Τετάρτη, 23 Δεκεμβρίου 2015

«Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» του Ιάκωβου Καμπανέλλη στο Θέατρο «Τζένη Καρέζη»

     Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» συγκεντρώνει και εκφράζει την πεμπτουσία της καμπανελλικής δραματουργίας, βαθύτατα εμπλεκόμενης στο ζήτημα του κοινωνικού γίγνεσθαι μιας εποχής που έχει βιώσει την ανελέητη ιστορικότητα και τα κακώς κείμενα της ελληνικής πραγματικότητας. Ο ίδιος ο Ιάκωβος Καμπανέλλης συνδέει «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» με το πρώτο αριστούργημά του, την περιβόητη «Αυλή των θαυμάτων», έργο που καταπιάνεται με την «φτωχολογιά» καθώς και με προσωπικά αδιέξοδα. Στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» το θέμα αναδεικνύει τόσο τα προσωπικά όσο και τα συλλογικά «δεινά» της πλουτοκρατίας και, συνακόλουθα, τις οικτρές καταστάσεις που απειλούν τον άνθρωπο της κυρίαρχης και άρχουσας τάξεως αλλά και των πραγματικών κυβερνώντων. Οι πιθανοί κόσμοι στην «Αυλή» του απλού λαού οδηγούν στο πουθενά, στο τίποτα, σε ένα αδιανόητο τέλμα. Όμως και η πλουτοκρατική μηχανή δεν μπορεί, καθώς φαίνεται, να παράξει περαιτέρω πιθανότητες εξέλιξης, βιώνοντας έτσι το κενό και το αδιέξοδο.
      Ωστόσο, ένα σημαντικό δομικό στοιχείο στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» στοιχειοθετεί με μαεστρία μια απίθανη, εκ πρώτης όψεως, απούσα δομή στο πρόσωπο του γεννήτορα, ενός πατέρα, ο οποίος στο έργο αυτό, δικαιώνει την δυναμική ενέργεια της απουσίας εν τη παρουσία ή, ακόμη καλύτερα, της παρουσίας εν τη απουσία. Πράγματι, ο πατέρας των επτά αδελφών – αρρένων και θηλέων – συνθέτει μια ιδιότυπη μορφή απούσας δομής η οποία, εντούτοις, υπάρχει υπό μίαν έννοια και δεν υπάρχει υπό άλλην. Εν ολίγοις, ο πατέρας, εστιακό σημείο στην πλοκή του έργου, υπάρχει ως απών εφόσον είναι καθηλωμένος σαν «φυτό» σε ένα κρεβάτι. Στην πραγματικότητα, κανείς δεν γνωρίζει αν ο πατέρας ζει ή αν είναι ήδη πεθαμένος. Ωστόσο, η μεγάλη διαμάχη, που εξελίσσεται σε ενδοοικογενειακή σύγκρουση, εντοπίζεται στο γεγονός ότι χωρίς αυτή την συγκεκριμένη «παρουσία» του πατέρα, η δραματική ολότητα του έργου δεν έχει λογικά στηρίγματα ει μη μόνον ως δικαιολογία για συζήτηση γύρω από αυτή τούτη την ροή του λόγου που εικονοποιεί την ιδέα. Με άλλα λόγια, ο «απών» πατέρας αποτελεί μια θεμελιώδη δομή που συγκρατεί όλο το οικοδόμημα της πλοκής, η οποία, σε τελευταία ανάλυση, δεν παράγει δυνατότητες δημιουργίας πιθανών κόσμων τους οποίους θα μπορούσε να προτείνει ο συγγραφέας. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης προτείνει και προκρίνει το λογικό παράδοξο χτίζοντας ένα έργο που οδηγεί στις προτάσεις του παραλόγου ή στο διάκενο ανάμεσα στο έλλογο ενδιαίτημα μιας συνηθισμένης ιστορίας και μιας λογικής αλληλουχίας δραματικών στιγμιότυπων: οι σχέσεις μεταξύ των αδελφών, που συγκεντρώνονται για να γιορτάσουν την γιορτή του πατέρα τους. Στην ουσία τα αδέλφια συναντώνται για να επαληθεύσουν τις υποψίες που τους διακατέχουν, ο ένας απέναντι στον άλλο με επίμαχο σημείο μια υπαρκτή ή και ανύπαρκτη διαθήκη. Οι μικρές μεταξύ τους συμμαχίες προωθούν εντελώς προσωρινά τα οικονομικά «οράματα» μιας άχρηστης οικονομικής παντοδυναμίας, επισφαλούς σημασίας, γι’ αυτό και τινάζονται στον αέρα, την ίδια στιγμή που οι υποψίες μετακινούνται από τον έναν στον άλλο. Άλλωστε, η ιστορία του καθενός βασίζεται και εξαρτάται από ευαίσθητες ισορροπίες ανάμεσα στο υποτυπώδες αλλά θεμελιακό συναίσθημα της αδελφικής σχέσεως και στο άγρια διατυπωμένο συμφέρον που αφορά σε έναν έκαστο αλλά κυρίως στη συλλογικότητα των επτά αδελφών εν σχέσει προς τον πατέρα.
      Εξάλλου, ένα άλλο σημαντικό στοιχείο για την ιστορία που περιγράφεται στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» είναι το στοιχείο της διαδοχής. Η παραπαίουσα συλλογικότητα της οικογένειας προσπαθεί εναγωνίως να υιοθετήσει μια λογική στήριξης του τέταρτου «ποδαριού» σε «ένα τραπέζι» κατ’ ουσίαν ανάπηρο και έτοιμο από καιρό να καταρρεύσει ως εικόνα μιας βαθύτερης φιλοσοφίας της απούσας δομής χάρη στην οποία το έργο, ως πλοκή και ως ολοκληρία διανοημάτων και αναπαραστάσιμης ουσίας, δεν θα ήταν δυνατόν να υπάρξει. Εν ολίγοις, η διαδοχή εμφανίζεται στο έργο ως μη δυνατότητα εξέλιξης και ανακαινιστικής διαδικασίας, δεδομένου ότι τα παιδιά του καθενός, κάθε ένα ξεχωριστό και ανεξάρτητο, δυναμιτίζουν την οικογενειακή ρώμη και την εν γένει συλλογικότητα ταυτιζόμενα με τον «εχθρό» και αποκλείοντας έτσι την συνέχιση της οικονομικής δυναστείας. Στην ουσία, τα επτά παιδιά του πατέρα είναι άκληρα. Δεν έχουν παιδιά, έχουν όμως πατέρα, όπως το υπογραμμίζει ο συγγραφέας στο κείμενο. Αυτό σημαίνει ότι εφόσον ο «απών» πατέρας εκπροσωπείται από την άδηλη διαθήκη, σκηνικά αόρατη, υπάρχει ένα εστιακό σημείο από το οποίο εκπορεύεται η δυναμική την οποία φέρει και επιβάλλει η απούσα δομή με την οποία, όπως είπαμε, ταυτίζεται ο πατέρας. Ωστόσο, ο πατέρας, παρών εν τη απουσία του, υποχρεώνει την ομήγυρη, που απαρτίζει τα δρώντα πρόσωπα του έργου, να συμπεριφερθεί ακολουθώντας το εποπτευόμενο από τον πατέρα συμφέρον. Συνεπώς το έργο δεν θα υπήρχε αν ο πατέρας ήταν παρών. Τα τέσσερα πόδια του συγκεκριμένου τραπεζιού πρέπει τελικά να είναι τέσσερα! Σε διαφορετική περίπτωση δεν μπορεί να «στρωθεί» σύμφωνα με τους κανόνες που επικρατούν. Ένα καμπανελλικό λογικό παράδοξο γίνεται αιτία να υλοποιηθεί σκηνικά η ιδέα μιας πιθανής αλήθειας…
      Η παράσταση του Γιώργου Δάμπαση ακολουθεί το πνεύμα της σύλληψης του συγγραφέα δημιουργώντας ένα περιβάλλον όπου δεσπόζει το στυλιζάρισμα και ο κωμικός εξπρεσιονισμός. Οι ηθοποιοί κινούνται και εκφράζονται με άνεση χάρη στην καθαρή σκηνοθετική γραμμή του κυρίου Δάμπαση, η οποία ισορροπεί ανάμεσα στην θεματική που πραγματεύεται ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και στο αφαιρετικό σκηνικό περιβάλλον που φιλοτεχνεί η Μίκα Πανάγου, η οποία επιμελείται και την ενδυματολογία. Έτσι, το σκηνικό με εστιακό σημείο ένα κρεβάτι αναδεικνύει τις έκκεντρες φιγούρες που περιστρέφονται γύρω από το «άδειο» έπιπλο προσποιούμενες ότι εκεί βρίσκεται ο άρρωστος πατέρας. Εν ολίγοις, ο σκηνοθέτης «αφαιρεί» από το κείμενο του συγγραφέα το εν ακινησία σώμα του πατέρα (βουβό δρων) και διαχειρίζεται ευθύβολα την απούσα δομή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο αναδεικνύει την απουσία σε πρωταγωνιστή της παράστασης. Τόσο οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου όσο και η μουσική του Φοίβου Δεληβοριά συνυπάρχουν και εναρμονίζονται προκρίνοντας έτσι το ταχύρρυθμο της κωμικής διάστασης της παράστασης.
          Ο Πέτρος Σπυρόπουλος (Μάνος), η Ηρώ Μπέζου (Μαίρη), η Κλεοπάτρα Μάρκου (Αλίκη), η Ιωάννα Ασημακοπούλου (Ειρήνη), ο Φώτης Λαζάρου (Γιώργος), ο Αλέξανδρος Σωτηρίου (Κώστας) και ο Μιχάλης Τιτόπουλος (Τώνης) ερμηνεύουν τα επτά αδέλφια προσδίδοντας ο καθένας ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στο ρόλο που υποδύεται και δημιουργούν μια συλλογικότητα που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ψυχρή λογική και στο άγριο ένστικτο που οδηγεί στη σύγκρουση. Η Ντίνα Μιχαηλίδη ως θεία ερμηνεύει με κέφι την ανατροπή του χαρακτήρα κινούμενη στην αισθητική του μπουρλέσκο και υιοθετώντας αναγνωρίσιμους κώδικες της υποκριτικής της υφολογίας. Η κυρία Μιχαηλίδη υπογραμμίζει έντεχνα το μεταίχμιο ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν συμβολίζοντας έναν κόσμο που έχει παρέλθει προ πολλού αλλά εξακολουθεί ωστόσο να θυμίζει την ύπαρξή του. Τη διανομή συμπληρώνει η Εύα Μιχαλά η οποία στο ρόλο της νοσοκόμας ευθυγραμμίζεται με τον υποκριτικό τόνο του υπόλοιπου θιάσου που παρουσιάζει στο αθηναϊκό κοινό μια προσεγμένη δουλειά συνόλου. 

Δευτέρα, 30 Νοεμβρίου 2015

«Άγριος Σπόρος» του Γιάννη Τσίρου στο Θέατρο «Επί Κολωνώ»

      Συνεχίζοντας την μεγάλη ρεαλιστική παράδοση της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας με πρωτεργάτη τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, ο Γιάννης Τσίρος γράφει τον «Άγριο Σπόρο» (2012), όπου σε θεατρική μορφή, αποτυπώνεται η δράση, ο βίος και η πολιτεία ενός φαινομενικά απλού καθημερινού ανθρώπου, ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει. Μοναδικό του στήριγμα μια μεταφερόμενη καντίνα που αποτελεί τον δικό του κόσμο και χωράει όλα του τα όνειρα, όλους τους εφιάλτες και κυρίως τις πτυχές του χρέους. Το καθήκον του Σταύρου ταυτίζεται με την προσήλωσή του στο κέρδος που μπορεί να αποφέρει η καντίνα για να μπορέσουν ο ίδιος και η κόρη του Χαρούλα να βιοποριστούν, να συνεχίσουν να υπάρχουν και να ανθίστανται στο όξινο περιβάλλον του κλήρου τους.
      Ο άγριος σπόρος «έσπειρε» τη ζωή του Σταύρου στις παραλίες μιας πατρίδας που αρνείται να τον αναγνωρίσει ορθώνοντας μπροστά του το «συρματόπλεγμα» και τα παντός είδους «καλώδια» που προσπαθούν να τον κρατήσουν εγκλωβισμένο στον κλειστό κύκλο των απαγορεύσεων και του πλήρους ελέγχου των κινήσεών του. Όμως, ο Σταύρος είναι ένας ανένταχτος, ρέμπελος, ένας άνθρωπος σχηματικός και γι’ αυτό έτοιμος για όλα! Όταν ξεσπάσει η ηθική καταιγίδα μέσα από την εξαφάνιση ενός Γερμανού νεαρού, όλοι τον δείχνουν με το δάκτυλο. Όλο το κατεστημένο γύρω του, «Άγγλοι, Γάλλοι, Πορτογάλοι», κάτοχοι ελληνικής γης και θάλασσας, αλλά και συγχωριανοί, που τον γνωρίζουν από παιδί, αποδίδουν σε αυτόν την αιτία του κακού, κατηγορώντας τον για πιθανή ανθρωποκτονία.
      Ο Σταύρος έχει τον μικρό, αδύναμο λόγο του ενάντια στον δικό τους «τεκμηριωμένο» λόγο. Ο λόγος βέβαια δεν δηλώνει μόνο την επιφάνεια, υποδηλώνει και συνυποδηλώνει την δύναμη του κραταιού και αναγνωρισμένου απέναντι στον «άξεστο» του μεροκάματου, που δεν έχει στον ήλιο μοίρα, στον καταφρονημένο που κολυμπάει στα χρέη και στους απλήρωτους λογαριασμούς, σε εκείνον που νιώθει πάνω του τη δαμόκλειο σπάθη της εξόντωσης. Τι έχει ο Σταύρος για να αμυνθεί; Δεν βρίσκουν τίποτα το μεμπτό στις συνθήκες της ζωής του, όμως εκείνος, ο άγριος σπόρος, πρέπει να πληρώσει για κάτι που (πιθανόν) δεν έκανε, για κάτι που θα ικανοποιήσει τα ύπουλα ένστικτα όλων εκείνων που ζουν μια ζωή τακτοποιημένοι. Ο «πόλεμος» δεν γίνεται γι’ αυτούς. Εφευρίσκεται και γίνεται για τον Σταύρο.
      Τι έχει ο Σταύρος; Τίποτα πέρα από την καντίνα, τη ζωή του, το καρότσι της «Μάνας Κουράγιο». Ακούμε την ιαχή από τον κατακόκκινο ουρανό της Λούλας Αναγνωστάκη: ο κόσμος χωρίζεται σε δύο κομμάτια, στα «φυτά» και στους παρανόμους. Βέβαια, πολύ μακριά από τις δύο «κατηγορίες» βρίσκονται οι έχοντες κι ακόμα μακρύτερα οι κατέχοντες, πολλά, πάρα πολλά, ατέλειωτα πολλά. Ο Σταύρος δεν μπορεί να γίνει φυτό γιατί ο σπόρος που τον έσπειρε «σπαρτό» στη γη την ελληνική είναι πολύ άγριος και φυτρώνει παντού. Στην απέραντη παραλία των προγόνων, των μύθων και της Γοργόνας που ακόμα ψάχνει τον Μεγαλέξανδρο.
      Ο Σταύρος είναι συνεπώς παράνομος. Παράνομος και από παντού εξόριστος και διαρκώς μετακινούμενος. Μαζί του κινείται η παράγκα του Καραγκιόζη όπου χωράει όλο το βιος του αδιάκοπα πεινασμένου σιναφιού, όπως το απαθανάτισαν οι καραγκιοζοπαίχτες αλλά και ο Γιώργος Σκούρτης. Όπως το γνώρισε ο Δημήτρης Κεχαΐδης και ο Γιώργος Διαλεγμένος. Όπου κι αν πάει ο Σταύρος τον ακολουθεί το φως του εξεγερμένου ανθρώπου που κουβαλάει στην πλάτη, στα πόδια και στα χέρια του. Τον ακολουθεί η χαίνουσα χρεωκοπία που τον ωθεί ανελέητα για πιο μακριά, για πιο πέρα. Δεν μπορεί! Ο άνεμος είναι ούριος και ο αιγιαλός ατέλειωτος. Κάπου θα χωρέσει. Ο Σταύρος είναι το σύμβολο μιας πατρίδας που σταυρώνει κάθε μέρα τον Χριστό.
      Η σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη ενδυναμώνει και τονίζει την περιρρέουσα ατμόσφαιρα ενός διαρκώς αυξανόμενου τρόμου που εκπορεύεται από τη διλημματική κατάσταση που έχει δημιουργηθεί. Με άλλα λόγια, ο θεατής προσπαθεί ν’ ανιχνεύσει μια αλήθεια η οποία υπεκφεύγει και παραπαίει μέσα στο ερώτημα εάν ο Σταύρος είναι ψυχρός εκτελεστής ή αθώος. Ούτως ή άλλως το πρόσωπο «Σταύρος» καλύπτεται από την φαινομενολογία του απατηλού, του μυστικού, της αλήθειας και του ψέματος. Η κυρία Σκότη χειρίζεται με σπάνια δεξιότητα το συγκεκριμένο ζήτημα κρατώντας έτσι το κοινό εν εγρηγόρσει. Πιστεύω ότι αυτό είναι και ένα από τα πλεονεκτήματα της σκηνοθεσίας η οποία από την αρχή μέχρι το τέλος της παράστασης διατηρεί το αινιγματικό περιβάλλον που ταλαντεύεται ανάμεσα σε μια πιθανή αλήθεια και ένα πιθανό ψέμα. Εξάλλου, το ρεαλιστικό σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου αποτυπώνει τα κοινωνικο-ιστορικά ενδεχόμενα και ενθαρρύνει την αλληγορία η οποία κρύβεται πίσω από το λόγο του συγγραφέα. Καίριοι οι φωτισμοί του Αντώνη Παναγιωτόπουλου αποκαλύπτουν τις ενδόμυχες σκέψεις των προσώπων και την αντιφατικότητα των καταστάσεων.
      Ιδανική επιλογή για τον ρόλο του Σταύρου αποδεικνύεται ο Τάκης Σπυριδάκης. Η ερμηνεία του κυρίου Σπυριδάκη απογειώνει την παράσταση και οδηγεί στις πτυχές της μετωνυμίας των συμβολισμών. Ο εξαιρετικός ηθοποιός ενσαρκώνει στην κυριολεξία τον Σταύρο έτσι όπως ακριβώς φαντάζομαι θα τον ήθελε ο Γιάννης Τσίρος. Ως Χαρούλα, η Ντάνη Γιαννακοπούλου συμπορεύεται υποκριτικά με τον κύριο Σπυριδάκη στηριζόμενη στους χαμηλούς τόνους που υπογραμμίζουν έναν ορισμένο λυρισμό – αντανάκλαση του προσώπου που υποδύεται. Ο Ηλίας Βαλάσης (Τάκης) ερμηνεύει τον αστυνομικό παραπέμποντας με ευθύβολο τρόπο στην εξουσία που καιροφυλαχτεί και προβάλλει παντός τύπου προσχώματα απειλώντας και υπονομεύοντας την «αθώα» ζωή του απλού, καθημερινού πολίτη. 

Πέμπτη, 12 Νοεμβρίου 2015

«Η Τσερλίνε και το σπίτι των κυνηγών» στο Θέατρο «Οδού Κεφαλληνίας» από τη Θεατρική Εταιρία «Πράξη»

   Αυτή τη φορά ο Στρατής Πασχάλης (στηριζόμενος στη μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου) δραματοποιεί μια νουβέλα του Αυστριακού συγγραφέα Χέρμαν Μπροχ από τη συλλογή «Οι Αθώοι» (1950), με τίτλο «Η Τσερλίνε και το σπίτι των κυνηγών». Ο Στρατής Πασχάλης παραδίδει ένα κείμενο, που στην φθίνουσα ροή του συνιστά ένα πληρέστατο έργο – παράσταση. Η Τσερλίνε είναι μια αδίσταχτη υπηρέτρια που αντιστρέφει τους όρους στη συνύπαρξη, καθιστώντας υποχείριά της τους άλλους, παίζει με την ασυδοσία των αφεντάδων καθ’ ον χρόνο η ίδια αποβαίνει εντελής – θρασύς ρυθμιστής των κινήσεών τους. Πρόκειται για μεταμφιεσμένο ταξικό μίσος, υπαρξιακό μίσος που προάγεται σε αναισχυντία. Ο Χέρμαν Μπροχ προφητεύει, μέσα από τα πρόσωπά του, την επερχόμενη αυτεξουσία του φασισμού, όπως λίγα χρόνια νωρίτερα ο ομότεχνός του Ρόμπερτ Μούζιλ (1880 – 1942) στο έργο του «Ο Νεαρός Τέρλες» (1906) προπέμπει στα πρόσωπα των νεαρών που καταχρώνται την αθωότητα του κεντρικού ήρωα, τον άγριο φασισμό. Δεν θα αποφύγω να πω ότι ελάχιστα από τη συμπεριφορά της Τσερλίνε στους «οικείους» απέχει ή έστω διαφέρει το «μπούλινγκ». Η Τσερλίνε έχει όμως ένα αντίβαρο: τον εκφυλισμό της αριστοκρατικής οικογένειας που «υπηρετεί», τη διαφθορά που είναι κυρίως ερωτική και μάλιστα ακόλαστη. Αρκεί λοιπόν αυτό για να υποτάξει τους αφέντες της και να διεκδικήσει το χρήμα τους.
      Η διασκευή του Στρατή Πασχάλη ευδοκιμεί κατ’ αρχάς με την Μπέττυ Αρβανίτη στο ρόλο της Τσερλίνε. Η κυρία Αρβανίτη κινείται ευέλικτα από τη συμβατική αφήγηση, όπως το επιβάλλει το μυθιστόρημα, στην έκρηξη προδοσίας και επιβολής της βούλησής της στους άλλους. Ως Βαρόνη η Μαρία Κατσιαδάκη χειρίζεται επιδέξια τις συναισθηματικές αποχρώσεις της ηρωίδας. Την ακολουθούν η Σύρμω Κεκέ ως Χίλντεγκαρντ και η Εύα Σιμάτου που υποδύεται τη Μελίττα υπογραμμίζοντας διακριτικά την αγνότητά της στον προθάλαμο της εκμετάλλευσης και παροχής αναίτιας ηδονής στον μοναδικό άντρα του σπιτιού. Ο Αντρέας του Κώστα Βασαρδάνη «χτίζεται» μονοδιάστατα με εξωτερικά κυρίως εκφραστικά μέσα, επιλογή που δημιουργεί σύγχυση όταν ο ηθοποιός καλείται να παίξει εναλλακτικά στον ίδιο μονόλογο δύο ρόλους, του εξωσκηνικού ομιλητή και του δικού του.
      Η σκηνοθεσία του Γιάννη Καλαβριανού, που υπογράφει και τη δραματουργική επεξεργασία, δημιουργεί μια παράσταση όπου προέχει η κατάπτωση της αριστοκρατίας. Το υπογραμμίζει άλλωστε το αραχνιασμένο σπίτι, έργο της σκηνογράφου Ελένης Μανωλοπούλου, όπου οι ήρωες ενδίδουν ή και διστάζουν εμπρός στις βουλές της Τσερλίνε για να εκλείψουν οριστικά κάτω από το αυταρχικό πέλμα της. Την ατμόσφαιρα που επιδιώκει να διαμορφώσει η σκηνοθεσία ενισχύουν οι καίριοι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου και οι μουσικές επιλογές του Άγγελου Τριανταφύλλου

Τρίτη, 27 Οκτωβρίου 2015

«Σκακιστική νουβέλα» του Στέφαν Τσβάιχ στο Θέατρο «Πορεία»

   
          Σ’ ένα κελί που σε πνίγει, ποια άλλη δυνατότητα δράσης μπορεί να έχεις παρά να μηδενίσεις το μηδέν. Σ’ αυτό το κελί ο ήρωας μας, ο δόκτωρ Μπ, θα προβεί στην πιο εξαντλητική νοητική άσκηση. Με αφορμή μια μέθοδο για το σκάκι, θα επιζητήσει να παίξει όλες τις συνταγές προτάσεις που περιέχονται σε αυτήν. Με την πείσμονα επανάληψη καταλήγει σε ένα άθλημα αυθυπέρβασης. Αφού παίζει όλες τις προτάσεις, όπως τις καταθέτει η μέθοδος, από πλήξη αρχίζει να σχεδιάζει δικούς του τρόπους κινήσεως στη σκακιέρα, αλλά με αντίπαλο αυτή τη φορά τον εαυτό του, στον οποίο αντεπιτίθεται άγρια, τον αποσφραγίζει από την πληκτική μόνωση, ενισχύει την αυτοπεποίθηση του και αυτό το επιτυγχάνει παραδόξως με τον διχασμό, με δύο εαυτούς που ενώ παρακωλύονται από το ένα και μοναδικό σώμα, ανοίγουν πεδίο σύγκρουσης πέρα από αυτό. Ο πυρετός της πειθαρχημένης διενέξεως ανάβει και ευθύς συμβαίνει το ακατανόητο – ιδιοφυές κατά τα άλλα – εύρημα του Στέφαν Τσβάιχ: το κλειστό κελί μετατρέπεται σε κρανίο, σε ένα οστεώδες πεδίο όπου ο ίδιος ο ήρωας, ο παίκτης, λειτουργεί ως στροβιλιζόμενος νους, ως μυαλό, που ασφυκτιά στα τοιχώματα του νοητού κρανίου – κελιού. Εδώ θα παιχτεί ένα ιδιοφυές αλλά και σχιζοφρενικό παιχνίδι: ο διχασμός του εαυτού του ήρωα σε άσπρο και μαύρο, σε πιόνια που αντιμάχονται ομαδόν τα μεν τα δε. Έτσι τα θρυμματισμένα από την πενιχρή μερίδα ψωμιού – στην αρχή – πιόνια ανασυσταίνονται ως μαχητές και αποδύονται στην πιο άγρια διαμάχη, όπου η νίκη δεν έχει πια ενδιαφέρον, μαύρο ή άσπρο δεν ενδιαφέρει! Ο ήρωας κερδίζει τη φυγή από την πραγματικότητα και την αντικαθιστά με έναν παράδεισο ευφυούς παιγνίου, όπου η φαντασία δεν γνώρισε ποτέ τόση νόηση, αλλά ούτε και η νόηση πόνεσε ποτέ τόσο για να υπηρετήσει τη φαντασία. Τι συμβαίνει όμως όταν ο εαυτός διχάζεται και αντεπιτίθεται στον εαυτό; Η επιστήμη δυστυχώς θα το ονόμαζε αυτό άνοσο σύνδρομο, ασθένεια εκ των έσω προς τα έσω, αυτό-σφυροκόπημα, αυτό-λεηλασία που παραδόξως καταλήγει σε εγγενή διανοητικό πλούτο.
       Η «Σκακιστική νουβέλα» (1941), το κύκνειο άσμα του Αυστριακού αυτόχειρα συγγραφέα Στέφαν Τσβάιχ, μεταφέρεται στη θεατρική σκηνή μέσα από τη διασκευή που υπογράφουν ο Θοδωρής Τσαπακίδης, η Μαριλίτα Λαμπροπούλου και ο Γιάννης Νταλιάνης, μια διασκευή που παρακολουθεί πιστά τα στάδια της αφήγησης (μετάφραση πρωτότυπου: Μαρία Αγγελίδου), αναδεικνύει τους εσωτερικούς μονολόγους και υπογραμμίζει την αναδρομική εξιστόρηση του κεντρικού προσώπου. Η διασκευή προτείνει εν ολίγοις ένα πολυφωνικό μονόλογο καθώς όλα τα πρόσωπα της νουβέλας θα τα υποδυθεί ένας μόνο ηθοποιός κρατώντας παράλληλα και το ρόλο του αφηγητή. Άλλωστε, η σκηνοθεσία της Μαριλίτας Λαμπροπούλου πριμοδοτεί το καθεστώς της praesentia in absentia δημιουργώντας έτσι το εξέχον υλικό λόγου και θεματικής που καλύπτει μεγάλο φάσμα μιας απούσας δομής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στη σημείωση του χώρου αναδεικνύεται το σκηνικό αντικείμενο «καρέκλα». Δεσπόζον αντικείμενο πάνω στη σκηνή, οι καρέκλες συνθέτουν σημειακό σύστημα υψηλής συγκεντρώσεως δηλωτικών, συν-δηλωτικών, υποδηλωτικών και συν-υποδηλωτικών παραμέτρων της δράσεως παραπέμποντας σε άδηλες ανθρώπινες παρουσίες. Την υπαινικτική αυτή διάσταση ενισχύουν με την ακρίβεια τους οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη και η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου. Ο Γιάννης Νταλιάνης κατορθώνει να διαφοροποιήσει με εκφραστική ευκρίνεια τους διαφορετικούς χαρακτήρες που καλείται να υποδυθεί. Στην εσωτερική πάλη του δόκτωρ Μπ, ο κύριος Νταλιάνης ελέγχει θα λέγαμε τις αμυχές των συναισθηματικών εξάρσεων σταθμίζοντας τους παράγοντες που θα οδηγούσαν στην γκριμάτσα της απογοήτευσης. Το πρόσωπο της πολυπρόσωπης αναφοράς σπαρταράει από τους σπασμούς ενός πυρετού αντιστάσεων και αυτοπροσδιορισμού, την ίδια ώρα που αναζητείται ο Άλλος και όχι οι άλλοι.

Δευτέρα, 19 Οκτωβρίου 2015

«Μένγκελε» του Θανάση Τριαρίδη στο «Θησείον – Ένα θέατρο για τις τέχνες»

          Για μια ακόμη φορά ο θεατής επιστρέφει στη μεγαληγορία του Ναζιστικού εγκλήματος, όπου ο συγγραφέας Θανάσης Τριαρίδης τον οδηγεί στις πιο ειδεχθείς χειρουργίες αλλά και εκτυφλωτικές σε προσχήματα τροπές των μικροϊστοριών του Άουσβιτς. Το ειδεχθές εδώ και το επαίσχυντο, όπως το ενοφθαλμίζει ο «Μένγκελε» δεν είναι ούτε το ένα, ούτε το άλλο. Ο παράφρων αυτός ιατρός πειραματιστής φθάνει τόσο βαθιά στο έγκλημα που καταλήγει να το καθαγιάσει: Αφαιρεί ζωτικά όργανα από τους μελλοθάνατους των στρατοπέδων συγκεντρώσεων να δει πόση διορία ζωής τους μένει. Γονιμοποιεί γυναίκες με σπέρμα φιδιού, εγχύνει σκευάσματα στα μάτια των καταδίκων να τους αλλάξει το χρώμα και όλα αυτά από σφοδρό διεστραμμένο έρωτα και αγάπη για τον άνθρωπο, για έναν αθάνατο άνθρωπο, για έναν Υπεράνθρωπο. Αυτόν ζητά να κατασκευάσει ο Μένγκελε, πιστός στα ρατσιστικά προτάγματα του Ναζισμού, στην πιο αντιφατική και αποτρόπαια εκδοχή τους. Αυτός ο εναγκαλισμός του με το ζωντανό σφάγιο, του ούτως ή άλλως μελλοθανάτου καταδίκου ανθρώπου, η χειρουργική επεμβατική του τέχνη που αφήνει ενεή την γενετική επιστήμη του μέλλοντος, είναι η κραυγή που βγαίνει από το έργο του Θανάση Τριαρίδη. Η δημιουργία, ο ασπασμός του Υπερανθρώπου που κατάγεται από τον Νίτσε, που εμπνέει τον Χίτλερ, στον «Μένγκελε» αποκτά εντελώς πραγματικές διαστάσεις, όταν ζητά να αναστήσει τον Αθάνατο μέσα από τη σφαγή, μέσα από το θεσπέσιο πτώμα. Ιδού ο παραλογισμός στην πιο αμφισβητούμενη εκδοχή του.
      Ο μικρόκοσμος του Θανάση Τριαρίδη ανάγεται μεν σε σκηνή αναμετρήσεων ιστορικο-κοινωνικών δεδομένων μέσα όμως από δύο ήρωες – φορείς ιδεών που στήνουν στο «εδώ και τώρα» ένα απρόβλεπτο, έως ένα βαθμό, παιχνίδι ρόλων. Με άλλα λόγια, στη σκηνή δεν συνδιαλέγονται ο Μένγκελε με την Εσθήρ ως ιστορικές φυσιογνωμίες, αλλά δύο άγνωστοι μεταξύ τους άνθρωποι που συναντιούνται μέσα στο τρένο. Η νέα δραματική πραγματικότητα που προκύπτει, λειτουργεί δια της μιμήσεως γνωστών ήδη δεδομένων, τα οποία η καλλιτεχνική δημιουργία διασπά ή και αποδομεί για να δομήσει στη συνέχεια έναν προτεινόμενο κόσμο. Άλλωστε, η σκηνοθεσία του Κώστα Φιλίππογλου δεν οριοθετεί ασφυκτικά τις εντολές του κειμενικού μικροκόσμου και αφήνει μεγάλα περιθώρια στη συνειρμική διάθεση του θεατή. Αντιθέτως, θα έλεγα, ο κύριος Φιλίππογλου λειτουργεί απολύτως αφαιρετικά, τοποθετώντας και κινώντας καίρια τους ηθοποιούς σε θέσεις βολής. Έτσι, ο σκηνικός χώρος «καθιερώνεται» και «καθαγιάζεται» φιλοξενώντας πρωτίστως το ιερό σφάγιο, το σώμα – Λόγο των δύο ηθοποιών. Τα στάδια της συνάντησης – όσο διαρκεί δηλαδή αυτό το «όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι»  – μετουσιώνονται σε πανδαιμόνιο ήχου (βίντεο: Όλγα Μπρούμα, μουσική: Δημήτρης Γιακουμάκης) και φωτός (φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα). Η ερωτική σχέση που ελλοχεύει στο συμβάν ακολουθείται από όλες τις γνώριμες εκφάνσεις μιας σχέσης πάθους: Αναζητεί απεγνωσμένα την ισορροπία, αλλά στο δρόμο συναντά το παραλήρημα. Αντιστέκεται αδύναμα στο ολοκληρωτικό δόσιμο, αλλά συγκρούεται από το διαφορετικό του ίδιου του τού εαυτού. Αποτελείται από αυτό και από το άλλο, αλλά υπάρχει τελικά στην καρδιά και στο κορμί του ερμαφρόδιτου. 
          Το έργο του Θανάση Τριαρίδη ευτυχεί με τις ερμηνείες των Λαζάρου Γεωργακόπουλου και Μυρτώς Αλικάκη, δύο από τους πιο σημαντικούς μας ηθοποιούς που διανύουν όλη την ερμηνευτική κλίμακα, από τις ήπιες έως τις τραγικές μεγάλες νότες. Και αυτό παρά τις όποιες δραματουργικές αδυναμίες και ενστάσεις οικονομίας του κειμένου καθώς ορισμένες επαναλήψεις και η έλλειψη ουσιαστικών πληροφοριών στο πρώτο μέρος προλαμβάνουν πιθανώς αρνητικά τον θεατή, ο οποίος όμως ανακτά το σθένος της θέασης στη συνέχεια. 

Σάββατο, 27 Ιουνίου 2015

«Δύο γυναίκες χορεύουν» του Ζουζέπ Μαρία Μπενέτ ι Ζουρνέτ στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκη»

      
       Η θεατρική γραφή του Ζουζέπ Μαρία Μπενέτ ι Ζουρνέτ, γνωστού τηλεοπτικού σεναριογράφου της Ισπανίας, ακολουθεί έναν τρόπο γλωσσικής εκφοράς φιλμικού χαρακτήρα, στηριζόμενη εν πολλοίς στο ελλειπτικό της εν γένει λεκτικής εκφράσεως. Ο Καταλανός συγγραφέας δημιουργεί ήρωες – σιλουέτες ιδεών και συναισθημάτων, που εικονοποιούνται στο ελάχιστο διάκενο των φωτοσκιάσεων της προβολής μιας ορισμένης καταστάσεως περιορισμένης εμβέλειας.
     Μελόδραμα δωματίου θα χαρακτήριζα το θεατρικό έργο του, «Δύο γυναίκες χορεύουν» (2009), παρόλο που οι επιδέξια γραμμένοι λεκτικοί διαξιφισμοί των προσώπων επιδέχονται με τις πολλαπλές συναισθηματικές τους αποχρώσεις, περισσότερους του ενός χαρακτηρισμούς. Ο συγγραφέας, που δείχνει να γνωρίζει καλά το παιχνίδι της συνδιαλεκτικής ενοχής και των ανατροπών, δεν προϊδεάζει τον αναγνώστη/θεατή για τη μοιραία κατάληξη των ηρώων του. Οι δύο γυναίκες αναπτύσσουν βάσει ενός δεμένου και ταχύρρυθμου μέτρου, τις θέσεις και τις σκέψεις τους, εκθέτουν τα βιώματά τους κι αποκαλύπτουν βαθμιαία το μυστικό παρελθόν τους, εξελισσόμενες σε σχηματικά πλαίσια δράσεως, ανάλαφρα αλλά αποτελεσματικά.
      Στο εσωτερικό ενός σπιτιού το οποίο αποπνέει παρακμή και εγκατάλειψη, μια ηλικιωμένη και μια νεαρή γυναίκα έρχονται αντιμέτωπες με το παρελθόν που εξακολουθεί να στοιχειώνει και να ορίζει το παρόν τους. Ο συγγραφέας δείχνει μέσα από τον μικρόκοσμο του έργου του, ότι η καθημερινότητα είναι εξίσου αβάσταχτη με το βάρος των επιλογών και των μεγάλων προσδοκιών του ανθρώπου. Καμία από τις δύο γυναίκες δεν νοιώθει ευτυχισμένη, δεν βρίσκει νόημα στη ζωή της, δεν περιμένει δικαίωση για την ύπαρξή της, δεν ελπίζει σ’ ένα καλύτερο αύριο, δεν πιστεύει στην πιθανότητα μιας ανατροπής. Και η συνύπαρξη με τον Άλλο, τον ξένο, τον διαφορετικό, δεν είναι μια εύκολη υπόθεση. Συνήθως ακολουθεί η σύγκρουση με αποτέλεσμα την εξουδετέρωση του αντιπάλου και την ανακήρυξη του νικητή. Σε μια ιδανική εκδοχή έρχεται η συμφιλίωση που οδηγεί στη συμβίωση. Άλλωστε, όπως συχνά λέγεται, τα ετερώνυμα έλκονται.
         Οι δύο γυναίκες του Ζουρνέτ δεν επιλέγουν τον δρόμο κανενός συμβιβασμού και αποφασίζουν από κοινού να δώσουν τέρμα στη ζωή τους. Με τον τρόπο που χειρίζεται ο συγγραφέας αυτή την απαισιόδοξη και τελεσίδικη κορύφωση, δεν φορτίζεται αρνητικά η ατμόσφαιρα του έργου βυθίζοντας τον θεατή στην απελπισία. Ο χορός των δύο γυναικών ανάγεται σε τρυφερή πράξη λύτρωσης και η αυτοχειρία, επιλογή που δεν προκαλεί αποστροφή.
         Η σκηνοθεσία του Τάσου Ιορδανίδη αναδεικνύει το έργο του συγγραφέα φωτίζοντας το εστιακό σημείο. Ο κύριος Ιορδανίδης εκμεταλλεύεται κάθε λεπτομέρεια των δύο χαρακτήρων του έργου, αποκομίζοντας απ’ την εύστοχη τοποθέτηση των δρώντων ρυθμική αρμονία. Έτσι, δημιουργεί έναν ευσύνοπτο κόσμο, σε αναλογίες ρυθμικών εναλλαγών χάρη στις οποίες οι δύο ηθοποιοί έχουν την άνεση να συνθέσουν τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά των ρόλων τους.
     Η Χρυσούλα Διαβάτη και η Θάλεια Ματίκα ανταποκρίνονται με υποδειγματική σκηνική ενάργεια στις απαιτήσεις των συνδιαλεκτικών αντιστίξεων καθώς φέρνουν τις ηρωίδες σε απόσταση αναπνοής από το κοινό, χαρίζοντάς του μια υποκριτική της αμεσότητας και της φορτισμένης συγκινησιακά ακρίβειας. Η ερμηνεία των δύο ηθοποιών εμφανίζεται στη σκηνή ως πράξη αλληλοσυμπληρώσεως. Δημιουργείται δηλαδή μια αίσθηση δύο εγώ σε σύγκρουση: το ένα ωθεί τα πράγματα στα άκρα ενώ την ίδια στιγμή το άλλο προσπαθεί να εκτονώσει τη συσσώρευση οργής απογειώνοντας έτσι την κορύφωση του σασπένς. Τόσο η κυρία Διαβάτη όσο και η κυρία Ματίκα συνιστούν καταλυτικής αξίας ζεύγος δυνάμεων, ενσαρκώνοντας αρμονικά τις παλινδρομήσεις στο δυναμικό πεδίο ασκήσεως μιας κεντρομόλου και μιας φυγόκεντρης δύναμης σε παράλληλη συνεύρεση. 

Πέμπτη, 14 Μαΐου 2015

«Αδερφοί Καραμάζοφ» του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι στο Θέατρο Τέχνης «Καρόλου Κουν» (Υπόγειο)

     Είναι αναμφισβήτητο ότι οι «Αδερφοί Καραμάζοφ» (1880) του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι ανήκουν στα μεγαλύτερα επιτεύγματα του ανθρωπίνου πνεύματος. Στο εν λόγω μυθιστόρημα έχουμε μια δραματική κορύφωση της ρήξης του ιερού με το βέβηλο, του τιμαλφούς με το ευτελές, του ανθρωπίνου με το θείο, του χαμερπούς με το υψηλό. Έννοιες που ενσωματώνονται σε χαρακτήρες, σε πρόσωπα, τα οποία με τη σειρά τους παραδίδονται σε μικροσυμπαντικές συρράξεις. Κάθε πρόσωπο είναι το συλλογικό σύμπτωμα του μοιραίου επί γης κλήρου του ανθρώπου, που είναι ολοσχερώς τραγικός. Έτσι η αναζήτηση του θεού, η ευλάβεια που χαλυβδώνει ένδοθεν τον Αλιόσα, καταμάχεται την ηθική έκπτωση του πατέρα της οικογένειας. Στους «Αδερφούς Καραμάζοφ» συγκρούονται έννοιες, αξίες ή απαξίες, ιδέες και ψυχές με ανεξιχνίαστες ενστάσεις. Οι δομές επιφάνειας, τα επεισόδια, η δράση παραπέμπουν σ’ ένα απροσμέτρητο βάθος, στην ίδια την καταγωγή των ενστίχτων, στη λίμπιντο ή στην αφαιμάσσουσα εμμονή μιας παραδείσιας προσδοκίας.
    Είναι σημαντικό ότι το Θέατρο Τέχνης συγκαταλέγει στο ρεπερτόριο του αυτό το έργο του οποίου η θεατρική μεταφορά δεν είναι αυτονόητη. Αν και κάθε μεταφορά πάντα υπολείπεται του αφηγηματικού προτύπου καθώς εδώ ο συγγραφέας, αφού εισάγει με λεπτομέρειες τα πρόσωπά του, τα αφήνει να μιλήσουν και αφού μιλήσουν, «επιδοκιμάζει» το λόγο τους μέσα από τη διαθλαστική ευφυΐα του. Η διασκευή του Διονύση Καψάλη δημιουργεί άρτιο θεατρικό έργο αξιοποιώντας τα κομβικά σημεία του μυθιστορήματος.
     Η σκηνοθεσία της Νατάσας Τριανταφύλλη φωτίζει το εστιακό σημείο της δράσης, τις μορφές, τις καταστάσεις, τις διαπλοκές και τους έντονους προβληματισμούς που ταλανίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη όταν αυτή έρχεται αντιμέτωπη με το απόλυτο αδιέξοδο. Το σκοτεινό αγγίζει το μακάβριο στο ψυχρό φως ενός φάσματος θανάτου με επεκτατικές ικανότητες. Ό, τι συμβαίνει πάνω στο σανίδι μοιάζει συνέχεια μιας εξωσκηνικής πραγματικότητας που δραματοποιείται ανασύροντας απ’ τον ρεαλισμό της συνειδήσεως του θεατή τον λυρισμό μιας ποιητικής σύλληψης του κόσμου.
      Το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη με το λευκό επιμεριζόμενο βαμβάκι στο δάπεδο παραπέμπει, σε επίπεδο σημαινόντων, σε Σιβηρικό τοπίο. Οι διαρκείς «αναθεωρήσεις» του σκηνικού χώρου σηματοδοτούν την εξέλιξη της πλοκής. Καλαίσθητα τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη. Η μουσική της Μόνικα και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου παρεμβαίνουν συναισθηματικά στις καταστάσεις εστιάζοντας στη λεπτομέρεια.     
    Συνολικά, η κυρία Τριανταφύλλη δημιουργεί μια παράσταση προσεγμένης αισθητικής και σε αναλογίες ρυθμικών εναλλαγών χάρη στις οποίες ο κάθε ηθοποιός έχει την άνεση να «αναπνεύσει» για να συνθέσει τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά του ρόλου του.
    Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος ενσαρκώνει τον Φιοντόρ Παύλοβιτς Καραμάζοφ ακολουθώντας τις ατραπούς μιας υποκριτικής της ακρίβειας και της λεπτομέρειας. Ο κύριος Γεωργακόπουλος απλώνει την ερμηνεία του σε επίπεδα πολλαπλών και ιδιαζόντων θεματικών σε συνάρτηση με δομικές κατασκευές του λόγου και της σκηνικής δραστηριότητας. Ο πατέρας του Λάζαρου Γεωργακόπουλου απογειώνει το πρόσωπο και κατευθύνει το βλέμμα του θεατή στον εκτός σκηνής ήρωα, όπως τον επεξεργάζεται στη μυθιστορία του ο Ρώσος συγγραφέας. Με άλλα λόγια, ο ηθοποιός δημιουργεί μια έξοχη σε χρωματισμούς παλέτα εστιάζοντας εντούτοις στην απόχρωση δια της οποίας σχολιάζεται φιλοσοφικά το εκφυλισμένο αρχέτυπο του πατέρα στην ετοιμόρροπη εκδοχή του.
     Ο Αλιόσα του Μελέτη Ηλία αποτελεί παράδειγμα μιας εξαϋλωμένης ύπαρξης που αναζητεί ερείσματα ισορροπίας ανάμεσα στο εγώ του ήρωα και στις υπέρτερες δυνάμεις που περιστρέφονται γύρω του. Ο κύριος Ηλίας με την υποκριτική του διάνοια κατορθώνει να δείξει το «αληθινό» πρόσωπο του Αλιόσα, εκείνο που τον τοποθετεί αντιμέτωπο με την αταξία γύρω του.
     Με εκφραστική ευκρίνεια ο Μπάμπης Γαλιατσάτος ερμηνεύει τους ρόλους του Ρακίτιν και του Σμερντιακόφ ώστε να αποδίδεται ένα ολοκλήρωμα χαρακτήρα χωρίς τη συγκινησιακή παράμετρο που διεγείρει την ομοιοπαθητική λειτουργία του αναφορικού πλαισίου. Ως Μίτια, ο Αινείας Τσαμάτης υπογραμμίζει με την κίνηση και τη ρυθμική του άνεση τις εναλλαγές της εσωτερικής διαλεκτικής του χαρακτήρα. Στο ρόλο του Ιβάν, ο Αντίνοος Αλμπάνης ακολουθεί εξωτερικές εκδηλώσεις, σημεία δηλαδή που δηλώνουν τον προσανατολισμό του προσώπου κι όχι το βάθος των ιδιοτήτων του ήρωα. Η Βασιλική Τρουφάκου, ως Κατερίνα Ιβάνοβνα, δίνει ακροθιγώς κάποιες διαχειριστικού χαρακτήρα λεπτομέρειες στο θεατρικό πρόσωπο. Με παλλόμενη ένταση, στη γνώριμη υποκριτική της υφολογία, η Λένα Παπαληγούρα σχηματοποιεί όσο χρειάζεται τη φιγούρα της Γκρούσενκα για να κάνει διακριτές τις αντικρουόμενες πτυχές ενός εύφλεκτου υλικού.

Πέμπτη, 7 Μαΐου 2015

«Πόρτες» της Χρύσας Σπηλιώτη στο Θέατρο «Αγγέλων Βήμα»

    Το νέο θεατρικό έργο της Χρύσας Σπηλιώτη με τίτλο «Πόρτες» αναδεικνύει έναν ενδότερο εσωτερικό κόσμο που αιωρείται ανάμεσα στην αίσθηση και την παραίσθηση. Το κομβικό σημείο «πόρτα» ως σημαίνον δημιουργεί την εικόνα ενός εν κινήσει ρυθμού ενώ το σημαινόμενο, που στην ουσία δεν είναι ένα, οδηγεί σε διαύλους υπερβατικότητας. Σημειωτέον ότι το αντικείμενο «πόρτα» σηματοδοτεί την μετάβαση από ένα χώρο σ’ έναν άλλο συμπαρασύροντας την έννοια του χωροχρόνου, ο οποίος ορίζεται μεταξύ του πριν και του μετά. Η υπόθεση με την οποία ασχολείται η Χρύσα Σπηλιώτη στο τελευταίο της έργο, εστιάζει πράγματι σε μια εσωτερικής σημασίας διαδικασία, που αναλώνεται ανάμεσα στο ούπω και στο ουκέτι. Έτσι, καταδεικνύει τη διαδρομή που συνδέει τον εσωτερικό κόσμο των αναζητήσεων του ανθρώπου με την κοινωνικά επικυρωμένη ύπαρξη.
      Η Νίκη, πρωταγωνίστρια του έργου, αναλαμβάνει να ξεναγήσει τον αναγνώστη/θεατή/ακροατή σε χώρους όπου διατρίβει το μυστικό, η αυταπάτη και το ψέμα. Εξάλλου, η ηρωίδα επιχειρεί μια βύθιση στο «εγώ» για να συναντήσει εν τέλει τη συμπλεγματική υπόσταση του εαυτού παραπέμποντας κατ’ αυτόν τον τρόπο σε μια ενδότερη ανάγκη να διαφανεί η αιτία του φόβου που μεταλλάσσεται σε φοβία και αποτελεί τροχοπέδη στις σχέσεις της με τον κοινωνικό περίγυρο. Εντούτοις, η υφολογία του έργου ταλαντεύεται ανάμεσα σε δραματικές και κωμικές αποχρώσεις του λόγου. Η κυρία Σπηλιώτη κινεί ταχύρρυθμα την παλέτα των εννοιολογημάτων που χρησιμοποιεί για να χρωματίσει εντονότερα τις εναλλαγές μεταξύ παρόντος και παρελθόντος. Οι αναζητήσεις της Νίκης αποκαλύπτονται σταδιακά καθώς η ηρωίδα ξετυλίγει το κουβάρι των επώδυνων αναμνήσεων ξαπλωμένη στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή της.
      Οι φιγούρες της μητέρας, του πατέρα, του παππού, της γιαγιάς και του Πέτρου, του αγαπημένου της Νίκης, στροβιλίζονται σαν δορυφόροι εξυπηρετώντας τη δέση και τη λύση του έργου μέσα από περιστατικά δια των οποίων αναδεικνύεται η πάλη της ηρωίδας να κατανοήσει και στη συνέχεια να ξεπεράσει τη φοβία που της δημιουργεί το πέρασμα μιας πόρτας. Εν κατακλείδι, η πόρτα στο έργο της Χρύσας Σπηλιώτη ταυτίζεται με ένα αντικείμενο – διαδικασία που καλύπτει το άγνωστο, το απροσπέλαστο, τη δυσκολία εισόδου σ’ έναν άλλο έτερο χώρο και την κατάκτηση του ανοίκειου.
     Η σκηνοθεσία του Αυγουστίνου Ρεμούνδου θέτει σε λειτουργία έναν εύστοχα γρήγορο ρυθμό στις στιχομυθίες και αναδεικνύει τις κωμικές νότες του κειμένου. Άλλωστε, το σκηνικό του Τόλη Τατόλα λειτουργεί πολλαπλασιαστικά του σημείου «πόρτα» τόσο στο σημαίνον όσο και στα σημαινόμενα. Με άλλα λόγια, το σκηνικό αποτελείται από τέσσερις περιστρεφόμενες πόρτες που παραπέμπουν στην πολυδιάσπαση του «εγώ» της ηρωίδας υπογραμμίζοντας παράλληλα μέσα από την εξελικτική της πορεία τις σχέσεις της με τους άλλους.
      Τα κοστούμια της Θάλειας Τσίγκου, οι χορογραφίες της Κάτιας Σαβράμη και οι φωτισμοί της Βαλεντίνας Ταμιωλάκη, οι οποίοι σχολιάζουν με την προβολή ασπρόμαυρων εικόνων τα επεισόδια της δράσης, ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική ανάγνωση.
      Η Ευγενία Αποστόλου υποδύεται χαρακτηριστικά και με άνεση τη Νίκη, τη μητέρα και τη γιαγιά. Η κυρία Αποστόλου κατορθώνει να επικοινωνήσει στον θεατή τρία αρχετυπικά μεγέθη τα οποία χειρίζεται με την απαιτούμενη από την θεματική δραματικότητα αλλά και με ελαφρούς ελιγμούς που διατηρούν ανέπαφο το πρόσωπο και το προσωπείο της ηρωίδας. Ομοίως η ηθοποιός, ευέλικτη στη σκηνή, αποδίδει με ακρίβεια τα εξέχοντα στιγμιότυπα που συνδέουν την ηρωίδα με το ισχυρό φύλο ισορροπώντας ανάμεσα στη «φεμινιστική» πλευρά του έργου και στην ενδεχόμενη επικριτική ματιά της συγγραφέως απέναντι στους άνδρες.
      Ο Σπύρος Βάρελης (Ψυχαναλυτής, Σερβιτόρος, Παππούς) και ο Αυγουστίνος Ρεμούνδος (Πέτρος, Μπαμπάς Νίκης, Εραστής Γιαγιάς, Αγόρι) ανταποκρίνονται επάξια στις προσδοκίες του κοινού που αναμένει την αποκαλυπτική επίδειξη της ανδρικής ψυχοσύνθεσης. Οι επί σκηνής μεταμορφώσεις των δύο ηθοποιών επιτρέπουν την κατάδειξη της σπουδαιότητας των ρόλων. 
         Εξαιρετικό το video art της παράστασης που υπογράφουν ο Γιώργος Συμεωνίδης και η Άρτεμις Σταθάκου (gcl.dp productions).

Τρίτη, 28 Απριλίου 2015

«Στροχάιμ» του Δημήτρη Δημητριάδη στο «Από Μηχανής Θέατρο»

      Ο Δημήτρης Δημητριάδης έχει συνθέσει ένα έργο σε μεταπιραντελική ιδεολογία, αλλά με γραφή που παραμένει ωστόσο προσωπική. Με αφορμή ένα θραύσμα χολιγουντιανού μύθου, τη συνάντηση μιας σταρ του κινηματογράφου (Νόρμα Ντέσμοντ) με τον σκηνοθέτης της (Έριχ Φον Στροχάιμ), χωρίς ουσιαστικά ειρμό, αλλά με εκρηκτικά εν πολλοίς σκηνικά τεμάχια, ατενίζει μια δράση με αφετηρία την αμφιβολική σκέψη (το παράλογο εδώ εμπεδώνεται με τη λογική της αμφιβολίας αλλά σε ήπιες εκδοχές). Ένας νεκρός όντως, πότε είναι νεκρός; Ή πότε ένας ζωντανός, ζωντανός; Πότε πρόκειται να πεθάνει κανείς όταν ήδη έχει πεθάνει; Ποια η αξία του πόνου όταν είναι ιδεοληψία; Στον προηγούμενο καρτεσιανό καμβά, ο Δημήτρης Δημητριάδης κεντά τις ιδέες του για το θέατρο, ως αμφίδρομο κάτοπτρο της πραγματικότητας, όπως την ιδέα ενός σκληρού θεού στην φρασεοποιία μιας βίαιης εξαγωγής εμβρύου από την μάσκα της κοιλιάς μιας υποθετικής εγκύου. Την ιδέα ενός θεού που υπάρχει και δεν υπάρχει ή που υπάρχει μόνον ως σκληρός.
    Το γεγονός ότι τα ονόματα και το πλαίσιο δράσης ή η αφορμή δράσης κατάγεται από έναν κινηματογραφικό μύθο δίνει στον συγγραφέα τη δυνατότητα ενός θεατρικού περάσματος που έχει παρελθούσα λάμψη και νεωτερική γοητεία. Αυτή η σύνδεση του ιστορικού (πάντα καλλιτεχνικού) «τότε» με το «τώρα» ανοίγει και κλείνει την φιλολογία της δράσης με τη δημιουργία μιας σκηνικής γραφής που βρίσκει τον συγγραφέα να μην παρεκκλίνει από την δόκιμη πορεία του στα Ελληνικά Γράμματα.
     Η παράσταση που σκηνοθετεί ο Σταμάτης Φασουλής ξεκινάει με την προβολή κινηματογραφικών σκηνών με τους αυθεντικούς ηθοποιούς. Στη συνέχεια, καθώς το πανί αποσύρεται, αποκαλύπτεται ένας ακαθόριστος χώρος κατοικίας-αναμονής όπου θα πραγματοποιηθεί η φανταστική συνάντηση των ηρώων-θεατρικών προσώπων. Ο μικρόκοσμος του κειμένου εικονοποιείται χαρακτηριστικά, έτσι ώστε να δημιουργεί στον θεατή την αίσθηση αλλά και την ψευδαίσθηση, ότι παρακολουθεί απλωμένους μπροστά του, ολάνοιχτους ψυχισμούς. Άλλωστε, τα σκηνικά του Νίκου Αναγνωστόπουλου προκρίνουν τη δισυπόστατη διάσταση του χώρου (σαλόνι ή πλατό;), τα κοστούμια της Ντένης Βαχλιώτη ενισχύουν την θεατρικότητα ενώ οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υπογραμμίζουν την ποικιλία των ψευδαισθήσεων που οδηγούν τους ήρωες από το φαντασιακό στο συμβολικό επίπεδο.
      Ο Άκης Βλουτής, ως Έριχ Φον Στροχάιμ, υποδύεται το πρόσωπο της αναφοράς, σπαρταρώντας από τους σπασμούς ενός πυρετού αντιστάσεων και αυτοπροσδιορισμού. Ως Νόρμα Ντέσμοντ, η Καριοφυλιά Καραμπέτη κινείται στη σφαίρα του υπέρμετρου για να ερμηνεύσει ένα προσωπικό άλγος, μια επιστροφή πένθους ή το μεγάλο θεαματικό φινάλε. Η Ντενίζ Βερνάκ της Αγλαΐας Παππά ενσαρκώνει την ισορροπητική δομή σε μια θεατρική σκηνή ειδώλων και φαντασμάτων που αναχαιτίζει την αμετάκλητη πορεία του εφήμερου βίου. 

Πέμπτη, 23 Απριλίου 2015

«Το Ψυγείο» του Copi στο Θέατρο του Νέου Κόσμου (Δώμα)

     
       Ο Αργεντινός συγγραφέας, καρτουνίστας και ηθοποιός Ραούλ Νταμόντε Μποτάνα (Μπουένος Άιρες 1939 – Παρίσι 1987), γνωστός με το ψευδώνυμο Κοπί, δημιουργεί μια ιδιότυπη δραματουργία στην οποία δεσπόζει η έννοια του θανάτου ως μια μορφή ήπιου φόβου αλλά και πανικού. Εξ άλλου, ο πανικός μεταμορφώνεται στο έργο του Κοπί σε έκκεντρα πρόσωπα, ζώα και πράγματα, που ευθύνονται για τη δημιουργία έκκεντρων επίσης καταστάσεων. Τα στοιχεία αυτά σε συνάρτηση με τις εμμονές του συγγραφέα και με συγκεκριμένα κομβικά σημεία της εμπνεύσεως του, αποκρυσταλλώνονται σε διατυπωθείσα αισθητική, η οποία στο σύνολό της παραπέμπει στο γκροτέσκο, στο μακάβριο και ορισμένως στο μπουρλέσκο.
      Από το πρώτο του θεατρικό έργο με τίτλο «Η Ημέρα μιας Ονειροπόλου» (1968) μέχρι το τελευταίο «Μία ανώφελη επίσκεψη» (1987), ο Κοπί ξεναγεί τον αναγνώστη/θεατή/ακροατή σε ένα χώρο φαντασιακό, χώρο του ονείρου και του εφιάλτη, όπου διαπλέκονται η αλήθεια με το ψέμα και το μυστικό με την απάτη. Ο μικρόκοσμος του Αργεντινού δημιουργού κινείται στον αστερισμό της παρωδίας της ζωής και του θανάτου. Ο συγγραφέας, με το ιδιότυπο χιούμορ και τον έρποντα κυνισμό του, «εξορκίζει» τη σοβαρότητα και τη σοβαροφάνεια των πραγμάτων.
      Ο Κοπί γράφει το θεατρικό έργο «Το Ψυγείο» (1983) σημειώνοντας στις σκηνικές οδηγίες να αποδοθούν όλα τα πρόσωπα από έναν και μόνο ηθοποιό που θα μεταμφιέζεται διαρκώς εντός κι εκτός της σκηνής. Στην ουσία, το έργο είναι ένα αφήγημα που διατάσσει ποικίλες μορφές διαφορετικής προελεύσεως στη «χοάνη» του ψυγείου. Ο χώρος του ψυγείου εμφανίζεται ως πυκνωτής μιας ενέργειας που εκπορεύεται από διαφορετικά κέντρα εκπομπής της δυναμικής των προσώπων τα οποία απλώνονται σε πολυσχιδείς λειτουργίες, δυνάμεις και ιδεολογίες. Το κεντρικό πρόσωπο της αναφοράς παραπέμπει σε μια διαφυλική οντότητα (trans) γύρω από την οποία κινούνται, εν είδει δορυφόρων, οι σιλουέτες που αποτελούν εν τέλει το υπόβαθρο της ζωής μιας έκκεντρης προσωπικότητας. Ο ντετέκτιβ, ο εκδότης, η υπηρέτρια Γολιάθα, η ψυχίατρος, ο σκύλος, η μητέρα και ο αρουραίος κινούνται στην τροχιά των συμβολισμών καταλήγοντας στο παράδοξο, όπως το έχει περιγράψει κατά τρόπο ολοκληρωμένο στα σκίτσα του ο Κοπί. Ο ίλιγγος της εναλλαγής των εικόνων δημιουργεί τον κλαυσίγελο αναμειγνύοντας την αίσθηση του δίπολου που εκρήγνυται για να αποτυπώσει ολοσχερώς την κατάλυση της πολλαπλότητας: ένα ρολόι εκτινάσσεται, ο σκύλος κατουράει στο τηλέφωνο, ο ανελκυστήρας πεθαίνει, η ταυτότητα καίγεται, τα κλειδιά τρώγονται, ναρκωτικές ουσίες καταναλώνονται και ο αρουραίος γίνεται συνοδός της κυρίας. Τίποτε δεν μένει όρθιο ή στην θέση του στον μικρόκοσμο των ανατροπών και της αιφνιδιαστικής μεταστροφής που επαγγέλλεται εν τέλει το θέατρο του Κοπί.
           Η μετάφραση του Γιάννη Στεφάνου εναρμονίζει τη δομή και το λεξιλόγιο μέσα από εύστοχες επιλογές που αναδεικνύουν την αλληγορική υφή των λέξεων. 
      Η παράσταση του Λοΐζου Καμπούρη συνοψίζει, με τις μελετημένες επιλογές της, τις θεμελιώδεις εμμονές μιας ιδιότυπης δραματουργίας χωρίς να υιοθετεί μια μονοδιάστατη και εξόφθαλμα στρατευμένη αισθητική που θα αποτελούσε αυστηρά κλειστό κύκλωμα επικοινωνίας μιας μόνο μερίδας ανθρώπων. Η σκηνοθεσία του κυρίου Καμπούρη διανέμει τους ρόλους του έργου σε τρεις ηθοποιούς (δύο άντρες και μία γυναίκα) υπογραμμίζοντας την παρενδυσία σε υψηλούς τόνους μιας αισθητικής που ανάγει το περιορισμένης εμβέλειας άλγος του περιθωριακού σε πανανθρώπινη αναζήτηση της μικρής ή μεγάλης ευδαιμονίας. Το τραγούδι και το χορευτικό της έναρξης (σε στίχους του Λοΐζου Καμπούρη) καθώς και η προσθήκη στο φινάλε παραπέμπουν άμεσα στην ακτιβιστική δράση του Κοπί για τα δικαιώματα των ομοφυλόφιλων, στον Μάη του ’68 και στην αμφισβήτηση της γενικής αλήθειας που συμπυκνώνονται στα συνθήματα «Η φαντασία στην εξουσία» και «Να είμαστε ρεαλιστές. Να αναζητάμε το αδύνατο».
       Η σκηνογραφία της παράστασης προκρίνει τη μετωνυμική και μινιμαλιστική διάσταση των πραγμάτων τα οποία, αν και στερούνται συμβατικού υλικού περιεχομένου, ερμηνεύονται μέσα από διαγράμματα που σχηματίζει το συρμάτινο περίβλημα. Με άλλα λόγια, στη σκηνή δεν εμφανίζεται ψυγείο αλλά η σχεδιασμένη μορφή του. Οι φωτισμοί της Χρυσής Αραμπατζή ευθυγραμμίζονται με τις επιλογές της σκηνοθεσίας ενισχύοντας την παραίσθηση που οδηγεί στην ψευδαίσθηση. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί στην πραγματικότητα έναν μικρόκοσμο μέσα στο σκηνικό σύμπαν, δηλαδή μια αποτύπωση του ενδεχόμενου και του πιθανού.
     Εξάλλου, οι τρεις ηθοποιοί (Μένια Αναγνωστοπούλου, Λοΐζος Καμπούρης και Σταύρος Μπαφέτης) ντυμένοι ομοιόμορφα, στροβιλίζονται στις πτυχώσεις των πολλαπλών μορφών που υποδύονται για να αποδώσουν τελικά τη μία, μοναδική και αδιαίρετη, περσόνα συγχωνεύοντας τα διαφορετικά και ξεχωριστά «εγώ» σε μια μονάδα. Η ερμηνεία των ηθοποιών σε άψογη σκηνική διευθέτηση αποδίδει με αρτιότητα την αισθητική του ταχύρρυθμου καρτουνίστικου περιβάλλοντος όπως θα το ήθελε ο συγγραφέας.
        Στο ίδιο πνεύμα, η ενδυματολογία της Μάρθας Δημάκη και της Σίσσυς Σουβατζόγλου, όπως και η μουσική της Σόνιας Μπαξεβάνη και του Γιάννη Πανέρη συμβάλλουν χαρακτηριστικά στην ανάδειξη της σημασιολογίας των λεκτικών και των παραλεκτικών πράξεων που εκφράζονται ως σκηνικές συνιστώσες. Έτσι, απογειώνεται η θεατρικότητα του περιθωρίου που βιώνει πλέρια το πάθος για την ελευθερία της έκφρασης μέσα σ’ έναν κόσμο ο οποίος συντηρεί μολαταύτα τις εμμονές του απωθώντας ενδόμυχα το δικαίωμα στη συνύπαρξη. 

Πέμπτη, 2 Απριλίου 2015

«Amor» του Θεόδωρου Τερζόπουλου στο Θέατρο «Άττις»

      Η σκηνική σύνθεση «Amor» του Θεόδωρου Τερζόπουλου είναι ένα αριθμητικό σφυροκόπημα με εργαλείο το σώμα εφ’ όλης της ύλης (και την ταχύρρυθμη κίνηση των δαχτύλων σε πρώτο πλάνο). Ένα σώμα «σφυρί» που καταθραύει την ποσότητα, όπως εκφράζεται σε αριθμούς. Με άλλα λόγια, ένα σώμα – σφυρί που διαλύει την ύλη σε αντισυμβατικά κλάσματα. Και όλα αυτά σ’ έναν κόσμο που διεμπορεύεται τον εαυτό του, ο οποίος καθώς η ζωή έχει αναχθεί σε υλικά αθροίσματα, δεν είναι παρά ένας ζοφερός υποδόχος αριθμών. Όλα είναι αριθμοί, τόσο που έχει χαθεί η αριθμητική μνήμη, δηλαδή η λογική της μνήμης.
      Όλο το δρώμενο (που βασίζεται σε ένα κείμενο του Θανάση Αλευρά) είναι μια παντοδύναμη κριτική της καταναλωτικής κοινωνίας, απ’ όπου λείπει η ποιότητα και όπου κατακυριαρχεί η ποσότητα. Όλα εκποιούνται, πλειστηριάζονται όπως σε μια δημοπρασία αντικειμένων, όλα! Ακόμη και τα σωματικά τεμάχια της ανθρώπινης ύπαρξης κοστολογούνται με αριθμούς. Η πληθώρα της αρίθμησης, του κράτους των αριθμών, είναι τέτοια που καταλύει την ίδια την ισχύ τους. Όλες οι αριθμητικές πράξεις στην παράσταση του Θεάτρου «Άττις» είναι συμβολικές: ο πολλαπλασιασμός ισχύει ως ταχύτατη αύξηση των κρουσμάτων, των ασθενειών της ποσότητας, η αφαίρεση παραπέμπει ως και στην αφαίρεση της ζωής από την ζωή, η πρόσθεση συσσωρεύει τα σφάγια της εμπειρίας, η διαίρεση διαιρεί το αδιαίρετο και όμως διαιρετό. Όλα είναι αλγεβρικά προτάγματα και το σώμα του ηθοποιού αποβαίνει εντελές μηχάνημα διαχείρισης των αριθμών, ένας υπόνομος αριθμών, μια κόλαση ποσών και ποσοτήτων.
      Το σώμα του Αντώνη Μυριαγκού λειτουργεί ως τέλειος αριθμητήρας, ενώ ο εγκιβωτισμένος άνθρωπος που ερμηνεύει με εξαιρετική ακρίβεια η Αγλαΐα Παππά, πιάνει πάτο στο βαρέλι, σχεδόν δεν αξίζει ούτε να μετρηθεί, δεν αξίζουν ούτε τα σωματικά του τεμάχια, τίποτα. Και μια υπόμνηση για τους φωνητικούς ήχους στην υποκριτική του Αντώνη Μυριαγκού που συνοδεύουν τον αρθρωμένο εν τάχει λόγο. Οι ήχοι αυτοί δημιουργούν μια δεύτερη τάξη σημείων που ενίοτε είναι πιο σημαντικά και από τις ίδιες τις λέξεις. Ήχοι που ποικίλουν εξοδεύοντας το άγριο αίσθημα που διακατέχει τον ηθοποιό – αριθμητήρα. Ήχοι  σαν γρανάζια της ενσώματης παρ’ όλα αυτά αριθμομηχανής. Όλη η σκηνική ενέργεια εξαντλείται έτσι ώστε να μην υπάρχει απόθεμα για amor (έρωτα). Ο άνθρωπος μένει εγκλωβισμένος. Δεν υπάρχει διέξοδος πια.
      Άλλη μια παράσταση στην προοπτική του προγράμματος και της ειδικής μεθόδου του Θεόδωρου Τερζόπουλου που διαρκώς εξελίσσεται και αποτελεί σημείο αναφοράς όταν κάνουμε λόγο για πρωτοποριακό θέατρο. 

Κυριακή, 22 Μαρτίου 2015

«Χίλντα» της Marie NDiaye στο Θέατρο «Βικτώρια»

     
       Η «Χίλντα» (1991) της Γαλλο-Σενεγαλέζας Marie NDiaye είναι ένα σκηνικό επίτευγμα ως προς τη δόμηση ενός χαρακτήρα και μάλιστα απόντος αν και πρωταγωνιστή. Η Χίλντα δεν εμφανίζεται διόλου στη σκηνή, είναι όμως συνεχώς παρούσα στον λόγο, αφού αποτελεί την αφετηρία διενοχής και διένεξης των δρώντων – παρόντων προσώπων. Στη διενοχή μάλιστα αυτή, μια δεύτερη «απουσία» κάνει πιο ρηξικέλευθο τον λόγο: τα άλλα δύο πρόσωπα περιορίζονται μόνο σε εκρήξεις, σιωπές ή μονοσήμαντες φραστικές διατυπώσεις.
      Εκείνη που κατακυριαρχεί είναι η Κυρία Λεμαρσάν, με μια καταιγίδα λόγου, έναν λεκτικό υπερ-ιδεαλισμό, μιαν υπεροψία που άλλοτε μοιάζει με οξύθυμη διαμαρτυρία, άλλοτε με εκλιπαρούσα παράλογη θέση επιθυμιών. Η αριστερών πεποιθήσεων κυρία δηλώνει ότι χρειάζεται μια γυναίκα που δεν θα την εγκαταλείψει ποτέ, μια παντοτινή υπηρέτρια και αποκόβει με ανελέητη στρατηγική τη Χίλντα από τον σύζυγό της Φρανκ και τα παιδιά της. Η Κυρία Λεμαρσάν είναι μια κατ’ οικονομίαν προσωποποίηση ενός φασισμού, που αν και ρητορικός, έχει εντελώς πραγματικές διαλυτικές διαστάσεις. Εξορίζει τα άλλα δύο πρόσωπα, τα ακινητοποιεί, τα αναδομεί ως χαρακτήρες, τα οστρακίζει από τη σκηνή με μοναδικό εργαλείο τον λόγο, σ’ έναν ακατάσχετο βαταρισμό που καθώς προάγεται με την αρχή των αντιφάσεων, καταπιέζει, δηλαδή εξοντώνει τον Φρανκ και την Κορίν, αλλά εξοργίζει και τον θεατή που διατίθεται να βγει στη σκηνή και ν’ αυτοδικήσει!
       Η μέθεξη αυτή του θεατή με τη δράση οξύνεται με την αφατική μηδενίζουσα στάση των άλλων δύο προσώπων που στη σάρωση του λόγου της Κυρίας Λεμαρσάν έχουν σχεδόν καταστεί ανάπηρα. Αυτό επιτυγχάνει ο φασισμός, να «κλείσει» τα στόματα, είτε είναι μαύρος ή κόκκινος, αριστερός ή δεξιός. Αν τώρα ο θεατής προσθέσει στην καταιγίδα του λόγου και την υποκρισία της κοινωνικής τάξης που εκπροσωπεί η πρωταγωνίστρια, τότε έχει εμπρός του μια τέλεια σκηνική πρόκληση. Η δήλωση της Κυρίας Λεμαρσάν είναι χαρακτηριστική: «Δεν υπάρχουν πια πλούσιοι. Απειλούμεθα όπως κι εσείς. Κουτσά – στραβά τα βγάζουμε πέρα, κάνουμε κι εμείς τις μικρές μας κομπίνες για να επιβιώνουμε. Είμαι, Φρανκ, μια παλιά επαναστάτρια. (…) Είχα στρατευτεί, πριν παντρευτώ, στο πλευρό ανεπιθύμητων προσώπων, έτοιμων για όλα προκειμένου να αλλάξουν τον κόσμο στο όνομα της ιδεολογίας τους».
       Αν έτσι το έργο, η «Χίλντα», είναι μοναδικό ως προς την επανοικονομία του λόγου, όπου ένας/μία παίζει για πολλούς με όλες τις σκηνικές εντρέχειες, τότε το παιχνίδι δεν θα μπορούσε να ευοδωθεί χωρίς τον οριακά επιταχυνόμενο λόγο (αυτόν που στην αγωγή του λόγου αποκαλούμε βαταρισμό). Η Άννα Κουτσαφτίκη ερμηνεύει υποδειγματικά την Κυρία Λεμαρσάν αποδίδοντας με εκφραστική ακρίβεια τα πολλαπλά επίπεδα του ρόλου. Ως Φρανκ ο Νικόλας Πιπεράς και ως Κορίν η Νατάσα Εξηνταβελώνη υποστηρίζουν τα πρόσωπα με συνέπεια, ελεγχόμενες εκρήξεις, σιωπές και ευθύβολο βλέμμα. 
        Η μετάφραση του Ανδρέα Στάικου αναδεικνύει με ευκρίνεια και εύστοχες επιλογές τον πολιτικό χαρακτήρα του έργου και την κριτική του διάθεση. Η σκηνοθεσία του Βασίλη Μαυρογεωργίου κατανοεί τον υπερβατικό χαρακτήρα του μικροκόσμου που αναπτύσσει η συγγραφέας και εξισορροπεί τις αντιθέσεις προκρίνοντας διακριτικά την κωμική διάσταση χωρίς υπερβολές. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζάμανη παρέχουν την ελάχιστη αλλά απαραίτητη οπτική «πληροφορία» ενώ οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου υπογραμμίζουν τις εναλλαγές των καταστάσεων. 

Κυριακή, 15 Μαρτίου 2015

«Ω! Τι κόσμος μπαμπά!» του Κώστα Μουρσελά στο Θέατρο «Προσκήνιο»

         Στην επταετία 1967 – 1974, ευδοκιμεί το παράλογο στο ελληνικό θέατρο σε συνδυασμό με τον πολιτικό λόγο, που αρθρώνεται κωδικοποιημένος για να μην γίνει αντιληπτός από τη λογοκρισία. Όλοι οι συγγραφείς της περιόδου στρατεύονται, εν πολλοίς, στην υπόθεση της πάλης κατά του καθεστώτος της Δικτατορίας με κύριο και αποκλειστικό όπλο την σάτιρα. Η δραματουργία του Κώστα Μουρσελά βάζει στο στόχαστρο την αστική τάξη και ιδιαίτερα την υποκρισία εκείνων που περιβάλλουν την άρχουσα τάξη της εποχής.
      Στο «Ω! Τι κόσμος μπαμπά!», ο Κώστας Μουρσελάς δοκιμάζει όλες σχεδόν τις κατηγορίες των μορφών διαλόγου, ενώ το ύφος του στηρίζεται στην σύμπτυξη των ετερογενών αλλά και στις αντιφάσεις των «ομοίων»: «Γράφω έργα εναντίον των αστών και τα απολαμβάνουν οι αστοί…γράφω εναντίον της καταναλωτικής κοινωνίας και αυξάνονται οι πωλήσεις…γράφω για τις αντιφάσεις της κοινωνίας και τελικά βρίσκομαι μόνον εγώ σε αντιφάσεις» λέει ο Κύριος στο Β’ Μέρος του έργου. Οι μονόλογοι του Κώστα Μουρσελά είναι αυτό-διηγητικοί, όπως φαίνεται και στην τελευταία φράση του προηγούμενου αποσπάσματος. Ο συγγραφέας εκθέτει την απογοήτευσή του, αλλά, με όπλο το χιούμορ, την ευφυή σάτιρα, δεν απογοητεύεται.
      Εφεξής ο διάλογος θα δοκιμασθεί σε όλες τις φόρμες εφ’ όσον αυτές καταλήγουν σε κριτική του κοινωνικού ασυνειδήτου όπου ευνάζει η πραγματικότητα για να μην ενοχλεί, αλλά παρ’ όλα αυτά η πραγματική δυστυχία ή δυστυχία του καθημέραν βίου δεν ναρκώνεται, εγείρεται, ανθίσταται, αυτοσαρκάζεται, διακωμωδείται. Χαρακτηριστικός ο διάλογος Σόλωνος – Λουκά, δύο τύπων – προσώπων που σφράγισαν με τη διάβασή τους το ελληνικό τηλεοπτικό θέατρο. Όμως ο Κώστας Μουρσελάς δεν μένει εδώ, δημιουργεί διαλόγους που και μόνον η φόρμα τους ασκεί κριτική και συνιστά διαμαρτυρία. Τέτοιος διάλογος είναι η στιχομυθία σε ημιστίχια όπου το ένα πρόσωπο αρχίζει τον λόγο, τον παραδίδει σε δευτερόλεπτα στο άλλο και εκείνο τον επιστρέφει πιο ημιτελή από όταν τον παρέλαβε. Έτσι, όλο το έργο με ειδική αίσθηση του χιούμορ (άλλοτε καυστικό, άλλοτε μελαγχολικό, άλλοτε ευφυές και λαμπερό) έρχεται να επιθεωρήσει «όλους» τους τύπους, τα θέματα, τις ροπές και την αντιφάσκουσα πολιτική και κοινωνική ζωή. Ό, τι και να πει ο συγγραφέας είναι λίγο, είναι όμως διαχρονικό, ατελείωτο και λογοτεχνικά εντελές. Και επειδή εντελές συνιστά μάθημα για τους νεότερους συγγραφείς.
      Η παράσταση του Νίκου Χατζηπαπά ακολούθησε μια αφαιρετική γραμμή, χωρίς σκηνικά, επέμεινε στην ανάδειξη των προσώπων – τύπων, στην κίνηση, τον λόγο και το τραγούδι με καθαρές προθέσεις και διατυπώσεις που διασκεδάζουν τα προβλήματα, όσα καθιστούν αβίωτο τον καθ’ ημέραν βίο, με χιούμορ και ευκρίνεια. Η σκηνοθεσία του κυρίου Χατζηπαπά εκμεταλλεύεται κάθε επιμέρους καταστασιακό περιστατικό και αναδεικνύει τις λεκτικές παγίδες υπαινιγμών, κατορθώνοντας να δημιουργήσει μια απογειωτική ατμόσφαιρα κωμωδίας. Ο σκηνοθέτης υπογραμμίζει το υπό αμφισβήτηση γεγονός, ανάγοντάς το σε ανώδυνο ελάττωμα. Έτσι, ασκείται έμμεση αλλά καίρια κριτική στη φαυλότητα και στην ψευδεπίγραφη πραγματικότητα μιας ηθικής της συνήθειας και του εφησυχασμού.
      Εξαιρετικά εύστοχη η μουσική του Κώστα Χαδούλη (με τον ίδιο επί σκηνής στο πιάνο) επισημαίνει το πολύπλοκο των συλλογισμών που εκφράζουν οι ήρωες, από την πικρή γεύση της απογοήτευσης έως τη μελαγχολική διάθεση κάθε διαπίστωσης.
        Οι ηθοποιοί ανταποκρίνονται με άνεση στις απαιτήσεις μιας σκηνοθεσίας που στηρίζεται στην ομαδικότητα και δημιουργούν χαρακτηριστική και ενιαία υφολογία, μέσω μιας δια-δράσεως των προσωπικών υποκριτικών κωδίκων του καθενός. Ο Γιώργος Γιαννούτσος, ο Νίκος Χατζηπαπάς, η Χρύσα Μαρκατά, ο Κωστής Σαββιδάκης, η Εύα Αλεξανδρή, η Ελένη Φίλιππα, ο Πάνος Λαμπρίδης, η Κατερίνα Βαρδακαστάνη, η Τσαμπίκα Φεσάκη και ο Δημήτρης Κακαβούλας εναλλάσσονται σε ρόλους συνθέτοντας τα επί μέρους ταμπλό ενώ δημιουργούν μια κυκλική κίνηση λόγου και δράσεως που καταλήγει σε αποκορύφωμα σκηνικής δίνης. 

Σάββατο, 7 Μαρτίου 2015

«Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» του Luigi Pirandello στο Θέατρο «Olvio»

      
       
      Ο Ιταλός δραματουργός Luigi Pirandello (1867 – 1936) θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές της αμφιβολικής σκέψης στο θέατρο. Αυτό που συμβαίνει μπορεί και να μην συμβαίνει ή μπορεί να συμβαίνει στην θέση κάποιου άλλου, να παραπέμπει σε κάτι άλλο. Να μία από τις αρχές της αμφιβολικής σκέψης. Όμως και το ένα δεν είναι ένα, είναι πολλά, καθένας φέρει μέσα του πολλά εγώ, όπως λέει και ο Σκηνοθέτης στο «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» (1921). Ένα εγώ χειραγωγεί το άλλο ή τα άλλα, στο τέλος όμως ένα επικρατεί, ένα αναλαμβάνει να συναιρέσει τα άλλα. Που σημαίνει ότι τα θεατρικά πρόσωπα ως μονάδες είναι συμπτώματα ενός ανυπότακτου εγώ. Και είναι αυτό που διαπληκτίζεται με όλα τα άλλα ως ότου δειχτεί, «παίξει» ως ένα. Το ένα αυτό στον πλουραλιστικό του αλτρουισμό, αντιμάχεται τον εαυτό του. Τα «Έξι πρόσωπα» ενώ χειμάζονται από το ίδιο δράμα δεν συμφωνούν με τις εκδηλώσεις, τις εκφάνσεις του ίδιου δράματος, αλλά ούτε και θέλουν να το εκφράσουν ή τουλάχιστον να το εκφράσουν ομονοώντας ότι αυτό είναι το «δράμα» τους. Και τα «Έξι» παραπαίουν σ’ ένα πένθιμο πλαίσιο που αρνείται να τους προστατέψει σ’ ένα δραματικό σύμπαν. Αν όμως το ένα εγώ είναι πολλά, τότε ποιο είναι το πραγματικό εγώ ή η πραγματικότητα;
      Το θέατρο, κατά τον Pirandello, είναι ο χώρος της ανάδειξης αυτής της εμμενούς διχόνοης αμφιβολίας στην αφήγηση – την σκηνική αφήγηση. Γι’ αυτό και η μία σκηνή στη ροή της αμφισβητεί την άλλη. Η εν λόγω αμφισβήτηση εκφράζεται έτσι ως διόρθωση της δράσης, ως σειρά υποδείξεων από τον Σκηνοθέτη. Η καλλιτεχνική ψευδαίσθηση συγκρούεται με την πεζή και ακατέργαστη όψη της πραγματικότητας, που πρέπει να παραποιηθεί για να παρουσιαστεί ωραιοποιημένη στο σανίδι.
      Η μετάφραση του Σωτήρη Καλίνογλου αποδίδει με ευκρίνεια τον θεωρητικό στοχασμό του συγγραφέα και προβάλλει το χιούμορ και την ειρωνεία, τόσο γύρω από την υποτιθέμενη αυτογνωσία όσο και τη γνώση του «άλλου». Ο διάλογος που ακολουθεί είναι χαρακτηριστικός:
«Πατέρας: (…) Ποιος είστε (εσείς);
Σκηνοθέτης: Αυτό είναι το τέλος της λογικής κύριε. Να με ρωτάει ποιος είμαι κάποιος που ισχυρίζεται πως είναι θεατρικό πρόσωπο.
Πατέρας: Μα το θεατρικό πρόσωπο έχει πάντα τη δύναμη να ρωτά έναν άνθρωπο ποιος είναι. Γιατί το πρόσωπο κύριε, έχει μια ασφυκτικά ορισμένη ζωή σφραγισμένη από τα χαρακτηριστικά του και τις συνθήκες που του δόθηκαν. Είναι πάντοτε «κάποιος». Ενώ ένας άνθρωπος – γενικά μιλώντας, όχι για σας – μπορεί να είναι ...ο κανένας.
Σκηνοθέτης: Ναι, αλλά ρωτάτε εμένα που είμαι ο…σκηνοθέτης.
Πατέρας: Αυτό που σας ζητώ να σκεφτείτε κύριε, είναι αν αυτός που πιστεύετε ότι είστε σήμερα είναι ο ίδιος και απαράλλαχτος με αυτόν που ήσασταν κάποτε, με όλα όσα σας έμοιαζαν τότε αληθινά. Σκεφτείτε όλα εκείνα που σας φαίνονται αληθινά σήμερα και είναι αντίθετα με αυτά που σας φαίνονταν αληθινά χθες. Και μήπως η σημερινή σας αλήθεια είναι καταδικασμένη να μοιάζει με ψευδαίσθηση αύριο.»
      Η σκηνοθεσία του Άγγελου Καλίνογλου τήρησε τον ρυθμό αυτό της αμφισβήτησης και κράτησε το σωστό μέτρο στη ροή και την αναχαίτιση των ειδήσεων από τις ομολογίες των έξι προσώπων. Ο κύριος Καλίνογλου ανέδειξε έτσι την ετερογένειά τους με συνέπεια, ενώ βοήθησε τον θεατή να προβληματισθεί στο σύμπαν της αμφισβήτησης της πραγματικότητας που, όπως είδαμε, δεν είναι μόνο μία. Το σκηνικό της Γιωργίνας Γερμανού υπογραμμίζει διακριτικά την εισβολή του «εξωπραγματικού» στοιχείου στη ροή μιας συνηθισμένης πρόβας όπως και τα κοστούμια της που «σημειώνουν» την επιτήδευση και το περίγραμμα των προσώπων-ρόλων. Οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου διαχωρίζουν σε καίριες στιγμές τα δύο επίπεδα δράσης ενώ ο υποδηλωτικός τόνος της μουσικής του Χρίστου Θεοδώρου υπενθυμίζει ότι παρακολουθούμε «θέατρο μέσα στο θέατρο». 
      Ως Σκηνοθέτης, ο Ντέιβιντ Κουκ υποστηρίζει με κινήσεις ακρίβειας την ρυθμιστική αποστολή του ρόλου. Η Νεφέλη Παπαδερού (Πρωταγωνίστρια) και ο Γιάννης Δουράτσος (Πρωταγωνιστής) ερμηνεύουν επιτελικά τους δύο ηθοποιούς εν ώρα πρόβας την οποία διακόπτουν τα έξι πρόσωπα που εισβάλλουν στο χώρο. Ως Πατέρας, ο Άγγελος Καλίνογλου εισέρχεται στα μύχια του ρόλου για να εκβάλλει και να φανερώσει στο κοινό τις λεπτότατες πτυχώσεις ενός προσώπου που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ηγετική μορφή και σ’ ένα ποιητικό αίτιο, το οποίο επικυρώνει την γενικότερη υφολογία του μινιμαλισμού της σκηνοθεσίας. Η Ελεάννα Παναγουλέα (Μάνα), ο Γιάννης Μπόγρης (Γιος), η Χρυσάνθη Κάντζου (Κόρη) και η Κωνσταντίνα Μελαχροινούδη (Μαντάμ Πάτσε) αποτελούν μια συλλογικότητα με κοινά χαρακτηριστικά στοιχεία τα οποία δημιουργούν ένα ενιαίο και αδιαίρετο καθεστώς που παραπέμπει τελικά στον κατακερματισμό του προσώπου. Τη διανομή συμπληρώνουν  η Στέλλα Κουτρά (Αγοράκι), η Βίκυ Πετροπούλου (Κοριτσάκι), η Δανάη Μαθιουλάκη, ο Κώστας Βαγιανός και η Δώρα Βιδάκη (Ηθοποιοί θιάσου). 

Σάββατο, 28 Φεβρουαρίου 2015

«Η Αγνή του Θεού» του John Pielmeier στο Θέατρο «Αλκμήνη»

       Σε μια μονοσήμαντη ερώτηση – απορία που θα μπορούσε να απαντηθεί με μια λέξη, ένα όνομα, ο Αμερικανός συγγραφέας John Pielmeier στήνει ένα δράμα πάνω στην αμφισβήτηση, με τίτλο «Η Αγνή του Θεού» («Agnes of God», 1979). Η απορία έγκειται στο ποιος κατέστησε έγκυο μια νεαρή μοναχή και εν συνεχεία ποιος φόνευσε το βρέφος σ’ ένα καλάθι απορριμμάτων. Η έρευνα που διεξάγει η διορισμένη ψυχίατρος στο μοναστήρι (με τη μέθοδο του εν υπνώσει συνειρμού) ύστερα από αγωνιώδη έλεγχο, θα καταδείξει τον «φονέα», δεν θα καταλήξει όμως στον πρωταίτιο, δηλαδή τον σπορέα του βρέφους. Ποιος είναι εκείνος που έχει λεηλατήσει την παρθενία της νέας, χωρίς όμως και να το έχει «πράξει»;
      Η αμφισβήτηση έγκειται ανάμεσα στην παραπαίουσα επιστήμη και την πίστη στον Θεό. Ωστόσο δεν πρόκειται για μια μονόπλευρη πάλη ανάμεσα στον θρησκευτικό σκοταδισμό και την εγκυρότητα των δεδομένων της επιστήμης. Αφού και τα δύο αμφισβητούνται ή αποδεικνύονται ανεπαρκή για να δώσουν απάντηση σ’ ένα ερώτημα, του οποίου η εγγενής δομή παραμένει άτεγκτη, ιδρύοντας την αμφισημία ως πρωτουργό στον προβληματισμό. Πάντως η έρευνα της ψυχιάτρου που εγκαινιάζει σκληρό διάλογο με την νέα μοναχή (η οποία έχει ξενίσει σπόρο αγνώστου ανδρός στον κόλπο της) θα κατέληγε στην παραπομπή της μητροκτόνου στη δικαιοσύνη. Το πρόβλημα παραμένει, όπως και η ενοχή που υπερβαίνει την αλήθεια. Έτσι ενώ ο διάλογος είναι οξύς και ανατρεπτικός, κανείς δεν μπορεί να δικάσει κανέναν. Η Αγνή του Θεού άραγε φόνευσε το ανεπιθύμητο βρέφος; Ποιος όμως είναι ο πραγματικός θύτης; Ο σκοταδισμός ή μήπως η ανεπάρκεια της επιστήμης ή η υπεροπλία της φύσης που έχει πειραματισθεί πάνω στην αθωότητα;
      Το έργο παρουσιάζεται σε μετάφραση της Άννας – Μαρίας Στεφαδούρου. Η σκηνοθεσία της Μαριάννας Κοντούλη φωτίζει όχι μόνο το εστιακό σημείο, αλλά το σύνολο των μορφών, των καταστάσεων, των διαπλοκών και, κατά κύριο λόγο, τους έντονους προβληματισμούς των δραματικών προσώπων με το απόλυτο αδιέξοδο. Η κυρία Κοντούλη στοιχειοθετεί τα κομβικά γεγονότα σε υφολογία θρίλερ και προβάλλει την αναμονή μιας αιφνίδιας ανατροπής ως θεμελιακό μοτίβο των συγκρουσιακών σχέσεων των ηρώων.
  Καίριοι οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου υπογραμμίζουν τις σκηνές που πρέπει να τονισθούν στο θεματικό – συγκινησιακό καθεστώς τους. Λιτό και λειτουργικό, στα όρια ενός καλώς εννοούμενου μινιμαλισμού το σκηνικό της Αιμιλίας Κακουριώτη. Στο πνεύμα της σκηνοθετικής ανάγνωσης τα κοστούμια της Γιώτας Νικοδήμου και η μουσική του Αχιλλέα Στέλιου
  Η Άννα – Μαρία Στεφαδούρου (Δόκτωρ Μάρθα Λιβινγκστόουν) και η Ασπασία Μίχου (Ηγουμένη Μύριαμ Ρουθ) αποδίδουν με εκφραστική ακρίβεια τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά των ρόλων τους και τον σκεπτικισμό μιας σκληρής αναμέτρησης. Ως Αγνή, η Αλεξάνδρα Μαρθαλαμάκη συγκινεί χάρη στην ανόθευτη ειλικρίνεια των συναισθημάτων που καταθέτει κινούμενη ανάμεσα στη φυσική και γι’ αυτό αχαλίνωτη αθωότητα και στην επίκτητη γι’ αυτό και πιο βασανιστική ενοχή.