Παρασκευή, 2 Νοεμβρίου 2012

«Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμιουελ Μπέκετ στο Θέατρο Τέχνης-Κάρολος Κουν (Φρυνίχου)



 
Το θεατρικό έργο του Ιρλανδού Νομπελίστα συγγραφέα Σάμιουελ Μπέκετ (1906-1989) με τίτλο «Περιμένοντας τον Γκοντό» («En attendant Godot»), έχει θεωρηθεί από την πλειονότητα των θεατρολόγων, ορόσημο στην Ιστορία του θεάτρου. Πράγματι, πρόκειται για θεατρικό κείμενο με άπειρες, θα λέγαμε, σημασιακές σημάνσεις, που επιτρέπουν την ένταξή του σε αυτό που αποκαλούμε γενικότερα «κλασικό».
     Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι, από πολλές απόψεις, έργο «κλασικό», όχι μόνο επειδή τηρεί κάποιες μορφικές και δομικές κυρίως συνιστώσες της κλασικής δραματουργίας, αλλά και επειδή η αναμονή του Γκοντό επανέρχεται στο διηνεκές. Με άλλα λόγια, το έργο ανεβαίνει πολύ τακτικά σε όλο τον πλανήτη, μέσα από ποικίλες σκηνοθετικές αναγνώσεις, γεγονός ξεχωριστό για το είδος του θεάτρου του παραλόγου, και είναι, όπως λέμε συχνά, παντός καιρού. Η επικαιροποίηση του έργου αναιρεί, στην ουσία, την επικαιροποίηση διότι δεν την χρειάζεται. Κινείται στο πλαίσιο της ουσίας του θεάτρου, που είναι το τριαδικό σχήμα: πραγματικό, φαντασιακό, συμβολικό.
     Το πραγματικό εστιάζει στην γενική ιδέα που γίνεται ειδική για την θέαση των πραγμάτων, το φαντασιακό δίνει τα περιθώρια που δικαιούται το εκάστοτε «εδώ και τώρα» και το συμβολικό ταυτίζεται με την ανάγκη διερμηνείας προσώπων και μη προσώπων, την ίδια στιγμή που η δράση υπογραμμίζει την μη δράση. Εν ολίγοις, το έργο του Μπέκετ, στο σύνολό του, περιλαμβάνεται συμβολικά και άκρως περιεκτικά και ευσύνοπτα στο «Περιμένοντας τον Γκοντό». Κατά την αναμονή δεν συμβαίνει τίποτα το εξελικτικό της δράσεως, η οποία εξοβελίζει την οριζόντια δυναμική της για να αποδώσει το εξέχον τραγικό της υπάρξεως.
     Στο Θέατρο Τέχνης, τέσσερις γυναίκες ηθοποιοί, καθ’ υπέρβασιν της ονοματολογίας, Βλαντιμίρ, Εστραγκόν, Πότζο, Λάκυ, κατορθώνουν να οδηγήσουν τον θεατή στον εκ πρώτης όψεως παράλογο κόσμο των συμβόλων, χάρη στην δεινότητα και στην ευελιξία που τους παρέχει η άνεση του μοναδικού τους ταλέντου.
     Ως Εστραγκόν, η Κάτια Γέρου υποδύεται την αντιφατικότητα ενός απόντος προσώπου της αναφοράς, μέσα από χαρακτηριστικές γκριμάτσες και χειρονομίες που καταλήγουν στην α-πορία. Στον αντίποδα του Εστραγκόν, ο Βλαντιμίρ της Δήμητρας Χατούπη απαντά στη στατικότητα που αναδίδει η κατάσταση των δύο προσώπων, με θορυβώδεις κινήσεις στον χώρο, δρασκελίζοντας τη σκηνή από το ένα σημείο στο άλλο.
     Το άρρωστο τοπίο της εγκατάλειψης δίνει καθώς φαίνεται, τη δυνατότητα εισβολής ενός εξ ίσου άρρωστου ζεύγους, του Πότζο και του Λάκυ, που υποδύονται αντιστοίχως η Λουκία Πιστιόλα και η Μυρτώ Αλικάκη. Το εν λόγω ζεύγος εκφράζει την σχέση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου στον έσχατο βαθμό, προβάλλοντας μάλιστα και καταγγέλλοντας τη χυδαιότητα και την ωμή βία της εξουσίας.
     Σημειωτέον ότι οι τέσσερις γυναικείες φιγούρες απεκδύονται στους ρόλους τους το χαρακτηριστικό κάποιου ορισμένου φύλου, για να αποδώσουν το απόλυτο άφυλο. Άφυλα, άλλωστε, είναι τα πρόσωπα του Μπέκετ. Εξάλλου ως αγόρι, η Εύα Οικονόμου-Βαμβακά, αν και εξαιρετικά χαριτωμένη ως φυσιογνωμία, εντάσσεται με μεγάλη άνεση στο άφυλο περιβάλλον των προσώπων του έργου, μετατρέποντας έντεχνα την ελαφρότητα της παιδιάστικης αφέλειας σε παραμέτρους της ευθύνης, χαρακτηριστικού στοιχείου ενός άνωθεν εντολοδόχου.
     Κατά ένα μεγάλο μέρος, οι εξαιρετικές ερμηνείες από τις τέσσερις πρωταγωνίστριες, σε συνδυασμό με το σκηνικό του Κωστή Καπελώνη, τα κοστούμια της Κατερίνας Σωτηρίου και τις χορογραφίες της Πωλίνας Κρεμαστά, εμπεριέχουν, όπως είναι φυσικό, την κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη Κωστή Καπελώνη, ο οποίος ακολουθεί μια «κλασική» συνταγή στο ανέβασμα του έργου του Μπέκετ.
      Η μετάφραση της Σουζάνας Χούλια και του Κωστή Καπελώνη αποτελεί εργαλείο επικοινωνίας μεταξύ των ηθοποιών-ρόλων και διευκολύνει στην άριστη κατανόηση του έργου από τον ακροατή/θεωρό.
Στο πρόγραμμα της παράστασης περιέχονται αποσπάσματα της μετάφρασης. Και τίποτε άλλο…

Τετάρτη, 24 Οκτωβρίου 2012

«Ορέστης» του Ευριπίδη από το Θέατρο των Vivi, σε σκηνοθεσία Τηλέμαχου Μουδατσάκι στο θέατρο «Έναστρον»



Με τον «Ορέστη» του Ευριπίδη, που ανεβάζει το Θέατρο των Vivi, ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις συνεχίζει την έρευνα πάνω στο αρχαίο δράμα, μετά την πολύ πετυχημένη πρόταση της «Άλκηστης». Με τον «Ορέστη», καρπό μιας τεχνικής που διαρκώς ωριμάζει, ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις έχει εντελώς αποσκιρτήσει από ένα παρελθόν όπου τον πρώτο λόγο στις παραστάσεις του είχε η περιγραφή, το λαϊκό αυθόρμητο στοιχείο και το παλινωδικό χρώμα.
     Με την «Άλκηστη» και τον «Ορέστη», που παρουσιάστηκαν και στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, ο σκηνοθέτης πετυχαίνει ένα εντελώς προσωπικό ύφος, που έγκειται στα παρακάτω στοιχεία: το σώμα έρχεται σε πρώτο πλάνο, ένα σώμα ημίγυμνο που πάσχει, που κόπτεται επιτυγχάνοντας μια οδυνηρή σκηνική καλλιγραφία. Ούτε ένα χιλιοστό του κάθιδρου σώματος δεν μένει αμέτοχο στο πάθος, φαίνεται μάλιστα ότι το πάθος αυτό βγαίνει από τα οστά. Για τις αφετηρίες έμπνευσης του σκηνοθέτη και την τεχνική του ας ανατρέξουμε στα βιβλικά κείμενα και στον Ιώβ («Απ’ τους στεναγμούς μου, τα οστά μου κόλλησαν στη σάρκα μου») αλλά και στην ελληνική μυθολογία όπου πρωτεύει το σώμα του ήρωα που πάσχει.
     Έτσι, ο λόγος στον «Ορέστη», η άρθρωση είναι τεθλασμένη: μία φωνή με εναλλαγές, με ήχους που μεταβάλλονται (ο κάθε ρόλος μια παρτιτούρα), ενώ το ίδιο το σώμα προβαίνει σε αδόκητες κάμψεις, υπακούοντας σε μια εσωτερική γεωμετρία.
     Είναι άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι τα ενεχόμενα σύμβολα, όπως τα επάργυρα τρίγωνα που χειρίζεται ο Χορός, συνάδουν απολύτως με την εν γένει τεχνική του σκηνοθέτη, ως οφθαλμοφανές δείγμα-εξεικόνιση αυτής της τεχνικής. Το ίδιο το τρίγωνο, ως σχήμα, παραπέμπει σημειολογικά στις αφετηρίες του δράματος των Ατρειδών, αφού η τραγωδία έχει την αφετηρία της στους παρα-συζυγικούς τριγωνισμούς των βασιλέων (η Αερόπη, σύζυγος του Ατρέως, έχει σχέσεις και με τον αδελφό του, τον Θυέστη, και η Κλυταιμνήστρα με τον Αίγισθο).
     Οι ηθοποιοί ακολουθούν τις προτροπές του σκηνοθέτη και τις αναδείχνουν σε σκηνικό επίτευγμα. Στον απαιτητικό ρόλο του Ορέστη, ο Κωνσταντίνος Φερεντούρος διαγράφει με κινήσεις ακρίβειας την εξελικτική πορεία του ήρωα. Οι παραισθήσεις από τις διώξεις των Ερινυών, φαίνεται να επιδρούν στο σώμα του έτσι ώστε να αλλάζουν το μέγεθός του, ακόμη και να υπαγορεύουν την αναπνοή του. Ο Λεωνίδας Αργυρόπουλος, ως Τυνδάρεως και Εξάγγελος, αποδύεται σε μια διαρκή σκηνική πάλη με ερμηνευτικό οίστρο. Ο Γιώργος Κυριάκου, ως Πυλάδης και Φρύγας, δίνει δύο διαφορετικές εύγλωττες ερμηνείες με αρρενωπό σφρίγος. Ο Χρήστος Βελιάνο στήνει ένα δυνατό Μενέλαο, με έμφαση στις αντιξοότητες του ρόλου του, ενώ η Βάσια Βασιλείου επιμένει στην εσωτερική δύναμη της Ηλέκτρας, αναδείχνοντας σε σκηνική αρετή το τίμημα της συνενοχής στον φόνο.
     Η μετάφραση του Τηλέμαχου Μουδατσάκι έχει επιτύχει να συνδυάσει την υψηλή ποίηση με τον ευρηματικό λόγο, οριακό ζητούμενο στο αρχαίο θέατρο, ενώ η μουσική του Βασίλη Πανόπουλου δίνει το έναυσμα για τη σκηνική απογείωση της ερμηνείας και του χοροβηματισμού στην παράσταση. Τα κοστούμια, τέλος, του ίδιου του σκηνοθέτη, έχουν τη δική τους εναρμονισμένη πρόταση, τζην παντελόνια με οριζόντια γεωμετρικά κεντήματα και μαύρες φόρμες για τα χορικά, που αφήνουν το σώμα να εκφραστεί γυμνό.

Πέμπτη, 18 Οκτωβρίου 2012

«Ζουβέ- Ελβίρα» της Μπριζίτ Ζακ στο Θέατρο Τόπος Αλλού



 
Η συγγραφέας Μπριζίτ Ζακ εμπνέεται από τη μυθική φιγούρα του Γάλλου θεατράνθρωπου Λουί Ζουβέ και φτιάχνει ένα έργο για τα μυστικά της σκηνής και τον βαθιά εκπαιδευτικό και πολιτικό χαρακτήρα του θεάτρου. Αντλώντας υλικό από τα κείμενα του, στήνονται εφτά εικόνες, εφτά μαθήματα του Ζουβέ στην εβραία Κλαούντια για την δεύτερη σκηνή της Ελβίρας από τον «Ντον Ζουάν» του Μολιέρου, εφτά συναντήσεις που έγιναν από τις 14 Φεβρουαρίου έως τις 21 Σεπτεμβρίου 1940.
Ο Ζουβέ αποτελούσε ενεργό μέλος του τετραμελούς αντιεμπορικού καρτέλ που συμπλήρωναν ο Σαρλ Ντυλέν, ο Γκαστόν Μπατί και ο Ζωρζ Πιτοέφ, και υπερασπιζόταν με πάθος το δραματικό κείμενο. Μέσα από το θεατρικό αυτό έργο, ανακαλύπτουμε την επίμονη αναλυτική μέθοδος που οργανώνει την ψυχή του ηθοποιού πάνω στην αιτιολογημένη αφομοίωση της φράσης, της λέξης και της αναπνοής με προϋπόθεση τη φιλολογική μέτρηση. Ο δάσκαλος ζητά από τη νεαρή Κλαούντια να κατακτήσει το συναίσθημα ακυρώνοντας τις εκλογικεύσεις, ν’ αδειάσει ό, τι έχει μέσα της φτάνοντας στο κενό, ώστε ν’ αγγίξει την εσώτερη συγκίνηση, το συναίσθημα να γίνει εφαλτήριο της τεχνικής.
Η μετάφραση που εκπόνησαν ο Βασίλης Παπαβασιλείου και ο Δημήτρης Δημητριάδης αποδίδει ευθύβολα το μήνυμα του λόγου σε γλώσσα ρέουσα και περιεκτική. Ας σημειωθεί εδώ ότι το έργο «Ζουβέ-Ελβίρα» ανέβηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1988 με πρωταγωνιστές το Βασίλη Παπαβασιλείου και τη Μάνια Παπαδημητρίου.
Ο Κώστας Αρζόγλου επεξεργάσθηκε το κείμενο με γνώμονα τη ρυθμική αρμονία, που σημαίνει αναλογική τοποθέτηση των μερών του εκφωνούμενου και μη εκφωνούμενου λόγου. Αποτέλεσμα της τηρήσεως αναλογίας είναι η παραγωγή καθαρού νοήματος τόσο στο μονολογικό και διαλογικό επίπεδο όσο και στο επίπεδο των σιωπών και της ρητής ή άρρητης διαπλοκής.
Ο κύριος Αρζόγλου στο ρόλο του Ζουβέ κρατά χαμηλούς τόνους, στο φυσικό της φωνής του για ν’ αποδώσει με ακρίβεια τις οδηγίες του δασκάλου. Η Ωρόρα Μαριόν υποδύεται εξελικτικά την Κλαούντια κατορθώνοντας να κάνει διακριτή την πρόοδο της από το ένα μάθημα στο άλλο, πως δηλαδή ξεπερνά την αρχική αμηχανία και αδεξιότητα και φθάνει στο επιθυμητό τελικό αποτέλεσμα.
Τα δευτερεύοντα πρόσωπα, οι υπόλοιποι σπουδαστές που παρακολουθούν το μάθημα και εκφράζουν την άποψή τους όταν τους ζητηθεί, δεν εμφανίζονται επί σκηνής, ακούγονται μόνο οι φωνές τους από τα ηχεία. Η σκηνοθεσία δημιουργεί κλίμα οικειότητας προβάλλοντας σε κάθε ευκαιρία τη φόρμα του θεάτρου εν θεάτρω υπό την οπτική γωνία των σύγχρονων τάσεων της δια-δραστικότητας και αποκαλύπτει με αληθοφάνεια τα στάδια παρασκευής ενός ρόλου.
Οι φωτισμοί του Γιάννη Ζέρβα διογκώνουν σημασιολογικά τα πρόσωπα και παρακολουθούν την εξελικτική πορεία πλεύσης της ηθοποιού προς την ενσάρκωση ενός θεατρικού χαρακτήρα. Τα φώτα πλατείας ανάβουν σαν διαρκής υπενθύμιση της συνθήκης μιας ανοιχτής πρόβας.

Προσεγμένα τα σκηνικά της Μίκας Πανάγου, που υπογράφει και τα κοστούμια, παραπέμπουν σε άδηλες ανθρώπινες παρουσίες. Ταιριαστή η μουσική του Κώστα Χαριτάτου. Το βίντεο του Διονύση Φερεντίνου προβάλλει εικόνες-αρχειακό υλικό από πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα της εποχής.

Τρίτη, 18 Σεπτεμβρίου 2012

«Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή από το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου, το Φεστιβάλ Αθηνών και την artivities στο Ηρώδειο



     
  Όπως κάθε ελληνική τραγωδία, έτσι και ο «Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή υπόκειται σε πολλαπλές ερμηνείες και παρουσιάζει ενδιαφέρον για την ψυχαναλυτική οπτική, την κοινωνιολογική, τη μυθολογική, τη θρησκειολογική, τη φιλολογική και πολλές άλλες.
      Η τραγωδία είναι η τελειότερη απεικόνιση μιας κοσμογονικής και συνάμα καταστροφικής αντιπαράθεσης του ανθρώπινου με το θείο, της Υπέρβασης με την ελευθερία. Στον «Οιδίποδα Τύραννο», η συγκρουσιακή αυτή σχέση αναπτύσσεται εμφανίζοντας διάφορες παραλλαγές των δύο αρχέγονων αντιπάλων: θεϊκή ρήση (χρησμός) – ανθρώπινη απόφαση, «είναι» - «φαινόμενο», δεδομένο-δυνατότητα, γνώση – άγνοια, και όπως κάθε γνήσια τραγωδία θεμελιώνεται πάνω στη διαλεκτική φωτός/σκότους. Το έργο αρχίζει με μια γνωσιακή έλλειψη και τελειώνει με μια αισθητηριακή έλλειψη. Η κίνηση προς την αλήθεια, προς το φως, μοιάζει με την παλινδρομική κίνηση ενός εκκρεμούς.
      Ο Τσέζαρις Γκραουζίνις έστησε μια παράσταση με σημειολογικές στίξεις δουλεμένη με επίκεντρο μια πόρτα που μετακινούνταν, γύρω από την οποία ο Χορός προέβαινε σε τακτικούς σχηματισμούς. Η πόρτα αυτή παρέπεμπε σ’ ένα αποσυναρμολογημένο ανάκτορο, σε μία εξουσία που παραπαίει, ένα βασίλειο που προσπαθεί να ορθοποδήσει, όμως το μίασμα του δολοφόνου δεν το επιτρέπει. Μία πόρτα που όταν έκλεινε, απέκλειε το μυστικό του φόνου και όταν άνοιγε στα δύο της φύλλα δεν το απεκάλυπτε. (Σκηνικά-Κοστούμια: Κέννυ ΜακΛέλλαν)
      Εικαστική αναντίρρητα η τελετή ενδύσεως της Ιοκάστης με τη διακόμιση μιας βαλίτσας όπου φυλάγεται ένα πελώριο νυφικό φόρεμα-σημείο ενός παράδοξου γάμου. Στον ίδιο παράδοξο γάμο παρέπεμπε και η ανάθεση του ρόλου σε άνδρα ηθοποιό. Ένας άνδρας παντρεύεται μια γυναίκα της οποίας την ταυτότητα αγνοεί. Το ότι η Ιοκάστη είναι «άνδρας» δεν απέχει, στη σημειολογία της παράστασης, ότι είναι και μάνα του Οιδίποδα.
      Αν ωστόσο ο σκηνοθέτης έστησε μια παράσταση με καθαρές σημειολογικές διατυπώσεις, δεν μπόρεσε να διδάξει και ηθοποιούς. Και δεν είναι βέβαια μόνο η άγνοια της ελληνικής γλώσσας αλλά και οι εγγενείς αδυναμίες των ηθοποιών, που οδήγησαν σε ένα μέτριο τελικό αποτέλεσμα.
      Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης δεν είναι τραγωδός, δε διαθέτει τα εκφραστικά μέσα για να ανταποκριθεί στις προκλήσεις της ερμηνείας πολυδιάστατων ρόλων. Πόσο μάλλον εδώ που καλείται να υποδυθεί τον Τειρεσία, την Ιοκάστη και τον Θεράποντα. Ο κύριος Μαρκουλάκης απλώς λέει τα λόγια του, ακουστικές εικόνες άδειες χωρίς περιεχόμενο, στεγνός, άθραυστος.
      Αλλά και ο Αιμίλιος Χειλάκης στο ρόλο του Οιδίποδα, δεν κατορθώνει ν’ ανταποκριθεί στο ύψος των περιστάσεων και μένει αβοήθητος. Η ερμηνεία του δεν έχει ούτε ρήγματα, ούτε χρωματισμούς ενώ ακολουθεί μια αδιάφορη οριζόντια πραγματεία.
      Εξαίρεση αποτελεί ο Κρέων, ο Άγγελος και ο Εξάγγελος του Χρήστου Σαπουντζή. Ο κύριος Σαπουντζής στήνει ένα πρόσωπο με πρίσματα, ερμηνευτικό πάθος σε αλλεπάλληλα λεκτικά ταμπλό.
      Ο σκηνοθέτης πέτυχε ωστόσο, τη δημιουργία ενός χορού, που κινήθηκε με ρυθμό, θεατρικούς σχηματισμούς και σκηνικές εντάσεις. (Κώστας Κορωναίος, Αλμπέρτο Φάις, Κώστας Σειραδάκης, Γιάννης Τσεμπερλίδης, Παναγιώτης Εξαρχέας, Ονίκ Κετσογιάν, Γιώργος Παπανδρέου, Τζεφ Μααράουι).
      Η μουσική του Δημήτρη Θεοχάρη και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική ανάγνωση. Κατά τα άλλα, ο κύριος Γκραουζίνις μετέφερε τρόπους των οποίων οι σκηνικές σημειώσεις ήταν στη μόδα στο εξωτερικό την προηγούμενη δεκαετία. Αυτό που έλλειψε εν τέλει από την παράσταση ήταν οι ερμηνείες που δεν θα καταστρατηγούσαν το ρυθμό και θα έδιωχναν την πλήξη. Παρ’ όλα αυτά ακούστηκε για μια ακόμη φορά η ανθεκτική στο χρόνο, ποιητική μετάφραση που υπογράφει ο Μίνως Βολανάκης.


Κυριακή, 9 Σεπτεμβρίου 2012

«Εκκλησιάζουσες» του Αριστοφάνη από το Θέατρο του Νέου Κόσμου στο Ηρώδειο


Στις «Εκκλησιάζουσες» ο Αριστοφάνης δίνει και πάλι έμφαση στην πολιτική αλλά υπό την οπτική γωνία της γυναικείας λογικής. Η γυναίκα, έτσι όπως την παρουσιάζει στην κωμωδία αυτή ο ποιητής, είναι αποφασιστική, τολμηρή κι έτοιμη να μετατρέψει την επαναστατική συνείδηση σ’ επαναστατικό φρόνημα.
      Η παράσταση του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου στηρίζεται στην εύστοχη απόδοση του Βασίλη Μαυρογεωργίου για ν’ αναδείξει σημερινές αλήθειες μέσα από εκφράσεις γλωσσικές και παραγλωσσικές, που αποτυπώνουν σημαίνοντα και σημαινόμενα σε μορφή ευφυολογήματος. Επιπροσθέτως, το ευφυολόγημα φωτογραφίζει διακριτικά ορισμένα πρόσωπα και πράγματα της τωρινής πολιτικής σκακιέρας, αποφεύγοντας τεχνηέντως την απροκάλυπτη ονοματολογία και τα συμπαρομαρτούντα αυτής. 
      Ο κύριος Θεοδωρόπουλος δημιουργεί έναν χαρακτηριστικό μικρόκοσμο εμφορούμενο από ανησυχίες του πολίτη και δη της γυναίκας, η οποία δεν έχει δικαίωμα ψήφου στην Αθήνα του 5ου αιώνα. Ο Αριστοφάνης, ποιητική αδεία, της δίνει φωνή, την οποία ο σκηνοθέτης της παράστασης καλλιεργεί και περιβάλλει με ιδιαίτερη φροντίδα προβάλλοντας κυρίως την ανάγκη της γυναίκας για χειραφέτηση. Ωστόσο, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος απαλύνει τον κραυγαλέο φεμινισμό, δίνοντας περισσότερη έμφαση στο έξυπνο ένστικτο και στην τρυφερόκαρδη ευαισθησία του θηλυκού.
      Άλλωστε, οι χορογραφίες της Αγγελικής Στελλάτου διευκολύνουν εξαιρετικά την προοπτική της σκηνοθεσίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για τη σημειολογία της χορογραφίας, συνιστά η τελετουργική σχεδόν αφαίρεση των ενδυμάτων των γυναικών του χορού με τρόπο ώστε ν’ αποκαλύπτεται το γυναικείο στήθος ως συνδήλωση της μητρότητας με άπειρους υποδηλωτικούς προσανατολισμούς. Το εν λόγω περιστατικό της χορογραφίας, αν και στατικά εκφερόμενο, διαχέει την έμφυτη βιωματικότητα της δηλούμενης αλλά και της άδηλης γυναικείας δυνατότητας, που αποτυπώνεται στο αρχέτυπο της μάνας.
      Η μουσική του Θάνου Μικρούτσικου απογειώνει όλα όσα εκτίθενται στο βλέμμα του θεατή κι όχι μόνο. Η συγκεκριμένη δηλαδή, μουσική του κυρίου Μικρούτσικου αποτελεί από μόνη της ένα ολοκληρωμένο μουσικό ποίημα, στα όρια του αυτόνομου.
      Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη παρεμβαίνουν ευθύβολα στην παράσταση αν και πολλές φορές εκμηδενίζονται θαρρείς, από την ενδυματολογία που προτείνει ο Άγγελος Μέντης και που ταλαντεύεται στο ανοίκειο ενός μεταιχμίου ανάμεσα στον ιμπρεσιονισμό και στη μπαρόκ διάταξή του.
      Η Δάφνη Λαμπρόγιαννη υποδύεται το ρόλο της Πραξαγόρας, με δεξιοτεχνία, άνεση στις κινήσεις και με γνώση των παραμέτρων του χαρακτήρα που υποστηρίζει. Τόσο ως Βλέπυρος όσο και ως πρώτη γριά, ο Κώστας Κόκλας ερμηνεύει με οίστρο τις ξεκαρδιστικές αυτές φιγούρες, διατηρώντας ένα ευεργετικό μέτρο, χάρη στο οποίο οι συμπαίκτες του εντάσσονται αρμονικά στο διάλογο μαζί του. Το ίδιο ισχύει και για τον Παντελή Δεντάκη, που στους ρόλους του Χρέμη και της δεύτερης γριάς, πλάθει ολοκληρωμένες θεατρικές φιγούρες.
      Ο Στράτος Χρήστου ως γείτονας αλλά κι ως τρίτη γριά, επιστρατεύει το πηγαίο κωμικό του ταλέντο, διαχειριζόμενος εύστοχα τα εκφραστικά του μέσα. Ο Νίκος Καρδώνης στο ρόλο του άνδρα, προβάλει με συνέπεια αλλά υπερβολικά μια επαναλαμβανόμενη φλύαρη κι εν τέλει μη λειτουργική, μήτε αποτελεσματική κινησιολογία. Η Κηρύκαινα της Μαίρης Σαουσοπούλου και η νέα της Γεωργίας Γεωργόνη αποδίδονται με κινήσεις ακρίβειας κι ελεγχόμενο νεύρο. Στη γνώριμη υποκριτική του υφολογία, ο Γιώργος Πυρπασόπουλος υποδύεται με ιδιαίτερο κέφι και ενέργεια το νέο.
      Άξια μνείας όλα τα μέλη του χορού (Μαίρη Σαουσοπούλου, Ντίνα Ρέντη, Πολυξένη Ακλίδη, Ειρήνη Γεωργαλάκη, Μαρία Γεωργιάδου, Γεωργία Γεωργόνη, Άνδρη Θεοδότου, Κατερίνα Μαούτσου, Σωτηρία Ρουβολή, Ειρήνη Φαναριώτη, Έλενα Χατζηαυξέντη) για το συντονισμό, την αμεσότητα, το ρυθμό και τα τεχνικά προσόντα, που αποδεικνύονται λειτουργικά για τη σκηνική δράση.