηναϊκά Θέατρα)

      

        Το τρίτο κατά σειρά έργο του νεαρού θεσσαλονικιού συγγραφέα Λεωνίδα Προυσαλίδη, «Από τη σιωπή ως την άνοιξη» (2015), εντάσσεται στις προσπάθειες της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας να αποτυπώσει και να επικυρώσει στη σκηνή την ανάγκη του ανθρώπου της καθημερινότητας να εγκλωβίσει στον εσωτερικό ψυχισμό του ό, τι ενοχλεί και θλίβει την κοινωνική του ταυτότητα. Το θέατρο, δια του οποίου εκφράζεται η νέα γενιά συγγραφέων, όπως ο Λεωνίδας Προυσαλίδης, μοιάζει σαν να επιστρέφει στον Πιραντέλλο της ρευστότητας και της χαμένης ευκαιρίας του ανθρώπου να αδράξει το σήμερα και να εγκατασταθεί κάπου, στο έρμα της μοναχικότητας. Την μοναξιά του, ο άνθρωπος του σήμερα δεν την βλέπει και, ακόμα χειρότερα, δεν την αναγνωρίζει. Αρνείται να κοιτάξει κατάματα τον εαυτό του ή και τον έτερο.

        Οι δύο δίδυμοι αδελφοί, πρωταγωνιστές του έργου του Προυσαλίδη, απομεινάρια κάποιας άλλης εποχής, αποστρέφονται την αλήθεια του προσώπου. Αναζητούν, μέσα στην εφιαλτική επαναληπτικότητα, ορισμένες αμυχές ανθρωπιάς που θα μπορούσαν άλλοτε να τους συνδέσουν με το κοινωνικό και πολιτιστικό γίγνεσθαι. Η εμφάνιση της Ηλέκτρας, μιας σχεδόν αγνώστου προελεύσεως γυναίκας, που νοικιάζει το κάτω μέρος της αρχοντικής διώροφης κατοικίας των διδύμων, Ορέστη και Βασίλη, υπόσχεται το ανοιξιάτικο χαμόγελο. Ένα χαμόγελο που έχουν στερηθεί εδώ και χρόνια τα δύο θλιβερά γεροντοπαλίκαρα. Αρχίζει ένα εξουθενωτικό παιχνίδι ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, ανάμεσα στο μυστικό και την απάτη, ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν. Ο Ορέστης υπονομεύει τον Βασίλη ενώ ο Βασίλης «βιώνει» μια μελλοντολογία του «αβίωτου» κατηγορώντας κι αυτός τον αδελφό του. Η αρχαία ύβρις επανεμφανίζεται σε χαρακτηριστικές στιγμές της πλοκής, όπου τίποτα δεν εμπλέκει κανέναν. Ίσως μόνο την ονειροφαντασία και το ανελέητο παιχνίδι επαναλαμβανόμενων εικόνων λόγου καθώς και του προσώπου με το προσωπείο όπως το διαχειρίζονται αιχμηρά οι δύο γερασμένοι (και όχι βετεράνοι) παίκτες. Ο Ορέστης «χτυπάει» αλύπητα την ψυχή του αδελφού του, την ίδια στιγμή που ο Βασίλης «χαστουκίζει» με μανία τον Ορέστη.

       Το παιχνίδι των υβριστικών ερωταποκρίσεων οδηγεί τον αναγνώστη/θεατή/ακροατή στο να σκεφτεί την ιλιγγιώδη υπόσταση της λεκτικής έκφρασης. Ο λόγος διατυπώνεται ως ενιαία εκφορά ενός και μοναδικού προσώπου σωματοποιημένου δυαδικά. Θα μπορούσε κανείς να φανταστεί έναν ολοκαίνουργιο Ζενέ στο δισυπόστατο Σολάνζ – Κλαιρ. Όλα παίζονται και χάνονται στον τελικό απολογισμό. Κανείς δεν πεθαίνει στο τέλος γιατί έχει ήδη πεθάνει προ πολλού. Τα δίδυμα πρόσωπα συστεγάζονται στο ίδιο προσωπείο. Το τίποτα υπάρχει μόνο στο τίποτα. Ο Ορέστης και ο Βασίλης γράφουν τη δική τους μυθολογία μέσα από παρόντα ευτελισμένα αρχέτυπα μιας εποχής που δεν προτείνει την έξοδο από κάτι. Όλα έχουν καταχωνιαστεί για τα καλά. Όλοι κρύβουν μια θεσπέσια αλήθεια. Η Ηλέκτρα πηγαινοέρχεται νευρικά και στα όρια του παραλόγου μιλώντας σε έναν τηλεφωνικό θάλαμο, απευθυνόμενη σε έναν αμφίβολο πρώην σύζυγο και αναφερόμενη σε έναν εξίσου αμφίβολης ύπαρξης μικρό γιο τον οποίο η Ηλέκτρα εγκατέλειψε.

         Φαίνεται ότι η σύγχρονη θεατρική σύλληψη ακολουθεί τους βηματισμούς του Πιραντέλλο που ενθρονίζει το λογικό παράδοξο στη σκηνή του θεάτρου. Μετά, είναι εύκολο να «διαβάσει» κανείς τις άπειρες παρτιτούρες του παραλόγου, είτε αναφερόμεθα στο παρελθόν, είτε στο παρόν, είτε στο μέλλον. Γιατί το μέλλον επανέρχεται απειλητικό για να στήσει στο κέντρο του κόσμου τη νέα βόμβα του θανάτου και της ολικής καταστροφής. Μαζί με τον Άλμπυ, ο άνθρωπος, εμείς και οι άλλοι, έπαψε πλέον να φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ. Τώρα, τα νέα παιδιά και οι νέοι συγγραφείς φοβούνται την υποκρισία των οικονομολόγων, οι οποίοι έχουν αντικαταστήσει τους ρήτορες στις πλατείες.

       Η παράσταση του έργου του Λεωνίδα Προυσαλίδη στο θέατρο «Δημήτρης Χορν», υπό την ευθύβολη μπαγκέτα της Λίλλυς Μελεμέ, εκφράζει στο ακέραιο τους δισταγμούς των προσώπων της αναφοράς όταν πρόκειται να στηρίξουν το έρμα τους, αν υπάρχει. Η σκηνοθεσία της κυρίας Μελεμέ διερμηνεύει συμβολιστικά τις τρεις σιλουέτες που έρχονται από ένα άγνωστο και ανοίκειο περιβάλλον. Ο Γιάννης Φέρτης, ως Ορέστης, υπαγορεύει στον συμπαίκτη του τους τρόπους για να τον εξοντώσει, όπως και ο Νικήτας Τσακίρογλου ως Βασίλης. Αξίζει εδώ να σημειώσουμε ότι ο Νικήτας Τσακίρογλου ξαφνιάζει ευχάριστα το κοινό, που τον έχει συνηθίσει διαφορετικά, ενισχύοντας κωμικά στοιχεία της γραφής και ανάγοντάς τα σε ιδιαίτερη υφολογία. Απολαυστικός! Οι δύο ηθοποιοί ερμηνεύουν εξαιρετικά τη φθίνουσα ατμόσφαιρα του Είναι, που «πεθαίνει» τελικά μέσα σ’ ένα αποκρουστικό Φαίνεσθαι. Ως Ηλέκτρα, η Κατερίνα Λέχου ανταποκρίνεται στο έπακρο στους ποικίλους συμβολισμούς ενός Είναι, που υπάρχει στο όνειρο ή σε μια χώρα δίχως χώμα, δίχως Γη. Η σύντομη σιωπηλή εμφάνιση της Σαμπρίνας Κόλτσα, ως μικρή Ελένη, κινείται στην τροχιά του εφιάλτη και ενισχύει την απειλητική αισθητική του μακάβριου. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα «παίζουν» με το «ξεφτισμένο» αλλά καλοβαλμένο παλιό του τραγικού της ρεαλιστικής εκφοράς και παραπέμπουν σε ένα υπαρκτό «εδώ και τώρα» επέκεινα. Χαρακτηριστικό αντικείμενο-έκσταση οι αφίσες θεατρικών παραστάσεων. Η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου και οι φωτισμοί της Μελίνας Μάσχα δημιουργούν μια πειστική ακουστικά και οπτικά συγχορδία. 

Το θεατρικό έργο του Λεωνίδα Προυσαλίδη "Από τη σιωπή ως την άνοιξη" κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Σοκόλη.

«Ρομπέρτο Τσούκο» του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές στο Θέατρο Τέχνης «Καρόλου Κουν» (Υπόγειο Πεσμαζόγλου)

   

      Ο «Ρομπέρτο Τσούκο» (1988) του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές (1948 – 1989) είναι ένα έργο μεταμοντέρνας αισθητικής, υπό την έννοια ότι συμφιλιώνει την κλασικής καταγωγής λεκτική φόρμα με μία χαρακτηριστική «εισβολή» στοιχείων της νεωτερικότητας. Εξάλλου, πρόκειται για έργο επεισοδιώδους δομής, δεδομένου ότι ο αναγνώστης/θεατής/ακροατής παρακολουθεί τη διαδρομή ενός γνωστού κατά συρροήν δολοφόνου του οποίου οι πράξεις απασχόλησαν τη γαλλική κοινωνία τη δεκαετία του ’80. Ο νεαρός Ιταλός Ρομπέρτο Σούκο, υπαρκτό πρόσωπο, ανάγεται από τον Γάλλο συγγραφέα σε υπερβατική, θεατρική οντότητα, στα όρια του μεταφυσικού, εφόσον παραπέμπει σε ένα είδος μύστη μέσα από τη λειτουργία του Μίθρα. Ο Σούκο μετονομάζεται σε Τσούκο για να αποδώσει μεταφορικά και μετωνυμικά τη ζάχαρη (στα ιταλικά «zucchero»), σε κάτι δηλαδή γλυκό που, σε μεγάλες δόσεις, αποβαίνει βλαπτικό και θανατηφόρο. Ο κατά συρροήν δολοφόνος, στο έργο του Κολτές, ακολουθεί την πορεία που επιλέγει γι’ αυτόν μια ανώτατη Αρχή, η Τύχη. Η Τύχη εποπτεύει τα πράγματα και σε αυτήν υπακούει ο άνθρωπος που δεν κρίνει τις κινήσεις του. «Δεν σκοτώνω. Περνάω, πατάω και συνθλίβω» θα πει ο ήρωας του Κολτές σε κάποιο σημείο της πλοκής όταν τον κατηγορούν για τα εγκλήματά του.

      Στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης «Κάρολος Κουν», η Άντζελα Μπρούσκου, στηριζόμενη στη μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη, σκηνοθετεί με γνώμονα την υπέρμετρη θεαματικότητα την οποία προτίθεται να δημιουργήσει για κάθε πρόσωπο – ηθοποιό που μετέχει στη διαδικασία. Η ίδια, πάνω στη σκηνή, κατευθύνει μια κάμερα τοποθετημένη σε τρίποδο. Μια κάμερα που λειτουργεί περισσότερο σαν παραμορφωτικός καθρέφτης. Έτσι, το αποτέλεσμα δίνει μια «φελινική» σύλληψη των μορφών αλλά και των τεκταινομένων καθώς η κάμερα – καθρέφτης αιχμαλωτίζει προς στιγμήν τη γκριμάτσα, την έκφραση των ματιών, τη διάθεση των χειλιών κ. ο. κ. Η κυρία Μπρούσκου δημιουργεί στην ουσία ένα χαρακτηριστικό θέαμα διατηρώντας το απαραίτητο μέτρο, αναγκαίο για να μην παρασυρθούν οι θεατές από το ενδεχόμενο του γκροτέσκο. Οφείλουμε αυτή την επισήμανση, επειδή ακριβώς το κοινό έχει εξοικειωθεί με σκηνοθετικές τακτικές αυτού του τύπου εξωτερίκευσης μιας προδιάθεσης η οποία δεν επιβεβαιώνεται από την εξέλιξη της πλοκής. Ωστόσο, το σχετικό εύρημα της Άντζελας Μπρούσκου λειτουργεί θετικά και δεν ενοχλεί τη ροή των γεγονότων. Ως εκ τούτου, η επιλεκτική μεγέθυνση των προσώπων συνάπτεται, θα λέγαμε, με την ελλειπτικότητα των επεισοδίων που συγκροτούν την πλοκή.

      Στον ρόλο του Ρομπέρτο Τσούκο, ο ηθοποιός Κώστας Νικούλι επικυρώνει το οξύμωρο που περιγράφει ο Μπερνάρ-Μαρί Κολτές, δημιουργώντας ένα εξαιρετικά όμορφο και γοητευτικό φαινότυπο δολοφόνου, ψυχρού και αδιάφορου για ό, τι κάνει. Εν ολίγοις, η επιλογή του συγκεκριμένου ηθοποιού καθοδηγεί άψογα το επισφαλές, ως έννοια που υπογραμμίζει το θρίλερ και την πιεστική αναμονή του κακού, δια της εμφανίσεως ενός επόμενου θύματος. Οι ηθοποιοί Παρθενόπη Μπουζούρη (Μητέρα, Πατρώνα, Κυρία στο πάρκο), Στράτος Τζώρτζογλου (Επιθεωρητής, Μεγάλος Αδελφός, Ηλικιωμένος Κύριος), Γεωργιάννα Νταλάρα (Παιδούλα), Αντρέας Αντωνιάδης και Αντώνης Τσίλλερ (Δεσμοφύλακες) προωθούν συλλογικά δίπολα ακολουθώντας τη σκηνοθετική ανάγνωση της Άντζελας Μπρούσκου, η οποία, όπως είδαμε, στηρίζεται σε οξύμωρες καταστάσεις που συμπλέουν μολαταύτα με τρόπο ώστε να παράξουν ενιαία υφολογία από στοιχεία ετερόκλητης προελεύσεως. Η τελική αποτίμηση της παράστασης συνοψίζεται στο γεγονός ότι οι συντελεστές της «μεταφράζουν» την ιδιότυπη γραφή του σκοτεινά ποιητικού Κολτές σε μια σύγχρονη αναζήτηση δημιουργίας περιβάλλοντος, ανεκτικού στο παράδοξο και, ως ένα βαθμό, στο παράλογο που εκπορεύεται από αυτό.

«Επικίνδυνες σχέσεις» του Choderlos de Laclos στο Θέατρο «Άλμα»

     Το πασίγνωστο επιστολικό μυθιστόρημα του Λακλό, «Επικίνδυνες σχέσεις» (1782), μεταφέρεται χαρακτηριστικά στη σκηνή του θεάτρου «Άλμα», σε διασκευή και σκηνοθεσία του Γιώργου Κιμούλη. Το ζήτημα της σκηνικής μεταφοράς του αφηγηματικού – μυθιστορηματικού λόγου έχει επανειλημμένως απασχολήσει τους θεωρητικούς υπό διαφορετικές οπτικές. Ωστόσο, το βασικό υπόβαθρο παραμένει η μετατροπή της διήγησης σε διάλογο, σε εικόνες και σε καταστάσεις που σωματοποιούνται ή εξαντικειμενοποιούνται μέσα από την διαλεκτική την οποία αναπτύσσει το σύνολο του θεάματος με το κοινό.

      Υπό αυτό το πρίσμα, η διασκευή του Γιώργου Κιμούλη μετατοπίζει τον άξονα ερμηνείας των προσώπων και των καταστάσεων από την εποχή του Γάλλου συγγραφέα στην εποχή του μεσοπολέμου. Το αντίπαλον δέος του κεντρικού ήρωα Βαλμόν, είναι ο ολοκληρωτισμός που προτείνουν ο φασισμός και ο ναζισμός ως συστήματα πολιτικής δια της οποίας προκρίνεται η μισαλλοδοξία. Η σκηνοθεσία του κυρίου Κιμούλη χρησιμοποιεί το βίντεο που υποκαθιστά, σε ορισμένα σημεία της παράστασης, το σκηνικό και πιθανές λεκτικές συναλλαγές. Εξάλλου, ο Γιώργος Κιμούλης κινεί τον θίασο «επιλεκτικά» με γνώμονα την παραγωγή νοήματος του κάθε περιστατικού που «οικοδομεί» μία συγκεκριμένη θεματική ενότητα.

      Τα σκηνικά και οι φωτισμοί του Pawel Dobrzycki διερμηνεύον τα κενά λόγου, στοιχεία που χρειάζονται ίσως μεγαλύτερη καθαρότητα. Στο πνεύμα αυτό, βρίσκουμε ότι οι προβολές του βίντεο αποδυναμώνουν τον άφατο λόγο ακριβώς γιατί δεν αποτελούν εκ των ένδον βασικά στοιχεία της πλοκής και του κινδύνου που ελλοχεύει. Όσο για τα κοστούμια της Σοφίας Νικολαΐδη, εκτός από ορισμένες εξαιρέσεις, δεν φαίνεται να δημιουργούν γλαφυρές συστοιχίες με τα πρόσωπα της αναφοράς.

      Ο Γιώργος Κιμούλης, στον ρόλο του Βαλμόν, δείχνει αβίαστα τις διαθέσεις που συνιστούν το πρόσωπο της αναφοράς, σύμφωνα με την μετεξέλιξή του η οποία ακολουθεί την πορεία της πλοκής. Ο κύριος Κιμούλης ερμηνεύει τον «μπλαζέ», πικραγαπημένο «Δον Ζουάν» όπως τον βλέπει ο Λακλό. Εντούτοις, το δικό του ίνδαλμα, αυτό του γυναικοκατακτητή, αναπτύσσεται παράλληλα με το δηλητηριασμένο μανιτάρι της ιδεολογίας των Ναζί και ό, τι αυτό συνεπάγεται. Συνοδοιπόρος των διεστραμμένων βηματισμών της χιτλερικής παραφοράς, ο Βαλμόν του Γιώργου Κιμούλη αντιλαμβάνεται εντέλει την ματαιότητα της τριφηλής ανέμελης ζωής, που νοηματοδοτείται μέσα από τις εκδηλώσεις μιας έκφυλης και εκμαυλιστικής συνείδησης. Ο δρόμος γίνεται μονόδρομος και ο Βαλμόν πρέπει να σταματήσει την κούρσα θανάτου στο μεταίχμιο μιας προσωπικής παραίτησης που τον οδηγεί και τον εκθέτει αμετάκλητα στον κίνδυνο.       

       Ως κυρία Μερτέιγ, η Εβελίνα Παπούλια υποδύεται επαρκώς το alter ego του Βαλμόν υπακούοντας στους λεπτούς στροβιλισμούς της σκηνοθεσίας, όπως και η Άννα – Μαρία Παπαχαραλάμπους ως κυρία Ντε Τουρβίλ. Άλλωστε, στον ρόλο της κυρίας Βολάνζ, η Μάρα Δαρμουσλή προσπαθεί να «ρίξει» κάπως την υπέρμετρη ορμητικότητα ενός χαρακτήρα που θα έπρεπε να εκφράζει μάλλον έναν συγκρατημένο συντηρητικό καθωσπρεπισμό, γεγονός που εκμεταλλεύεται η Μάρω Κοντού στον ρόλο της κυρίας Ρουζεμόν (θεία του Βαλμόν). Η κυρία Κοντού δημιουργεί και καταγράφει μια επιτομή όλων των γυναικών που κινούνται γύρω από τον Βαλμόν ενισχύοντας τον αμοραλισμό του χαρακτήρα. Η θεία του Βαλμόν, όπως την ερμηνεύει η εξαίρετη Μάρω Κοντού, διαβαθμίζει τις διαθέσεις και τις προτιμήσεις του ανεψιού εστιάζοντας στις λεπτομέρειες που συνυφαίνουν τη συνενοχή στις επικίνδυνες σχέσεις. Ιδιαίτερη προσοχή προκαλεί επίσης η ερμηνεία της Νάνσυ Μπούκλη στον ρόλο της νεαρής Σεσίλ. Η κυρία Μπούκλη παίζει με ξεχωριστό κέφι και μπρίο ανακαλύπτοντας βαθμιαία την ακαταμάχητη γοητεία της αμαρτίας. Ως Κόμης ντε Ζαρκούρ, ο Σπύρος Σαραφιανός γοητεύει και φανερώνει την άλλη πτυχή των επικίνδυνων σχέσεων, εκείνη των οικονομικών συμφερόντων και της πολιτικής εξουσίας. Ομοίως, ο Λάμπρος Κτεναβός, ως Ντανσενί, εμφανίζεται εν είδει αντανάκλασης του Κόμη. Ο Θεοδωρής Μπουζικάκος, στον ρόλο του υπηρέτη, λογοδοτεί ελέγχοντας και εξουσιάζοντας τα «περάσματα» και τον χώρο, που σφραγίζονται από τις παρουσίες του Βαλμόν. Τη διανομή συμπληρώνουν με βοηθητικούς ρόλους η Χρύσα Κλούβα, ο Αστέρης Κρικώνης, ο Στάθης Παναγιωτίδης, ο Σπύρος Πετούσης και η Μυρτώ Σαρρή.