Τετάρτη, 11 Ιανουαρίου 2017

«Ρομπέρτο Τσούκο» του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές στο Θέατρο Τέχνης «Καρόλου Κουν» (Υπόγειο Πεσμαζόγλου)

   
      Ο «Ρομπέρτο Τσούκο» (1988) του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές (1948 – 1989) είναι ένα έργο μεταμοντέρνας αισθητικής, υπό την έννοια ότι συμφιλιώνει την κλασικής καταγωγής λεκτική φόρμα με μία χαρακτηριστική «εισβολή» στοιχείων της νεωτερικότητας. Εξάλλου, πρόκειται για έργο επεισοδιώδους δομής, δεδομένου ότι ο αναγνώστης/θεατής/ακροατής παρακολουθεί τη διαδρομή ενός γνωστού κατά συρροήν δολοφόνου του οποίου οι πράξεις απασχόλησαν τη γαλλική κοινωνία τη δεκαετία του ’80. Ο νεαρός Ιταλός Ρομπέρτο Σούκο, υπαρκτό πρόσωπο, ανάγεται από τον Γάλλο συγγραφέα σε υπερβατική, θεατρική οντότητα, στα όρια του μεταφυσικού, εφόσον παραπέμπει σε ένα είδος μύστη μέσα από τη λειτουργία του Μίθρα. Ο Σούκο μετονομάζεται σε Τσούκο για να αποδώσει μεταφορικά και μετωνυμικά τη ζάχαρη (στα ιταλικά «zucchero»), σε κάτι δηλαδή γλυκό που, σε μεγάλες δόσεις, αποβαίνει βλαπτικό και θανατηφόρο. Ο κατά συρροήν δολοφόνος, στο έργο του Κολτές, ακολουθεί την πορεία που επιλέγει γι’ αυτόν μια ανώτατη Αρχή, η Τύχη. Η Τύχη εποπτεύει τα πράγματα και σε αυτήν υπακούει ο άνθρωπος που δεν κρίνει τις κινήσεις του. «Δεν σκοτώνω. Περνάω, πατάω και συνθλίβω» θα πει ο ήρωας του Κολτές σε κάποιο σημείο της πλοκής όταν τον κατηγορούν για τα εγκλήματά του.
      Στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης «Κάρολος Κουν», η Άντζελα Μπρούσκου, στηριζόμενη στη μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη, σκηνοθετεί με γνώμονα την υπέρμετρη θεαματικότητα την οποία προτίθεται να δημιουργήσει για κάθε πρόσωπο – ηθοποιό που μετέχει στη διαδικασία. Η ίδια, πάνω στη σκηνή, κατευθύνει μια κάμερα τοποθετημένη σε τρίποδο. Μια κάμερα που λειτουργεί περισσότερο σαν παραμορφωτικός καθρέφτης. Έτσι, το αποτέλεσμα δίνει μια «φελινική» σύλληψη των μορφών αλλά και των τεκταινομένων καθώς η κάμερα – καθρέφτης αιχμαλωτίζει προς στιγμήν τη γκριμάτσα, την έκφραση των ματιών, τη διάθεση των χειλιών κ. ο. κ. Η κυρία Μπρούσκου δημιουργεί στην ουσία ένα χαρακτηριστικό θέαμα διατηρώντας το απαραίτητο μέτρο, αναγκαίο για να μην παρασυρθούν οι θεατές από το ενδεχόμενο του γκροτέσκο. Οφείλουμε αυτή την επισήμανση, επειδή ακριβώς το κοινό έχει εξοικειωθεί με σκηνοθετικές τακτικές αυτού του τύπου εξωτερίκευσης μιας προδιάθεσης η οποία δεν επιβεβαιώνεται από την εξέλιξη της πλοκής. Ωστόσο, το σχετικό εύρημα της Άντζελας Μπρούσκου λειτουργεί θετικά και δεν ενοχλεί τη ροή των γεγονότων. Ως εκ τούτου, η επιλεκτική μεγέθυνση των προσώπων συνάπτεται, θα λέγαμε, με την ελλειπτικότητα των επεισοδίων που συγκροτούν την πλοκή.
      Στον ρόλο του Ρομπέρτο Τσούκο, ο ηθοποιός Κώστας Νικούλι επικυρώνει το οξύμωρο που περιγράφει ο Μπερνάρ-Μαρί Κολτές, δημιουργώντας ένα εξαιρετικά όμορφο και γοητευτικό φαινότυπο δολοφόνου, ψυχρού και αδιάφορου για ό, τι κάνει. Εν ολίγοις, η επιλογή του συγκεκριμένου ηθοποιού καθοδηγεί άψογα το επισφαλές, ως έννοια που υπογραμμίζει το θρίλερ και την πιεστική αναμονή του κακού, δια της εμφανίσεως ενός επόμενου θύματος. Οι ηθοποιοί Παρθενόπη Μπουζούρη (Μητέρα, Πατρώνα, Κυρία στο πάρκο), Στράτος Τζώρτζογλου (Επιθεωρητής, Μεγάλος Αδελφός, Ηλικιωμένος Κύριος), Γεωργιάννα Νταλάρα (Παιδούλα), Αντρέας Αντωνιάδης και Αντώνης Τσίλλερ (Δεσμοφύλακες) προωθούν συλλογικά δίπολα ακολουθώντας τη σκηνοθετική ανάγνωση της Άντζελας Μπρούσκου, η οποία, όπως είδαμε, στηρίζεται σε οξύμωρες καταστάσεις που συμπλέουν μολαταύτα με τρόπο ώστε να παράξουν ενιαία υφολογία από στοιχεία ετερόκλητης προελεύσεως. Η τελική αποτίμηση της παράστασης συνοψίζεται στο γεγονός ότι οι συντελεστές της «μεταφράζουν» την ιδιότυπη γραφή του σκοτεινά ποιητικού Κολτές σε μια σύγχρονη αναζήτηση δημιουργίας περιβάλλοντος, ανεκτικού στο παράδοξο και, ως ένα βαθμό, στο παράλογο που εκπορεύεται από αυτό.

Τρίτη, 3 Ιανουαρίου 2017

«Επικίνδυνες σχέσεις» του Choderlos de Laclos στο Θέατρο «Άλμα»

     Το πασίγνωστο επιστολικό μυθιστόρημα του Λακλό, «Επικίνδυνες σχέσεις» (1782), μεταφέρεται χαρακτηριστικά στη σκηνή του θεάτρου «Άλμα», σε διασκευή και σκηνοθεσία του Γιώργου Κιμούλη. Το ζήτημα της σκηνικής μεταφοράς του αφηγηματικού – μυθιστορηματικού λόγου έχει επανειλημμένως απασχολήσει τους θεωρητικούς υπό διαφορετικές οπτικές. Ωστόσο, το βασικό υπόβαθρο παραμένει η μετατροπή της διήγησης σε διάλογο, σε εικόνες και σε καταστάσεις που σωματοποιούνται ή εξαντικειμενοποιούνται μέσα από την διαλεκτική την οποία αναπτύσσει το σύνολο του θεάματος με το κοινό.
      Υπό αυτό το πρίσμα, η διασκευή του Γιώργου Κιμούλη μετατοπίζει τον άξονα ερμηνείας των προσώπων και των καταστάσεων από την εποχή του Γάλλου συγγραφέα στην εποχή του μεσοπολέμου. Το αντίπαλον δέος του κεντρικού ήρωα Βαλμόν, είναι ο ολοκληρωτισμός που προτείνουν ο φασισμός και ο ναζισμός ως συστήματα πολιτικής δια της οποίας προκρίνεται η μισαλλοδοξία. Η σκηνοθεσία του κυρίου Κιμούλη χρησιμοποιεί το βίντεο που υποκαθιστά, σε ορισμένα σημεία της παράστασης, το σκηνικό και πιθανές λεκτικές συναλλαγές. Εξάλλου, ο Γιώργος Κιμούλης κινεί τον θίασο «επιλεκτικά» με γνώμονα την παραγωγή νοήματος του κάθε περιστατικού που «οικοδομεί» μία συγκεκριμένη θεματική ενότητα.
      Τα σκηνικά και οι φωτισμοί του Pawel Dobrzycki διερμηνεύον τα κενά λόγου, στοιχεία που χρειάζονται ίσως μεγαλύτερη καθαρότητα. Στο πνεύμα αυτό, βρίσκουμε ότι οι προβολές του βίντεο αποδυναμώνουν τον άφατο λόγο ακριβώς γιατί δεν αποτελούν εκ των ένδον βασικά στοιχεία της πλοκής και του κινδύνου που ελλοχεύει. Όσο για τα κοστούμια της Σοφίας Νικολαΐδη, εκτός από ορισμένες εξαιρέσεις, δεν φαίνεται να δημιουργούν γλαφυρές συστοιχίες με τα πρόσωπα της αναφοράς.
      Ο Γιώργος Κιμούλης, στον ρόλο του Βαλμόν, δείχνει αβίαστα τις διαθέσεις που συνιστούν το πρόσωπο της αναφοράς, σύμφωνα με την μετεξέλιξή του η οποία ακολουθεί την πορεία της πλοκής. Ο κύριος Κιμούλης ερμηνεύει τον «μπλαζέ», πικραγαπημένο «Δον Ζουάν» όπως τον βλέπει ο Λακλό. Εντούτοις, το δικό του ίνδαλμα, αυτό του γυναικοκατακτητή, αναπτύσσεται παράλληλα με το δηλητηριασμένο μανιτάρι της ιδεολογίας των Ναζί και ό, τι αυτό συνεπάγεται. Συνοδοιπόρος των διεστραμμένων βηματισμών της χιτλερικής παραφοράς, ο Βαλμόν του Γιώργου Κιμούλη αντιλαμβάνεται εντέλει την ματαιότητα της τριφηλής ανέμελης ζωής, που νοηματοδοτείται μέσα από τις εκδηλώσεις μιας έκφυλης και εκμαυλιστικής συνείδησης. Ο δρόμος γίνεται μονόδρομος και ο Βαλμόν πρέπει να σταματήσει την κούρσα θανάτου στο μεταίχμιο μιας προσωπικής παραίτησης που τον οδηγεί και τον εκθέτει αμετάκλητα στον κίνδυνο.       
       Ως κυρία Μερτέιγ, η Εβελίνα Παπούλια υποδύεται επαρκώς το alter ego του Βαλμόν υπακούοντας στους λεπτούς στροβιλισμούς της σκηνοθεσίας, όπως και η Άννα – Μαρία Παπαχαραλάμπους ως κυρία Ντε Τουρβίλ. Άλλωστε, στον ρόλο της κυρίας Βολάνζ, η Μάρα Δαρμουσλή προσπαθεί να «ρίξει» κάπως την υπέρμετρη ορμητικότητα ενός χαρακτήρα που θα έπρεπε να εκφράζει μάλλον έναν συγκρατημένο συντηρητικό καθωσπρεπισμό, γεγονός που εκμεταλλεύεται η Μάρω Κοντού στον ρόλο της κυρίας Ρουζεμόν (θεία του Βαλμόν). Η κυρία Κοντού δημιουργεί και καταγράφει μια επιτομή όλων των γυναικών που κινούνται γύρω από τον Βαλμόν ενισχύοντας τον αμοραλισμό του χαρακτήρα. Η θεία του Βαλμόν, όπως την ερμηνεύει η εξαίρετη Μάρω Κοντού, διαβαθμίζει τις διαθέσεις και τις προτιμήσεις του ανεψιού εστιάζοντας στις λεπτομέρειες που συνυφαίνουν τη συνενοχή στις επικίνδυνες σχέσεις. Ιδιαίτερη προσοχή προκαλεί επίσης η ερμηνεία της Νάνσυ Μπούκλη στον ρόλο της νεαρής Σεσίλ. Η κυρία Μπούκλη παίζει με ξεχωριστό κέφι και μπρίο ανακαλύπτοντας βαθμιαία την ακαταμάχητη γοητεία της αμαρτίας. Ως Κόμης ντε Ζαρκούρ, ο Σπύρος Σαραφιανός γοητεύει και φανερώνει την άλλη πτυχή των επικίνδυνων σχέσεων, εκείνη των οικονομικών συμφερόντων και της πολιτικής εξουσίας. Ομοίως, ο Λάμπρος Κτεναβός, ως Ντανσενί, εμφανίζεται εν είδει αντανάκλασης του Κόμη. Ο Θεοδωρής Μπουζικάκος, στον ρόλο του υπηρέτη, λογοδοτεί ελέγχοντας και εξουσιάζοντας τα «περάσματα» και τον χώρο, που σφραγίζονται από τις παρουσίες του Βαλμόν. Τη διανομή συμπληρώνουν με βοηθητικούς ρόλους η Χρύσα Κλούβα, ο Αστέρης Κρικώνης, ο Στάθης Παναγιωτίδης, ο Σπύρος Πετούσης και η Μυρτώ Σαρρή.