Τετάρτη, 23 Δεκεμβρίου 2015

«Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» του Ιάκωβου Καμπανέλλη στο Θέατρο «Τζένη Καρέζη»

     Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» συγκεντρώνει και εκφράζει την πεμπτουσία της καμπανελλικής δραματουργίας, βαθύτατα εμπλεκόμενης στο ζήτημα του κοινωνικού γίγνεσθαι μιας εποχής που έχει βιώσει την ανελέητη ιστορικότητα και τα κακώς κείμενα της ελληνικής πραγματικότητας. Ο ίδιος ο Ιάκωβος Καμπανέλλης συνδέει «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» με το πρώτο αριστούργημά του, την περιβόητη «Αυλή των θαυμάτων», έργο που καταπιάνεται με την «φτωχολογιά» καθώς και με προσωπικά αδιέξοδα. Στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» το θέμα αναδεικνύει τόσο τα προσωπικά όσο και τα συλλογικά «δεινά» της πλουτοκρατίας και, συνακόλουθα, τις οικτρές καταστάσεις που απειλούν τον άνθρωπο της κυρίαρχης και άρχουσας τάξεως αλλά και των πραγματικών κυβερνώντων. Οι πιθανοί κόσμοι στην «Αυλή» του απλού λαού οδηγούν στο πουθενά, στο τίποτα, σε ένα αδιανόητο τέλμα. Όμως και η πλουτοκρατική μηχανή δεν μπορεί, καθώς φαίνεται, να παράξει περαιτέρω πιθανότητες εξέλιξης, βιώνοντας έτσι το κενό και το αδιέξοδο.
      Ωστόσο, ένα σημαντικό δομικό στοιχείο στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» στοιχειοθετεί με μαεστρία μια απίθανη, εκ πρώτης όψεως, απούσα δομή στο πρόσωπο του γεννήτορα, ενός πατέρα, ο οποίος στο έργο αυτό, δικαιώνει την δυναμική ενέργεια της απουσίας εν τη παρουσία ή, ακόμη καλύτερα, της παρουσίας εν τη απουσία. Πράγματι, ο πατέρας των επτά αδελφών – αρρένων και θηλέων – συνθέτει μια ιδιότυπη μορφή απούσας δομής η οποία, εντούτοις, υπάρχει υπό μίαν έννοια και δεν υπάρχει υπό άλλην. Εν ολίγοις, ο πατέρας, εστιακό σημείο στην πλοκή του έργου, υπάρχει ως απών εφόσον είναι καθηλωμένος σαν «φυτό» σε ένα κρεβάτι. Στην πραγματικότητα, κανείς δεν γνωρίζει αν ο πατέρας ζει ή αν είναι ήδη πεθαμένος. Ωστόσο, η μεγάλη διαμάχη, που εξελίσσεται σε ενδοοικογενειακή σύγκρουση, εντοπίζεται στο γεγονός ότι χωρίς αυτή την συγκεκριμένη «παρουσία» του πατέρα, η δραματική ολότητα του έργου δεν έχει λογικά στηρίγματα ει μη μόνον ως δικαιολογία για συζήτηση γύρω από αυτή τούτη την ροή του λόγου που εικονοποιεί την ιδέα. Με άλλα λόγια, ο «απών» πατέρας αποτελεί μια θεμελιώδη δομή που συγκρατεί όλο το οικοδόμημα της πλοκής, η οποία, σε τελευταία ανάλυση, δεν παράγει δυνατότητες δημιουργίας πιθανών κόσμων τους οποίους θα μπορούσε να προτείνει ο συγγραφέας. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης προτείνει και προκρίνει το λογικό παράδοξο χτίζοντας ένα έργο που οδηγεί στις προτάσεις του παραλόγου ή στο διάκενο ανάμεσα στο έλλογο ενδιαίτημα μιας συνηθισμένης ιστορίας και μιας λογικής αλληλουχίας δραματικών στιγμιότυπων: οι σχέσεις μεταξύ των αδελφών, που συγκεντρώνονται για να γιορτάσουν την γιορτή του πατέρα τους. Στην ουσία τα αδέλφια συναντώνται για να επαληθεύσουν τις υποψίες που τους διακατέχουν, ο ένας απέναντι στον άλλο με επίμαχο σημείο μια υπαρκτή ή και ανύπαρκτη διαθήκη. Οι μικρές μεταξύ τους συμμαχίες προωθούν εντελώς προσωρινά τα οικονομικά «οράματα» μιας άχρηστης οικονομικής παντοδυναμίας, επισφαλούς σημασίας, γι’ αυτό και τινάζονται στον αέρα, την ίδια στιγμή που οι υποψίες μετακινούνται από τον έναν στον άλλο. Άλλωστε, η ιστορία του καθενός βασίζεται και εξαρτάται από ευαίσθητες ισορροπίες ανάμεσα στο υποτυπώδες αλλά θεμελιακό συναίσθημα της αδελφικής σχέσεως και στο άγρια διατυπωμένο συμφέρον που αφορά σε έναν έκαστο αλλά κυρίως στη συλλογικότητα των επτά αδελφών εν σχέσει προς τον πατέρα.
      Εξάλλου, ένα άλλο σημαντικό στοιχείο για την ιστορία που περιγράφεται στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» είναι το στοιχείο της διαδοχής. Η παραπαίουσα συλλογικότητα της οικογένειας προσπαθεί εναγωνίως να υιοθετήσει μια λογική στήριξης του τέταρτου «ποδαριού» σε «ένα τραπέζι» κατ’ ουσίαν ανάπηρο και έτοιμο από καιρό να καταρρεύσει ως εικόνα μιας βαθύτερης φιλοσοφίας της απούσας δομής χάρη στην οποία το έργο, ως πλοκή και ως ολοκληρία διανοημάτων και αναπαραστάσιμης ουσίας, δεν θα ήταν δυνατόν να υπάρξει. Εν ολίγοις, η διαδοχή εμφανίζεται στο έργο ως μη δυνατότητα εξέλιξης και ανακαινιστικής διαδικασίας, δεδομένου ότι τα παιδιά του καθενός, κάθε ένα ξεχωριστό και ανεξάρτητο, δυναμιτίζουν την οικογενειακή ρώμη και την εν γένει συλλογικότητα ταυτιζόμενα με τον «εχθρό» και αποκλείοντας έτσι την συνέχιση της οικονομικής δυναστείας. Στην ουσία, τα επτά παιδιά του πατέρα είναι άκληρα. Δεν έχουν παιδιά, έχουν όμως πατέρα, όπως το υπογραμμίζει ο συγγραφέας στο κείμενο. Αυτό σημαίνει ότι εφόσον ο «απών» πατέρας εκπροσωπείται από την άδηλη διαθήκη, σκηνικά αόρατη, υπάρχει ένα εστιακό σημείο από το οποίο εκπορεύεται η δυναμική την οποία φέρει και επιβάλλει η απούσα δομή με την οποία, όπως είπαμε, ταυτίζεται ο πατέρας. Ωστόσο, ο πατέρας, παρών εν τη απουσία του, υποχρεώνει την ομήγυρη, που απαρτίζει τα δρώντα πρόσωπα του έργου, να συμπεριφερθεί ακολουθώντας το εποπτευόμενο από τον πατέρα συμφέρον. Συνεπώς το έργο δεν θα υπήρχε αν ο πατέρας ήταν παρών. Τα τέσσερα πόδια του συγκεκριμένου τραπεζιού πρέπει τελικά να είναι τέσσερα! Σε διαφορετική περίπτωση δεν μπορεί να «στρωθεί» σύμφωνα με τους κανόνες που επικρατούν. Ένα καμπανελλικό λογικό παράδοξο γίνεται αιτία να υλοποιηθεί σκηνικά η ιδέα μιας πιθανής αλήθειας…
      Η παράσταση του Γιώργου Δάμπαση ακολουθεί το πνεύμα της σύλληψης του συγγραφέα δημιουργώντας ένα περιβάλλον όπου δεσπόζει το στυλιζάρισμα και ο κωμικός εξπρεσιονισμός. Οι ηθοποιοί κινούνται και εκφράζονται με άνεση χάρη στην καθαρή σκηνοθετική γραμμή του κυρίου Δάμπαση, η οποία ισορροπεί ανάμεσα στην θεματική που πραγματεύεται ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και στο αφαιρετικό σκηνικό περιβάλλον που φιλοτεχνεί η Μίκα Πανάγου, η οποία επιμελείται και την ενδυματολογία. Έτσι, το σκηνικό με εστιακό σημείο ένα κρεβάτι αναδεικνύει τις έκκεντρες φιγούρες που περιστρέφονται γύρω από το «άδειο» έπιπλο προσποιούμενες ότι εκεί βρίσκεται ο άρρωστος πατέρας. Εν ολίγοις, ο σκηνοθέτης «αφαιρεί» από το κείμενο του συγγραφέα το εν ακινησία σώμα του πατέρα (βουβό δρων) και διαχειρίζεται ευθύβολα την απούσα δομή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο αναδεικνύει την απουσία σε πρωταγωνιστή της παράστασης. Τόσο οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου όσο και η μουσική του Φοίβου Δεληβοριά συνυπάρχουν και εναρμονίζονται προκρίνοντας έτσι το ταχύρρυθμο της κωμικής διάστασης της παράστασης.
          Ο Πέτρος Σπυρόπουλος (Μάνος), η Ηρώ Μπέζου (Μαίρη), η Κλεοπάτρα Μάρκου (Αλίκη), η Ιωάννα Ασημακοπούλου (Ειρήνη), ο Φώτης Λαζάρου (Γιώργος), ο Αλέξανδρος Σωτηρίου (Κώστας) και ο Μιχάλης Τιτόπουλος (Τώνης) ερμηνεύουν τα επτά αδέλφια προσδίδοντας ο καθένας ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στο ρόλο που υποδύεται και δημιουργούν μια συλλογικότητα που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ψυχρή λογική και στο άγριο ένστικτο που οδηγεί στη σύγκρουση. Η Ντίνα Μιχαηλίδη ως θεία ερμηνεύει με κέφι την ανατροπή του χαρακτήρα κινούμενη στην αισθητική του μπουρλέσκο και υιοθετώντας αναγνωρίσιμους κώδικες της υποκριτικής της υφολογίας. Η κυρία Μιχαηλίδη υπογραμμίζει έντεχνα το μεταίχμιο ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν συμβολίζοντας έναν κόσμο που έχει παρέλθει προ πολλού αλλά εξακολουθεί ωστόσο να θυμίζει την ύπαρξή του. Τη διανομή συμπληρώνει η Εύα Μιχαλά η οποία στο ρόλο της νοσοκόμας ευθυγραμμίζεται με τον υποκριτικό τόνο του υπόλοιπου θιάσου που παρουσιάζει στο αθηναϊκό κοινό μια προσεγμένη δουλειά συνόλου.