Σάββατο, 28 Μαΐου 2016

«Βέρθερος» του Γιόχαν Γκαίτε στο Θέατρο «Σημείο»

   
        «Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» (1774) είναι στην αφετηρία τους ένα επιστολικό μυθιστόρημα, που προαγγέλλει τον Ρομαντισμό στην Ευρώπη. Ο νέος Βέρθερος, σύμβολο του κινήματος «Sturm and Drang» (Θύελλα και Ορμή), αδιόρθωτα ερωτευμένος με την Λόττε διαπληκτίζεται με το πάθος του γιατί η νέα είναι ερωτευμένη με τον σύζυγό της Άλμπερτ. Το πάθος του ευαίσθητου ποιητή Βέρθερου παραμένει αδιέξοδο. Ο ίδιος ασφυκτιά αυτοέγκλειστος στα τοιχώματα του πάθους. Η ζωή δεν του έχει επιφυλάξει καμία ηδονή. Ακόμη και η ποίηση τον οδηγεί στη ματαιότητα της πλήξεως, αφού η προσδοκία κατάκτησης της πηγής της (η Λόττε) αρνείται να αναβλύσει το νάμα για να τον ξεδιψάσει. Έτσι, στο τέλος – που όφειλε να είναι αρχή ζωής για εκείνον – αυτοκτονεί. Το έργο του Γκαίτε, όπως και ο «Φάουστ», του ίδιου κορυφαίου Γερμανού ποιητή, έχει εμπνεύσει πλήθος καλλιτεχνών. Υπενθυμίζω εδώ την όπερα του Ζυλ Μασνέ «Τα πάθη του Βέρθερου».
             Ο Αλέξανδρος Διαμαντής αναζήτησε να στοιχήσει την πρώτη του θεατρική δουλειά μέσα στο αρχετυπικό αυτό έργο. Δημιούργησε έτσι ένα σύμπαν πρωτοεπίπεδης ανάγνωσης, όπου το κείμενο του Γκαίτε ακούγεται χωρίς ουσιαστικά κενά ενώ ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει την τραγική μοίρα του ήρωα, που ωστόσο στη σκηνή δεν είναι τραγική, αλλά πληροφοριακή. Η παράσταση πραγματεύεται σεμνά, χωρίς διακυμάνσεις, που σημαίνει χωρίς πάθη, την ιστορία του Βέρθερου. Ο Αλέξανδρος Διαμαντής δεν καταφάσκει την ερωτική ιστορία, παρακάμπτει τον έρωτα, δεν τον δραματοποιεί, απλώς τον ιστορεί. Όμως αυτό δίνει μια επίπεδη παράσταση που η λιτότητά της δεν έχει τίποτα το ανάγλυφο. Σχηματικές οι ερωτικές σκηνές υπονομεύουν με το επιδερμικό στήσιμό τους την κατά τα άλλα καλή πρόθεση του σκηνοθέτη να δημιουργήσει σημαίνουσα ατμόσφαιρα και να υπογραμμίσει το συγκρουσιακό στοιχείο του αφηγήματος.
             Με το υλικό των ηθοποιών που είχε στη διάθεσή του, ο Αλέξανδρος Διαμαντής μπορούσε να τολμήσει κάτι περισσότερο, αλλά εδώ απαιτείται μακροχρόνια έρευνα και αναζήτηση μεθόδου που ο νέος δημιουργός υπόσχεται να αποκτήσει στο μέλλον. Έτσι, δύσκολα θα μπορούσε να κρίνει κανείς τους ηθοποιούς, αφού η καθοδήγηση τούς έχει στερήσει τη δέουσα σκηνική εκπαίδευση. Την πρωτόλεια πρόταση ακολουθεί ο Νίκος Λεκάκης ως Βέρθερος με επίπεδη παρουσία, με έναν μάλιστα επαναλαμβανόμενο ναρκισσισμό, που ωστόσο αναδείχνει τη στόφα ηθοποιού με μέλλον στο θέατρο. Ο Θανάσης Πατριαρχέας προχωρεί λίγο περισσότερο, δημιουργώντας έναν ζωηρό Άλμπερτ που αν μη τι άλλο αντιπαρατίθεται στην παθητικότητα του Βέρθερου. Ξεχωρίζει η Λόττε της Χρυσούλας Παππά. Ο Γιώργος Κοσκορέλλος ανταποκρίνεται με ενάργεια στο ρόλο του Πρίγκιπα. Το ίδιο ισχύει και για τους Μάγια Ανδρέου, Βασιλική Γεωργικοπούλου, Δημήτρη Νάκο και Ναταλία Σουίφτ που υποδύονται τα υπόλοιπα πρόσωπα.
             Αξίζει να σημειώσουμε τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα και τους φωτισμούς της Άννας Σμπώκου στα θετικά στοιχεία της παράστασης. Κατά την άποψή μου, ο  Αλέξανδρος Διαμαντής διαθέτει προσόντα και οφείλει να συνεχίσει την αναμέτρηση με τον «Βέρθερο», να επεξεργαστεί τις βαθιές δομές του κειμένου, να επιλέξει και να φωτίσει πτυχές του, να καταθέσει πρόταση, δίνοντας έμφαση στην αποφυγή του μονοεπίπεδου, που μπορεί να προκαλέσει την πλήξη. 

Δευτέρα, 9 Μαΐου 2016

«Ξένοι» του Σέρτζι Μπελμπέλ στο Εθνικό Θέατρο – Κτίριο Rex/Νέο Rex

      Το έργο «Ξένοι» (2003) του Σέρτζι Μπελμπέλ είναι πράγματι ένα οικογενειακό μελόδραμα και απλώνεται, σύμφωνα με την ένδειξη του συγγραφέα, σε δύο χρόνους. Παρακολουθούμε τη ζωή μιας μεσοαστικής οικογένειας στη δεκαετία του ’60 και σαράντα χρόνια μετά, με κοινά στοιχεία το διαμέρισμα και τους μετανάστες ένοικους του επάνω ορόφου. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε στο σημείο αυτό τις αριστοτελικές αρχές βάσει των οποίων συγκροτείται ο μύθος και αναλώνεται η πλοκή στο πλαίσιο που ορίζει τον χωρόχρονο από τον 20ο στον 21ο αιώνα.
      Η ενότητα χώρου, χρόνου και πλοκής τίθεται επί τάπητος από τον Καταλανό συγγραφέα έτσι ώστε να οδηγηθούμε αβίαστα στον περίφημο κανόνα των τριών ενοτήτων, όπως τον αναλύει στους «Τρεις λόγους» του («Trois discours sur le poème dramatique») ο Γάλλος δραματουργός Πιέρ Κορνέιγ στον 17ο αιώνα, τον αιώνα του κλασικισμού. Στους «Ξένους», ο Σέρτζι Μπελμπέλ διατηρεί την ενότητα του χώρου και της πλοκής στο επίπεδο των οποίων «καταστρατηγεί» ιδιαζόντως την χρονοταξιακή διευθέτηση των συμβάντων που ακολουθούν έναν «εκστατικό» συνταγματικό άξονα, αφηγηματικής οπωσδήποτε υφής. Ωστόσο, η αφήγηση τείνει να εξελιχθεί σε «αφήγημα», σε κυρίαρχο δηλαδή θεατρικό λόγο εντός του οποίου συγχωνεύεται η συνταγματικότητα με την παραδειγματικότητα.
      Εξάλλου, ο χώρος, αν και επιφανειακά, παραμένει ως κυρίαρχο περιβάλλον και επιβάλλει τη δική του διαλεκτική στα τεκταινόμενα. Ο χώρος «αλλάζει» μόνο στις αλλαγές των προσώπων που εντάσσονται αυτόματα στη λογική αυτού που συνηθίζουμε να λέμε, «η ιστορία επαναλαμβάνεται». Εντούτοις, αν και παρατηρούμε την επαναληπτικότητα, εξωτερικά και εσωτερικά, σχετικώς με τις αφηγήσεις ενός εκάστου των προσώπων της αναφοράς, η κίνηση του χρόνου των γεγονότων ακολουθεί μάλλον τη διαπίστωση του Χάιντεγκερ, «το παρόν είναι το παρελθόν που οδεύει προς το αύριο». Επ’ αυτού, σημειώνουμε την αδιάλειπτη ροή ενέργειας που καταλήγει στο δυναμικό στοιχείο της κίνησης ανάμεσα στο επερχόμενο και στο απερχόμενο.
      Στην ουσία, το παιχνίδι στους «Ξένους» παίζεται στην παλαίωση του καιρού, που αναπτύσσεται γραμμικά σχηματοποιώντας και κωδικοποιώντας το αιώνιο δράμα του ανθρώπου: Αυτοί που φεύγουν κι αυτοί που μένουν. Οι μεν δίνουν τη σκυτάλη στους δε και κληροδοτούν στον κόσμο την ανάγκη να εδραιωθεί το τυπικό του ανθρώπινου πάθους.
      Η μελοδραματική υφολογία στο έργο του Μπελμπέλ αναδεικνύεται σε υποστηρικτικό πεδίο αναζήτησης των σταθερών και των μεταβλητών, τόσο στο ζήτημα της εικονοποίησης μιας ιδέας, όσο και στο ζήτημα της θεματικής «κάλυψης» στις επιμέρους δομές του κειμένου. Έτσι, η Μητέρα μετακινείται στην «περιοχή» της Κόρης, η Κόρη στην προϋπάρχουσα κατάσταση, στον χώρο μιας μελλοντικής Μητέρας και λίγο αργότερα στον χώρο εντός του οποίου εγγράφεται η Εγγονή, ως αφετηρία και τέρμα της διαπλοκής των ρόλων και των προσώπων, καθώς και της διαχείρισης του προσώπου εν σχέσει προς το προσωπείο.
      Ο Καταλανός θεατρικός συγγραφέας ανάγει το παιχνίδι ανάμεσα στην ανθρώπινη οντότητα και στην αρμόζουσα μάσκα, εκείνη που προσδίδει στον χρόνο χαρακτηριστικά χώρου και τανάπαλιν. Άλλωστε, ο χώρος συνδιαλέγεται με συγκινησιακές παραμέτρους χάρη στις οποίες τα αντικείμενα αποκτούν ανθρώπινες ιδιότητες. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι χαρακτήρες του έργου δημιουργούν στιγμιαίες και συχνά ανεπαίσθητες διαχωριστικές γραμμές.
      Η μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ επιτρέπει στον σκηνοθέτη να προσεγγίσει με ενάργεια τον λόγο του συγγραφέα και να «σχολιάσει» κατά τρόπο λειτουργικό την θεματική των «Ξένων».  Η κυρία Χατζηεμμανουήλ δημιουργεί μια κειμενική «παρτιτούρα» με αξιώσεις, τόσο στο επίπεδο των ενδοοικογενειακών αναφορών όσο και σ’ εκείνο των αναγωγών του ανοίκειου και του ξένου σε εξέχον συγκρουσιακό στοιχείο.
      Η σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη κατορθώνει ν’ αναδείξει τη μετάβαση από ένα παρελθοντικό «εκεί» στον ενεστώτα χρόνο επί του οποίου αναπτύσσει ένα είδος διαλεκτικής με το επερχόμενο. Με άλλα λόγια, ο κύριος Μαστοράκης «κλείνει το μάτι» στον θεατή «θυμίζοντάς» του καταστάσεις από το περιβάλλον του. Έτσι, αξιοποιεί θεματικά και φιλοσοφικά την πρόταση του συγγραφέα: η ανθρώπινη οντότητα κλυδωνίζεται ενίοτε ανάμεσα σ’ έναν υπό σήψη αταβισμό και σ’ ένα γενικότροπο προσδόκιμο που τελεί εν αναμονή.
      Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Εύας Νάθενα προωθούν το λιτό στα όρια του μίνιμαλ. Ο Σάκης Μπιρμπίλης, στους φωτισμούς, ενορχηστρώνει τεχνηέντως όλα τα πιθανά στοιχεία που επιθυμεί να «σχολιάσει» ο σκηνοθέτης και κατ’ αυτόν τον τρόπο ο θεατής μπορεί ν’ αντιληφθεί ευσύνοπτα την αλλαγή του χρόνου.
      Ως Μητέρα/Κόρη, η Λυδία Κονιόρδου τοποθετεί τους ρόλους σ’ ένα μεταίχμιο που αιωρείται επικίνδυνα ανάμεσα στον κυνισμό, το γκροτέσκο και το κωμικό. Η κυρία Κονιόρδου επιτυγχάνει να ισορροπήσει τις δυνάμεις που ελλοχεύουν εντός των προσώπων της αναφοράς και αποδίδει το καθ’ ολοκληρίαν δημιουργώντας μια ιδανική θεατρική φιγούρα. Ως Πατέρας/Γιος, ο Θέμης Πάνου συνθέτει ευθύβολα τις δύο προσωπικότητες που εκπηγάζουν η μία από την άλλη. Το ίδιο θα λέγαμε, τηρουμένων των αναλογιών, και για την Κόρη/Εγγονή της Δανάης Σκιάδη καθώς και τον Γιο/Εγγονό του Δημήτρη ΠασσάΟ Παντελής Παπαδόπουλος (Παππούς), η Μαρσέλα Λένα (Υπηρεσία/Γειτόνισσα), ο Κρις Ραντάνοφ (Γείτονας/Νέος), ο Νικόλας Χανακούλας (Άντρας/Σύζυγος), ο Εμίλ Γκριγκόροβ και ο Γιάννης Μαυρόπουλος (Παιδιά) αποτελούν συλλογικότητα σε αναζήτηση ενός αντίπαλου δέους που θα μπορούσε να είναι η ενικότητα του προσώπου. Ο «θίασος» των «Ξένων» ουδετεροποιεί την ατομικότητα και την απλώνει στο επέκεινα της θεατρικής σκηνής, δηλαδή σε μια «Νέα Κοινωνική Σκηνή» αενάως ανανεωνόμενη.