Κυριακή, 31 Ιανουαρίου 2016

«Ο Βίος του Γαλιλαίου» του Μπέρτολτ Μπρεχτ στο Εθνικό Θέατρο (Κτίριο Rex/ Σκηνή «Μαρίκα Κοτοπούλη»

      Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898 – 1956) δίδαξε στο θέατρο, τόσο ως σκηνικό άθλημα αλλά και ως λογοτεχνία, πώς αυτό να υπερβαίνει τον ψυχολογικό μύθο και να πραγματεύεται σε στέρεους ορίζοντες το «μάθημα», που θα βελτιώσει τις συνθήκες διαβίωσης του κοινωνικού ατόμου. Σ’ ένα μάλιστα σύνολο που «παραπαίει». Εισήγαγε έτσι και θεμελίωσε την «αποστασιοποίηση» του ηθοποιού (ως καίριας ενότητας στο θέατρο) από το πρόσωπο που υποδύεται αλλά και τις ιδέες από τις οποίες εμφορείται ως οντότητα. Και αυτό προκειμένου ψυχρά να «διδάξει», να περάσει το μήνυμα που αρματώνει το έργο.
      Αφετηρία του ανάμεσα στις άλλες είναι ο Αριστοτέλης, όταν στην Ποιητική Τέχνη του μιλά για τον ρόλο του αφηγητή στο έπος. Όντως ο αφηγητής (στον Όμηρο π.χ.) ψάλλει τα κατορθώματα των ηρώων σε εντελή απομάκρυνση από το έργο τους. Αν όμως πρέπει να επιμείνουμε σ’ ένα σημείο για την αξίωση της μεθόδου του Μπρεχτ, θα λέγαμε ότι το στίγμα του, η αποστασιοποίηση, κατέληξε σ’ έναν κοινωνικό ινστρουμενταλισμό, όπου το θέατρο υπάρχει μόνο ως όργανο διαπαιδαγώγησης της κοινωνίας.
      Ο «Βίος του Γαλιλαίου» (1939) είναι ίσως πιο κοντά στον επικό διδακτισμό, αφού και ο ίδιος ο Γαλιλαίος επί σκηνής έχει μαθητή τον οποίο ζητά εμμανώς να διαφωτίσει. Και εδώ το στοίχημα του Μπρεχτ είναι μέγιστο, αφού αντιπαραβάλλει την επιστήμη με τη θρησκεία, όχι ως απλή, αλλά ως μυχίως ιστορική ρήξη. Η θρησκεία πάντα τρόμαζε όταν τα επιτεύγματα της επιστήμης δεν συμβάδιζαν με τις καθιερωμένες απόψεις της. Γι’ αυτό και συχνά τις αφόριζε ή τις κατατρόπωνε ως αιρετικές με τα μέσα που διέθετε και την εξουσία που κατείχε. Σήμερα η ρήξη αυτή έχει εξασθενίσει, ο «Βίος του Γαλιλαίου» δεν έχει την επικαιρότητα που είχε, ωστόσο παραμένει ενδεικτικός της δραματουργίας του Γερμανού συγγραφέα και κάθε νέο του ανέβασμα διαπραγματεύεται την ισχύ του συμβόλου.
     Η προσεγμένη μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου εκφέρεται με άνεση από τους ηθοποιούς. Η παράσταση όμως του Εθνικού Θεάτρου δεν αντέχει σε κανένα κλασικισμό ή νεωτερισμό, διεκπεραιώνεται ομοιόμορφα και ισοπεδωτικά καθώς η σκηνοθετική γραμμή αρκείται στην επιμέλεια της όψης. Το σκηνικό «σκάφος» της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου, εντυπωσιακό στην αρχή, αναλώνει σύντομα το εύρημα για το οποίο επινοήθηκε, τη συμβολική διαλεκτική της κίνησης και ακινησίας. 
      Η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου συμπυκνώνει το δούναι και λαβείν ανάμεσα στην επιστήμη και τη θρησκεία δίνοντας έμφαση στο συγκρουσιακό περιβάλλον των συμβολισμών οι οποίοι αποδυναμώνονται από τη μονοεπίπεδη αισθητική που αποπνέει η αφηγηματική ροή μέσω του σκηνικού. Ο κύριος Θεοδωρόπουλος αφηγείται με γνώμονα ένα μονοσήμαντο συνταγματικό άξονα ο οποίος εκβάλλει στην ουσία το αναγκαίο εντούτοις εννοιολόγημα που απορρέει από τον παραδειγματικό άξονα. Ο τελευταίος «εξορίζεται», θα λέγαμε, στη δυναμική της αέναης κίνησης της περιστρεφόμενης σκηνής, η οποία, όπως είναι φυσικό, δεν μπορεί ν’ αποδώσει την ολοκληρία ενός εκάστου των ρόλων, που μοιάζουν έτσι αδύναμοι να υλοποιήσουν τη σύγκρουση είτε αυτή διατρίβει στις ενδότερες πτυχές των χαρακτήρων είτε στιγματίζει δια του νοήματος τις εικόνες του λόγου και την ιδεολογία των σκηνών. Ο σκηνοθέτης επαναπαύεται στο «εύρημα» του περιστρεφόμενου σκηνικού, το οποίο δεν μπορεί μολαταύτα ν’ αναδείξει το αφήγημα του συνταγματικού άξονα, γεγονός που δημιουργεί απέραντη και αδικαιολόγητη πλήξη στον θεατή αυτής της σχεδόν τρίωρης παράστασης. Οι χορογραφίες δεν έχουν κεντρικό άξονα ενώ η αισθητική τους αποκλίνει από την υφολογία του έργου ευτελίζοντας παράλληλα την μουσική. 

Σάββατο, 16 Ιανουαρίου 2016

«Συγγνώμη» της Μάρτα Μπουτσάκα στο Θέατρο «Σταθμός»

        Το bullying, η έξαρση της βίας και οι διάφορες μορφές παραβατικής συμπεριφοράς διαθέτουν μακρά ιστορία στις παραστατικές τέχνες και τον κινηματογράφο και με την έννοια αυτή έχουν, ανάμεσα στα άλλα, εμπνεύσει αριστουργηματικά έργα. Τον όρο bullying, λέξη που επρόκειτο να αποβεί εμβληματικά μοιραία, τον βρίσκουμε σε θεωρητικά κείμενα της Βιρτζίνια Γουλφ. Πάντως για την ιστορία υπενθυμίζω τον «Πόλεμο των κουμπιών» του Λουί Περγκώ, που έδωσε μια οριακά πρωτότυπη άποψη για το εν λόγω θέμα, την «Ιστορία της βίας», όπου ένα αθώο παιδί εξελίσσεται σε επικίνδυνο όταν εκεί το εξωθούν οι συνθήκες και φυσικά τους «Νταήδες» του Λάρι Κλαρκ, ταινία βασισμένη σε αληθινό περιστατικό, τον άγριο φόνο του εφήβου Μπόμπι Κεντ από τον παιδικό του φίλο Μάρτι και την παρέα τους. Μέγα επίτευγμα το «Κουρδιστό Πορτοκάλι» του Κιούμπρικ αλλά και το «Los Olvidados» του Μπουνιουέλ. Και φυσικά πολλά ακόμη. Περιττό ίσως να αναφέρω ότι η βία προϋπάρχει του πολιτισμού και προάγει την έχθρα του ανθρώπου στον άνθρωπο. Άλλωστε το Κράτος, η Βία και ο Ζήλος είναι τέκνα του Δία στον Αρχαίο Κόσμο και ο Προμηθέας είναι δέσμιος της Βίας στο έργο του Αισχύλου.
       Το έργο της 37χρονης Καταλανής συγγραφέα Μάρτα Μπουτσάκα, με τον τίτλο «Plastilina» (2007), αποτελεί ένα ακόμη κείμενο με θέμα τη σωματική και ψυχολογική κακοποίηση, μέσα από σύγχρονες τεχνικές γραφής, γνώριμες και προβλέψιμες ως προς την ανάπτυξή τους. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα χιλιοπαιγμένο family story. Το αποτέλεσμα είναι μια σωρεία κοινοτοπιών, αδύναμο εν τέλει να καταθέσει σημαντική δραματική μαρτυρία. Τουλάχιστον έτσι όπως το παρακολουθούμε από την ελεύθερη διασκευή που υπογράφουν η Άννα Αδριανού και ο Γιάννης Μπότσης, στηριζόμενοι στη μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, ο θεατής αναγνωρίζει εύκολα πολλαπλές παρεμφερείς δραματικές καταστάσεις. Και ενώ ο αρχικός τίτλος «Πλαστελίνη» (ας θυμηθούμε το ομότιτλο έργο του Ρώσου Βασίλι Σίγκαρεφ γραμμένο το 2001 με θέμα τη βία στην εφηβεία) παρουσιάζει ενδιαφέρον με τη συνειρμική του διάσταση (ο θεατής «πλάθει» τη δική του εκδοχή για όσα διαδραματίζονται), ο τίτλος της διασκευής, «Συγγνώμη», δεν κατορθώνει να δικαιώσει τις προθέσεις αυτής της προσαρμογής. Δεν υπογραμμίζεται ούτε αναπτύσσεται πουθενά στο νέο κείμενο η έννοια της αγάπης ούτε και εκείνη της συγχώρεσης.  Η διασκευή ακολουθεί τη νοοτροπία τηλεοπτικών σειρών, αναλύεται επιδερμικά, πεζά, χωρίς εκπλήξεις αλλά και χωρίς ίχνος λογοτεχνικότητας.
       Οι ερμηνείες των ηθοποιών επιλέγουν ένα σχηματικό πλαίσιο υποστήριξης των ρόλων χωρίς να καταφέρνουν να «απλωθούν» πέρα από την ψυχολογική διάθεση της δραματικής κατάστασης ώστε το περιστατικό να αναδειχτεί σε παράδειγμα. Η Άννα Αδριανού υποδύεται μονοδιάστατα τη μάνα της ταλαίπωρης οικογένειας που ο γιος της βγήκε φονιάς. Η ηθοποιός δεν μπορεί να ακολουθήσει τον σκηνοθέτη που προτείνει επιταχυνόμενους ρυθμούς για να αποφύγει τον νατουραλισμό του κειμένου. Ο Τάκης Τζαμαργιάς ζητά ακριβώς να ξεσπιτώσει το οικείο, να καθαίρει τον χώρο από τα αντικείμενα – έπιπλα του καθ’ ημέραν βίου, ενώ παράλληλα προτείνει ενδιαφέρουσες λύσεις όπως το εύρημα με το ψωμί που εμβαπτίζεται στο κρασί. Σχηματικές και καθηλωμένες σε ομοιομορφίες οι ερμηνείες των Λεωνίδα Κακούρη (Πατέρας), Γιώργου Βουβάκη (Αρνάου), Ρένου Ρώτα (Μαρκ), Στέφανου Οικονόμου (Πάου), Αγγελικής Πασπαλιάρη (Λάλι) και Φανής Γεωργακοπούλου (Λάουρα). Επισημαίνουμε τέλος την προσεγμένη όψη της παράστασης, τα σκηνικά και τα κοστούμια του Δήμου Κλιμενώφ, την κίνηση της Αλίκης Καζούρη, το ηχητικό περιβάλλον του Κώστα Βόμβολου και τους φωτισμούς του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου.