Τετάρτη, 11 Ιανουαρίου 2017

«Ρομπέρτο Τσούκο» του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές στο Θέατρο Τέχνης «Καρόλου Κουν» (Υπόγειο Πεσμαζόγλου)

   
      Ο «Ρομπέρτο Τσούκο» (1988) του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές (1948 – 1989) είναι ένα έργο μεταμοντέρνας αισθητικής, υπό την έννοια ότι συμφιλιώνει την κλασικής καταγωγής λεκτική φόρμα με μία χαρακτηριστική «εισβολή» στοιχείων της νεωτερικότητας. Εξάλλου, πρόκειται για έργο επεισοδιώδους δομής, δεδομένου ότι ο αναγνώστης/θεατής/ακροατής παρακολουθεί τη διαδρομή ενός γνωστού κατά συρροήν δολοφόνου του οποίου οι πράξεις απασχόλησαν τη γαλλική κοινωνία τη δεκαετία του ’80. Ο νεαρός Ιταλός Ρομπέρτο Σούκο, υπαρκτό πρόσωπο, ανάγεται από τον Γάλλο συγγραφέα σε υπερβατική, θεατρική οντότητα, στα όρια του μεταφυσικού, εφόσον παραπέμπει σε ένα είδος μύστη μέσα από τη λειτουργία του Μίθρα. Ο Σούκο μετονομάζεται σε Τσούκο για να αποδώσει μεταφορικά και μετωνυμικά τη ζάχαρη (στα ιταλικά «zucchero»), σε κάτι δηλαδή γλυκό που, σε μεγάλες δόσεις, αποβαίνει βλαπτικό και θανατηφόρο. Ο κατά συρροήν δολοφόνος, στο έργο του Κολτές, ακολουθεί την πορεία που επιλέγει γι’ αυτόν μια ανώτατη Αρχή, η Τύχη. Η Τύχη εποπτεύει τα πράγματα και σε αυτήν υπακούει ο άνθρωπος που δεν κρίνει τις κινήσεις του. «Δεν σκοτώνω. Περνάω, πατάω και συνθλίβω» θα πει ο ήρωας του Κολτές σε κάποιο σημείο της πλοκής όταν τον κατηγορούν για τα εγκλήματά του.
      Στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης «Κάρολος Κουν», η Άντζελα Μπρούσκου, στηριζόμενη στη μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη, σκηνοθετεί με γνώμονα την υπέρμετρη θεαματικότητα την οποία προτίθεται να δημιουργήσει για κάθε πρόσωπο – ηθοποιό που μετέχει στη διαδικασία. Η ίδια, πάνω στη σκηνή, κατευθύνει μια κάμερα τοποθετημένη σε τρίποδο. Μια κάμερα που λειτουργεί περισσότερο σαν παραμορφωτικός καθρέφτης. Έτσι, το αποτέλεσμα δίνει μια «φελινική» σύλληψη των μορφών αλλά και των τεκταινομένων καθώς η κάμερα – καθρέφτης αιχμαλωτίζει προς στιγμήν τη γκριμάτσα, την έκφραση των ματιών, τη διάθεση των χειλιών κ. ο. κ. Η κυρία Μπρούσκου δημιουργεί στην ουσία ένα χαρακτηριστικό θέαμα διατηρώντας το απαραίτητο μέτρο, αναγκαίο για να μην παρασυρθούν οι θεατές από το ενδεχόμενο του γκροτέσκο. Οφείλουμε αυτή την επισήμανση, επειδή ακριβώς το κοινό έχει εξοικειωθεί με σκηνοθετικές τακτικές αυτού του τύπου εξωτερίκευσης μιας προδιάθεσης η οποία δεν επιβεβαιώνεται από την εξέλιξη της πλοκής. Ωστόσο, το σχετικό εύρημα της Άντζελας Μπρούσκου λειτουργεί θετικά και δεν ενοχλεί τη ροή των γεγονότων. Ως εκ τούτου, η επιλεκτική μεγέθυνση των προσώπων συνάπτεται, θα λέγαμε, με την ελλειπτικότητα των επεισοδίων που συγκροτούν την πλοκή.
      Στον ρόλο του Ρομπέρτο Τσούκο, ο ηθοποιός Κώστας Νικούλι επικυρώνει το οξύμωρο που περιγράφει ο Μπερνάρ-Μαρί Κολτές, δημιουργώντας ένα εξαιρετικά όμορφο και γοητευτικό φαινότυπο δολοφόνου, ψυχρού και αδιάφορου για ό, τι κάνει. Εν ολίγοις, η επιλογή του συγκεκριμένου ηθοποιού καθοδηγεί άψογα το επισφαλές, ως έννοια που υπογραμμίζει το θρίλερ και την πιεστική αναμονή του κακού, δια της εμφανίσεως ενός επόμενου θύματος. Οι ηθοποιοί Παρθενόπη Μπουζούρη (Μητέρα, Πατρώνα, Κυρία στο πάρκο), Στράτος Τζώρτζογλου (Επιθεωρητής, Μεγάλος Αδελφός, Ηλικιωμένος Κύριος), Γεωργιάννα Νταλάρα (Παιδούλα), Αντρέας Αντωνιάδης και Αντώνης Τσίλλερ (Δεσμοφύλακες) προωθούν συλλογικά δίπολα ακολουθώντας τη σκηνοθετική ανάγνωση της Άντζελας Μπρούσκου, η οποία, όπως είδαμε, στηρίζεται σε οξύμωρες καταστάσεις που συμπλέουν μολαταύτα με τρόπο ώστε να παράξουν ενιαία υφολογία από στοιχεία ετερόκλητης προελεύσεως. Η τελική αποτίμηση της παράστασης συνοψίζεται στο γεγονός ότι οι συντελεστές της «μεταφράζουν» την ιδιότυπη γραφή του σκοτεινά ποιητικού Κολτές σε μια σύγχρονη αναζήτηση δημιουργίας περιβάλλοντος, ανεκτικού στο παράδοξο και, ως ένα βαθμό, στο παράλογο που εκπορεύεται από αυτό.

Τρίτη, 3 Ιανουαρίου 2017

«Επικίνδυνες σχέσεις» του Choderlos de Laclos στο Θέατρο «Άλμα»

     Το πασίγνωστο επιστολικό μυθιστόρημα του Λακλό, «Επικίνδυνες σχέσεις» (1782), μεταφέρεται χαρακτηριστικά στη σκηνή του θεάτρου «Άλμα», σε διασκευή και σκηνοθεσία του Γιώργου Κιμούλη. Το ζήτημα της σκηνικής μεταφοράς του αφηγηματικού – μυθιστορηματικού λόγου έχει επανειλημμένως απασχολήσει τους θεωρητικούς υπό διαφορετικές οπτικές. Ωστόσο, το βασικό υπόβαθρο παραμένει η μετατροπή της διήγησης σε διάλογο, σε εικόνες και σε καταστάσεις που σωματοποιούνται ή εξαντικειμενοποιούνται μέσα από την διαλεκτική την οποία αναπτύσσει το σύνολο του θεάματος με το κοινό.
      Υπό αυτό το πρίσμα, η διασκευή του Γιώργου Κιμούλη μετατοπίζει τον άξονα ερμηνείας των προσώπων και των καταστάσεων από την εποχή του Γάλλου συγγραφέα στην εποχή του μεσοπολέμου. Το αντίπαλον δέος του κεντρικού ήρωα Βαλμόν, είναι ο ολοκληρωτισμός που προτείνουν ο φασισμός και ο ναζισμός ως συστήματα πολιτικής δια της οποίας προκρίνεται η μισαλλοδοξία. Η σκηνοθεσία του κυρίου Κιμούλη χρησιμοποιεί το βίντεο που υποκαθιστά, σε ορισμένα σημεία της παράστασης, το σκηνικό και πιθανές λεκτικές συναλλαγές. Εξάλλου, ο Γιώργος Κιμούλης κινεί τον θίασο «επιλεκτικά» με γνώμονα την παραγωγή νοήματος του κάθε περιστατικού που «οικοδομεί» μία συγκεκριμένη θεματική ενότητα.
      Τα σκηνικά και οι φωτισμοί του Pawel Dobrzycki διερμηνεύον τα κενά λόγου, στοιχεία που χρειάζονται ίσως μεγαλύτερη καθαρότητα. Στο πνεύμα αυτό, βρίσκουμε ότι οι προβολές του βίντεο αποδυναμώνουν τον άφατο λόγο ακριβώς γιατί δεν αποτελούν εκ των ένδον βασικά στοιχεία της πλοκής και του κινδύνου που ελλοχεύει. Όσο για τα κοστούμια της Σοφίας Νικολαΐδη, εκτός από ορισμένες εξαιρέσεις, δεν φαίνεται να δημιουργούν γλαφυρές συστοιχίες με τα πρόσωπα της αναφοράς.
      Ο Γιώργος Κιμούλης, στον ρόλο του Βαλμόν, δείχνει αβίαστα τις διαθέσεις που συνιστούν το πρόσωπο της αναφοράς, σύμφωνα με την μετεξέλιξή του η οποία ακολουθεί την πορεία της πλοκής. Ο κύριος Κιμούλης ερμηνεύει τον «μπλαζέ», πικραγαπημένο «Δον Ζουάν» όπως τον βλέπει ο Λακλό. Εντούτοις, το δικό του ίνδαλμα, αυτό του γυναικοκατακτητή, αναπτύσσεται παράλληλα με το δηλητηριασμένο μανιτάρι της ιδεολογίας των Ναζί και ό, τι αυτό συνεπάγεται. Συνοδοιπόρος των διεστραμμένων βηματισμών της χιτλερικής παραφοράς, ο Βαλμόν του Γιώργου Κιμούλη αντιλαμβάνεται εντέλει την ματαιότητα της τριφηλής ανέμελης ζωής, που νοηματοδοτείται μέσα από τις εκδηλώσεις μιας έκφυλης και εκμαυλιστικής συνείδησης. Ο δρόμος γίνεται μονόδρομος και ο Βαλμόν πρέπει να σταματήσει την κούρσα θανάτου στο μεταίχμιο μιας προσωπικής παραίτησης που τον οδηγεί και τον εκθέτει αμετάκλητα στον κίνδυνο.       
       Ως κυρία Μερτέιγ, η Εβελίνα Παπούλια υποδύεται επαρκώς το alter ego του Βαλμόν υπακούοντας στους λεπτούς στροβιλισμούς της σκηνοθεσίας, όπως και η Άννα – Μαρία Παπαχαραλάμπους ως κυρία Ντε Τουρβίλ. Άλλωστε, στον ρόλο της κυρίας Βολάνζ, η Μάρα Δαρμουσλή προσπαθεί να «ρίξει» κάπως την υπέρμετρη ορμητικότητα ενός χαρακτήρα που θα έπρεπε να εκφράζει μάλλον έναν συγκρατημένο συντηρητικό καθωσπρεπισμό, γεγονός που εκμεταλλεύεται η Μάρω Κοντού στον ρόλο της κυρίας Ρουζεμόν (θεία του Βαλμόν). Η κυρία Κοντού δημιουργεί και καταγράφει μια επιτομή όλων των γυναικών που κινούνται γύρω από τον Βαλμόν ενισχύοντας τον αμοραλισμό του χαρακτήρα. Η θεία του Βαλμόν, όπως την ερμηνεύει η εξαίρετη Μάρω Κοντού, διαβαθμίζει τις διαθέσεις και τις προτιμήσεις του ανεψιού εστιάζοντας στις λεπτομέρειες που συνυφαίνουν τη συνενοχή στις επικίνδυνες σχέσεις. Ιδιαίτερη προσοχή προκαλεί επίσης η ερμηνεία της Νάνσυ Μπούκλη στον ρόλο της νεαρής Σεσίλ. Η κυρία Μπούκλη παίζει με ξεχωριστό κέφι και μπρίο ανακαλύπτοντας βαθμιαία την ακαταμάχητη γοητεία της αμαρτίας. Ως Κόμης ντε Ζαρκούρ, ο Σπύρος Σαραφιανός γοητεύει και φανερώνει την άλλη πτυχή των επικίνδυνων σχέσεων, εκείνη των οικονομικών συμφερόντων και της πολιτικής εξουσίας. Ομοίως, ο Λάμπρος Κτεναβός, ως Ντανσενί, εμφανίζεται εν είδει αντανάκλασης του Κόμη. Ο Θεοδωρής Μπουζικάκος, στον ρόλο του υπηρέτη, λογοδοτεί ελέγχοντας και εξουσιάζοντας τα «περάσματα» και τον χώρο, που σφραγίζονται από τις παρουσίες του Βαλμόν. Τη διανομή συμπληρώνουν με βοηθητικούς ρόλους η Χρύσα Κλούβα, ο Αστέρης Κρικώνης, ο Στάθης Παναγιωτίδης, ο Σπύρος Πετούσης και η Μυρτώ Σαρρή.

Δευτέρα, 24 Οκτωβρίου 2016

«Μά.θυμα» του Ευγένιου Ιονέσκο στο Θέατρο «Olvio»

       Απορρίπτοντας τόσο το ρεαλιστικό όσο και το ψυχολογικό θέατρο, τα έργα του ρουμανικής καταγωγής αλλά γαλλικής έκφρασης Ευγένιου Ιονέσκο (1912 – 1994), υπογραμμίζουν την αδυναμία της γλώσσας ως μέσου επικοινωνίας, την καταδυνάστευση από τα υλικά αντικείμενα και την ανικανότητα του ανθρώπου να ελέγξει το πεπρωμένο του. Στο «Μάθημα» (1951) υπάρχει κάτι περισσότερο από τη δήλωση περί του «αδύνατου» της επικοινωνίας. Η γλώσσα δείχνεται και σαν όργανο εξουσίας. Καθώς εξελίσσεται το έργο, η Μαθήτρια που στην αρχή φαινόταν πρόθυμη, ανυπόμονη, ζωηρή κι άγρυπνη, χάνει σιγά-σιγά τη ζωντάνια της, ενώ ο Καθηγητής που ήταν δειλός και νευρικός, αποκτάει σταδιακά πεποίθηση και κυριαρχεί. Η βία και η καταπίεση, η επιθετικότητα και η μανία κατοχής, η σκληρότητα και η λαγνεία που συνθέτουν τη φύση κάθε εξουσίας, βρίσκονται ακόμα και πίσω από μια τόσο φανερά άκακη εξάσκηση κυριαρχίας κι επιβολής, όπως είναι η σχέση του καθηγητή με τη μαθήτρια.
       Η σκηνοθεσία της Δανάης Ρούσσου, που αναδεικνύει τη μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ, δίνει έμφαση στο πολιτικό στοιχείο του έργου τονίζοντας τη σχέση εξουσιαστή – εξουσιαζόμενου, σχέση θύτη – θύματος. Το λογοπαίγνιο του τίτλου «Μά.θυμα» αντί για «Μάθημα» υπογραμμίζει τη σχέση της υποταγής του Μαθητή απέναντι στην εξουσία του Καθηγητή. Το σκηνικό του Ηλία Λόη, ένα πελώριο φόρεμα που κρέμεται πάνω από τα κεφάλια των ηθοποιών και εν συνεχεία καταλαμβάνει τη σκηνή σχηματίζοντας ένα είδος φυλακής, υποδηλώνει τον εγκλεισμό και τη νοσηρή ατμόσφαιρα του φόνου που επίκειται. Προσεγμένα τα κοστούμια της Ιόλης Μιχαλοπούλου ευθυγραμμίζονται με την αισθητική του εγχειρήματος. Η υποβλητική μουσική του Παναγιώτη Καλημέρη αλλά κυρίως οι καίριοι φωτισμοί του Δήμου Αβδελιώδη δημιουργούν το σασπένς στον θεατή. Το κωμικό στοιχείο παρεισφρέει στο δραματικό, αλλά οι ερμηνείες του Νίκου Παντελίδη (Καθηγητής) και της Δανάης Ρούσσου (Μαθήτρια), κρατούν τις απαραίτητες αποστάσεις, απομακρύνονται δηλαδή από συναισθηματισμούς που θα μπορούσαν να αλλοιώσουν την αισθητική του Θεάτρου του Παραλόγου. Ο Καθηγητής του Νίκου Παντελίδη παρουσιάζεται ως αυτοπαθής μαριονέτα που η ίδια κινεί τα νήματα της ψυχολογικής συμπεριφοράς της απέναντι στη Μαθήτρια – θύμα. Το ζεύγος λειτουργεί ως ενιαία εκφορά διττού σώματος, φορέως διανοημάτων που αλληλοεξοστρακίζονται. Με επιδέξιο τρόπο, η Δανάη Ρούσσου εκφωνεί στο μικρόφωνο τα λόγια της Υπηρέτριας, που είναι απούσα από τη σκηνή, και ανάγεται έτσι σε μια μορφή εισβολέα. Η σκηνοθέτης ενδυναμώνει και προβάλλει, σε αυτή τη φαινομενική φάρσα, μια σαδομαζοχιστική διάσταση που προέρχεται από τα ανομολόγητα βάθη και πάθη της ανθρώπινης ψυχής. Τα εν λόγω άδηλα χαρακτηριστικά βγαίνουν στην επιφάνεια μέσα από την τεκμηριωμένη και συνεπή ως προς τη σύλληψη, σκηνοθετική πρόταση. Μια παράσταση που κατορθώνει να αποδώσει με ξεχωριστό τρόπο ένα γνωστό και πολυπαιγμένο έργο.

Σάββατο, 1 Οκτωβρίου 2016

«Ring» της Léonore Confino στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκης»

      
       Το θεατρικό έργο «Ring» (2009) της Léonore Confino θέτει κατ’ αρχάς επί τάπητος την θεατρικότητα, ως διαδικασία διαλογικής εκφοράς ανάμεσα στο άρρεν και το θήλυ εκκινώντας από την «συνεννόηση» μεταξύ Αδάμ και Εύας στον Παράδεισο. Ήδη, η διαλεκτική του χώρου και η ποιητική του χρονοτόπου δημιουργούν το περιβάλλον εκείνο που επιδέχεται συζήτηση γύρω από συγκρουσιακής υφής λεκτική συμπεριφορά αλλά και ευθυγραμμιστικές παραμέτρους κατά την ανταλλαγή λόγου. Το υπόβαθρο που προτείνει η Γαλλίδα συγγραφέας μοιάζει με καμβά πάνω στον οποίο αποτυπώνονται και εξυφαίνονται οι σχέσεις ανάμεσα σε Εκείνον και Εκείνην. Με άλλα λόγια, το πρωταρχικό υλικό αίτιο του έργου της Léonore Confino είναι ο μη δηλωμένος χώρος του ρινγκ ή του μποξ εντός του οποίου μορφοποιείται το βασικό μοτίβο της πάλης των φύλων. Εξάλλου, τα δύο όντα, Εκείνος και Εκείνη, άλλοτε λειτουργούν αλληλοσυμπληρούμενα και άλλοτε (τις περισσότερες φορές) ως φορείς μιας ιδιάζουσας φυγόκεντρης δύναμης, που τείνει να απεξαρτητοποιήσει ένα έκαστο των «συμβαλλομένων» στην υπόθεση της συνύπαρξης. 
         Η Léonore Confino, μέσα από διαφορετικές μεταξύ τους ιστορίες, διατηρεί τον κοινό και ενιαία απλωμένο στον χωρόχρονο καμβά, ο οποίος καθοδηγεί την αιώνια πάλη των δύο φύλων. Τόσο ο άνδρας όσο και η γυναίκα δεν βολεύονται εύκολα στο status quo που έχει εφεύρει η κοινωνικότητα για να εντάξει στους κόλπους της καταστασιακής κοινωνίας τα όντα, είτε συνδέονται μεταξύ τους και δέχονται την διαφορετικότητα, είτε δηλώνουν αμέσως και ευθαρσώς την αντίθεσή τους. Εκείνος και Εκείνη είναι το δίπολο που προσπαθεί εναγωνίως, θα λέγαμε, να αυτοακυρωθεί ως ζεύγος δυνάμεων και να επικυρώσει την ουσιαστικά ανύπαρκτη όσο και ανεδαφική ιδέα της ενσωμάτωσης του ενός πόλου στον έτερο. Η νεαρή συγγραφέας «παρατηρεί» εκ των ένδον τη διαμάχη ανάμεσα σε Εκείνον και Εκείνην που είναι δυνητικά το αντικείμενο μελέτης της.
      Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο αναγνώστης/θεατής/ακροατής του συγκεκριμένου έργου παρακολουθεί την έκθεση συσσωρευμένων εμμονών της συγγραφέως στις οποίες αναγνωρίζει πιθανότατα τις δικές του, εντελώς προσωπικές και καλοκρυμμένες ανησυχίες που μετατρέπονται σε νοσηρές προεκτάσεις του βίου και της πολιτείας του «πολιτισμένου» ανθρώπου. Οι ήρωες της Léonore Confino κινούνται στα όρια μιας παθογένειας που έχει τις ρίζες της σε αενάως ανακυκλούμενα υλικά ενός και μοναδικού υλικού αιτίου ικανού να παράξει εντούτοις απειράριθμες μορφές με τεράστια πραξιακή εμβέλεια: ο ένας γίνεται η άλλη. Εκείνος ορίζει έναν χαρακτηριστικό χώρο, όπως άλλωστε κι Εκείνη σε αυτό το ατελείωτο παιχνίδι της μάσκας μέσω ενός ιδιότυπου κάθε φορά τελετουργικού, όπου με μαεστρία η συγγραφέας χειρίζεται το κοινωνικό και το οντικό «Εγώ».
          Η σκηνοθεσία του Θανάση Τσαλταμπάση αναδεικνύει τη μετάφραση του Αντώνη Γαλέου και εμπλουτίζει με παραλεκτικά ευρήματα το αναπαραστάσιμο υλικό του έργου. Ο κύριος Τσαλταμπάσης κατορθώνει να εικονοποιήσει την ελάχιστη λέξη και να προσδώσει στο συνολικό αποτέλεσμα θεαματικότητα χωρίς όμως να υποβιβάζει την θεατρικότητα. Άλλωστε, το σκηνικό του Kenny Maclellan λειτουργεί υπαινικτικά απέναντι στο εστιακό σημείο της συγγραφέως που είναι το ρινγκ και ό, τι αυτό συνεπάγεται στις σχέσεις των ανθρώπων. Εξάλλου, τα αντικείμενα όπως το ψυγείο, ο καναπές και το στρώμα αποτελούν στην ουσία μορφές εικόνων που διαχειρίζονται χαρακτηριστικές καταστάσεις της θεματικής την οποία διαπραγματεύονται τα πρόσωπα της αναφοράς. Έτσι, τα αντικείμενα αποκτούν υπόσταση υποκειμένου δια του οποίου ορίζεται ο χώρος: η μονωτική ταινία ορίζει, προσδιορίζει και περιορίζει την δράση κατά το δοκούν. Με άλλα λόγια, η έννοια του ρινγκ αποκτά ιδιότητες χρηστικού οργάνου και παραπέμπει δυνητικά σ’ ένα είδος άδηλης κολυμβήθρας του Σιλωάμ. Εν ολίγοις, οι ανθρώπινες σχέσεις καλλιεργούν συγκρουσιακές κατά βάση προεκτάσεις του ζητήματος της συνύπαρξης με τον έτερο χώρο, που είναι ο άλλος: το ζευγάρι, παραδείγματος χάριν, συνάπτεται και υπάρχει ενωμένο ως τη στιγμή που ένα καινούργιο στοιχείο θα παρεμβληθεί για να ανατρέψει την ισορροπία.
        Τη σκηνοθετική ανάγνωση του Θανάση Τσαλταμπάση υποστηρίζουν η μουσική του Κώστα Ξενόπουλου, η χορογραφία της Φρόσως Κορρού και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου, οι οποίοι λειτουργούν ιδιότυπα προκειμένου να αναγάγουν την ασάφεια σε σαφήνεια. Ο Θανάσης Τσαλταμπάσης, ως ηθοποιός, στους πολυσχιδείς ρόλους του, στηρίζει εξ ολοκλήρου την παράσταση, κινούμενος πληθωρικά και αβίαστα, κατορθώνοντας έτσι να αναδείξει τις διαστρωματώσεις του «αφηγήματος» της Léonore Confino. Μαζί του, η Μαρίνα Καλογήρου διευθετεί ικανοποιητικά τη γλωσσική και παραγλωσσική έκφανση των προσώπων που υποδύεται.          

Τετάρτη, 3 Αυγούστου 2016

«Τα Παραβάν» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)

      Στο σύνολο της δραματουργίας του Ζαν Ζενέ, «Τα Παραβάν» (1961) συνιστούν την πλέον αλληγορική δημιουργία και ταυτόχρονα την πλέον ξεκάθαρη τοποθέτηση του συγγραφέα απέναντι στους μεν και τους δε, εις διπλούν μάλιστα. Πράγματι, η διαχωριστική γραμμή, που χωρίζει μία συλλογικότητα, αποκτά διπλό προσανατολισμό: από τη μια μεριά, αν οι «μεν» είναι οι Γάλλοι άποικοι, οι «δε» είναι οι ιθαγενείς και από την άλλη, αν οι «μεν» είναι οι ζωντανοί, τότε οι «δε» είναι οι πεθαμένοι.
       Κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της πλοκής, οι αποικιοκράτες λειτουργούν στην καθημερινότητά τους εκφράζοντας την ισχύ αλλά και την υπεροψία του νικητή, δηλαδή του εξουσιαστή. Ομοίως, οι εξουσιαζόμενοι λειτουργούν στη δική τους καθημερινότητα που εκδηλώνει και παράλληλα κρύβει τη βαθύτερη συγκρουσιακή διάθεση του ηττημένου, του πολίτη εκείνου από τον οποίο έχουν αφαιρεθεί σχεδόν όλα τα πολιτικά δικαιώματα. Αυτή είναι ίσως μια πρώτη ανάγνωση του πολιτικού σχεδιασμού, όπως την εκθέτει ως δήλωση, συνδήλωση και υποδήλωση ο Γάλλος συγγραφέας.
       Άλλωστε, την ίδια γραμμή ακολουθεί, κατά γράμμα, θα λέγαμε, η εξαιρετική σκηνοθεσία του Δαμιανού Κωνσταντινίδη στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Χώρος Δ). Ο κύριος Κωνσταντινίδης εκμεταλλεύεται, ευεργετικά για την παράσταση, όλες τις δυνατότητες που του προσφέρει η γενναιοδωρία του χώρου και το μνημειώδες σκηνικό του Αντώνη Δαγκλίδη, ο οποίος υπογράφει και τα κοστούμια. Εξάλλου, αν προσπεράσουμε ορισμένες λεκτικές εκπομπές, που θα μπορούσαν να έχουν αποδοθεί πλέον ευθύβολα, η μετάφραση την οποία επιμελείται η Δήμητρα Κονδυλάκη (μεταφραστική ομάδα: Ειρήνη Κωστούλα-Αργυρού, Μαρία Μηνόγιαννη, Χρυσούλα Φουρνάρη) επιτρέπει μια γενικότερη γλωσσική ευελιξία με αξιώσεις.
       Πριν όμως αναφερθούμε αναλυτικότερα στους συντελεστές της παράστασης, θα επανέλθουμε στη δεύτερη διαχωριστική γραμμή, χάρη στην οποία διακρίνονται οι ζωντανοί από τους νεκρούς. Η παράδοξη νέκυια του Ζαν Ζενέ αποδίδεται και διερμηνεύεται με άψογα καθαρό θεατρικό λόγο από τον σκηνοθέτη Δαμιανό Κωνσταντινίδη, ο οποίος προσπαθεί και κατορθώνει να δημιουργήσει μια σκηνική εποποιία της ματαιότητας και της βραχύτητας του επίγειου ανθρώπου. «Αυτό λοιπόν ήταν;» αναφωνούν όλοι οι πρώην ζωντανοί φθάνοντας στην «κοιλάδα» όπου φυτρώνουν οι ασφόδελοι. Ο κύριος Κωνσταντινίδης οδηγεί σε μια ποιητική του χώρου και των ανθρώπων του, ανοίγοντας διάλογο με το φιλόσοφο Είναι και Φαίνεσθαι, ενισχύοντας δυνητικά τη φαινομενολογία του σκηνικού όντος. Ενδεχομένως, αυτή η μεταφυσική «παρένθεση» στη δραματουργία του Ζενέ προκρίνει περαιτέρω την επικολυρική θεώρηση του κόσμου και ισχυροποιεί επίσης «Το Μπαλκόνι» ή και τους «Νέγρους», ως σταθμούς της σκηνικής του γραφής.
       Η εγγενής θεατρικότητα και η θεαματικότητα στην οποία ωθείται το σκηνικό Είναι, δικαιώνουν το υπέρμετρο που, κατά παράδοξο τρόπο, δεν αναζητεί το μέτρο, αλλά οτιδήποτε ξεπερνά αμφότερες τις έννοιες. Έτσι, το «μέτρο», στο θέατρο του Ζαν Ζενέ, υπερβαίνει το υπέρμετρο επιβάλλοντας την πολυδιάσπαση του θεατρικού προσώπου και των καταστάσεων στις οποίες ενέχεται, άλλοτε ως υποκείμενο και άλλοτε ως αντικείμενο. Υπ’ αυτή την οπτική γωνία, η επεξεργασία του χώρου και των εξαρτημάτων του, δίνει στην παράσταση του Δαμιανού Κωνσταντινίδη ιδιαίτερο κύρος σε αναλυτικό – επιστημονικό επίπεδο. Επισκοπώντας, για παράδειγμα, τον χώρο του Αντώνη Δαγκλίδη, διαπιστώνουμε ότι, ανεξαρτήτως της αίσθησης μιας ελεγχόμενης απεραντοσύνης, η «χωματερή» που κατασκευάζει ο σκηνογράφος, αποτυπώνει πτυχές ενός ονείρου που συνεχίζεται κερδίζοντας το δικαίωμα στη διάρκεια. Εξάλλου, η χωματερή δεν απωθεί τη συγκίνηση, αντιθέτως την εγκαθιδρύει χωρίς ντροπή και χωρίς παθιασμένες εξάρσεις.
       Απόδειξη, το παιχνίδι με τη μετωνυμία, όπως το εντοπίζουμε στο εξάρτημα όλων των ηθοποιών – ρόλων. Αναφερόμεθα στην έντονα προεξέχουσα φορετή μύτη, που λειτουργεί ως χώρος εγκλεισμού και ανακύκλωσης του αέρα που «πνέει» πάνω στα θεατρικά όντα τα οποία δεν εμφανίζουν κανενός είδους παθογενή συμπτώματα, «βιώνοντας» μια καθημερινή ρουτίνα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η φορετή αυτή μύτη ανήκει στα αυτο – οριζόμενα αντικείμενα που είναι συνάμα πυκνωτές της δύναμης και της αδυναμίας, τόσο στο πεδίο των πράξεων του αποικιοκράτη, όσο και στο πεδίο του δοκιμαζόμενου ιθαγενούς. Άλλωστε, το σύνολο των ενδυμάτων του κυρίου Δαγκλίδη δημιουργεί ένα έξοχο μωσαϊκό ως βασικό στοιχείο της ποιητικής του χώρου, τον οποίο αναδεικνύει φαντασμαγορικά ο φωτισμός της Ελευθερίας Ντεκώ.
       Άρτιος, πιστός στη ροή του λόγου και των σκηνικών τεκταινομένων, ο φωτισμός της κυρίας Ντεκώ συνθέτει αυτό που ονομάζουμε το «ήμισυ του παντός» και χωρίς υπερβολή. Σε αυτό το «ήμισυ» εντάσσουμε μάλιστα τη μουσική του Κωστή Βοζίκη, την κίνηση της Ίριδος Νικολάου, το μακιγιάζ της Μελίνας Γλαντζή και τις έξοχες κατασκευές των συμβολισμών που εκφέρουν τα περίφημα παραβάν, στη θεατρική αντίληψη του Ζενέ.
       Ωστόσο, το «παν» εκφέρεται εκτός από τον ρυθμιστή – σκηνοθέτη και από τους ηθοποιούς, εκκινώντας από τη δυναμική (και όχι μόνο) παρουσία της απαράμιλλης Δήμητρας Χατούπη στον ρόλο της Μητέρας. Μια μοναδική «Μάνα Κουράγιο» σε ένα «βοϋτσεκικό» στρατόπεδο πολέμου! Η Δήμητρα Χατούπη «χαστουκίζει» το θεατρικό πρόσωπο ξυπνώντας μέσα του τα ένστικτα της ζωής, σε πλαίσιο που δεν αρκείται στο φαντασιακό ή στο θεαματικό μόνο, διαπερνώντας τις δυνάμεις του συμπαγούς, διαλύοντας και συνθέτοντας περεταίρω, εν είδει πολιορκητικής μηχανής, το «φράκταλ» αυτής τούτης της ανθρώπινης ύπαρξης που αποποιείται το συλλογικό συνειδέναι. Το ιστορικό του προσώπου ως αναφοράς σε μια διακεκριμένη ιστορικότητα ανήκει τελικά στην ηθοποιό που καταδέχεται να γίνει παρανάλωμα του πυρός. Συνεχίζοντας στο «παν» και στην ολότητά του, στο ευρύ φάσμα των ηθοποιών που μετέχουν στους πολυάριθμους ρόλους του έργου, διακρίνουμε τον Χρήστο Παπαδόπουλο (Σαΐντ), την Έλλη Μερκούρη (Βαρντά), τη Δέσποινα Σαραφείδου (Κυρία Μπλανκενζύ), τον Λεωνίδα Μαράκη (Τραπεζίτης), τον Κίμωνα Κουρή (Γάλλος στρατιώτης του 1840), τον Ιωσήφ Ιωσηφίδη (Σερ Χάρολντ), τον Ανδρέα Κανελλόπουλο (Λεγεωνάριος), τη Ρεβέκκα Τσιλιγκαρίδου (Μαλίκα, Βαμπ), την Αγγελική Λεμονή (Καντίντζα), τον Θύμιο Κούκιο (Υπολοχαγός), τον Ορέστη Καρύδα (Γιος Χάρολντ), τον Φώτη Λαζάρου (Νασέρ, Ροζέ), τον Λευτέρη Παπακώστα (Αμπντίλ) και την ιδιαίτερη παρουσία που δημιουργεί ως Λεϊλά η Στέλλα Βογιατζάκη.

Σάββατο, 23 Ιουλίου 2016

«Αντιγόνη» του Ζαν Ανούιγ στο Θέατρο «ΡΕΞ» – Σκηνή Κοτοπούλη (Φεστιβάλ Αθηνών)

    Η «Αντιγόνη» (1942) του Ζαν Ανούιγ ανήκει θεωρητικά στα έργα ρεπερτορίου τα οποία χαρακτηρίζουμε «διακείμενο». Ο Γάλλος συγγραφέας διατηρεί την ατμόσφαιρα αμάχης και στήριξης προαιώνιων αξιών του ανθρώπου, όπως τις ενέγραψε στην τραγωδία του ο Σοφοκλής. Το υλικό του αρχέγονου μύθου ενισχύεται από ισχύουσες θεματικές κυρίως της εποχής που ο Ανούιγ γράφει τη δική του, ανανεωμένη «Αντιγόνη», δια της οποίας επικαιροποιείται έτι περεταίρω ο αγώνας λόγου και η διαλεκτική που αναπτύσσεται με την πρωταγωνίστρια Αντιγόνη και το «αντίπαλον δέος», τον Κρέοντα. Η διαμάχη τους αναδεικνύεται σε αρχέγονη αντιπαράθεση ανάμεσα στο δίκαιο του κρατούντος (Κρέων) και στο δίκαιο του πολίτη μιας πολιτισμένης χώρας (Αντιγόνη). Η Αντιγόνη, μετά την κορυφαία πράξη «ενταφιασμού» του αδερφού της, καθίσταται παράδειγμα προς μίμηση για να συμβολοποιηθεί εν συνεχεία και να εγκατασταθεί και αυτή στο πάνθεον των αρχετύπων.
      Ως αθάνατο αρχέτυπο, η Αντιγόνη λαμβάνει την εντολή, σε κάθε εποχή, να δικαιώσει όλους τους χαμένους αγώνες ανάμεσα στην εξουσία και στον εξουσιαζόμενο. Έτσι, η έννοια της αντίστασης επανέρχεται, όπως στο εμπνευσμένο έργο του Ζαν Ανούιγ, ο οποίος, παίρνοντας τη σκυτάλη από τον Σοφοκλή (χωρίς να αναφερθούμε σε άλλους νεώτερους δραματουργούς) προβάλλει, από ηθικής πλευράς, τον πανάρχαιο σεβασμό στους νεκρούς και προκρίνει, από πολιτικής πλευράς, το δικαίωμα στην ανυπακοή, όταν το «σύστημα» ξεφεύγει από την τάξη και καθίσταται βλαπτικό για τον πολίτη. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Η καινούργια Αντιγόνη, η Αντιγόνη του «διακειμένου» επιτάσσει τον καιρό του σιγάν αλλά και τον καιρό της τρέλας και της αλαλάζουσας ύπαρξης. Οξύμωρο; Αυτό είναι και δεν φαίνεται μόνο στο μετά τον πόλεμο πολιτικό – ηθικό παραλήρημα.
       Η μετάφραση του Στρατή Πασχάλη δικαιώνει το ανανεωτικό πνεύμα που προωθεί ο Γάλλος συγγραφέας του οποίου το κείμενο συναντά με άνεση τη σημερινή πραγματικότητα, όπως τη διακρίνουμε συχνά σε έργα με εστιακό σημείο τη σύγκρουση. Όπως και να έχει το πράγμα, οι καταστάσεις που εμπεριέχονται στην αναγκαία θεατρική συνθήκη της σύγκρουσης, προσεγγίζουν την αιτία και την αφορμή έτσι ώστε να γίνεται σαφέστερη η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε δύο αντίπαλα μεγέθη.
      Η σκηνοθεσία της Ελένης Ευθυμίου, η οποία υπογράφει και τη μουσική, μεταφέρει τη δράση σε έναν απροσδιόριστο χώρο πολλαπλού εγκιβωτισμού. Εξάλλου, το άρτιο σκηνικό της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη εναρμονίζεται με τρόπο δια του οποίου σταθεροποιείται η σκηνοθετική γραμμή και το απαιτούμενο για την παράσταση κλίμα παρακμής και σήψης. Στην ουσία, τόσο η ευρηματική σκηνοθεσία όσο και η σκηνογραφία χρησιμοποιούν αντικείμενα – έκσταση όπως ο ανεμιστήρας και αυτό-οριζόμενα αντικείμενα όπως το χριστουγεννιάτικό δέντρο. Από τα εν λόγω αντικείμενα προβάλλεται μια ιδιάζουσα διαλεκτική του χώρου που καταδεικνύει τελικά την αυτοπάθεια του περιβάλλοντος τόσο στο επίπεδο της εσωτερικής διάδρασης όσο και στο επίπεδο της δημιουργίας χρονοτόπου. Με άλλα λόγια, ο αέρας από τους ανεμιστήρες ανακυκλώνεται αλλά δεν βρίσκει διέξοδο πουθενά προωθώντας μάλλον μια νοσηρή ατμόσφαιρα που επικυρώνει το αναπόδραστο. Το χριστουγεννιάτικο δέντρο, ως αυτό-οριζόμενο αντικείμενο, έγκλειστο στο κουβούκλιο του φύλακα, αναπτύσσει υποδηλωτικές σχέσεις με τον «χρόνο» και τον «τόπο».
      Τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη και της Μαίρης Μαρμαρινού σχολιάζουν λεπτομερώς τις εκάστοτε καταστάσεις στις οποίες ενέχεται το θεατρικό πρόσωπο. Σημειωτέον ότι το ηχητικό περιβάλλον που δημιουργεί ο Κώστας Βόμβολος καθώς και οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υπογραμμίζουν τη μετάβαση από την ανθρώπινη οντότητα στην «ινδαλματική» της υπόσταση. Όλα τα πρόσωπα του έργου ερμηνεύονται από τη σκηνοθεσία ως εν δυνάμει μέρη ενός «ζωντανού» σκηνικού που κινείται στον αστερισμό της ηθικής και σωματικής αναπηρίας. Η παράσταση της Ελένης Ευθυμίου συνδέει αρμονικά το παρόν με το παρελθόν μέσα από κορυφαίες συγκρούσεις όπως εκείνη ανάμεσα στην Αντιγόνη και τον Κρέοντα: ο Κρέων εκφράζει το σύστημα των εξουσιαστών ενώ η Αντιγόνη αποκαθιστά την πανανθρώπινη αλήθεια του δικαιώματος στην αντίσταση.
       Στο ρόλο της Αντιγόνης η Βασιλική Τρουφάκου κινείται στο τόξο που διαγράφει η πορεία του προσώπου στο συνταγματικό άξονα, υποσχόμενη αρτιότερη κατανόηση του παραδειγματικού. Ο Κρέων του Στέλιου Μάινα απογειώνει την παράσταση τοποθετώντας το πρόσωπο της αναφοράς σε πλαίσιο αποστροφής της ειδικής περίπτωσης, ανάγοντας έτσι τον ήρωα σε οικουμενικό πρότυπο εξευτελισμού της εξουσίας. Ο Χορός, τον οποίο ενσαρκώνει ο Φαίδων Καστρής, καταδεικνύει τη λειτουργικότητα ενός ουδέτερου προσωπείου που κερματίζει το πρόσωπο. Η Ανέζα Παπαδοπούλου, ως Τροφός, δημιουργεί με δεξιοτεχνία μια φιγούρα της συμπάθειας και της ανεκτικότητας απέναντι στο αντικείμενο της προσοχής της, που είναι η Αντιγόνη. Η Ισμήνη της Ιωάννας Μαυρέα και ο Αίμων του Γιώργου Φριντζήλα λειτουργούν επιλεκτικά στο πεδίο της ερμηνευτικής ποιότητας ταλαντευόμενοι ανάμεσα στο μέτρο και στο υπέρμετρο.  Ο Νίκος Ντάλας (Φρουρός Α) και ο Ερρίκος Λίτσης (Φρουρός Β και Αγγελιαφόρος) δημιουργούν ένα δίδυμο υποκριτικής τέχνης με αξιώσεις, καθώς «δένουν» μεταξύ τους, για να αποδώσουν την αδιαφορία των υπηρετών του εξουσιαστή. Ο Ερρίκος Μηλιάρης (Υπηρέτης Κρέοντα), παρά το γεγονός ότι του καταχωρείται μικρή ποσότητα λόγου, είναι «παρών» αποτελώντας έτσι ενεργό σημειακό σύστημα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Το βουβό πρόσωπο της Ευρυδίκης επωμίζεται με χαρακτηριστικό τρόπο η Μαίρη Λιαμή, η οποία στην ελάχιστη της εμφάνιση, αφήνει την εντύπωση μιας περιφερόμενης σιλουέτας με συμβολικές προεκτάσεις. 
     Τέλος, επισημαίνουμε το γεγονός ότι η σκηνοθεσία παραλείπει το θεμελιώδες σχόλιο του συγγραφέα στο φινάλε. Το έργο τελειώνει με τους φρουρούς να παίρνουν θέση ξανά στη σκηνή και τον Χορό να λέει χαρακτηριστικά: «Μένουν μονάχα οι φρουροί. Εκείνους όλο αυτό ούτε που τους νοιάζει – δεν είναι δουλειά δική τους. Συνεχίζουν να παίζουν χαρτιά…». Ο Γάλλος συγγραφέας διακρίνει, θα λέγαμε, τις μεταπολεμικές κοινωνίες σε τρεις κατηγορίες πολιτών: τους νικητές, τους ηττημένους και τους απολιτίκ. Αφαιρώντας το εν λόγω σχόλιο, η σκηνοθεσία ισχναίνει, πάντα κατά τη γνώμη μας, την πολιτική διάσταση του έργου και την καυστική κριτική του δραματουργού.

Δευτέρα, 4 Ιουλίου 2016

«Minefield» της Lola Arias στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)

       Το κείμενο, επί του οποίου στηρίζεται η παράσταση της Αργεντινής Lola Arias, είναι στην ουσία η «συνάντηση» έξι προσωπικών ημερολογίων, που παραπέμπουν σε «προσωποπαγείς» οντότητες, έξι βετεράνους πολέμου. Το φόντο της ιστορίας καταλαμβάνεται από αυτήν ταύτη την Ιστορία, μυθοποιημένη από την θεατρική σύμβαση, όπου οι μεν (θεατές) παρακολουθούν τους δε (ηθοποιούς). Πιο συγκεκριμένα, στο βάθος της σκηνής απλώνεται ένα κομμάτι της ιστορικής περιόδου των 74 ημερών του πολέμου, το 1982, ανάμεσα στη Μεγάλη Βρετανία και την Αργεντινή. Τα νησιά Φώκλαντ ή Μαλβίνες βρίσκονται στο προσκήνιο, σαν το μήλο της έριδος που φέρνει αντιμέτωπους ανθρώπους με ανθρώπους, από τις 2 Απριλίου μέχρι τις 14 Ιουνίου 1982. Ωστόσο, το ιστορικό «εκεί» μεταπλάθεται αριστοτεχνικά χάρη στην επί σκηνής δράση, πάνω και μέσα στη δράση. Εν ολίγοις, οι έξι βετεράνοι, εχθροί και σύμμαχοι πριν από 34 χρόνια, ξαναβρίσκονται στον ενεστώτα χρόνο για να πουν το δικό τους αφήγημα, κάθε ένας από τη σκοπιά στην οποία είχε τότε κληθεί να υπηρετήσει.
       Ο λόγος της συνάντησης φαντάζει πλέον ξεκάθαρος και σε όλη τη δυναμική του εύλογου: η Lola Arias θέτει επί τάπητος το κορυφαίο ζήτημα του «γιατί» και του «για ποιον», που ήδη κυριαρχούσε και πλανιόταν σε ολόκληρη την Ευρώπη αμέσως μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην παρούσα performance, η Lola Arias θέτει το ερώτημα διαφοροποιώντας τους όρους της ουσίας του θέματος: οι έξι βετεράνοι καλούνται να υπηρετήσουν την τέχνη της θέασης με στόχο την αποδόμηση των αναμνήσεων του πολέμου, την «αποκατάσταση» της μνήμης και τη δόμηση της καινούργιας πραγματικότητας. Ο πόλεμος στα Φώκλαντ ή Μαλβίνες δεν είναι παρά η αφορμή.
       Ο Λου Άρμορ, ο Ρουμπέν Οτέρο, ο Ντέιβιντ Τζάκσον, ο Γκάμπριελ Σάγκαστουμ, ο Σουκρίμ Ράι και ο Μαρσέλο Μπαγέχο δεν αποτελούν θεατρικά ονόματα προσώπων της αναφοράς, είναι η αναφορά η ίδια, όλοι και οι έξι τους, βετεράνοι πλέον, κάτι λίγο περισσότερο από πενήντα, με συγκεκριμένη καταχώρηση στα «ληξιαρχεία» του επαγγελματικού στίβου και όχι μόνο. Ο Άρμορ είναι δάσκαλος, ο Οτέρο μουσικός, ο Τζάκσον ψυχολόγος, ο Σάγκαστουμ ποινικολόγος, ο Ράι ειδικός φρουρός και ο Μπαγέχο πρωταθλητής στο τρίαθλο. Πριν και μετά δημιουργούν συνάψεις στην αρένα της κοινωνικής συνύπαρξης. Στον πόλεμο όμως, ο πρώτος ήταν ο πρώτος αιχμάλωτος πολέμου. Ο δεύτερος υπηρετούσε σε καταδρομικό που βυθίστηκε. Εκείνος επέζησε. Ο τρίτος ήταν στις μεταβιβάσεις, ο τέταρτος ήταν απλός στρατιώτης, ο πέμπτος υπηρετούσε στις βρετανικές ένοπλες δυνάμεις και ο έκτος ήταν σκοπευτής βομβαρδιστικού. Τώρα λοιπόν είναι ήρωες. Τι σημαίνει όμως αυτό;
       Αυτό ακριβώς αναζητά στο κείμενο και στην παράστασή της η Lola Arias, που συνέλαβε την ιδέα να συγκεντρώσει σε αυτό το παράδοξο «reunion» τους πρώην εχθρούς μεταποιώντας τους σε συμπαίκτες στη σκηνή ενός θεάτρου. Εφικτό ή ανέφικτο, το συμβάν εξυπηρετεί την ενδότερη αλήθεια του ανθρώπου, όπου κι αν βρίσκεται, σε οποιοδήποτε δηλαδή στρατόπεδο. Ο φόβος τρώει τα σωθικά κατά τον ίδιο τρόπο. Η διαφορά έγκειται στο κατά πόσον αντέχει κανείς. Τριάντα τέσσερα χρόνια μετά τις εχθροπραξίες ανάμεσά τους, οι έξι βετεράνοι υπακούουν αυτή τη φορά στο κάλεσμα της θεατρικής ύπαρξης για να μιλήσουν ζωντανά και να εξιστορήσουν καθένας την προσωπική του εμπειρία. Μπορεί άραγε ο πόνος να επικοινωνηθεί έτσι ώστε το βίντεο, η μαγνητοταινία, οι εικόνες των φωτογραφιών και το υλικό από την εφημερίδα να γίνουν πράγματι ο «μάρτυρας» στο δικαστήριο της μνήμης; Το «Minefield» της Lola Arias, στην εξαιρετική προφορικότητα του ελληνικού λόγου της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ (μετάφραση υπέρτιτλων), αποδεικνύεται καθηλωτικό πείραμα ζωντανής ιστορικότητας. Η μουσική, ζωντανή επί σκηνής, βομβαρδίζει κι αυτή με νότες επιχειρώντας να εξορκίσει το κακό του πολέμου και την κακία του σύμπαντος. Δικαστήριο θα στήνεται πάντα, είτε ως επιτέλεση και performance, είτε υπό τη μορφή του θεάτρου, αφού ο κόσμος όλος είναι μια σκηνή…