Τετάρτη, 3 Αυγούστου 2016

«Τα Παραβάν» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)

      Στο σύνολο της δραματουργίας του Ζαν Ζενέ, «Τα Παραβάν» (1961) συνιστούν την πλέον αλληγορική δημιουργία και ταυτόχρονα την πλέον ξεκάθαρη τοποθέτηση του συγγραφέα απέναντι στους μεν και τους δε, εις διπλούν μάλιστα. Πράγματι, η διαχωριστική γραμμή, που χωρίζει μία συλλογικότητα, αποκτά διπλό προσανατολισμό: από τη μια μεριά, αν οι «μεν» είναι οι Γάλλοι άποικοι, οι «δε» είναι οι ιθαγενείς και από την άλλη, αν οι «μεν» είναι οι ζωντανοί, τότε οι «δε» είναι οι πεθαμένοι.
       Κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της πλοκής, οι αποικιοκράτες λειτουργούν στην καθημερινότητά τους εκφράζοντας την ισχύ αλλά και την υπεροψία του νικητή, δηλαδή του εξουσιαστή. Ομοίως, οι εξουσιαζόμενοι λειτουργούν στη δική τους καθημερινότητα που εκδηλώνει και παράλληλα κρύβει τη βαθύτερη συγκρουσιακή διάθεση του ηττημένου, του πολίτη εκείνου από τον οποίο έχουν αφαιρεθεί σχεδόν όλα τα πολιτικά δικαιώματα. Αυτή είναι ίσως μια πρώτη ανάγνωση του πολιτικού σχεδιασμού, όπως την εκθέτει ως δήλωση, συνδήλωση και υποδήλωση ο Γάλλος συγγραφέας.
       Άλλωστε, την ίδια γραμμή ακολουθεί, κατά γράμμα, θα λέγαμε, η εξαιρετική σκηνοθεσία του Δαμιανού Κωνσταντινίδη στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Χώρος Δ). Ο κύριος Κωνσταντινίδης εκμεταλλεύεται, ευεργετικά για την παράσταση, όλες τις δυνατότητες που του προσφέρει η γενναιοδωρία του χώρου και το μνημειώδες σκηνικό του Αντώνη Δαγκλίδη, ο οποίος υπογράφει και τα κοστούμια. Εξάλλου, αν προσπεράσουμε ορισμένες λεκτικές εκπομπές, που θα μπορούσαν να έχουν αποδοθεί πλέον ευθύβολα, η μετάφραση την οποία επιμελείται η Δήμητρα Κονδυλάκη (μεταφραστική ομάδα: Ειρήνη Κωστούλα-Αργυρού, Μαρία Μηνόγιαννη, Χρυσούλα Φουρνάρη) επιτρέπει μια γενικότερη γλωσσική ευελιξία με αξιώσεις.
       Πριν όμως αναφερθούμε αναλυτικότερα στους συντελεστές της παράστασης, θα επανέλθουμε στη δεύτερη διαχωριστική γραμμή, χάρη στην οποία διακρίνονται οι ζωντανοί από τους νεκρούς. Η παράδοξη νέκυια του Ζαν Ζενέ αποδίδεται και διερμηνεύεται με άψογα καθαρό θεατρικό λόγο από τον σκηνοθέτη Δαμιανό Κωνσταντινίδη, ο οποίος προσπαθεί και κατορθώνει να δημιουργήσει μια σκηνική εποποιία της ματαιότητας και της βραχύτητας του επίγειου ανθρώπου. «Αυτό λοιπόν ήταν;» αναφωνούν όλοι οι πρώην ζωντανοί φθάνοντας στην «κοιλάδα» όπου φυτρώνουν οι ασφόδελοι. Ο κύριος Κωνσταντινίδης οδηγεί σε μια ποιητική του χώρου και των ανθρώπων του, ανοίγοντας διάλογο με το φιλόσοφο Είναι και Φαίνεσθαι, ενισχύοντας δυνητικά τη φαινομενολογία του σκηνικού όντος. Ενδεχομένως, αυτή η μεταφυσική «παρένθεση» στη δραματουργία του Ζενέ προκρίνει περαιτέρω την επικολυρική θεώρηση του κόσμου και ισχυροποιεί επίσης «Το Μπαλκόνι» ή και τους «Νέγρους», ως σταθμούς της σκηνικής του γραφής.
       Η εγγενής θεατρικότητα και η θεαματικότητα στην οποία ωθείται το σκηνικό Είναι, δικαιώνουν το υπέρμετρο που, κατά παράδοξο τρόπο, δεν αναζητεί το μέτρο, αλλά οτιδήποτε ξεπερνά αμφότερες τις έννοιες. Έτσι, το «μέτρο», στο θέατρο του Ζαν Ζενέ, υπερβαίνει το υπέρμετρο επιβάλλοντας την πολυδιάσπαση του θεατρικού προσώπου και των καταστάσεων στις οποίες ενέχεται, άλλοτε ως υποκείμενο και άλλοτε ως αντικείμενο. Υπ’ αυτή την οπτική γωνία, η επεξεργασία του χώρου και των εξαρτημάτων του, δίνει στην παράσταση του Δαμιανού Κωνσταντινίδη ιδιαίτερο κύρος σε αναλυτικό – επιστημονικό επίπεδο. Επισκοπώντας, για παράδειγμα, τον χώρο του Αντώνη Δαγκλίδη, διαπιστώνουμε ότι, ανεξαρτήτως της αίσθησης μιας ελεγχόμενης απεραντοσύνης, η «χωματερή» που κατασκευάζει ο σκηνογράφος, αποτυπώνει πτυχές ενός ονείρου που συνεχίζεται κερδίζοντας το δικαίωμα στη διάρκεια. Εξάλλου, η χωματερή δεν απωθεί τη συγκίνηση, αντιθέτως την εγκαθιδρύει χωρίς ντροπή και χωρίς παθιασμένες εξάρσεις.
       Απόδειξη, το παιχνίδι με τη μετωνυμία, όπως το εντοπίζουμε στο εξάρτημα όλων των ηθοποιών – ρόλων. Αναφερόμεθα στην έντονα προεξέχουσα φορετή μύτη, που λειτουργεί ως χώρος εγκλεισμού και ανακύκλωσης του αέρα που «πνέει» πάνω στα θεατρικά όντα τα οποία δεν εμφανίζουν κανενός είδους παθογενή συμπτώματα, «βιώνοντας» μια καθημερινή ρουτίνα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η φορετή αυτή μύτη ανήκει στα αυτο – οριζόμενα αντικείμενα που είναι συνάμα πυκνωτές της δύναμης και της αδυναμίας, τόσο στο πεδίο των πράξεων του αποικιοκράτη, όσο και στο πεδίο του δοκιμαζόμενου ιθαγενούς. Άλλωστε, το σύνολο των ενδυμάτων του κυρίου Δαγκλίδη δημιουργεί ένα έξοχο μωσαϊκό ως βασικό στοιχείο της ποιητικής του χώρου, τον οποίο αναδεικνύει φαντασμαγορικά ο φωτισμός της Ελευθερίας Ντεκώ.
       Άρτιος, πιστός στη ροή του λόγου και των σκηνικών τεκταινομένων, ο φωτισμός της κυρίας Ντεκώ συνθέτει αυτό που ονομάζουμε το «ήμισυ του παντός» και χωρίς υπερβολή. Σε αυτό το «ήμισυ» εντάσσουμε μάλιστα τη μουσική του Κωστή Βοζίκη, την κίνηση της Ίριδος Νικολάου, το μακιγιάζ της Μελίνας Γλαντζή και τις έξοχες κατασκευές των συμβολισμών που εκφέρουν τα περίφημα παραβάν, στη θεατρική αντίληψη του Ζενέ.
       Ωστόσο, το «παν» εκφέρεται εκτός από τον ρυθμιστή – σκηνοθέτη και από τους ηθοποιούς, εκκινώντας από τη δυναμική (και όχι μόνο) παρουσία της απαράμιλλης Δήμητρας Χατούπη στον ρόλο της Μητέρας. Μια μοναδική «Μάνα Κουράγιο» σε ένα «βοϋτσεκικό» στρατόπεδο πολέμου! Η Δήμητρα Χατούπη «χαστουκίζει» το θεατρικό πρόσωπο ξυπνώντας μέσα του τα ένστικτα της ζωής, σε πλαίσιο που δεν αρκείται στο φαντασιακό ή στο θεαματικό μόνο, διαπερνώντας τις δυνάμεις του συμπαγούς, διαλύοντας και συνθέτοντας περεταίρω, εν είδει πολιορκητικής μηχανής, το «φράκταλ» αυτής τούτης της ανθρώπινης ύπαρξης που αποποιείται το συλλογικό συνειδέναι. Το ιστορικό του προσώπου ως αναφοράς σε μια διακεκριμένη ιστορικότητα ανήκει τελικά στην ηθοποιό που καταδέχεται να γίνει παρανάλωμα του πυρός. Συνεχίζοντας στο «παν» και στην ολότητά του, στο ευρύ φάσμα των ηθοποιών που μετέχουν στους πολυάριθμους ρόλους του έργου, διακρίνουμε τον Χρήστο Παπαδόπουλο (Σαΐντ), την Έλλη Μερκούρη (Βαρντά), τη Δέσποινα Σαραφείδου (Κυρία Μπλανκενζύ), τον Λεωνίδα Μαράκη (Τραπεζίτης), τον Κίμωνα Κουρή (Γάλλος στρατιώτης του 1840), τον Ιωσήφ Ιωσηφίδη (Σερ Χάρολντ), τον Ανδρέα Κανελλόπουλο (Λεγεωνάριος), τη Ρεβέκκα Τσιλιγκαρίδου (Μαλίκα, Βαμπ), την Αγγελική Λεμονή (Καντίντζα), τον Θύμιο Κούκιο (Υπολοχαγός), τον Ορέστη Καρύδα (Γιος Χάρολντ), τον Φώτη Λαζάρου (Νασέρ, Ροζέ), τον Λευτέρη Παπακώστα (Αμπντίλ) και την ιδιαίτερη παρουσία που δημιουργεί ως Λεϊλά η Στέλλα Βογιατζάκη.

Σάββατο, 23 Ιουλίου 2016

«Αντιγόνη» του Ζαν Ανούιγ στο Θέατρο «ΡΕΞ» – Σκηνή Κοτοπούλη (Φεστιβάλ Αθηνών)

    Η «Αντιγόνη» (1942) του Ζαν Ανούιγ ανήκει θεωρητικά στα έργα ρεπερτορίου τα οποία χαρακτηρίζουμε «διακείμενο». Ο Γάλλος συγγραφέας διατηρεί την ατμόσφαιρα αμάχης και στήριξης προαιώνιων αξιών του ανθρώπου, όπως τις ενέγραψε στην τραγωδία του ο Σοφοκλής. Το υλικό του αρχέγονου μύθου ενισχύεται από ισχύουσες θεματικές κυρίως της εποχής που ο Ανούιγ γράφει τη δική του, ανανεωμένη «Αντιγόνη», δια της οποίας επικαιροποιείται έτι περεταίρω ο αγώνας λόγου και η διαλεκτική που αναπτύσσεται με την πρωταγωνίστρια Αντιγόνη και το «αντίπαλον δέος», τον Κρέοντα. Η διαμάχη τους αναδεικνύεται σε αρχέγονη αντιπαράθεση ανάμεσα στο δίκαιο του κρατούντος (Κρέων) και στο δίκαιο του πολίτη μιας πολιτισμένης χώρας (Αντιγόνη). Η Αντιγόνη, μετά την κορυφαία πράξη «ενταφιασμού» του αδερφού της, καθίσταται παράδειγμα προς μίμηση για να συμβολοποιηθεί εν συνεχεία και να εγκατασταθεί και αυτή στο πάνθεον των αρχετύπων.
      Ως αθάνατο αρχέτυπο, η Αντιγόνη λαμβάνει την εντολή, σε κάθε εποχή, να δικαιώσει όλους τους χαμένους αγώνες ανάμεσα στην εξουσία και στον εξουσιαζόμενο. Έτσι, η έννοια της αντίστασης επανέρχεται, όπως στο εμπνευσμένο έργο του Ζαν Ανούιγ, ο οποίος, παίρνοντας τη σκυτάλη από τον Σοφοκλή (χωρίς να αναφερθούμε σε άλλους νεώτερους δραματουργούς) προβάλλει, από ηθικής πλευράς, τον πανάρχαιο σεβασμό στους νεκρούς και προκρίνει, από πολιτικής πλευράς, το δικαίωμα στην ανυπακοή, όταν το «σύστημα» ξεφεύγει από την τάξη και καθίσταται βλαπτικό για τον πολίτη. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Η καινούργια Αντιγόνη, η Αντιγόνη του «διακειμένου» επιτάσσει τον καιρό του σιγάν αλλά και τον καιρό της τρέλας και της αλαλάζουσας ύπαρξης. Οξύμωρο; Αυτό είναι και δεν φαίνεται μόνο στο μετά τον πόλεμο πολιτικό – ηθικό παραλήρημα.
       Η μετάφραση του Στρατή Πασχάλη δικαιώνει το ανανεωτικό πνεύμα που προωθεί ο Γάλλος συγγραφέας του οποίου το κείμενο συναντά με άνεση τη σημερινή πραγματικότητα, όπως τη διακρίνουμε συχνά σε έργα με εστιακό σημείο τη σύγκρουση. Όπως και να έχει το πράγμα, οι καταστάσεις που εμπεριέχονται στην αναγκαία θεατρική συνθήκη της σύγκρουσης, προσεγγίζουν την αιτία και την αφορμή έτσι ώστε να γίνεται σαφέστερη η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε δύο αντίπαλα μεγέθη.
      Η σκηνοθεσία της Ελένης Ευθυμίου, η οποία υπογράφει και τη μουσική, μεταφέρει τη δράση σε έναν απροσδιόριστο χώρο πολλαπλού εγκιβωτισμού. Εξάλλου, το άρτιο σκηνικό της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη εναρμονίζεται με τρόπο δια του οποίου σταθεροποιείται η σκηνοθετική γραμμή και το απαιτούμενο για την παράσταση κλίμα παρακμής και σήψης. Στην ουσία, τόσο η ευρηματική σκηνοθεσία όσο και η σκηνογραφία χρησιμοποιούν αντικείμενα – έκσταση όπως ο ανεμιστήρας και αυτό-οριζόμενα αντικείμενα όπως το χριστουγεννιάτικό δέντρο. Από τα εν λόγω αντικείμενα προβάλλεται μια ιδιάζουσα διαλεκτική του χώρου που καταδεικνύει τελικά την αυτοπάθεια του περιβάλλοντος τόσο στο επίπεδο της εσωτερικής διάδρασης όσο και στο επίπεδο της δημιουργίας χρονοτόπου. Με άλλα λόγια, ο αέρας από τους ανεμιστήρες ανακυκλώνεται αλλά δεν βρίσκει διέξοδο πουθενά προωθώντας μάλλον μια νοσηρή ατμόσφαιρα που επικυρώνει το αναπόδραστο. Το χριστουγεννιάτικο δέντρο, ως αυτό-οριζόμενο αντικείμενο, έγκλειστο στο κουβούκλιο του φύλακα, αναπτύσσει υποδηλωτικές σχέσεις με τον «χρόνο» και τον «τόπο».
      Τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη και της Μαίρης Μαρμαρινού σχολιάζουν λεπτομερώς τις εκάστοτε καταστάσεις στις οποίες ενέχεται το θεατρικό πρόσωπο. Σημειωτέον ότι το ηχητικό περιβάλλον που δημιουργεί ο Κώστας Βόμβολος καθώς και οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υπογραμμίζουν τη μετάβαση από την ανθρώπινη οντότητα στην «ινδαλματική» της υπόσταση. Όλα τα πρόσωπα του έργου ερμηνεύονται από τη σκηνοθεσία ως εν δυνάμει μέρη ενός «ζωντανού» σκηνικού που κινείται στον αστερισμό της ηθικής και σωματικής αναπηρίας. Η παράσταση της Ελένης Ευθυμίου συνδέει αρμονικά το παρόν με το παρελθόν μέσα από κορυφαίες συγκρούσεις όπως εκείνη ανάμεσα στην Αντιγόνη και τον Κρέοντα: ο Κρέων εκφράζει το σύστημα των εξουσιαστών ενώ η Αντιγόνη αποκαθιστά την πανανθρώπινη αλήθεια του δικαιώματος στην αντίσταση.
       Στο ρόλο της Αντιγόνης η Βασιλική Τρουφάκου κινείται στο τόξο που διαγράφει η πορεία του προσώπου στο συνταγματικό άξονα, υποσχόμενη αρτιότερη κατανόηση του παραδειγματικού. Ο Κρέων του Στέλιου Μάινα απογειώνει την παράσταση τοποθετώντας το πρόσωπο της αναφοράς σε πλαίσιο αποστροφής της ειδικής περίπτωσης, ανάγοντας έτσι τον ήρωα σε οικουμενικό πρότυπο εξευτελισμού της εξουσίας. Ο Χορός, τον οποίο ενσαρκώνει ο Φαίδων Καστρής, καταδεικνύει τη λειτουργικότητα ενός ουδέτερου προσωπείου που κερματίζει το πρόσωπο. Η Ανέζα Παπαδοπούλου, ως Τροφός, δημιουργεί με δεξιοτεχνία μια φιγούρα της συμπάθειας και της ανεκτικότητας απέναντι στο αντικείμενο της προσοχής της, που είναι η Αντιγόνη. Η Ισμήνη της Ιωάννας Μαυρέα και ο Αίμων του Γιώργου Φριντζήλα λειτουργούν επιλεκτικά στο πεδίο της ερμηνευτικής ποιότητας ταλαντευόμενοι ανάμεσα στο μέτρο και στο υπέρμετρο.  Ο Νίκος Ντάλας (Φρουρός Α) και ο Ερρίκος Λίτσης (Φρουρός Β και Αγγελιαφόρος) δημιουργούν ένα δίδυμο υποκριτικής τέχνης με αξιώσεις, καθώς «δένουν» μεταξύ τους, για να αποδώσουν την αδιαφορία των υπηρετών του εξουσιαστή. Ο Ερρίκος Μηλιάρης (Υπηρέτης Κρέοντα), παρά το γεγονός ότι του καταχωρείται μικρή ποσότητα λόγου, είναι «παρών» αποτελώντας έτσι ενεργό σημειακό σύστημα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Το βουβό πρόσωπο της Ευρυδίκης επωμίζεται με χαρακτηριστικό τρόπο η Μαίρη Λιαμή, η οποία στην ελάχιστη της εμφάνιση, αφήνει την εντύπωση μιας περιφερόμενης σιλουέτας με συμβολικές προεκτάσεις. 
     Τέλος, επισημαίνουμε το γεγονός ότι η σκηνοθεσία παραλείπει το θεμελιώδες σχόλιο του συγγραφέα στο φινάλε. Το έργο τελειώνει με τους φρουρούς να παίρνουν θέση ξανά στη σκηνή και τον Χορό να λέει χαρακτηριστικά: «Μένουν μονάχα οι φρουροί. Εκείνους όλο αυτό ούτε που τους νοιάζει – δεν είναι δουλειά δική τους. Συνεχίζουν να παίζουν χαρτιά…». Ο Γάλλος συγγραφέας διακρίνει, θα λέγαμε, τις μεταπολεμικές κοινωνίες σε τρεις κατηγορίες πολιτών: τους νικητές, τους ηττημένους και τους απολιτίκ. Αφαιρώντας το εν λόγω σχόλιο, η σκηνοθεσία ισχναίνει, πάντα κατά τη γνώμη μας, την πολιτική διάσταση του έργου και την καυστική κριτική του δραματουργού.

Δευτέρα, 4 Ιουλίου 2016

«Minefield» της Lola Arias στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)

       Το κείμενο, επί του οποίου στηρίζεται η παράσταση της Αργεντινής Lola Arias, είναι στην ουσία η «συνάντηση» έξι προσωπικών ημερολογίων, που παραπέμπουν σε «προσωποπαγείς» οντότητες, έξι βετεράνους πολέμου. Το φόντο της ιστορίας καταλαμβάνεται από αυτήν ταύτη την Ιστορία, μυθοποιημένη από την θεατρική σύμβαση, όπου οι μεν (θεατές) παρακολουθούν τους δε (ηθοποιούς). Πιο συγκεκριμένα, στο βάθος της σκηνής απλώνεται ένα κομμάτι της ιστορικής περιόδου των 74 ημερών του πολέμου, το 1982, ανάμεσα στη Μεγάλη Βρετανία και την Αργεντινή. Τα νησιά Φώκλαντ ή Μαλβίνες βρίσκονται στο προσκήνιο, σαν το μήλο της έριδος που φέρνει αντιμέτωπους ανθρώπους με ανθρώπους, από τις 2 Απριλίου μέχρι τις 14 Ιουνίου 1982. Ωστόσο, το ιστορικό «εκεί» μεταπλάθεται αριστοτεχνικά χάρη στην επί σκηνής δράση, πάνω και μέσα στη δράση. Εν ολίγοις, οι έξι βετεράνοι, εχθροί και σύμμαχοι πριν από 34 χρόνια, ξαναβρίσκονται στον ενεστώτα χρόνο για να πουν το δικό τους αφήγημα, κάθε ένας από τη σκοπιά στην οποία είχε τότε κληθεί να υπηρετήσει.
       Ο λόγος της συνάντησης φαντάζει πλέον ξεκάθαρος και σε όλη τη δυναμική του εύλογου: η Lola Arias θέτει επί τάπητος το κορυφαίο ζήτημα του «γιατί» και του «για ποιον», που ήδη κυριαρχούσε και πλανιόταν σε ολόκληρη την Ευρώπη αμέσως μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην παρούσα performance, η Lola Arias θέτει το ερώτημα διαφοροποιώντας τους όρους της ουσίας του θέματος: οι έξι βετεράνοι καλούνται να υπηρετήσουν την τέχνη της θέασης με στόχο την αποδόμηση των αναμνήσεων του πολέμου, την «αποκατάσταση» της μνήμης και τη δόμηση της καινούργιας πραγματικότητας. Ο πόλεμος στα Φώκλαντ ή Μαλβίνες δεν είναι παρά η αφορμή.
       Ο Λου Άρμορ, ο Ρουμπέν Οτέρο, ο Ντέιβιντ Τζάκσον, ο Γκάμπριελ Σάγκαστουμ, ο Σουκρίμ Ράι και ο Μαρσέλο Μπαγέχο δεν αποτελούν θεατρικά ονόματα προσώπων της αναφοράς, είναι η αναφορά η ίδια, όλοι και οι έξι τους, βετεράνοι πλέον, κάτι λίγο περισσότερο από πενήντα, με συγκεκριμένη καταχώρηση στα «ληξιαρχεία» του επαγγελματικού στίβου και όχι μόνο. Ο Άρμορ είναι δάσκαλος, ο Οτέρο μουσικός, ο Τζάκσον ψυχολόγος, ο Σάγκαστουμ ποινικολόγος, ο Ράι ειδικός φρουρός και ο Μπαγέχο πρωταθλητής στο τρίαθλο. Πριν και μετά δημιουργούν συνάψεις στην αρένα της κοινωνικής συνύπαρξης. Στον πόλεμο όμως, ο πρώτος ήταν ο πρώτος αιχμάλωτος πολέμου. Ο δεύτερος υπηρετούσε σε καταδρομικό που βυθίστηκε. Εκείνος επέζησε. Ο τρίτος ήταν στις μεταβιβάσεις, ο τέταρτος ήταν απλός στρατιώτης, ο πέμπτος υπηρετούσε στις βρετανικές ένοπλες δυνάμεις και ο έκτος ήταν σκοπευτής βομβαρδιστικού. Τώρα λοιπόν είναι ήρωες. Τι σημαίνει όμως αυτό;
       Αυτό ακριβώς αναζητά στο κείμενο και στην παράστασή της η Lola Arias, που συνέλαβε την ιδέα να συγκεντρώσει σε αυτό το παράδοξο «reunion» τους πρώην εχθρούς μεταποιώντας τους σε συμπαίκτες στη σκηνή ενός θεάτρου. Εφικτό ή ανέφικτο, το συμβάν εξυπηρετεί την ενδότερη αλήθεια του ανθρώπου, όπου κι αν βρίσκεται, σε οποιοδήποτε δηλαδή στρατόπεδο. Ο φόβος τρώει τα σωθικά κατά τον ίδιο τρόπο. Η διαφορά έγκειται στο κατά πόσον αντέχει κανείς. Τριάντα τέσσερα χρόνια μετά τις εχθροπραξίες ανάμεσά τους, οι έξι βετεράνοι υπακούουν αυτή τη φορά στο κάλεσμα της θεατρικής ύπαρξης για να μιλήσουν ζωντανά και να εξιστορήσουν καθένας την προσωπική του εμπειρία. Μπορεί άραγε ο πόνος να επικοινωνηθεί έτσι ώστε το βίντεο, η μαγνητοταινία, οι εικόνες των φωτογραφιών και το υλικό από την εφημερίδα να γίνουν πράγματι ο «μάρτυρας» στο δικαστήριο της μνήμης; Το «Minefield» της Lola Arias, στην εξαιρετική προφορικότητα του ελληνικού λόγου της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ (μετάφραση υπέρτιτλων), αποδεικνύεται καθηλωτικό πείραμα ζωντανής ιστορικότητας. Η μουσική, ζωντανή επί σκηνής, βομβαρδίζει κι αυτή με νότες επιχειρώντας να εξορκίσει το κακό του πολέμου και την κακία του σύμπαντος. Δικαστήριο θα στήνεται πάντα, είτε ως επιτέλεση και performance, είτε υπό τη μορφή του θεάτρου, αφού ο κόσμος όλος είναι μια σκηνή…

Σάββατο, 11 Ιουνίου 2016

«Φιλοκτήτης» του Γιάννη Ρίτσου σε σκηνοθεσία Σίσσυς Παπαθανασίου

     
    Στο «ELAIώNAS Festival 2016» παρακολουθήσαμε την performance «Φιλοκτήτης». Από τα πλέον εμπνευσμένα κείμενα, που συστεγάζονται στην «Τέταρτη Διάσταση» του Γιάννη Ρίτσου, ο «Φιλοκτήτης» (1965) αποτελεί έναν ιδιότυπο μονόλογο δίκην ενδοσκόπησης του κεντρικού δρώντος – ομιλούντος προσώπου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο «Φιλοκτήτης» του Ρίτσου προτείνει μια νέα όσο και αναγκαία συνθήκη κατα-γραφής ιδεολογικού λόγου με άξονα τη διακειμενικότητα. Πράγματι, αν και τα στοιχεία του κειμένου αποδίδουν ένα πενιχρό διακειμενικό περιβάλλον διατηρώντας την ερμητική τάση των σχετικών σημειακών συστημάτων, δια του τίτλου ενδεχομένως και μόνον αναγνωρίζεται η διάθεση του συγγραφέα να προσεγγίσει μετα-θεατρικά τον Σοφοκλή και μια από τις κορυφαίες τραγωδίες του.
   Ωστόσο, ο Ρίτσος δεν προτίθεται και δεν φιλοδοξεί να γράψει μια καινούργια τραγωδία με θέμα τον αναξιοπαθούντα και προδομένο από τους συντρόφους του Αχαιούς, ήρωα. Ο μύθος του Φιλοκτήτη «περιγράφει» το μέγεθος της ανηλεούς ασπλαχνίας των συντρόφων του ήρωα που εγκαταλείπεται πληγωμένος σε έναν έρημο κακοτράχαλο τόπο, μέσα στην ταραχή και την αταραξία του πουθενά. Το καράβι για την Τροία άνοιξε πανιά και εξαφανίστηκε στον ορίζοντα αφήνοντας τον έξοχο Φιλοκτήτη, παραδομένο στον τραγικό λαβύρινθο της αδιάλειπτης μοναξιάς του. Ο σωματικός πόνος, η ψυχική εξαθλίωση, ο ανείπωτος θυμός δεν ισοφαρίζουν το γεγονός ότι μόνο αυτός είναι ο κάτοχος και ο επιδέξιος χειριστής των όπλων του Ηρακλή. Σε εκείνον τα είχε εμπιστευθεί ο φίλος του πριν πεθάνει. Περιγραμματικά, εάν ο Ρίτσος τοποθετούσε τον ήρωα του Σοφοκλή σε πλαίσιο δομικής διευθέτησης, θα μπορούσαμε να αναφερθούμε σε μετα-θεατρικό υπόβαθρο της πλοκής. Έτσι, το διακείμενο θα δέσποζε ως κατ’ εξοχήν σχολιασμός και διερμηνεία της σοφόκλειας τραγωδίας, στο εστιακό της πεδίο εφαρμογής της θεωρίας του διακειμένου. 
    Εντούτοις, ολόκληρος ο μονόλογος του Γιάννη Ρίτσου, εκκινώντας από το κέντρο, με βασικό στοιχείο τον Φιλοκτήτη, που δεν κατονομάζεται στο κείμενο του ποιητή, αποτελεί εσωτερικό σχόλιο με ιδιαίτερη σημασία: Από την αρχή μέχρι το τέλος, συμπεριλαμβανομένων των αρκετά μεγάλων σε έκταση σκηνικών οδηγιών, το κείμενο αξιολογεί σχολιαστικά και ερμηνεύει συγκινησιακά κορυφαία και άκρως αναγνωρίσιμα περιστατικά που αφορούν στο γενικό και στο πλέον συγκεκριμένο περιβάλλον της εκστρατείας των Ελλήνων στην Τροία, αλλά και στις ιδιαίτερες φάσεις και στις χαρακτηριστικές στιγμές όπως τις περιγράφει στο τρίτο πρόσωπο το μονολογούν δρων. Εξάλλου, ο αναγνώστης/θεατής/ακροατής υποψιάζεται ότι πρόκειται για τον Νεοπτόλεμο, τον νεαρό πολεμιστή της Τροίας, τον γιο του Αχιλλέα. Στον μονόλογο του Ρίτσου, ο Νεοπτόλεμος συναντά τον τραγικό Φιλοκτήτη ερχόμενος από το πεδίο της μάχης. Μοναδική αποστολή του νεαρού πολεμιστή είναι να πείσει τον Φιλοκτήτη να γυρίσει μαζί του στην Τροία με τα όπλα του Ηρακλή. Ο χρησμός είναι σαφής: με αυτά τα όπλα θα αλωθεί το Ίλιον και όλη η Γη των Τρώων. 
     Στο εξεχόντως ποιητικό κείμενο του Γιάννη Ρίτσου, ο Νεοπτόλεμος ξετυλίγει το κουβάρι της σχολιαστικής και ερμηνευτικής κουβέντας, αποφεύγοντας με «διπλωματία» ειλικρίνειας και με τέχνη άδολη την κολακεία και τα ανούσια και άτοπα επιχειρήματα. Ακολουθεί το ύφος της ψυχικής εμπλοκής στα ύπουλα πλοκάμια της αποστολής χωρίς όμως να «κοροϊδεύει» τον συνομιλητή του, ο οποίος ακούει μόνο όλα όσα ο γιος του Αχιλλέα θίγει. Με σεβασμό και προσοχή, ο Νεοπτόλεμος αναφέρει σημαντικές στιγμές των πολεμιστών και της ζωής τους πριν και μετά τη μάχη. Μια καθημερινότητα που δεν αυτοθαυμάζεται, που δεν θαυμάζει τίποτα, στην ουσία. Ο λόγος του ομιλούντος είναι σαφής και καθαρός από υστερόβουλες σκέψεις, καθώς λαμβάνει υπ’ όψιν του τη σοφία του βωβού δρώντος απέναντί του καθώς και την πικρή εμπειρία της προδοσίας, τόσο ως αφηρημένης έννοιας όσο και προσωπικού βιώματος που ακόμα πονάει. 
      Στον ειδικά διαμορφωμένο από τη Σίσσυ Παπαθανασίου εκθεσιακό χώρο του Πολιτιστικού Κέντρου «Μελίνα» (δεξιά και αριστερά θέσεις θεατών και στο κέντρο η σκηνή-διάδρομος) είδαμε το work-in-progress «Φιλοκτήτης». Η Σίσσυ Παπαθανασίου έστησε ένα στατικό σκηνικό δρώμενο του οποίου η εν δυνάμει περαιτέρω εξέλιξη προμηνύει ενδιαφέρον. Η σκηνοθεσία αξιοποιεί το λυρικό στοιχείο της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου «απλώνοντας» τον λόγο μέσα από τη θεαματικότητα που αναδίδει ο αφηγηματικός τρόπος του μονολόγου. Εκκινώντας από τη χρήση του μικροφώνου έως τις προβολές φράσεων του κειμένου, που υπογραμμίζουν το μήνυμα του «αθέατου» λόγου, η κυρία Παπαθανασίου δημιουργεί ρυθμικές «ανάσες» και διανθίζει ευρηματικά τη ροή των λέξεων και της σιωπής με χαρακτηριστικό παράδειγμα την διακριτική παρουσία ενός δεύτερου ηθοποιού: Η Βέφη Ρέδη υποδηλώνει τη θηλυκή παρουσία-απουσία ενώ το Βαλκανικό μοιρολόι που τραγουδά, σημειώνει μαζί με το κόκκινο χρώμα του φορέματός της, την έκφραση της οδύνης και του ανοιχτού τραύματος. Ο Ένκε Φεζολλάρι εκφωνεί με υπευθυνότητα τον ποιητικό λόγο και υποστηρίζει επί σκηνής το κεντρικό δρων (Νεοπτόλεμος) τόσο στη ρύμη του λόγου του όσο και στις επικλήσεις στο βουβό δρων. Την performance «ντύνει» ευθύβολα η πρωτότυπη μουσική του Geert Vermeire ενώ τους φωτισμούς και τα κοστούμια υπογράφει η Ζωή Μολυβδά Φαμέλη.
      Ο «Φιλοκτήτης» θα παρουσιαστεί στις 3 Ιουλίου στο Φεστιβάλ Βόλου, στις 21 Ιουλίου στο Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών και το χειμώνα σε κεντρική αθηναϊκή σκηνή. 

Σάββατο, 28 Μαΐου 2016

«Βέρθερος» του Γιόχαν Γκαίτε στο Θέατρο «Σημείο»

   
        «Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» (1774) είναι στην αφετηρία τους ένα επιστολικό μυθιστόρημα, που προαγγέλλει τον Ρομαντισμό στην Ευρώπη. Ο νέος Βέρθερος, σύμβολο του κινήματος «Sturm and Drang» (Θύελλα και Ορμή), αδιόρθωτα ερωτευμένος με την Λόττε διαπληκτίζεται με το πάθος του γιατί η νέα είναι ερωτευμένη με τον σύζυγό της Άλμπερτ. Το πάθος του ευαίσθητου ποιητή Βέρθερου παραμένει αδιέξοδο. Ο ίδιος ασφυκτιά αυτοέγκλειστος στα τοιχώματα του πάθους. Η ζωή δεν του έχει επιφυλάξει καμία ηδονή. Ακόμη και η ποίηση τον οδηγεί στη ματαιότητα της πλήξεως, αφού η προσδοκία κατάκτησης της πηγής της (η Λόττε) αρνείται να αναβλύσει το νάμα για να τον ξεδιψάσει. Έτσι, στο τέλος – που όφειλε να είναι αρχή ζωής για εκείνον – αυτοκτονεί. Το έργο του Γκαίτε, όπως και ο «Φάουστ», του ίδιου κορυφαίου Γερμανού ποιητή, έχει εμπνεύσει πλήθος καλλιτεχνών. Υπενθυμίζω εδώ την όπερα του Ζυλ Μασνέ «Τα πάθη του Βέρθερου».
             Ο Αλέξανδρος Διαμαντής αναζήτησε να στοιχήσει την πρώτη του θεατρική δουλειά μέσα στο αρχετυπικό αυτό έργο. Δημιούργησε έτσι ένα σύμπαν πρωτοεπίπεδης ανάγνωσης, όπου το κείμενο του Γκαίτε ακούγεται χωρίς ουσιαστικά κενά ενώ ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει την τραγική μοίρα του ήρωα, που ωστόσο στη σκηνή δεν είναι τραγική, αλλά πληροφοριακή. Η παράσταση πραγματεύεται σεμνά, χωρίς διακυμάνσεις, που σημαίνει χωρίς πάθη, την ιστορία του Βέρθερου. Ο Αλέξανδρος Διαμαντής δεν καταφάσκει την ερωτική ιστορία, παρακάμπτει τον έρωτα, δεν τον δραματοποιεί, απλώς τον ιστορεί. Όμως αυτό δίνει μια επίπεδη παράσταση που η λιτότητά της δεν έχει τίποτα το ανάγλυφο. Σχηματικές οι ερωτικές σκηνές υπονομεύουν με το επιδερμικό στήσιμό τους την κατά τα άλλα καλή πρόθεση του σκηνοθέτη να δημιουργήσει σημαίνουσα ατμόσφαιρα και να υπογραμμίσει το συγκρουσιακό στοιχείο του αφηγήματος.
             Με το υλικό των ηθοποιών που είχε στη διάθεσή του, ο Αλέξανδρος Διαμαντής μπορούσε να τολμήσει κάτι περισσότερο, αλλά εδώ απαιτείται μακροχρόνια έρευνα και αναζήτηση μεθόδου που ο νέος δημιουργός υπόσχεται να αποκτήσει στο μέλλον. Έτσι, δύσκολα θα μπορούσε να κρίνει κανείς τους ηθοποιούς, αφού η καθοδήγηση τούς έχει στερήσει τη δέουσα σκηνική εκπαίδευση. Την πρωτόλεια πρόταση ακολουθεί ο Νίκος Λεκάκης ως Βέρθερος με επίπεδη παρουσία, με έναν μάλιστα επαναλαμβανόμενο ναρκισσισμό, που ωστόσο αναδείχνει τη στόφα ηθοποιού με μέλλον στο θέατρο. Ο Θανάσης Πατριαρχέας προχωρεί λίγο περισσότερο, δημιουργώντας έναν ζωηρό Άλμπερτ που αν μη τι άλλο αντιπαρατίθεται στην παθητικότητα του Βέρθερου. Ξεχωρίζει η Λόττε της Χρυσούλας Παππά. Ο Γιώργος Κοσκορέλλος ανταποκρίνεται με ενάργεια στο ρόλο του Πρίγκιπα. Το ίδιο ισχύει και για τους Μάγια Ανδρέου, Βασιλική Γεωργικοπούλου, Δημήτρη Νάκο και Ναταλία Σουίφτ που υποδύονται τα υπόλοιπα πρόσωπα.
             Αξίζει να σημειώσουμε τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα και τους φωτισμούς της Άννας Σμπώκου στα θετικά στοιχεία της παράστασης. Κατά την άποψή μου, ο  Αλέξανδρος Διαμαντής διαθέτει προσόντα και οφείλει να συνεχίσει την αναμέτρηση με τον «Βέρθερο», να επεξεργαστεί τις βαθιές δομές του κειμένου, να επιλέξει και να φωτίσει πτυχές του, να καταθέσει πρόταση, δίνοντας έμφαση στην αποφυγή του μονοεπίπεδου, που μπορεί να προκαλέσει την πλήξη. 

Δευτέρα, 9 Μαΐου 2016

«Ξένοι» του Σέρτζι Μπελμπέλ στο Εθνικό Θέατρο – Κτίριο Rex/Νέο Rex

      Το έργο «Ξένοι» (2003) του Σέρτζι Μπελμπέλ είναι πράγματι ένα οικογενειακό μελόδραμα και απλώνεται, σύμφωνα με την ένδειξη του συγγραφέα, σε δύο χρόνους. Παρακολουθούμε τη ζωή μιας μεσοαστικής οικογένειας στη δεκαετία του ’60 και σαράντα χρόνια μετά, με κοινά στοιχεία το διαμέρισμα και τους μετανάστες ένοικους του επάνω ορόφου. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε στο σημείο αυτό τις αριστοτελικές αρχές βάσει των οποίων συγκροτείται ο μύθος και αναλώνεται η πλοκή στο πλαίσιο που ορίζει τον χωρόχρονο από τον 20ο στον 21ο αιώνα.
      Η ενότητα χώρου, χρόνου και πλοκής τίθεται επί τάπητος από τον Καταλανό συγγραφέα έτσι ώστε να οδηγηθούμε αβίαστα στον περίφημο κανόνα των τριών ενοτήτων, όπως τον αναλύει στους «Τρεις λόγους» του («Trois discours sur le poème dramatique») ο Γάλλος δραματουργός Πιέρ Κορνέιγ στον 17ο αιώνα, τον αιώνα του κλασικισμού. Στους «Ξένους», ο Σέρτζι Μπελμπέλ διατηρεί την ενότητα του χώρου και της πλοκής στο επίπεδο των οποίων «καταστρατηγεί» ιδιαζόντως την χρονοταξιακή διευθέτηση των συμβάντων που ακολουθούν έναν «εκστατικό» συνταγματικό άξονα, αφηγηματικής οπωσδήποτε υφής. Ωστόσο, η αφήγηση τείνει να εξελιχθεί σε «αφήγημα», σε κυρίαρχο δηλαδή θεατρικό λόγο εντός του οποίου συγχωνεύεται η συνταγματικότητα με την παραδειγματικότητα.
      Εξάλλου, ο χώρος, αν και επιφανειακά, παραμένει ως κυρίαρχο περιβάλλον και επιβάλλει τη δική του διαλεκτική στα τεκταινόμενα. Ο χώρος «αλλάζει» μόνο στις αλλαγές των προσώπων που εντάσσονται αυτόματα στη λογική αυτού που συνηθίζουμε να λέμε, «η ιστορία επαναλαμβάνεται». Εντούτοις, αν και παρατηρούμε την επαναληπτικότητα, εξωτερικά και εσωτερικά, σχετικώς με τις αφηγήσεις ενός εκάστου των προσώπων της αναφοράς, η κίνηση του χρόνου των γεγονότων ακολουθεί μάλλον τη διαπίστωση του Χάιντεγκερ, «το παρόν είναι το παρελθόν που οδεύει προς το αύριο». Επ’ αυτού, σημειώνουμε την αδιάλειπτη ροή ενέργειας που καταλήγει στο δυναμικό στοιχείο της κίνησης ανάμεσα στο επερχόμενο και στο απερχόμενο.
      Στην ουσία, το παιχνίδι στους «Ξένους» παίζεται στην παλαίωση του καιρού, που αναπτύσσεται γραμμικά σχηματοποιώντας και κωδικοποιώντας το αιώνιο δράμα του ανθρώπου: Αυτοί που φεύγουν κι αυτοί που μένουν. Οι μεν δίνουν τη σκυτάλη στους δε και κληροδοτούν στον κόσμο την ανάγκη να εδραιωθεί το τυπικό του ανθρώπινου πάθους.
      Η μελοδραματική υφολογία στο έργο του Μπελμπέλ αναδεικνύεται σε υποστηρικτικό πεδίο αναζήτησης των σταθερών και των μεταβλητών, τόσο στο ζήτημα της εικονοποίησης μιας ιδέας, όσο και στο ζήτημα της θεματικής «κάλυψης» στις επιμέρους δομές του κειμένου. Έτσι, η Μητέρα μετακινείται στην «περιοχή» της Κόρης, η Κόρη στην προϋπάρχουσα κατάσταση, στον χώρο μιας μελλοντικής Μητέρας και λίγο αργότερα στον χώρο εντός του οποίου εγγράφεται η Εγγονή, ως αφετηρία και τέρμα της διαπλοκής των ρόλων και των προσώπων, καθώς και της διαχείρισης του προσώπου εν σχέσει προς το προσωπείο.
      Ο Καταλανός θεατρικός συγγραφέας ανάγει το παιχνίδι ανάμεσα στην ανθρώπινη οντότητα και στην αρμόζουσα μάσκα, εκείνη που προσδίδει στον χρόνο χαρακτηριστικά χώρου και τανάπαλιν. Άλλωστε, ο χώρος συνδιαλέγεται με συγκινησιακές παραμέτρους χάρη στις οποίες τα αντικείμενα αποκτούν ανθρώπινες ιδιότητες. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι χαρακτήρες του έργου δημιουργούν στιγμιαίες και συχνά ανεπαίσθητες διαχωριστικές γραμμές.
      Η μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ επιτρέπει στον σκηνοθέτη να προσεγγίσει με ενάργεια τον λόγο του συγγραφέα και να «σχολιάσει» κατά τρόπο λειτουργικό την θεματική των «Ξένων».  Η κυρία Χατζηεμμανουήλ δημιουργεί μια κειμενική «παρτιτούρα» με αξιώσεις, τόσο στο επίπεδο των ενδοοικογενειακών αναφορών όσο και σ’ εκείνο των αναγωγών του ανοίκειου και του ξένου σε εξέχον συγκρουσιακό στοιχείο.
      Η σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη κατορθώνει ν’ αναδείξει τη μετάβαση από ένα παρελθοντικό «εκεί» στον ενεστώτα χρόνο επί του οποίου αναπτύσσει ένα είδος διαλεκτικής με το επερχόμενο. Με άλλα λόγια, ο κύριος Μαστοράκης «κλείνει το μάτι» στον θεατή «θυμίζοντάς» του καταστάσεις από το περιβάλλον του. Έτσι, αξιοποιεί θεματικά και φιλοσοφικά την πρόταση του συγγραφέα: η ανθρώπινη οντότητα κλυδωνίζεται ενίοτε ανάμεσα σ’ έναν υπό σήψη αταβισμό και σ’ ένα γενικότροπο προσδόκιμο που τελεί εν αναμονή.
      Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Εύας Νάθενα προωθούν το λιτό στα όρια του μίνιμαλ. Ο Σάκης Μπιρμπίλης, στους φωτισμούς, ενορχηστρώνει τεχνηέντως όλα τα πιθανά στοιχεία που επιθυμεί να «σχολιάσει» ο σκηνοθέτης και κατ’ αυτόν τον τρόπο ο θεατής μπορεί ν’ αντιληφθεί ευσύνοπτα την αλλαγή του χρόνου.
      Ως Μητέρα/Κόρη, η Λυδία Κονιόρδου τοποθετεί τους ρόλους σ’ ένα μεταίχμιο που αιωρείται επικίνδυνα ανάμεσα στον κυνισμό, το γκροτέσκο και το κωμικό. Η κυρία Κονιόρδου επιτυγχάνει να ισορροπήσει τις δυνάμεις που ελλοχεύουν εντός των προσώπων της αναφοράς και αποδίδει το καθ’ ολοκληρίαν δημιουργώντας μια ιδανική θεατρική φιγούρα. Ως Πατέρας/Γιος, ο Θέμης Πάνου συνθέτει ευθύβολα τις δύο προσωπικότητες που εκπηγάζουν η μία από την άλλη. Το ίδιο θα λέγαμε, τηρουμένων των αναλογιών, και για την Κόρη/Εγγονή της Δανάης Σκιάδη καθώς και τον Γιο/Εγγονό του Δημήτρη ΠασσάΟ Παντελής Παπαδόπουλος (Παππούς), η Μαρσέλα Λένα (Υπηρεσία/Γειτόνισσα), ο Κρις Ραντάνοφ (Γείτονας/Νέος), ο Νικόλας Χανακούλας (Άντρας/Σύζυγος), ο Εμίλ Γκριγκόροβ και ο Γιάννης Μαυρόπουλος (Παιδιά) αποτελούν συλλογικότητα σε αναζήτηση ενός αντίπαλου δέους που θα μπορούσε να είναι η ενικότητα του προσώπου. Ο «θίασος» των «Ξένων» ουδετεροποιεί την ατομικότητα και την απλώνει στο επέκεινα της θεατρικής σκηνής, δηλαδή σε μια «Νέα Κοινωνική Σκηνή» αενάως ανανεωνόμενη. 

Σάββατο, 23 Απριλίου 2016

«Fuga» του Τζόρντι Γκαλθεράν στο Θέατρο «Olvio»

     Το έργο «Fuga» (1992) του Τζόρντι Γκαλθεράν είναι μια, εκ πρώτης όψεως, παράδοξη, στην σύλληψή της, κωμωδία καταστάσεων. Ωστόσο, μια βαθύτερη ανάγνωση των περιστατικών που εξυφαίνουν την πλοκή, αποκαλύπτει την ευρύτερη διάθεση των πραγμάτων και των προσώπων εκ των οποίων αναδύεται η κοσμοθεωρία του Καταλανού συγγραφέα: ο χαρακτήρας ενός ανθρώπου χαράσσεται εντός του ανεξίτηλα και, για κάποιον λόγο, το κακό και το καλό υπάρχουν αναγκαστικά στον κόσμο και υποχρεούνται να συνυπάρξουν έτσι ώστε να διαιωνίζεται η ροπή προς την δημιουργία συνθηκών, άλλοτε θετικών για τον άνθρωπο και άλλοτε αρνητικών.
      Ο Γκαλθεράν, μέσα από διάφορες και διαρκείς ανατροπές, παρουσιάζει τα πρόσωπα του έργου του ως φερέφωνα μιας ενδότερης παραφοράς που ωθεί το άτομο στην επιλογή της κακίας και όχι της αρετής. Φαίνεται ότι για τον συγγραφέα, η φούγκα συνδέεται με το δίπολο που επιτάσσει το δίλημμα της επιλογής το οποίο εισπράττει ο θεατής ως μονομερές σύστημα με βάση την έκκεντρη συνθήκη: η φυγόκεντρη κίνηση εναλλάσσεται με την κεντρομόλο, ενώ, για ελάχιστο χρονικό διάστημα, η δύναμη της αδράνειας ακινητοποιεί φαινομενικά το ιλιγγιώδες τοπίο του «αφηγήματος» της διαφθοράς. Θύτης και θύμα προορίζονται για την αλληλοεξόντωση και για την επιβολή της απόλυτης σιωπής. Όταν το φως ανοίγει, αμέσως ένα άλλο επικρατεί για να οδηγήσει στο τελικό και μοιραίο «φως», το απότοκο της νομοτέλειας και συνώνυμο του σκότους.
      Στην παράσταση του Θεάτρου «Olvio», η φιλοσοφική σκέψη μετατρέπει την οποιαδήποτε «σοβαρή» αποτίμηση των καταστάσεων σε κωμική διάσταση μέσα στην οποία το στοιχείο που «βαραίνει» γίνεται ανάλαφρο και προκαλεί το αβίαστο γέλιο: το βαρύ φορτίο της έμφυτης κακίας αποφορτίζεται και καταρρέει στο περιβάλλον των αποδομιστικών σημειακών συστημάτων. Έτσι, ο θεατής μετέχει σε μια παρωδία όπου το έγκλημα «χαχανίζει» ανελέητα. Στο πνεύμα αυτό και στην άρτια μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, χτίζει τον σκηνοθετικό του μικρόκοσμο ο ταλαντούχος σκηνοθέτης Νικορέστης Χανιωτάκης που συγκροτεί με τέχνη το δύσκολο εγχείρημα της ισορροπίας ανάμεσα στον κλαυσίγελο και την εκλογικευτική τάση της θεατρικής γραφής. Σημαίνοντα ρόλο σε αυτό διαδραματίζουν τα σκηνικά και τα κοστούμια της Άννας Μαχαιριανάκη καθώς και οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα που προβάλλουν την αισθητική του ρεαλισμού στα όρια του μπουρλέσκο, της ακραίας δηλαδή μετάπλασης του κωμικού.
        Στον ρόλο του υπό παραίτηση υπουργού Ισίδρο Γκαλιάνα, ο Αλέξανδρος Μυλωνάς κινείται με γοργούς βηματισμούς μεταποιώντας το βαθύ νόημα της αυτοχειρίας σε παιχνίδι για μικρά παιδιά. Ο έμπειρος ηθοποιός κατορθώνει να κινηθεί αλλά και να κινήσει τον θίασο ως συλλογικότητα υπό αμφισβήτηση, δημιουργώντας από την ενικότητα δορυφόρους με χαρακτηριστικά μεταβλητών οντοτήτων. Η Φαίη Ξυλά, στον ρόλο της πλασιέ, ανταποκρίνεται ως ένα βαθμό στην σημειολογική προσέγγιση της «παρτιτούρας» την οποία εικονοποιεί, όπως και ο Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος (πληρωμένος δολοφόνος) με την Μπέτυ Αποστόλου (call-girl), που ολοκληρώνουν την «παρτίδα» ενός σκηνικού κι αόρατου μπριτζ. Εντούτοις, την παράσταση «κλέβει» η αμφιλεγόμενη ανάπηρη μάνα του Γιώργου Χρανιώτη, ο οποίος απογειώνει το παραστασιακό υλικό δημιουργώντας μια καινούργια όσο και παλιά «συνταγή» του μέχρι δακρύων γέλιου. Μια άκρως ξεκαρδιστική κωμωδία που δεν πρέπει να χάσετε!