Παρασκευή, 11 Ιανουαρίου 2019

«Ο Φάρος» του Κόνορ Μακφέρσον στο Θέατρο «Αθηνών»


     
     Αποκλεισμένοι στο τοπίο της απόγνωσης, έγκλειστοι στον χώρο του ανεκδιήγητου, τρεις άνδρες, ο Ρίτσαρντ, ο Σάρκυ και ο Ιβάν, προσπαθούν να «ονειρευτούν» μια υπέροχη παραμονή Χριστουγέννων που θα τους κρατήσει ενωμένους, με επίκεντρο το άφθονο πιοτό και τις προοπτικές μιας παρτίδας πόκερ. Σε λίγο καταφθάνουν δύο επισκέπτες, καλοντυμένοι για την περίσταση, ο Νίκυ και ο ονομαζόμενος κύριος Λόκχαρτ. Κάθε ένας από τους ήρωες είναι φορέας της δικής του, προσωπικής κοσμοαντίληψης, ενώ ως συλλογικότητα συντάσσεται καλή τη πίστη αποφεύγοντας, όσο αυτό είναι δυνατόν, προκείμενες ή και επικείμενες προστριβές. Ούτως ή άλλως, οι τρεις που προαναφέρονται, είναι, θα λέγαμε, μόνιμοι κάτοικοι ενός καταλύματος, υποτυπωδώς επιπλωμένου στη βάση μιας αόριστης «αστικής» αισθητικής. Εξάλλου, ο Ρίτσαρντ είναι τυφλός. Το γεγονός αυτό επιβάλλει τη λειτουργικότητα του χώρου σύμφωνα με την παράμετρο αυτής της αναπηρίας, αν και ο Ρίτσαρντ «βλέπει» αρκετά πιο καλά από τους άλλους δύο, τον Σάρκυ, που είναι αδελφός του και τον Ιβάν, που έχει σχεδόν ξεχαστεί στο περιβάλλον των φίλων του.

      Θα έλεγε κανείς ότι ο κόσμος όλος περιστρέφεται γύρω από τον Ρίτσαρντ που ξέρει καλύτερα να «διαβάζει» τις συνθήκες και να δημιουργεί προοπτικές. Έτσι, γίνεται, χωρίς να το επιδιώκει εμφανώς, ηγετική φιγούρα ενός μικρόκοσμου που κατοικείται από μια αλυσίδα αδύναμων και φοβισμένων οντοτήτων: Ο Ιβάν αδυνατεί, καθώς φαίνεται, να γυρίσει στην εστία του, αρνούμενος ίσως να αντιμετωπίσει εγγενή προβλήματα που εκπορεύονται από ενδοοικογενειακές συγκρούσεις. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Ιβάν φοβούμενος να αντικρύσει κατάματα την πραγματικότητά του, υιοθετεί τη συμπεριφορά της στρουθοκαμήλου. Άλλωστε, νοιώθει χρήσιμος κοντά στον Ρίτσαρντ, που τον καθοδηγεί και στον Σάρκυ, που περιμένει από αυτόν βοήθεια σε μια χρονική περίοδο κρίσιμη. Ο Σάρκυ προσπαθεί να απεξαρτηθεί από το αλκοόλ και, όπως είναι φυσικό, αισθάνεται ευάλωτος, μόνος και εχθρός του εαυτού του.   
      Ο Ιρλανδός συγγραφέας οδηγεί τους εσωτερικούς ρυθμούς του έργου του σε «καθαρά νερά», σαν καλός καπετάνιος που γνωρίζει πότε θα πλεύσει έτσι και πότε αλλιώς. Την κατάλληλη λοιπόν στιγμή, εκεί που νομίζει ο θεατής ότι έχει ανακαλύψει όλα τα μυστικά του «Φάρου», ο Κόνορ Μακφέρσον εμφανίζει στη σκηνή τον Νίκυ και τον κύριο Λόκχαρτ. Το επιτάσσει οπωσδήποτε ο χρόνος της μυθοπλασίας αφού πρόκειται βέβαια για τη γιορτή της παραμονής των Χριστουγέννων. Επομένως, ορισμένα προαναφερόμενα οξύμωρα, που αφορούν στους ήρωες σε συνάρτηση με τον χώρο, διαγράφονται a posteriori για να μεταφερθεί η πλοκή σε καινούργιες συνθήκες. Στο σημείο αυτό, προκύπτει η αναγκαιότητα ανασύνταξης των πραγμάτων και των στοιχείων εκείνων που ανάγονται σε σύμβολα.
      Η είσοδος των δύο επισκεπτών βαρύνει πλέον την κοινωνική συντροφιά όπου ο καθένας αποκτά λειτουργία συμβόλου σε καινούργια θεμέλια: Ο Ιβάν προωθείται σε σύμβολο της αδιόρατης ευθυνοφοβίας η οποία συνοδεύεται από το αίσθημα μιας καλοκάγαθης δουλικότητας. Ο Σάρκυ αξιολογείται πλέον ως έρμα της πλήρους αδυναμίας να αντιταχθεί σε ό,τι τον φοβίζει στα κατάβαθα της ψυχής του. Εξάλλου, ο ίδιος, στην κρίσιμη στιγμή που πρέπει να πει το μεγάλο Ναι ή το μεγάλο Όχι, επιλέγει το «μεσοβέζικο» στοιχείο της ενοχής την οποία προσπαθεί να μετουσιώσει σε έναν εντελώς ευτελισμένο «ηρωισμό». Αντίθετα, ο Ρίτσαρντ γίνεται πιο παρατηρητικός και πιο προσεκτικός κατορθώνοντας να αντιστρέψει τους όρους και να διεισδύσει βαθειά στον υπαινικτικό λόγο του κυρίου Λόκχαρτ σε σύγκλιση με την κατ’ επίφαση «μαγκιά» του Νίκυ. Μολαταύτα, ο Νίκυ ισχυροποιείται χάρη στο πάθος του για τα χαρτιά και κυρίως για το παιχνίδι μέχρι τελικής πτώσεως. Με τον τρόπο αυτό, ο ήρωας αντισταθμίζει τις αδυναμίες της κοινωνικής ύπαρξής του υπογραμμίζοντάς τες με τα πολυσχιδή κενά της προσωπικότητάς του. Ωστόσο, η μορφή του κομψού κύριου Λόκχαρτ καταλαμβάνει τον γοητευτικό τόπο του μυστηρίου που πλανάται μέχρι το τέλος του έργου και της παράστασης. Ο συγγραφέας επιλέγει την νίκη του καλού επί του Εωσφόρου. Ο Φάρος του φωτός και της επουράνιας λάμψης, η καρδιά της καλοσύνης του Χριστού θριαμβεύουν.
      Ο Ιρλανδός συγγραφέας Conor McPherson γράφει το έργο The Seafarer το 2006. Η μετάφραση του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη και της Αθανασίας Σμαραγδή προτείνει εύστοχες μεταφορές στα ελληνικά της ιρλανδέζικης αργκό μένοντας πιστή στον ελλειμματικό λόγο του πρωτότυπου κειμένου και δίνοντας έμφαση στην προφορικότητα. Η σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη ξεκαθαρίζει κάθε σκοτεινή γωνιά του έργου και επιτυγχάνεται σαφής διαχωρισμός ανάμεσα σε διαφορετικές κοσμοθεωρίες. Καθένας εφ’ ώ ετάχθη. Η παράσταση απογειώνει την εκτός θεάτρου αντίληψη των πραγμάτων και ο κύριος Μαρκουλάκης αναδεικνύεται σε σκηνοθέτη περιωπής. Το ίδιο θα λέγαμε και για την ερμηνεία του. Ως Ρίτσαρντ, ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης υποδύεται αψεγάδιαστα και με ξεχωριστή δυναμική το πάθος ενός «υβριστή» που έρχεται από μακριά… «Όπλο» του το ισχυρό εκφραστικό μέσο αυτού του ηθοποιού: το βαθύ και έντονο βλέμμα.
      Στον ρόλο του Ιβάν, ο Νίκος Ψαρράς εντυπωσιάζει εστιάζοντας στην χαρακτηριστική περσόνα που ερμηνεύει άψογα και με προσήλωση. Ο Ιβάν του Νίκου Ψαρρά αντικρίζει βαθμιαία το φως της οικουμενικότητας του «Φάρου». Στην ίδια γραμμή, ο Σάρκυ του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου φωτίζεται ως ήρωας που κρατάει με πείσμα τα βαρυσήμαντα μυστικά του Είναι του. Στην αντίθετη πλευρά, ο κύριος Λόκχαρτ του εξαιρετικού Αιμίλιου Χειλάκη αποδίδει το δίπολο της γλυκιάς μορφής που κρύβει καλά την κακία του κόσμου. Όταν χάνει την παρτίδα, δείχνει ψηλά στον ουρανό κάποιον που υπάρχει για να τον εκμηδενίζει κατά το δοκούν. «Εκεί ψηλά κάποιος σε αγαπάει» λέει ο Εωσφόρος στον Σάρκυ. Οι δύο ενεχόμενοι στη συνθήκη αυτή ισορροπούν έξοχα το έγκλημα και την τιμωρία. Στη δική τους «παρέα» και ο Νίκυ τον οποίο ερμηνεύει ο Προμηθέας Αλειφερόπουλος με ακρίβεια και απευθυντική ενάργεια. Καλαίσθητα και προσεγμένα στη λεπτομέρεια τα σκηνικά της Αθανασίας Σμαραγδή, ταιριαστή στο ύφος και την ατμόσφαιρα του έργου η μουσική του Μίνωος Μάτσα, καίριοι οι φωτισμοί του Αλέκου Γιάνναρου.

Κυριακή, 16 Δεκεμβρίου 2018

«Dr. Jekyll & Mr. Hyde» του Robert Louis Stevenson στη Μικρή Σκηνή του Θεάτρου «Αργώ»


      

      Η γνώση ότι το υποκείμενο είναι διασπασμένο και από ηθική άποψη αμφιλεγόμενο σφραγίζει την πεζογραφία πολλών από τους μείζονες συγγραφείς της μοντερνιστικής περιόδου, από τον Τζόζεφ Κόνραντ μέχρι τον Φραντς Κάφκα, τον Λουίτζι Πιραντέλλο και τον Ρόμπερτ Μούζιλ. Ως θέμα εμφανίζεται αρκετά νωρίς, ήδη από το 1886, στο δημοφιλές μυθιστόρημα του Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον, Δρ Τζέκυλ και κος Χάυντ (The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde). Το μοτίβο της διχασμένης προσωπικότητας ήταν οικείο στους συγγραφείς του γερμανικού ρομαντικού Märchen, όπως ο Τηκ και ο Χόφμαν, οι οποίοι είχαν χρησιμοποιήσει το τέχνασμα του Doppelgänger (σωσία) για να δώσουν συγκεκριμένη μορφή στη διπλή προσωπικότητα από την οποία έπασχαν συχνά οι ήρωές τους. Ο Στήβενσον διατηρεί το τέχνασμα αυτό, διαθλώντας το μέσα από τον λόγο του ιατρικού πειραματισμού, που είναι ο πιο σύγχρονος και απείρως πιο δυσοίωνος. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, μέσα από τη διχασμένη προσωπικότητα δεν απελευθερώνεται πλέον η δημιουργική ορμή που έχει το χάρισμα να μεταποιεί την κοινοτοπία σε έναν κόσμο φαντασίας, αλλά η αρπακτικότητα, η ωμότητα και ο φόνος.
      Η ιστορία του Στήβενσον είναι παραινετική και απευθύνεται τόσο σε όσους βλέπουν αισιόδοξα ένα επιστημονικά κατασκευασμένο μέλλον, όσο και στους αισθητές του fin de siècle. Ο πόθος των τελευταίων για όλο και περισσότερες καινούργιες απολαύσεις και για μια ηδονική ζωή απαλλαγμένη από τον έλεγχο της συνείδησης και των ηθών κορυφώνεται εδώ, όχι στον εκλεπτυσμό της προσωπικότητας ή στην καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά σε ένα παραλήρημα, «στην ψυχρή ηδονή του τρόμου» που δοκιμάζει ο Χάυντ καθώς παραμονεύει στους δρόμους του Λονδίνου μεταμορφωμένος σε τέρας.
      Ο Πάρης Μαντόπουλος στηριζόμενος στη μετάφραση της Ιφιγένειας Ντούμη, προτείνει τη δική του θεατρική διασκευή της νουβέλας προκρίνοντας ένα μετριασμένο γκροτέσκο που οδηγείται βαθμηδόν στο μακάβριο χωρίς να καταφεύγει στην ευκολία της αιματοχυσίας. Η σκηνοθεσία του Πάρη Μαντόπουλου προβάλλει τη δράση και τον λόγο αρμονικά δεμένα σε μια εύρυθμη παράσταση που στηρίζεται στη λιτότητα και τη συμβολική έκφραση. Άλλωστε, το σκηνικό με τους τέσσερις κρεμάμενους καθρέφτες λειτουργεί υπαινικτικά προσδίδοντας εκστατικές παραμέτρους. Η μουσική υπόκρουση ενισχύει το απειλητικό κλίμα της φρίκης και οι ερεβώδεις φωτισμοί στιγματίζουν το αδιέξοδο του εφιαλτικού χώρου εντός του οποίου κινούνται τα πρόσωπα. Ο δισυπόστατος ρόλος Jekyll/Hide αποδίδεται από τρεις (και σε ορισμένες στιγμές από πέντε) ηθοποιούς για να τονιστεί η συγκρουσιακή υπόσταση και εσωτερική διαμάχη καλού/κακού που απ’ ό,τι φαίνεται δεν περιορίζεται σε δύο όψεις!
      Οι ηθοποιοί Νικήτας Αναστόπουλος, Ελένη Ζουρελίδου, Ολίνα Μανωλοπούλου, Σάββας Σωτηρόπουλος και Νίκος Τσιμάρας εναλλάσσονται σε ρόλους συνθέτοντας χαρακτηριστικές φιγούρες, σε μια παράσταση που στηρίζεται στη δυναμική της ομαδικότητας.     

Πέμπτη, 13 Δεκεμβρίου 2018

«Πουλιά στον αέρα» του Georges Feydeau στο Θέατρο «Αλίκη»


     
       Στο επίκεντρο της αριστοτεχνικής δομής κωμωδίας του Γάλλου συγγραφέα Georges Feydeau, «Πουλιά στον αέρα» (ευθύβολη και υπαινικτικά παιγνιώδης η απόδοση του πρωτότυπου τίτλου «Le Dindon») βρίσκονται η απαίτηση για συζυγική πίστη, η ανίχνευση της «γλυκιάς» αμαρτίας της μοιχείας και η παραδειγματική τιμωρία της «με το ίδιο νόμισμα». Σύζυγοι, εραστές και ερωμένες περιπλέκονται ανώδυνα, θα λέγαμε, καθώς η τάξη αποκαθίσταται στο τέλος, σ’ έναν κυκεώνα παρεξηγήσεων και συμπτώσεων που στοχεύουν, κατά κύριο λόγο, στην παραγωγή γέλιου του κοινού, το οποίο έρχεται να διασκεδάσει με τα πάθη και τα παθήματα των ηρώων.

      Ο Νίκος Μαστοράκης προτείνει ένα θέαμα που ακολουθεί με ακρίβεια και αναδεικνύει το ύφος του κωμικού λόγου τον οποίο προσαρμόζει σε σύγχρονα γλωσσικά συμφραζόμενα χωρίς ωστόσο να τον εγκλωβίζει παραπέμποντας στην τρέχουσα εγχώρια πραγματικότητα. Το κοινό ξεκαρδίζεται στα γέλια, πιάνοντας στον αέρα όπως λέμε, τα παντός είδους λεκτικά και παραλεκτικά υπονοούμενα. Τα σκηνικά του Μανόλη Παντελιδάκη και τα κοστούμια της Κατερίνας Παπανικολάου εξυπηρετούν τις ανάγκες της εικονογράφησης της δράσης χωρίς περιττές λεπτομέρειες ή εξονυχιστικούς σχολιασμούς. Την ίδια λιτή αλλά επιτελική «τακτική» ακολουθούν οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου. Οι χορογραφίες του Φωκά Ευαγγελινού ενδυναμώνουν, κατά τη γνώμη μας, το κεφάτο κλίμα που χαρακτηρίζει τις ερμηνείες των ηθοποιών οι οποίοι χειρίζονται ευεργετικά το υπέρμετρο.
      Η Βίκυ Σταυροπούλου υποδύεται με μπρίο και παθιασμένη διάθεση τη Λουσιέν κινούμενη στη γνώριμη υποκριτική της υφολογία και το πληθωρικό της ταμπεραμέντο. Ο Γιώργος Χρανιώτης αποκαλύπτει τις προθέσεις του Ποντανιάκ μέσα από καίριους εκφραστικούς χειρισμούς που λειτουργούν υπαινικτικά. Ως Βατλέν, ο  Χρήστος Χατζηπαναγιώτης επιστρατεύει τη σκηνική του ευστροφία με ευρηματικότητα, αρμονία και μέτρο. Ο Ιωάννης Παπαζήσης υπογραμμίζει το σεξαπίλ του εραστή Ρεντιγιόν ακολουθώντας εξωτερικές εκδηλώσεις του ρόλου, σημεία δηλαδή που δηλώνουν τον προσανατολισμό του προσώπου, όπως η επίδειξη του καλογυμνασμένου σώματος. Η κυρία Ποντανιάκ της Μαριλούς Κατσαφάδου κατορθώνει να αφήσει το στίγμα της με τις χαρακτηριστικές συσπάσεις του προσώπου της. Ως Σβετλάνα, η Θεοδώρα Τζήμου πλάθει μια ολοκληρωμένη κωμική φιγούρα διογκώνοντας τα γνωρίσματα του ρόλου της μέσα από μια ελεγχόμενη υπερβολή. Ο Δημήτρης Λιόλιος φανερώνει σταδιακά και με μελετημένες κινήσεις τον χαρακτήρα του Σολντινιάκ ενισχύοντας έτσι το στοιχείο της έκπληξης για τη μεταστροφή της συμπεριφοράς του. Η Κωνσταντία Χριστοφορίδου απογειώνει το μπουρλέσκο και το ξέφρενο κωμικό κλίμα του έργου παίζοντας ασυγκράτητα και με αισθαντική θηλυκότητα την Αρμαντίν, τον φλογερό πειρασμό των ανδρών. Από τα «δίχτυα» της ηρωίδας δεν ξεφεύγει ούτε ο έφηβος καμαριέρης Βικτόρ, τον οποίο υποδύεται ο νεαρός ταλαντούχος ηθοποιός Γιάννης Ρούσσος. Ο Πενσάρ του Νίκου Αρβανίτη και η κυρία Πενσάρ της Μαρίας Κωνσταντάκη υιοθετούν ένα κάποιο «γκροτέσκο» στο παίξιμο καθορίζοντας τη συνολική αισθητική της ατμόσφαιρας των διαπλοκών των ρόλων στη δεύτερη πράξη που διαδραματίζεται στο ξενοδοχείο Amour. Ως Ζοζεφίνα, η Χριστίνα Τσάφου δημιουργεί μια τρυφερή περσόνα παραμάνας που συστεγάζει την εξωστρεφή και κωμική έκφραση με τη συγκινητική αλλά και στοχαστική διάθεση.    

Παρασκευή, 7 Δεκεμβρίου 2018

«Απόψε αυτοσχεδιάζουμε», μια παράσταση βασισμένη σε ένα θέμα του Λουίτζι Πιραντέλλο, στο Εθνικό Θέατρο


    
Ο Δημήτρης Μαυρίκιος με το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» κάνει μια παράσταση «πιραντελλικότερη» του Πιραντέλλο, την οποία απογειώνει η υψηλής αισθητικής θεαματικότητα! Πιστεύω ότι και ο ίδιος ο Ιταλός συγγραφέας θα ενέκρινε και θα διασκέδαζε αφάνταστα με την παιγνιώδη διάθεση του Έλληνα σκηνοθέτη να παρουσιάσει μια άκρως αυτοαναφορική εκδοχή του έργου που σχολιάζει τεχνηέντως τον εκτιθέμενο κόσμο της σκηνής και τον αθέατο κόσμο του παρασκηνίου. Άλλωστε, ό,τι εκτίθεται στη σκηνή δεν μπορεί παρά να είναι επίπλαστο, μία εσκεμμένη πράξη που τροφοδοτείται από το «αληθινό» αλλά προκρίνει το «ψεύτικο» μέσα από υφολογικές επιλογές που διαμορφώνουν την εκάστοτε αισθητική. Τίποτα δεν είναι τυχαία και χωρίς λόγο τοποθετημένο στο σανίδι, τα πάντα είναι προγραμματισμένα στην εντέλεια αλλά μοιάζουν να «γεννιούνται» τη στιγμή που πραγματοποιείται η παράσταση, ακόμη και όταν ο ηθοποιός υποδύεται τον εαυτό του ως ρόλο. Το «παιχνίδι» είναι πάντα «στημένο» ακόμη κι όταν προφασιζόμαστε ότι «απόψε θα αυτοσχεδιάσουμε». Πιστός στο πνεύμα αλλά όχι στο «γράμμα» του κειμένου, ο θίασος του Μαυρίκιου «αυτοσχεδιάζει» και μας προτείνει ένα παζλ εικόνων και σκηνών που συνταιριάζουν κομμάτια «αταίριαστα» δημιουργώντας μια νέα σκηνική «παρτιτούρα». Το «καινούργιο κείμενο» είναι ξεκάθαρα προϊόν κοινής επεξεργασίας σκηνοθέτη και ηθοποιών. Πρόκειται για ένα πλούσιο βιωματικό υλικό (στοιχεία προσωπικότητας, σκέψεις, αληθινοί διάλογοι, στιγμές πρόβας κ.ά.) που παίρνει οριστική μορφή και παγιώνεται ως «τελικό κείμενο παράστασης». Χάρη στο στυλιζάρισμα που προβάλλεται ως δεσπόζουσα αισθητική της σκηνοθεσίας, ο θεατής βλέπει ό,τι ο ίδιος θέλει να δει, να αισθανθεί και να καταγράψει ως αλήθεια στη συνείδησή του. Η ερμηνεία των τραγουδιών του Μάνου Χατζιδάκι, που έχουν προσαρμοστεί για τις ανάγκες της παράστασης από τον Νίκο Κυπουργό, δημιουργούν, πέρα από τη νοσταλγική διάθεση, νέες «αναγνώσεις» των σκηνικών «συμφραζομένων» με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον «Ταχυδρόμο» του Νίκου Καραθάνου σε προβολή βίντεο. Η κινηματογραφική ματιά του σκηνοθέτη και η χρήση του μαυρόασπρου φιλμ εξυπηρετούν το στυλιζάρισμα το οποίο εστιάζει στη λεπτομέρεια της έκφρασης του ανθρώπινου προσώπου απαλλάσσοντάς το από «περιττές πληροφορίες». Τα σκηνικά του Δημήτρη Πολυχρονιάδη (υλικό από παλαιότερες παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου), τα κοστούμια της Νίκης Ψυχογιού, το ηχητικό σύμπαν που ενορχηστρώνει ο Στάθης Σκουρόπουλος, οι χορογραφίες της Βάλιας Παπαχρήστου και οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου «μυρίζουν», θα λέγαμε, θέατρο προβάλλοντας επιδεικτικά τους μηχανισμούς προετοιμασίας της παράστασης και τον τρόπο παραγωγής της ψευδαίσθησης. Οι ερμηνείες των ηθοποιών υπογραμμίζουν το επιτηδευμένο παίξιμο καθιστώντας σαφές ότι κανείς δεν «αυτοσχεδιάζει» ακόμη κι όταν υποδύεται τον ίδιο του τον εαυτό. Έτσι, ο ίδιος ο Δημήτρης Μαυρίκιος υποδύεται τον σκηνοθέτη Δημήτρη Μαυρίκιο που σκηνοθετεί τον θίασό του συνομιλώντας «πραγματικά» σε συνθήκες πρόβας. Ο Γιάννης Βογιατζής δημιουργεί με τη συνολική παρουσία του ένα σώμα – σήμα που αποτυπώνει τη ζωντάνια και το πάθος του παλαίμαχου ηθοποιού που συνεχίζει, παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, να υπηρετεί με προσήλωση την τέχνη της υποκριτικής, τέχνη του ρευστού, του εφήμερου και του φευγαλέου. Αυτές τις τρεις ιδιότητες «εξορκίζει» με την ερμηνεία της η Λυδία Φωτοπούλου, προβάλλοντας τον μηχανισμό της ανάμνησης ως όπλο κατά της λήθης. Η Ράνια Οικονομίδου υπερασπίζεται το «αφήγημα» του ηθοποιού που συνομιλεί και διεκδικεί ίσους όρους με τον σκηνοθέτη – «εξουσιαστή» της σκηνής. Η Γιούλικα Σκαφιδά σημειώνει το «εύθραυστο» της θεατρικής φιγούρας στο διάκενο ανάμεσα στο πρόσωπο και το προσωπείο. Ο Αλέξανδρος Βάρθης χειρίζεται ευεργετικά το «υπέρμετρο» για να αποδώσει τον υπερβάλλοντα ζήλο του υποκριτή που θέλει να δείξει το πάθος. Το στοιχείο της παρενδυσίας και της σκηνικής μεταμόρφωσης «επισημαίνει» ο Στέφανος Παπατρέχας. Ευέλικτους χειρισμούς που διακρίνουν το έμψυχο από το άυλο υλικό ακολουθούν η Μαρία Βαρδάκα, η Λιλή Νταλανίκα, η Εύα Οικονόμου-Βαμβακά, ο Κωνσταντίνος Αρνόκουρος, ο Δημήτρης Κακαβούλας, ο Γιάννης Αρτεμισιάδης, ο Μιχάλης Αρτεμισιάδης, ο Γιώργος Μπένος και ο Νεκτάριος Φαρμάκης, ενδυναμώνοντας την περιβόητη φόρμα του «θεάτρου εν θεάτρω» σε ένα ξέφρενο και ιλιγγιώδες παιχνίδι ρόλων και «επιπέδων» ενώπιον του ετερόκλητου κοινού του Εθνικού μας Θεάτρου.    


* Ο Νεκτάριος – Γεώργιος Κωνσταντινίδης είναι διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Αθηνών, κριτικός και μεταφραστής θεάτρου.   

Πέμπτη, 29 Νοεμβρίου 2018

«Τάνγκο» του Σλάβομιρ Μρόζεκ στο Θέατρο «Olvio»


     

     Το πολιτικό θέατρο του Σλάβομιρ Μρόζεκ στιγματίζεται από την αισθητική του μπουρλέσκο που εξελίσσεται βαθμηδόν σ’ ένα ιδιόμορφο γκροτέσκο «γαρνιρισμένο» με υλικά του θεάτρου του παραλόγου. Στις μαύρες «φάρσες» του Πολωνού συγγραφέα, το προσωπικό κωμικό στίγμα εντοπίζεται στη σπαρακτικά άνιση συστέγαση της δύναμης με την αδυναμία, του οποιουδήποτε «συστήματος» με τον σκεπτόμενο άνθρωπο.
     Το «Τάνγκο» (1964) εκκινεί από ένα «παράδοξο»: οι γονείς είναι οι επαναστάτες ενώ ο γιος προτείνει μια συντηρητική στάση επιστροφής σε σταθερές αξίες. Η παλαιά γενιά έχει «ξεφύγει», θα λέγαμε, ολοσχερώς κι έχει υιοθετήσει έναν «μοντέρνο» τρόπο έκφρασης στο πολιτικό και πολιτιστικό γίγνεσθαι που τείνει πια να γίνει κατεστημένο. Η νέα γενιά «διψάει» κι αυτή για αμφισβήτηση και ρήξη με το κατεστημένο. Τι της απομένει να κάνει; Εξέγερση ενάντια στην εξέγερση. Έχει κάτι καινούργιο να προτείνει; Απ’ ό, τι φαίνεται, όχι. Δεν υπάρχει αντιπρόταση και μοιραία ο αγώνας στρέφεται στην κατάλυση του «μοντέρνου» και στην αποκατάσταση της τάξης των πραγμάτων που υπήρχε προηγουμένως. Στον μικρόκοσμό του Μρόζεκ, το «παλιό» θα συγκρουστεί με το «νέο» σε μια «τραγωδία εν κρανίω», έκρυθμη από κωμικές καταστάσεις και ανατροπές στα χνάρια του υπερρεαλιστή Ροζέ Βιτράκ που με τον τρομερό του Βικτόρ, φέρνει τα παιδιά στην εξουσία! Έτσι και ο Άρθουρ, ο ήρωας του Μρόζεκ, θα αναμετρηθεί με το «χάος και την αναρχία» που επικρατεί στο σπίτι του, ένα σωστό φρενοκομείο όπως το ονομάζει, για να επανέρθουν «νόμοι και κανόνες», ένας «κόσμος με τάξη».
     Η παράσταση του Νίκου Χατζηπαπά εικονογραφεί τη δράση αναδεικνύοντας στην όψη την αισθητική του μπουρλέσκο και απαλύνοντας το μακάβριο που πιθανόν θα εκτροχίαζε τον πικρόχολο σκεπτικισμό του σκηνοθέτη απέναντι στην επικράτηση της ωμής βίας. Ο Νίκος Χατζηπαπάς επιλέγει την ακρίβεια μιας ρεαλιστικής φόρμουλας αφήνοντας την μετάφραση του Παύλου Μάτεσι να ακουστεί στο ακέραιο και να ενσαρκωθεί σύμφωνα με την αυτοδιαθεσιμότητα ενός λόγου περίπου καθημερινού με προεκτάσεις ελεγχόμενης μεγαλορρημοσύνης.
      Ο Δημήτρης Γκουτζαμάνης (Άρθουρ) υποστηρίζει με κέφι και παιχνιδίζουσα χαλαρότητα τις καυστικές διαθέσεις της σατιρικής γραφής. Ο Δημήτρης Μαύρος (Στόμιλ, πατέρας του Άρθουρ) υιοθετεί έναν υπέρμετρο τρόπο έκφρασης, «σχολιάζοντας» ευθύβολα τον χαρακτήρα που υποδύεται δημιουργώντας κατά κάποιον τρόπο «ρόλο μέσα στον ρόλο». Η Μαρία Βλάχου (Ευγενία, γιαγιά του Άρθουρ) υπογραμμίζει το παράδοξο και συνηγορεί στη δημιουργία της αισθητικής του εξπρεσιονιστικού κωμικού. Ο Γιάννης Καλατζόπουλος (Ευγένιος, θείος του Άρθουρ) συμβάλλει στην αρμονία των εν γένει σκηνικών κινήσεων ελέγχοντας και προσαρμόζοντας το παίξιμό του ευεργετικά για την παράσταση. Η Ειρήνη Γρέκα (Ελεονόρα, μητέρα του Άρθουρ) και η Νέλη Αλκάδη (Άλα, ξαδέρφη του Άρθουρ) ακολουθούν εξωτερικές εκδηλώσεις των ρόλων τους προβάλλοντας το στοιχείο της θηλυκότητας με αυθορμητισμό. Ο Αβραάμ Παπαδόπουλος (Έντι) ενισχύει με τη σωματική του διάπλαση και τη χαρακτηριστική εκφορά λόγου τον αινιγματικό χαρακτήρα ενός εραστή που θα παίξει καθοριστικό ρόλο στην τελική έκβαση της πλοκής.

Δευτέρα, 12 Νοεμβρίου 2018

«Φύκι στο βυθό» της Πένυς Φυλακτάκη στο Skrow Theater


     

     Το νέο έργο της Πένυς Φυλακτάκη με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Φύκι στον βυθό» απηχεί αλληγορικές μορφές. Οι έννοιες «χρόνος» και «χρήμα» συγκρίνονται και αντιπαραβάλλονται ως μονάδες μέτρησης της ποιότητας που καθορίζει σε γενικές γραμμές την «αληθινή» αξία των εκάστοτε διαπροσωπικών σχέσεων ενός κοινωνικού συνόλου. Το αφήγημα του χρήματος και το κυνήγι του κέρδους αποκτούν εφιαλτικές διαστάσεις στο χρονικό της επιστροφής που καταγράφει σε δώδεκα αποσπασματικές σκηνές η συγγραφέας. Η παράξενη εντολή της διαθήκης του εκλιπόντος πατέρα δια στόματος του συμβολαιογράφου και φίλου του, γίνεται στην ουσία μια πρόταση άκρως δελεαστική που εξελίσσεται βαθμηδόν σε ανελέητη αναμέτρηση. Το κίνητρο για τη διεκδίκηση της περιουσίας που ανέρχεται σε 86.400 και οι αυστηροί όροι διεκδίκησής της, παρακινούν τα δύο αδέλφια να επανασυνδεθούν έπειτα από 24 χρόνια. Έτσι, ο ανταγωνισμός έρχεται βίαια στο προσκήνιο και η αλληλοεξόντωση είναι πλέον μονόδρομος. Το παρελθόν σκιάζει το παρόν και οι αποκαλύψεις που διαδέχονται η μία την άλλη φανερώνουν τις αληθινές προθέσεις των προσώπων. Μέσα από τη διαθήκη, η συγγραφέας χειρίζεται το χρήμα σε άμεση σχέση με τον χρόνο για να επισφραγίσει περαιτέρω τη γνωστή ρήση «ο χρόνος είναι χρήμα» σπέρνοντας ταυτοχρόνως τον καρπό της αμφιβολίας.
     Η σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Μάρκελλου λειτουργεί αφαιρετικά και ως ένα βαθμό μετωνυμικά για να παρουσιάσει τις κοινωνικοπολιτικές, φιλοσοφικές και αισθητικές θέσεις της συγγραφέως. Εξάλλου, το σκηνικό της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη  ενισχύει τον υπαινιγμό παραπέμποντας έμμεσα στον διαβρωμένο κόσμο της αγοροπωλησίας και των διαπραγματεύσεων. Το ζοφερό αυτό κλίμα ενδυναμώνουν με τις εναλλαγές τους και οι φωτισμοί που σχεδιάζει η Ζωή Μολυβδά Φαμέλη. Η μουσική του ταλαντούχου Αντώνη Παπακωνσταντίνου υπογραμμίζει με τον υποδηλωτικό χαρακτήρα της, τα «αισθήματα» της ανησυχίας, της αναμονής και της επερχομένης απειλής δημιουργώντας στον θεατή αγωνία για την εξέλιξη της δράσης. Τα κοστούμια της Μαρίας Καραθάνου δηλώνουν ευθύβολα μέσω της μονοχρωμίας το πένθος. Οι ερμηνείες κατορθώνουν να αναδείξουν τους διαπλεκόμενους ήρωες στις λεπτές αποχρώσεις εκφράσεως και εν γένει συμπεριφοράς. Ο Νίκος Παντελίδης (Αντρέας), η Νεκταρία Γιαννουδάκη (Μάρθα), η Θεοδώρα Σιάρκου (Αλεξάνδρα) και ο Γιώργος Σαββίδης (Νικόλας) κινούνται με άριστη σκηνική ενάργεια στις απαιτήσεις των συνδιαλεκτικών αντιστίξεων, σε μια παράσταση συνόλου με ενιαία αισθητική γραμμή.

Παρασκευή, 9 Φεβρουαρίου 2018

«Misery» του Στίβεν Κινγκ στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκης»

       

          Το μυθιστόρημα του Στίβεν Έντγουιν Κινγκ, «Misery» (1987), στην έξοχη θεατρική διασκευή του Ουίλιαμ Γκόλντμαν, παρουσιάζεται με πολλές ατέλειες στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκης». Ξεκινώντας από τη μετάφραση του Αντώνη Γαλέου, παρατηρούμε ένα είδος αμηχανίας σχετικής με το «πως θα μπορούσαμε να το διατυπώσουμε καλύτερα». Άλλωστε, αρκετές εκφράσεις μένουν μετέωρες ανάμεσα σε δύο ή και περισσότερα νοήματα. Έτσι, η σκηνοθεσία του Τάκη Τζαμαργιά κατευθύνεται από το γενικότερο πρόβλημα της μεταφοράς του κειμένου του συγγραφέα στο «σκηνικό κείμενο». Ωστόσο, και τα στοιχεία που φαίνεται να μην επηρεάζονται από το μετάφρασμα, όπως, για παράδειγμα, η σκηνογραφία του Εδουάρδου Γεωργίου και η μουσική του Κωστή Ξενόπουλου, αδικούν επιμεριστικά το όποιο αποτέλεσμα. Η σκηνογραφία αποπροσανατολίζει τον θεατή, ο οποίος διερωτάται τι μπορεί να συμβαίνει μέσα σ’ αυτόν τον χώρο εγκλεισμού σύμφωνα με την ιστορία που διηγείται ο Αμερικανός συγγραφέας, γνωστός για την τεράστια εκδοτική του παραγωγή με κεντρικό μοτίβο το θρίλερ και την ατμόσφαιρα τρόμου που δημιουργεί. Άλλωστε, το «Misery» έχει καταχωρηθεί επίσης στο παγκόσμιο κινηματογραφικό «καταστατικό» ταινιών τρόμου κι έχει βραβευθεί με Όσκαρ Α’ Γυναικείου ρόλου (Κάθι Μπέιτς).

        Στη σκηνή του Θεάτρου «Ιλίσια – Βολανάκης», ό,τι αποτελεί ευκαιρία προβολής του θρίλερ αποδυναμώνεται. Όπως είπαμε, το σκηνικό προβληματίζει έντονα το κοινό ως προς τη λειτουργικότητά του, παρουσιάζει «κενά χώρου» και δυσχέρεια στην πρόσληψη της ροής της ιστορίας. Οι δύο ήρωες, Άννυ και Πωλ, θύτης και θύμα, κυκλοφορούν σε ένα περιβάλλον που παραπαίει ανάμεσα στο νατουραλισμό και σ’ ένα παράλογο χωρίς αιτία. Ίσως, η μοναδική αιτία να βρίσκεται στην παραδοξότητα και στο τραγικό, που συγκροτούν τη μη έξοδο από το πολυδαίδαλο του μυαλού. Εντός του, χτίζονται χώροι φαντασματικής σημασιολογίας, χώροι που αναιρούνται και αλληλοακυρώνονται.
        Υπό τους ήχους μιας «αψυχολόγητης» μουσικής, η υπόθεση του έργου αποδιοργανώνεται και χάνει τον συνεκτικό ιστό με τα πράγματα: η μουσική του Κωστή Ξενόπουλου δρα καταλυτικά πάνω στη σκηνική δράση συνολικά. Το κοινό αδυνατεί να συνδέσει αυτά που λέγονται με αυτά που γίνονται. Εξάλλου, πριν ακόμα ο ηθοποιός/ρόλος πάρει τον λόγο, τον έχει προλάβει η μουσική και τα διάφορα «αδιάφορα» ηχητικά εφέ των οποίων η χρήση καταλύει κάθε προσπάθεια της σκηνοθεσίας να «δέσει» και να «μαζέψει» λίγο το κλίμα. Ωστόσο, οι φωτισμοί του Αλέκου Γιάνναρου επικεντρώνονται στο μοτίβο του θολού και απροσδιόριστου παρεμβαίνοντας επιτελικά κατά τη ροή της παράστασης.

        Oι εξαιρετικοί ηθοποιοί της παράστασης προσπαθούν να θυμίσουν στους πιστούς θεατές τους περασμένες τεράστιες επιτυχίες τους δημιουργώντας έντονες σκηνικές μορφές. Η Ρένη Πιττακή, στον έκκεντρο ρόλο της Άννυ, κατορθώνει να αποδώσει την έννοια ενός έξαλλου και εκτός ορίων της λογικής δραματικό ολοκλήρωμα: Παρά το γεγονός ότι παίζει εξωτερικά, προβάλλοντας στοιχεία υπέρμετρα, επιτυγχάνει να κρατήσει ανέπαφη την αρχή της απεύθυνσης, ως βασικής αρχής του θεάτρου. Το ίδιο ακριβώς θα λέγαμε και για τον σπουδαίο ηθοποιό του θεάτρου μας, Λάζαρο Γεωργακόπουλο, ο οποίος εμφανίζεται, χάρη στη στατικότητα του ρόλου του Πωλ, περισσότερο συγκρατημένος, ελαφρώς σκεπτόμενος και σε γενικές γραμμές «θεματοφύλακας» του θριλερικού συστήματος του έργου. Ο Δημήτρης Καραμπέτσης, ως αστυνομικός, εμφανίζεται δύο φορές κορυφώνοντας την αναμονή της κάθαρσης, όπως θα την ήθελε ο θεατής. Ο αστυνόμος του κυρίου Καραμπέτση υπογραμμίζει έντονα τη σχέση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Μέσα ελλοχεύει ο κίνδυνος και κυριαρχεί ο τρόμος, έξω βρίσκεται η λυτρωτική αλλά ανυποψίαστη ελευθερία.