«Αράφ» του Γιάννη Τσίρου στο Θέατρο «Αποθήκη»

 

«Ηλίας: Αράφ τον λένε. Είχε στον λαιμό του ένα λουράκι… με μια ταυτότητα που το έγραφε… (…)

Ματίνα: Ο Αράφ πεινάει και διψάει…

Ηλίας: Θα του πάω φαΐ και νερό…

Ματίνα: Θες να έρθω μαζί σου;

Ηλίας: Δεν τον φοβάσαι;

Ματίνα: Τον φοβάμαι… Αλλά όχι όσο μας φοβάται αυτός…»

 

     Μια νύχτα, κατά την πυρετώδη προετοιμασία για τη θερινή τουριστική περίοδο, ο Ηλίας Λεούσης, ιδιοκτήτης του απόκεντρου ξενοδοχείου «Αιγαίου», και ο Φώτης, κηπουρός και συνεργάτης του, διασώζουν με τη βάρκα τους, μέσα στη φουρτουνιασμένη θάλασσα, έναν σκουρόχρωμο, άγριο αλλά φοβισμένο σκύλο. Μαζί με την κτηνίατρο Ματίνα, πρέπει να λάβουν κατεπειγόντως αποφάσεις για την απρόσκλητη και ανεπιθύμητη αυτή παρουσία που η παραμονή της στο νησί θα προκαλέσει σωρεία προβλημάτων. Η στείρωση και το φιλοζωικό καταφύγιο φαντάζουν εύκολη, γρήγορη και βολική λύση στην οποία εναντιώνονται οι σύλλογοι για τα δικαιώματα των ζώων. Μετά από έναν καταιγισμό λεκτικών διαξιφισμών-διαπραγματεύσεων-ανατροπών που προβάλλουν τις ανασφάλειες, τις αντιφάσεις, τις ενστάσεις και τις συναισθηματικές-ψυχολογικές μεταπτώσεις των τριών προσώπων, ένας ευέλικτος συμβιβασμός θα σώσει αναίμακτα τα προσχήματα και θα ισορροπήσει την κατάσταση.

     Με καίριο υπαινικτικό λόγο και ευανάγνωστες αναφορές-αναλογίες, ο Γιάννης Τσίρος διανθίζει και περιπλέκει με δεξιοτεχνία την υπόθεση φωτογραφίζοντας γνώριμες καταστάσεις του πολύπλοκου μεταναστευτικού ζητήματος και ρίχνοντας ευθύβολα τον σπόρο της αμφιβολίας στην έκβαση της υπόθεσης. Το νέο έργο του με τον μυστηριώδη τίτλο, «Αράφ», είναι ανοιχτό σε πολλές αναγνώσεις και ερμηνείες. Η αλληγορική γλώσσα του Τσίρου σκιαγραφεί τη στάση μας και την προβληματική μας συνύπαρξη με τον Άλλο, τον ξένο, τον διαφορετικό, τον αδύναμο, τον ανυπεράσπιστο, τον ευάλωτο. Εκείνον που φοβόμαστε γιατί δεν μπορούμε ή/και δεν θέλουμε να καταλάβουμε, να μάθουμε, να αποδεχθούμε. Εκείνον που μας φοβάται και «γαυγίζει» για να αμυνθεί απέναντι στην καχυποψία, την επιφυλακτικότητα, την προκατάληψη, τη μεροληψία, την εκμετάλλευση, την αδικία. Αν και αλληγορική, η γλώσσα του Τσίρου μιλάει χωρίς περιστροφές, έξω, όπως λέμε, από τα δόντια, για την υποκρισία, την αδιαφορία, τον κυνισμό, την κερδοσκοπία και κυρίως την παντελή έλλειψη ενσυναίσθησης. Από τα «Αξύριστα πηγούνια» (2004) και την «Αόρατη Όλγα» (2012) έως τον «Άγριο σπόρο» (2013), την «Ημέρα Κυρίου» (2022) και τον «Αράφ» (2023), ο σπουδαίος Έλληνας συγγραφέας «καταγγέλλει» την καταπίεση του ανθρώπου από το βάρος του κοινωνικώς υπάρχειν, από τις διαρκώς ανανεούμενες συμβάσεις που δημιουργούν εξαρτήσεις και διαπλοκές, καθώς και από τον εφησυχασμό ως απότοκο ενός κατευθυνόμενου κομφορμισμού.

     Η σκηνοθεσία του Γιώργου Παλούμπη αναδεικνύει την αισθητική και τις επιταγές του κειμένου με έναν ευεργετικό ρυθμό που απογειώνει το σασπένς. Τη ρεαλιστική ακρίβεια και λεπτομέρεια ακολουθούν τα προσεγμένα σκηνικά και τα κοστούμια της Νατάσσας Παπαστεργίου. Οι φωτισμοί του Βασίλη Κλωτσοτήρα και η μουσική σύνθεση του Κώστα Νικολόπουλου υπογραμμίζουν την επικείμενη ένταση και το αθέατο του λόγου. Ο Ιωσήφ Πολυζωίδης (Λεούσης), ο Φώτης Λαζάρου (Φώτης) και η Ράνια Σχίζα (Ματίνα) κινούνται δυναμικά, σε ενιαία υποκριτική υφολογία που κλιμακώνει την αντιπαράθεση των προσώπων και την τελική τους συμπόρευση.

«Οι δύο χέστηδες» του Ευγένιου Λαμπίς στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (Φρυνίχου)

 

     Ο Βασίλης Παπαβασιλείου μεταφράζει και σκηνοθετεί (με τη συμβολή της Νικολέτας Φιλόσογλου στη δραματουργική επεξεργασία) ένα χαρακτηριστικό δείγμα του βωντεβίλ αναδεικνύοντας ευθύβολα την αισθητική του. Ο Λαμπίς αναβαθμίζει το είδος, που έχει τις ρίζες του στον 17^ο αιώνα και οφείλει πολλά στην Κομμέντια ντελ’ Άρτε, με τη δεξιοτεχνική χρήση της γλώσσας, το κομψό ύφος, την καυστική ειρωνεία, τα χαριτωμένα άσματα και την ευρηματικότητα του, την οποία τροφοδοτούσαν συχνά οι συνεργάτες συγγραφείς. Διακωμωδεί την παρισινή κοινωνική ζωή του 19^ου αιώνα χωρίς να επιδιώκει την καταγγελία μέσα από κωμωδίες ανατρεπτικών καταστάσεων που προβάλλουν με μεγεθυντικό φακό τη φαιδρότητα, την ηθική ελαφρότητα, την υποκρισία και τη ματαιοδοξία του μέσου αστού.

     Σε αυτό το καθαρό θέατρο της διασκέδασης εντάσσεται και η μονόπρακτη κωμωδία, «Οι δύο χέστηδες» («Les Deux Timides», 1860), που έγραψε σε συνεργασία με τον Μαρκ Μισέλ, με θέμα το ελάττωμα της συστολής, της ατολμίας ενός ατόμου και τις συνέπειές του για τον ίδιο και τους άλλους γύρω του. Όταν δεν έχεις το θάρρος να διεκδικήσεις αυτό που θέλεις ή να αρνηθείς αυτό που δεν θέλεις, να πεις το μεγάλο ναι ή το μεγάλο όχι, γίνεσαι έρμαιο της τύχης και χειραγωγείσαι από τον άλλο. Δεν είσαι ντροπαλός, είσαι χέστης. Η μετάφραση του Παπαβασιλείου ενισχύει με καίριες επιλογές το φαρσικό στοιχείο του έργου, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον τίτλο («timide» στα γαλλικά σημαίνει ντροπαλός), μένοντας πιστή στο ύφος και το πνεύμα του μέσα από μια ζωντανή, περιπαικτική γλώσσα.

     Οι σκηνικές οδηγίες στον 19^ο αιώνα επιμένουν στη ρεαλιστική απεικόνιση του χώρου μέσα από λεπτομερείς περιγραφές. Το σκηνικό του Άγγελου Μέντη είναι λιτό και αφαιρετικό με ένα μικρό «λαβύρινθο» από λευκά πανιά και τρία βάζα με κόκκινα λουλούδια, το χρώμα του ερωτικού πάθους. Τα λουλούδια ανάγονται σε πολυχρηστικό αντικείμενο – έκσταση που υπογραμμίζει τις διαπλεκόμενες σχέσεις των προσώπων και τον παιγνιώδη, ανώδυνο χαρακτήρα της δράσης. Τα λευκά πανιά πάνω στα οποία εναλλάσσονται τα χρώματα των ζωηρών φωτισμών της Στέλλας Κάλτσου «φιλοξενούν» τις σκιές των προσώπων αποκαλύπτοντας μέσα από το θέατρο σκιών τις απόκρυφες σκέψεις τους. Στην ίδια αφαιρετική γραμμή κινούνται και τα κοστούμια του Μέντη με χαρακτηριστικά που ενισχύουν το κωμικό.  Η μουσική σύνθεση του Άγγελου Τριανταφύλλου, οι στίχοι των τραγουδιών (Γιάννης Καλαβριανός, Αλέξανδρος Χρυσανθόπουλος, Σμαράγδα Κόκκινου, Νικολέτα Φιλόσογλου) και οι χορογραφίες του Φωκά Ευαγγελινού δένουν αρμονικά με τη σκηνοθετική ανάγνωση που μένει πιστή στο πνεύμα του βωντεβίλ.

     Το ελάττωμα της αναποφασιστικότητας και της δειλίας εικονοποιεί υποδειγματικά ο Γιώργος Γλάστρας στον ρόλο του Φρεμισέν, του νεαρού που δεν τολμά να διεκδικήσει τη γυναίκα που αγαπά. Η ποικιλία της πλούσιας παραγλωσσικής έκφρασης του ηθοποιού είναι ταυτόχρονα και μια διακριτική κριτική του ρόλου με πολλαπλές προεκτάσεις. Ο Θέμης Πάνου, ως Τιμποντιέ, ο πατέρας που δεν μπορεί να πει όχι στον επίδοξο προικοθήρα της κόρη του, ο δεύτερος χέστης, κινείται ευέλικτα και εξελικτικά για να επισημάνει την ανατροπή. Όταν αποδεικνύεται ότι ο Γκαραντού, ο παρ’ ολίγον γαμπρός του, κακοποίησε την πρώην γυναίκα του και οδηγήθηκε στη φυλακή, ο Τιμποντιέ παύει να είναι χέστης, υψώνει τη φωνή του και βρίσκει το σθένος να βάλει τα πράγματα στη θέση του. Αλλά, όπως είπαμε, ο Γάλλος συγγραφέας κλείνει το μάτι, φωτογραφίζει τα κακώς κείμενα με ανάλαφρο τρόπο και δεν επιδιώκει την καταγγελία. Έτσι, τόσο η Καικίλια της Κλέλιας Ανδριολάτου, η κόρη της οποίας η ευτυχία εξαρτάται από τις αποφάσεις πατέρα και αγαπητικού, όσο και ο Γκαραντού του Αλέξανδρου Χρυσανθόπουλου αλλά και η υπηρέτρια Αννέτα της Σμαράγδας Κόκκινου αποδίδονται με ευφυή κωμικά μέσα στον αστερισμό της παρωδίας.