Σάββατο, 23 Ιουλίου 2016

«Αντιγόνη» του Ζαν Ανούιγ στο Θέατρο «ΡΕΞ» – Σκηνή Κοτοπούλη (Φεστιβάλ Αθηνών)

    Η «Αντιγόνη» (1942) του Ζαν Ανούιγ ανήκει θεωρητικά στα έργα ρεπερτορίου τα οποία χαρακτηρίζουμε «διακείμενο». Ο Γάλλος συγγραφέας διατηρεί την ατμόσφαιρα αμάχης και στήριξης προαιώνιων αξιών του ανθρώπου, όπως τις ενέγραψε στην τραγωδία του ο Σοφοκλής. Το υλικό του αρχέγονου μύθου ενισχύεται από ισχύουσες θεματικές κυρίως της εποχής που ο Ανούιγ γράφει τη δική του, ανανεωμένη «Αντιγόνη», δια της οποίας επικαιροποιείται έτι περεταίρω ο αγώνας λόγου και η διαλεκτική που αναπτύσσεται με την πρωταγωνίστρια Αντιγόνη και το «αντίπαλον δέος», τον Κρέοντα. Η διαμάχη τους αναδεικνύεται σε αρχέγονη αντιπαράθεση ανάμεσα στο δίκαιο του κρατούντος (Κρέων) και στο δίκαιο του πολίτη μιας πολιτισμένης χώρας (Αντιγόνη). Η Αντιγόνη, μετά την κορυφαία πράξη «ενταφιασμού» του αδερφού της, καθίσταται παράδειγμα προς μίμηση για να συμβολοποιηθεί εν συνεχεία και να εγκατασταθεί και αυτή στο πάνθεον των αρχετύπων.
      Ως αθάνατο αρχέτυπο, η Αντιγόνη λαμβάνει την εντολή, σε κάθε εποχή, να δικαιώσει όλους τους χαμένους αγώνες ανάμεσα στην εξουσία και στον εξουσιαζόμενο. Έτσι, η έννοια της αντίστασης επανέρχεται, όπως στο εμπνευσμένο έργο του Ζαν Ανούιγ, ο οποίος, παίρνοντας τη σκυτάλη από τον Σοφοκλή (χωρίς να αναφερθούμε σε άλλους νεώτερους δραματουργούς) προβάλλει, από ηθικής πλευράς, τον πανάρχαιο σεβασμό στους νεκρούς και προκρίνει, από πολιτικής πλευράς, το δικαίωμα στην ανυπακοή, όταν το «σύστημα» ξεφεύγει από την τάξη και καθίσταται βλαπτικό για τον πολίτη. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Η καινούργια Αντιγόνη, η Αντιγόνη του «διακειμένου» επιτάσσει τον καιρό του σιγάν αλλά και τον καιρό της τρέλας και της αλαλάζουσας ύπαρξης. Οξύμωρο; Αυτό είναι και δεν φαίνεται μόνο στο μετά τον πόλεμο πολιτικό – ηθικό παραλήρημα.
       Η μετάφραση του Στρατή Πασχάλη δικαιώνει το ανανεωτικό πνεύμα που προωθεί ο Γάλλος συγγραφέας του οποίου το κείμενο συναντά με άνεση τη σημερινή πραγματικότητα, όπως τη διακρίνουμε συχνά σε έργα με εστιακό σημείο τη σύγκρουση. Όπως και να έχει το πράγμα, οι καταστάσεις που εμπεριέχονται στην αναγκαία θεατρική συνθήκη της σύγκρουσης, προσεγγίζουν την αιτία και την αφορμή έτσι ώστε να γίνεται σαφέστερη η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε δύο αντίπαλα μεγέθη.
      Η σκηνοθεσία της Ελένης Ευθυμίου, η οποία υπογράφει και τη μουσική, μεταφέρει τη δράση σε έναν απροσδιόριστο χώρο πολλαπλού εγκιβωτισμού. Εξάλλου, το άρτιο σκηνικό της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη εναρμονίζεται με τρόπο δια του οποίου σταθεροποιείται η σκηνοθετική γραμμή και το απαιτούμενο για την παράσταση κλίμα παρακμής και σήψης. Στην ουσία, τόσο η ευρηματική σκηνοθεσία όσο και η σκηνογραφία χρησιμοποιούν αντικείμενα – έκσταση όπως ο ανεμιστήρας και αυτό-οριζόμενα αντικείμενα όπως το χριστουγεννιάτικό δέντρο. Από τα εν λόγω αντικείμενα προβάλλεται μια ιδιάζουσα διαλεκτική του χώρου που καταδεικνύει τελικά την αυτοπάθεια του περιβάλλοντος τόσο στο επίπεδο της εσωτερικής διάδρασης όσο και στο επίπεδο της δημιουργίας χρονοτόπου. Με άλλα λόγια, ο αέρας από τους ανεμιστήρες ανακυκλώνεται αλλά δεν βρίσκει διέξοδο πουθενά προωθώντας μάλλον μια νοσηρή ατμόσφαιρα που επικυρώνει το αναπόδραστο. Το χριστουγεννιάτικο δέντρο, ως αυτό-οριζόμενο αντικείμενο, έγκλειστο στο κουβούκλιο του φύλακα, αναπτύσσει υποδηλωτικές σχέσεις με τον «χρόνο» και τον «τόπο».
      Τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη και της Μαίρης Μαρμαρινού σχολιάζουν λεπτομερώς τις εκάστοτε καταστάσεις στις οποίες ενέχεται το θεατρικό πρόσωπο. Σημειωτέον ότι το ηχητικό περιβάλλον που δημιουργεί ο Κώστας Βόμβολος καθώς και οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υπογραμμίζουν τη μετάβαση από την ανθρώπινη οντότητα στην «ινδαλματική» της υπόσταση. Όλα τα πρόσωπα του έργου ερμηνεύονται από τη σκηνοθεσία ως εν δυνάμει μέρη ενός «ζωντανού» σκηνικού που κινείται στον αστερισμό της ηθικής και σωματικής αναπηρίας. Η παράσταση της Ελένης Ευθυμίου συνδέει αρμονικά το παρόν με το παρελθόν μέσα από κορυφαίες συγκρούσεις όπως εκείνη ανάμεσα στην Αντιγόνη και τον Κρέοντα: ο Κρέων εκφράζει το σύστημα των εξουσιαστών ενώ η Αντιγόνη αποκαθιστά την πανανθρώπινη αλήθεια του δικαιώματος στην αντίσταση.
       Στο ρόλο της Αντιγόνης η Βασιλική Τρουφάκου κινείται στο τόξο που διαγράφει η πορεία του προσώπου στο συνταγματικό άξονα, υποσχόμενη αρτιότερη κατανόηση του παραδειγματικού. Ο Κρέων του Στέλιου Μάινα απογειώνει την παράσταση τοποθετώντας το πρόσωπο της αναφοράς σε πλαίσιο αποστροφής της ειδικής περίπτωσης, ανάγοντας έτσι τον ήρωα σε οικουμενικό πρότυπο εξευτελισμού της εξουσίας. Ο Χορός, τον οποίο ενσαρκώνει ο Φαίδων Καστρής, καταδεικνύει τη λειτουργικότητα ενός ουδέτερου προσωπείου που κερματίζει το πρόσωπο. Η Ανέζα Παπαδοπούλου, ως Τροφός, δημιουργεί με δεξιοτεχνία μια φιγούρα της συμπάθειας και της ανεκτικότητας απέναντι στο αντικείμενο της προσοχής της, που είναι η Αντιγόνη. Η Ισμήνη της Ιωάννας Μαυρέα και ο Αίμων του Γιώργου Φριντζήλα λειτουργούν επιλεκτικά στο πεδίο της ερμηνευτικής ποιότητας ταλαντευόμενοι ανάμεσα στο μέτρο και στο υπέρμετρο.  Ο Νίκος Ντάλας (Φρουρός Α) και ο Ερρίκος Λίτσης (Φρουρός Β και Αγγελιαφόρος) δημιουργούν ένα δίδυμο υποκριτικής τέχνης με αξιώσεις, καθώς «δένουν» μεταξύ τους, για να αποδώσουν την αδιαφορία των υπηρετών του εξουσιαστή. Ο Ερρίκος Μηλιάρης (Υπηρέτης Κρέοντα), παρά το γεγονός ότι του καταχωρείται μικρή ποσότητα λόγου, είναι «παρών» αποτελώντας έτσι ενεργό σημειακό σύστημα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Το βουβό πρόσωπο της Ευρυδίκης επωμίζεται με χαρακτηριστικό τρόπο η Μαίρη Λιαμή, η οποία στην ελάχιστη της εμφάνιση, αφήνει την εντύπωση μιας περιφερόμενης σιλουέτας με συμβολικές προεκτάσεις. 
     Τέλος, επισημαίνουμε το γεγονός ότι η σκηνοθεσία παραλείπει το θεμελιώδες σχόλιο του συγγραφέα στο φινάλε. Το έργο τελειώνει με τους φρουρούς να παίρνουν θέση ξανά στη σκηνή και τον Χορό να λέει χαρακτηριστικά: «Μένουν μονάχα οι φρουροί. Εκείνους όλο αυτό ούτε που τους νοιάζει – δεν είναι δουλειά δική τους. Συνεχίζουν να παίζουν χαρτιά…». Ο Γάλλος συγγραφέας διακρίνει, θα λέγαμε, τις μεταπολεμικές κοινωνίες σε τρεις κατηγορίες πολιτών: τους νικητές, τους ηττημένους και τους απολιτίκ. Αφαιρώντας το εν λόγω σχόλιο, η σκηνοθεσία ισχναίνει, πάντα κατά τη γνώμη μας, την πολιτική διάσταση του έργου και την καυστική κριτική του δραματουργού.

Δευτέρα, 4 Ιουλίου 2016

«Minefield» της Lola Arias στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)

       Το κείμενο, επί του οποίου στηρίζεται η παράσταση της Αργεντινής Lola Arias, είναι στην ουσία η «συνάντηση» έξι προσωπικών ημερολογίων, που παραπέμπουν σε «προσωποπαγείς» οντότητες, έξι βετεράνους πολέμου. Το φόντο της ιστορίας καταλαμβάνεται από αυτήν ταύτη την Ιστορία, μυθοποιημένη από την θεατρική σύμβαση, όπου οι μεν (θεατές) παρακολουθούν τους δε (ηθοποιούς). Πιο συγκεκριμένα, στο βάθος της σκηνής απλώνεται ένα κομμάτι της ιστορικής περιόδου των 74 ημερών του πολέμου, το 1982, ανάμεσα στη Μεγάλη Βρετανία και την Αργεντινή. Τα νησιά Φώκλαντ ή Μαλβίνες βρίσκονται στο προσκήνιο, σαν το μήλο της έριδος που φέρνει αντιμέτωπους ανθρώπους με ανθρώπους, από τις 2 Απριλίου μέχρι τις 14 Ιουνίου 1982. Ωστόσο, το ιστορικό «εκεί» μεταπλάθεται αριστοτεχνικά χάρη στην επί σκηνής δράση, πάνω και μέσα στη δράση. Εν ολίγοις, οι έξι βετεράνοι, εχθροί και σύμμαχοι πριν από 34 χρόνια, ξαναβρίσκονται στον ενεστώτα χρόνο για να πουν το δικό τους αφήγημα, κάθε ένας από τη σκοπιά στην οποία είχε τότε κληθεί να υπηρετήσει.
       Ο λόγος της συνάντησης φαντάζει πλέον ξεκάθαρος και σε όλη τη δυναμική του εύλογου: η Lola Arias θέτει επί τάπητος το κορυφαίο ζήτημα του «γιατί» και του «για ποιον», που ήδη κυριαρχούσε και πλανιόταν σε ολόκληρη την Ευρώπη αμέσως μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην παρούσα performance, η Lola Arias θέτει το ερώτημα διαφοροποιώντας τους όρους της ουσίας του θέματος: οι έξι βετεράνοι καλούνται να υπηρετήσουν την τέχνη της θέασης με στόχο την αποδόμηση των αναμνήσεων του πολέμου, την «αποκατάσταση» της μνήμης και τη δόμηση της καινούργιας πραγματικότητας. Ο πόλεμος στα Φώκλαντ ή Μαλβίνες δεν είναι παρά η αφορμή.
       Ο Λου Άρμορ, ο Ρουμπέν Οτέρο, ο Ντέιβιντ Τζάκσον, ο Γκάμπριελ Σάγκαστουμ, ο Σουκρίμ Ράι και ο Μαρσέλο Μπαγέχο δεν αποτελούν θεατρικά ονόματα προσώπων της αναφοράς, είναι η αναφορά η ίδια, όλοι και οι έξι τους, βετεράνοι πλέον, κάτι λίγο περισσότερο από πενήντα, με συγκεκριμένη καταχώρηση στα «ληξιαρχεία» του επαγγελματικού στίβου και όχι μόνο. Ο Άρμορ είναι δάσκαλος, ο Οτέρο μουσικός, ο Τζάκσον ψυχολόγος, ο Σάγκαστουμ ποινικολόγος, ο Ράι ειδικός φρουρός και ο Μπαγέχο πρωταθλητής στο τρίαθλο. Πριν και μετά δημιουργούν συνάψεις στην αρένα της κοινωνικής συνύπαρξης. Στον πόλεμο όμως, ο πρώτος ήταν ο πρώτος αιχμάλωτος πολέμου. Ο δεύτερος υπηρετούσε σε καταδρομικό που βυθίστηκε. Εκείνος επέζησε. Ο τρίτος ήταν στις μεταβιβάσεις, ο τέταρτος ήταν απλός στρατιώτης, ο πέμπτος υπηρετούσε στις βρετανικές ένοπλες δυνάμεις και ο έκτος ήταν σκοπευτής βομβαρδιστικού. Τώρα λοιπόν είναι ήρωες. Τι σημαίνει όμως αυτό;
       Αυτό ακριβώς αναζητά στο κείμενο και στην παράστασή της η Lola Arias, που συνέλαβε την ιδέα να συγκεντρώσει σε αυτό το παράδοξο «reunion» τους πρώην εχθρούς μεταποιώντας τους σε συμπαίκτες στη σκηνή ενός θεάτρου. Εφικτό ή ανέφικτο, το συμβάν εξυπηρετεί την ενδότερη αλήθεια του ανθρώπου, όπου κι αν βρίσκεται, σε οποιοδήποτε δηλαδή στρατόπεδο. Ο φόβος τρώει τα σωθικά κατά τον ίδιο τρόπο. Η διαφορά έγκειται στο κατά πόσον αντέχει κανείς. Τριάντα τέσσερα χρόνια μετά τις εχθροπραξίες ανάμεσά τους, οι έξι βετεράνοι υπακούουν αυτή τη φορά στο κάλεσμα της θεατρικής ύπαρξης για να μιλήσουν ζωντανά και να εξιστορήσουν καθένας την προσωπική του εμπειρία. Μπορεί άραγε ο πόνος να επικοινωνηθεί έτσι ώστε το βίντεο, η μαγνητοταινία, οι εικόνες των φωτογραφιών και το υλικό από την εφημερίδα να γίνουν πράγματι ο «μάρτυρας» στο δικαστήριο της μνήμης; Το «Minefield» της Lola Arias, στην εξαιρετική προφορικότητα του ελληνικού λόγου της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ (μετάφραση υπέρτιτλων), αποδεικνύεται καθηλωτικό πείραμα ζωντανής ιστορικότητας. Η μουσική, ζωντανή επί σκηνής, βομβαρδίζει κι αυτή με νότες επιχειρώντας να εξορκίσει το κακό του πολέμου και την κακία του σύμπαντος. Δικαστήριο θα στήνεται πάντα, είτε ως επιτέλεση και performance, είτε υπό τη μορφή του θεάτρου, αφού ο κόσμος όλος είναι μια σκηνή…