Δευτέρα, 24 Οκτωβρίου 2016

«Μά.θυμα» του Ευγένιου Ιονέσκο στο Θέατρο «Olvio»

       Απορρίπτοντας τόσο το ρεαλιστικό όσο και το ψυχολογικό θέατρο, τα έργα του ρουμανικής καταγωγής αλλά γαλλικής έκφρασης Ευγένιου Ιονέσκο (1912 – 1994), υπογραμμίζουν την αδυναμία της γλώσσας ως μέσου επικοινωνίας, την καταδυνάστευση από τα υλικά αντικείμενα και την ανικανότητα του ανθρώπου να ελέγξει το πεπρωμένο του. Στο «Μάθημα» (1951) υπάρχει κάτι περισσότερο από τη δήλωση περί του «αδύνατου» της επικοινωνίας. Η γλώσσα δείχνεται και σαν όργανο εξουσίας. Καθώς εξελίσσεται το έργο, η Μαθήτρια που στην αρχή φαινόταν πρόθυμη, ανυπόμονη, ζωηρή κι άγρυπνη, χάνει σιγά-σιγά τη ζωντάνια της, ενώ ο Καθηγητής που ήταν δειλός και νευρικός, αποκτάει σταδιακά πεποίθηση και κυριαρχεί. Η βία και η καταπίεση, η επιθετικότητα και η μανία κατοχής, η σκληρότητα και η λαγνεία που συνθέτουν τη φύση κάθε εξουσίας, βρίσκονται ακόμα και πίσω από μια τόσο φανερά άκακη εξάσκηση κυριαρχίας κι επιβολής, όπως είναι η σχέση του καθηγητή με τη μαθήτρια.
       Η σκηνοθεσία της Δανάης Ρούσσου, που αναδεικνύει τη μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ, δίνει έμφαση στο πολιτικό στοιχείο του έργου τονίζοντας τη σχέση εξουσιαστή – εξουσιαζόμενου, σχέση θύτη – θύματος. Το λογοπαίγνιο του τίτλου «Μά.θυμα» αντί για «Μάθημα» υπογραμμίζει τη σχέση της υποταγής του Μαθητή απέναντι στην εξουσία του Καθηγητή. Το σκηνικό του Ηλία Λόη, ένα πελώριο φόρεμα που κρέμεται πάνω από τα κεφάλια των ηθοποιών και εν συνεχεία καταλαμβάνει τη σκηνή σχηματίζοντας ένα είδος φυλακής, υποδηλώνει τον εγκλεισμό και τη νοσηρή ατμόσφαιρα του φόνου που επίκειται. Προσεγμένα τα κοστούμια της Ιόλης Μιχαλοπούλου ευθυγραμμίζονται με την αισθητική του εγχειρήματος. Η υποβλητική μουσική του Παναγιώτη Καλημέρη αλλά κυρίως οι καίριοι φωτισμοί του Δήμου Αβδελιώδη δημιουργούν το σασπένς στον θεατή. Το κωμικό στοιχείο παρεισφρέει στο δραματικό, αλλά οι ερμηνείες του Νίκου Παντελίδη (Καθηγητής) και της Δανάης Ρούσσου (Μαθήτρια), κρατούν τις απαραίτητες αποστάσεις, απομακρύνονται δηλαδή από συναισθηματισμούς που θα μπορούσαν να αλλοιώσουν την αισθητική του Θεάτρου του Παραλόγου. Ο Καθηγητής του Νίκου Παντελίδη παρουσιάζεται ως αυτοπαθής μαριονέτα που η ίδια κινεί τα νήματα της ψυχολογικής συμπεριφοράς της απέναντι στη Μαθήτρια – θύμα. Το ζεύγος λειτουργεί ως ενιαία εκφορά διττού σώματος, φορέως διανοημάτων που αλληλοεξοστρακίζονται. Με επιδέξιο τρόπο, η Δανάη Ρούσσου εκφωνεί στο μικρόφωνο τα λόγια της Υπηρέτριας, που είναι απούσα από τη σκηνή, και ανάγεται έτσι σε μια μορφή εισβολέα. Η σκηνοθέτης ενδυναμώνει και προβάλλει, σε αυτή τη φαινομενική φάρσα, μια σαδομαζοχιστική διάσταση που προέρχεται από τα ανομολόγητα βάθη και πάθη της ανθρώπινης ψυχής. Τα εν λόγω άδηλα χαρακτηριστικά βγαίνουν στην επιφάνεια μέσα από την τεκμηριωμένη και συνεπή ως προς τη σύλληψη, σκηνοθετική πρόταση. Μια παράσταση που κατορθώνει να αποδώσει με ξεχωριστό τρόπο ένα γνωστό και πολυπαιγμένο έργο.

Σάββατο, 1 Οκτωβρίου 2016

«Ring» της Léonore Confino στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκης»

      
       Το θεατρικό έργο «Ring» (2009) της Léonore Confino θέτει κατ’ αρχάς επί τάπητος την θεατρικότητα, ως διαδικασία διαλογικής εκφοράς ανάμεσα στο άρρεν και το θήλυ εκκινώντας από την «συνεννόηση» μεταξύ Αδάμ και Εύας στον Παράδεισο. Ήδη, η διαλεκτική του χώρου και η ποιητική του χρονοτόπου δημιουργούν το περιβάλλον εκείνο που επιδέχεται συζήτηση γύρω από συγκρουσιακής υφής λεκτική συμπεριφορά αλλά και ευθυγραμμιστικές παραμέτρους κατά την ανταλλαγή λόγου. Το υπόβαθρο που προτείνει η Γαλλίδα συγγραφέας μοιάζει με καμβά πάνω στον οποίο αποτυπώνονται και εξυφαίνονται οι σχέσεις ανάμεσα σε Εκείνον και Εκείνην. Με άλλα λόγια, το πρωταρχικό υλικό αίτιο του έργου της Léonore Confino είναι ο μη δηλωμένος χώρος του ρινγκ ή του μποξ εντός του οποίου μορφοποιείται το βασικό μοτίβο της πάλης των φύλων. Εξάλλου, τα δύο όντα, Εκείνος και Εκείνη, άλλοτε λειτουργούν αλληλοσυμπληρούμενα και άλλοτε (τις περισσότερες φορές) ως φορείς μιας ιδιάζουσας φυγόκεντρης δύναμης, που τείνει να απεξαρτητοποιήσει ένα έκαστο των «συμβαλλομένων» στην υπόθεση της συνύπαρξης. 
         Η Léonore Confino, μέσα από διαφορετικές μεταξύ τους ιστορίες, διατηρεί τον κοινό και ενιαία απλωμένο στον χωρόχρονο καμβά, ο οποίος καθοδηγεί την αιώνια πάλη των δύο φύλων. Τόσο ο άνδρας όσο και η γυναίκα δεν βολεύονται εύκολα στο status quo που έχει εφεύρει η κοινωνικότητα για να εντάξει στους κόλπους της καταστασιακής κοινωνίας τα όντα, είτε συνδέονται μεταξύ τους και δέχονται την διαφορετικότητα, είτε δηλώνουν αμέσως και ευθαρσώς την αντίθεσή τους. Εκείνος και Εκείνη είναι το δίπολο που προσπαθεί εναγωνίως, θα λέγαμε, να αυτοακυρωθεί ως ζεύγος δυνάμεων και να επικυρώσει την ουσιαστικά ανύπαρκτη όσο και ανεδαφική ιδέα της ενσωμάτωσης του ενός πόλου στον έτερο. Η νεαρή συγγραφέας «παρατηρεί» εκ των ένδον τη διαμάχη ανάμεσα σε Εκείνον και Εκείνην που είναι δυνητικά το αντικείμενο μελέτης της.
      Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο αναγνώστης/θεατής/ακροατής του συγκεκριμένου έργου παρακολουθεί την έκθεση συσσωρευμένων εμμονών της συγγραφέως στις οποίες αναγνωρίζει πιθανότατα τις δικές του, εντελώς προσωπικές και καλοκρυμμένες ανησυχίες που μετατρέπονται σε νοσηρές προεκτάσεις του βίου και της πολιτείας του «πολιτισμένου» ανθρώπου. Οι ήρωες της Léonore Confino κινούνται στα όρια μιας παθογένειας που έχει τις ρίζες της σε αενάως ανακυκλούμενα υλικά ενός και μοναδικού υλικού αιτίου ικανού να παράξει εντούτοις απειράριθμες μορφές με τεράστια πραξιακή εμβέλεια: ο ένας γίνεται η άλλη. Εκείνος ορίζει έναν χαρακτηριστικό χώρο, όπως άλλωστε κι Εκείνη σε αυτό το ατελείωτο παιχνίδι της μάσκας μέσω ενός ιδιότυπου κάθε φορά τελετουργικού, όπου με μαεστρία η συγγραφέας χειρίζεται το κοινωνικό και το οντικό «Εγώ».
          Η σκηνοθεσία του Θανάση Τσαλταμπάση αναδεικνύει τη μετάφραση του Αντώνη Γαλέου και εμπλουτίζει με παραλεκτικά ευρήματα το αναπαραστάσιμο υλικό του έργου. Ο κύριος Τσαλταμπάσης κατορθώνει να εικονοποιήσει την ελάχιστη λέξη και να προσδώσει στο συνολικό αποτέλεσμα θεαματικότητα χωρίς όμως να υποβιβάζει την θεατρικότητα. Άλλωστε, το σκηνικό του Kenny Maclellan λειτουργεί υπαινικτικά απέναντι στο εστιακό σημείο της συγγραφέως που είναι το ρινγκ και ό, τι αυτό συνεπάγεται στις σχέσεις των ανθρώπων. Εξάλλου, τα αντικείμενα όπως το ψυγείο, ο καναπές και το στρώμα αποτελούν στην ουσία μορφές εικόνων που διαχειρίζονται χαρακτηριστικές καταστάσεις της θεματικής την οποία διαπραγματεύονται τα πρόσωπα της αναφοράς. Έτσι, τα αντικείμενα αποκτούν υπόσταση υποκειμένου δια του οποίου ορίζεται ο χώρος: η μονωτική ταινία ορίζει, προσδιορίζει και περιορίζει την δράση κατά το δοκούν. Με άλλα λόγια, η έννοια του ρινγκ αποκτά ιδιότητες χρηστικού οργάνου και παραπέμπει δυνητικά σ’ ένα είδος άδηλης κολυμβήθρας του Σιλωάμ. Εν ολίγοις, οι ανθρώπινες σχέσεις καλλιεργούν συγκρουσιακές κατά βάση προεκτάσεις του ζητήματος της συνύπαρξης με τον έτερο χώρο, που είναι ο άλλος: το ζευγάρι, παραδείγματος χάριν, συνάπτεται και υπάρχει ενωμένο ως τη στιγμή που ένα καινούργιο στοιχείο θα παρεμβληθεί για να ανατρέψει την ισορροπία.
        Τη σκηνοθετική ανάγνωση του Θανάση Τσαλταμπάση υποστηρίζουν η μουσική του Κώστα Ξενόπουλου, η χορογραφία της Φρόσως Κορρού και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου, οι οποίοι λειτουργούν ιδιότυπα προκειμένου να αναγάγουν την ασάφεια σε σαφήνεια. Ο Θανάσης Τσαλταμπάσης, ως ηθοποιός, στους πολυσχιδείς ρόλους του, στηρίζει εξ ολοκλήρου την παράσταση, κινούμενος πληθωρικά και αβίαστα, κατορθώνοντας έτσι να αναδείξει τις διαστρωματώσεις του «αφηγήματος» της Léonore Confino. Μαζί του, η Μαρίνα Καλογήρου διευθετεί ικανοποιητικά τη γλωσσική και παραγλωσσική έκφανση των προσώπων που υποδύεται.          

Τετάρτη, 3 Αυγούστου 2016

«Τα Παραβάν» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)

      Στο σύνολο της δραματουργίας του Ζαν Ζενέ, «Τα Παραβάν» (1961) συνιστούν την πλέον αλληγορική δημιουργία και ταυτόχρονα την πλέον ξεκάθαρη τοποθέτηση του συγγραφέα απέναντι στους μεν και τους δε, εις διπλούν μάλιστα. Πράγματι, η διαχωριστική γραμμή, που χωρίζει μία συλλογικότητα, αποκτά διπλό προσανατολισμό: από τη μια μεριά, αν οι «μεν» είναι οι Γάλλοι άποικοι, οι «δε» είναι οι ιθαγενείς και από την άλλη, αν οι «μεν» είναι οι ζωντανοί, τότε οι «δε» είναι οι πεθαμένοι.
       Κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της πλοκής, οι αποικιοκράτες λειτουργούν στην καθημερινότητά τους εκφράζοντας την ισχύ αλλά και την υπεροψία του νικητή, δηλαδή του εξουσιαστή. Ομοίως, οι εξουσιαζόμενοι λειτουργούν στη δική τους καθημερινότητα που εκδηλώνει και παράλληλα κρύβει τη βαθύτερη συγκρουσιακή διάθεση του ηττημένου, του πολίτη εκείνου από τον οποίο έχουν αφαιρεθεί σχεδόν όλα τα πολιτικά δικαιώματα. Αυτή είναι ίσως μια πρώτη ανάγνωση του πολιτικού σχεδιασμού, όπως την εκθέτει ως δήλωση, συνδήλωση και υποδήλωση ο Γάλλος συγγραφέας.
       Άλλωστε, την ίδια γραμμή ακολουθεί, κατά γράμμα, θα λέγαμε, η εξαιρετική σκηνοθεσία του Δαμιανού Κωνσταντινίδη στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Χώρος Δ). Ο κύριος Κωνσταντινίδης εκμεταλλεύεται, ευεργετικά για την παράσταση, όλες τις δυνατότητες που του προσφέρει η γενναιοδωρία του χώρου και το μνημειώδες σκηνικό του Αντώνη Δαγκλίδη, ο οποίος υπογράφει και τα κοστούμια. Εξάλλου, αν προσπεράσουμε ορισμένες λεκτικές εκπομπές, που θα μπορούσαν να έχουν αποδοθεί πλέον ευθύβολα, η μετάφραση την οποία επιμελείται η Δήμητρα Κονδυλάκη (μεταφραστική ομάδα: Ειρήνη Κωστούλα-Αργυρού, Μαρία Μηνόγιαννη, Χρυσούλα Φουρνάρη) επιτρέπει μια γενικότερη γλωσσική ευελιξία με αξιώσεις.
       Πριν όμως αναφερθούμε αναλυτικότερα στους συντελεστές της παράστασης, θα επανέλθουμε στη δεύτερη διαχωριστική γραμμή, χάρη στην οποία διακρίνονται οι ζωντανοί από τους νεκρούς. Η παράδοξη νέκυια του Ζαν Ζενέ αποδίδεται και διερμηνεύεται με άψογα καθαρό θεατρικό λόγο από τον σκηνοθέτη Δαμιανό Κωνσταντινίδη, ο οποίος προσπαθεί και κατορθώνει να δημιουργήσει μια σκηνική εποποιία της ματαιότητας και της βραχύτητας του επίγειου ανθρώπου. «Αυτό λοιπόν ήταν;» αναφωνούν όλοι οι πρώην ζωντανοί φθάνοντας στην «κοιλάδα» όπου φυτρώνουν οι ασφόδελοι. Ο κύριος Κωνσταντινίδης οδηγεί σε μια ποιητική του χώρου και των ανθρώπων του, ανοίγοντας διάλογο με το φιλόσοφο Είναι και Φαίνεσθαι, ενισχύοντας δυνητικά τη φαινομενολογία του σκηνικού όντος. Ενδεχομένως, αυτή η μεταφυσική «παρένθεση» στη δραματουργία του Ζενέ προκρίνει περαιτέρω την επικολυρική θεώρηση του κόσμου και ισχυροποιεί επίσης «Το Μπαλκόνι» ή και τους «Νέγρους», ως σταθμούς της σκηνικής του γραφής.
       Η εγγενής θεατρικότητα και η θεαματικότητα στην οποία ωθείται το σκηνικό Είναι, δικαιώνουν το υπέρμετρο που, κατά παράδοξο τρόπο, δεν αναζητεί το μέτρο, αλλά οτιδήποτε ξεπερνά αμφότερες τις έννοιες. Έτσι, το «μέτρο», στο θέατρο του Ζαν Ζενέ, υπερβαίνει το υπέρμετρο επιβάλλοντας την πολυδιάσπαση του θεατρικού προσώπου και των καταστάσεων στις οποίες ενέχεται, άλλοτε ως υποκείμενο και άλλοτε ως αντικείμενο. Υπ’ αυτή την οπτική γωνία, η επεξεργασία του χώρου και των εξαρτημάτων του, δίνει στην παράσταση του Δαμιανού Κωνσταντινίδη ιδιαίτερο κύρος σε αναλυτικό – επιστημονικό επίπεδο. Επισκοπώντας, για παράδειγμα, τον χώρο του Αντώνη Δαγκλίδη, διαπιστώνουμε ότι, ανεξαρτήτως της αίσθησης μιας ελεγχόμενης απεραντοσύνης, η «χωματερή» που κατασκευάζει ο σκηνογράφος, αποτυπώνει πτυχές ενός ονείρου που συνεχίζεται κερδίζοντας το δικαίωμα στη διάρκεια. Εξάλλου, η χωματερή δεν απωθεί τη συγκίνηση, αντιθέτως την εγκαθιδρύει χωρίς ντροπή και χωρίς παθιασμένες εξάρσεις.
       Απόδειξη, το παιχνίδι με τη μετωνυμία, όπως το εντοπίζουμε στο εξάρτημα όλων των ηθοποιών – ρόλων. Αναφερόμεθα στην έντονα προεξέχουσα φορετή μύτη, που λειτουργεί ως χώρος εγκλεισμού και ανακύκλωσης του αέρα που «πνέει» πάνω στα θεατρικά όντα τα οποία δεν εμφανίζουν κανενός είδους παθογενή συμπτώματα, «βιώνοντας» μια καθημερινή ρουτίνα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η φορετή αυτή μύτη ανήκει στα αυτο – οριζόμενα αντικείμενα που είναι συνάμα πυκνωτές της δύναμης και της αδυναμίας, τόσο στο πεδίο των πράξεων του αποικιοκράτη, όσο και στο πεδίο του δοκιμαζόμενου ιθαγενούς. Άλλωστε, το σύνολο των ενδυμάτων του κυρίου Δαγκλίδη δημιουργεί ένα έξοχο μωσαϊκό ως βασικό στοιχείο της ποιητικής του χώρου, τον οποίο αναδεικνύει φαντασμαγορικά ο φωτισμός της Ελευθερίας Ντεκώ.
       Άρτιος, πιστός στη ροή του λόγου και των σκηνικών τεκταινομένων, ο φωτισμός της κυρίας Ντεκώ συνθέτει αυτό που ονομάζουμε το «ήμισυ του παντός» και χωρίς υπερβολή. Σε αυτό το «ήμισυ» εντάσσουμε μάλιστα τη μουσική του Κωστή Βοζίκη, την κίνηση της Ίριδος Νικολάου, το μακιγιάζ της Μελίνας Γλαντζή και τις έξοχες κατασκευές των συμβολισμών που εκφέρουν τα περίφημα παραβάν, στη θεατρική αντίληψη του Ζενέ.
       Ωστόσο, το «παν» εκφέρεται εκτός από τον ρυθμιστή – σκηνοθέτη και από τους ηθοποιούς, εκκινώντας από τη δυναμική (και όχι μόνο) παρουσία της απαράμιλλης Δήμητρας Χατούπη στον ρόλο της Μητέρας. Μια μοναδική «Μάνα Κουράγιο» σε ένα «βοϋτσεκικό» στρατόπεδο πολέμου! Η Δήμητρα Χατούπη «χαστουκίζει» το θεατρικό πρόσωπο ξυπνώντας μέσα του τα ένστικτα της ζωής, σε πλαίσιο που δεν αρκείται στο φαντασιακό ή στο θεαματικό μόνο, διαπερνώντας τις δυνάμεις του συμπαγούς, διαλύοντας και συνθέτοντας περεταίρω, εν είδει πολιορκητικής μηχανής, το «φράκταλ» αυτής τούτης της ανθρώπινης ύπαρξης που αποποιείται το συλλογικό συνειδέναι. Το ιστορικό του προσώπου ως αναφοράς σε μια διακεκριμένη ιστορικότητα ανήκει τελικά στην ηθοποιό που καταδέχεται να γίνει παρανάλωμα του πυρός. Συνεχίζοντας στο «παν» και στην ολότητά του, στο ευρύ φάσμα των ηθοποιών που μετέχουν στους πολυάριθμους ρόλους του έργου, διακρίνουμε τον Χρήστο Παπαδόπουλο (Σαΐντ), την Έλλη Μερκούρη (Βαρντά), τη Δέσποινα Σαραφείδου (Κυρία Μπλανκενζύ), τον Λεωνίδα Μαράκη (Τραπεζίτης), τον Κίμωνα Κουρή (Γάλλος στρατιώτης του 1840), τον Ιωσήφ Ιωσηφίδη (Σερ Χάρολντ), τον Ανδρέα Κανελλόπουλο (Λεγεωνάριος), τη Ρεβέκκα Τσιλιγκαρίδου (Μαλίκα, Βαμπ), την Αγγελική Λεμονή (Καντίντζα), τον Θύμιο Κούκιο (Υπολοχαγός), τον Ορέστη Καρύδα (Γιος Χάρολντ), τον Φώτη Λαζάρου (Νασέρ, Ροζέ), τον Λευτέρη Παπακώστα (Αμπντίλ) και την ιδιαίτερη παρουσία που δημιουργεί ως Λεϊλά η Στέλλα Βογιατζάκη.

Σάββατο, 23 Ιουλίου 2016

«Αντιγόνη» του Ζαν Ανούιγ στο Θέατρο «ΡΕΞ» – Σκηνή Κοτοπούλη (Φεστιβάλ Αθηνών)

    Η «Αντιγόνη» (1942) του Ζαν Ανούιγ ανήκει θεωρητικά στα έργα ρεπερτορίου τα οποία χαρακτηρίζουμε «διακείμενο». Ο Γάλλος συγγραφέας διατηρεί την ατμόσφαιρα αμάχης και στήριξης προαιώνιων αξιών του ανθρώπου, όπως τις ενέγραψε στην τραγωδία του ο Σοφοκλής. Το υλικό του αρχέγονου μύθου ενισχύεται από ισχύουσες θεματικές κυρίως της εποχής που ο Ανούιγ γράφει τη δική του, ανανεωμένη «Αντιγόνη», δια της οποίας επικαιροποιείται έτι περεταίρω ο αγώνας λόγου και η διαλεκτική που αναπτύσσεται με την πρωταγωνίστρια Αντιγόνη και το «αντίπαλον δέος», τον Κρέοντα. Η διαμάχη τους αναδεικνύεται σε αρχέγονη αντιπαράθεση ανάμεσα στο δίκαιο του κρατούντος (Κρέων) και στο δίκαιο του πολίτη μιας πολιτισμένης χώρας (Αντιγόνη). Η Αντιγόνη, μετά την κορυφαία πράξη «ενταφιασμού» του αδερφού της, καθίσταται παράδειγμα προς μίμηση για να συμβολοποιηθεί εν συνεχεία και να εγκατασταθεί και αυτή στο πάνθεον των αρχετύπων.
      Ως αθάνατο αρχέτυπο, η Αντιγόνη λαμβάνει την εντολή, σε κάθε εποχή, να δικαιώσει όλους τους χαμένους αγώνες ανάμεσα στην εξουσία και στον εξουσιαζόμενο. Έτσι, η έννοια της αντίστασης επανέρχεται, όπως στο εμπνευσμένο έργο του Ζαν Ανούιγ, ο οποίος, παίρνοντας τη σκυτάλη από τον Σοφοκλή (χωρίς να αναφερθούμε σε άλλους νεώτερους δραματουργούς) προβάλλει, από ηθικής πλευράς, τον πανάρχαιο σεβασμό στους νεκρούς και προκρίνει, από πολιτικής πλευράς, το δικαίωμα στην ανυπακοή, όταν το «σύστημα» ξεφεύγει από την τάξη και καθίσταται βλαπτικό για τον πολίτη. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Η καινούργια Αντιγόνη, η Αντιγόνη του «διακειμένου» επιτάσσει τον καιρό του σιγάν αλλά και τον καιρό της τρέλας και της αλαλάζουσας ύπαρξης. Οξύμωρο; Αυτό είναι και δεν φαίνεται μόνο στο μετά τον πόλεμο πολιτικό – ηθικό παραλήρημα.
       Η μετάφραση του Στρατή Πασχάλη δικαιώνει το ανανεωτικό πνεύμα που προωθεί ο Γάλλος συγγραφέας του οποίου το κείμενο συναντά με άνεση τη σημερινή πραγματικότητα, όπως τη διακρίνουμε συχνά σε έργα με εστιακό σημείο τη σύγκρουση. Όπως και να έχει το πράγμα, οι καταστάσεις που εμπεριέχονται στην αναγκαία θεατρική συνθήκη της σύγκρουσης, προσεγγίζουν την αιτία και την αφορμή έτσι ώστε να γίνεται σαφέστερη η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε δύο αντίπαλα μεγέθη.
      Η σκηνοθεσία της Ελένης Ευθυμίου, η οποία υπογράφει και τη μουσική, μεταφέρει τη δράση σε έναν απροσδιόριστο χώρο πολλαπλού εγκιβωτισμού. Εξάλλου, το άρτιο σκηνικό της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη εναρμονίζεται με τρόπο δια του οποίου σταθεροποιείται η σκηνοθετική γραμμή και το απαιτούμενο για την παράσταση κλίμα παρακμής και σήψης. Στην ουσία, τόσο η ευρηματική σκηνοθεσία όσο και η σκηνογραφία χρησιμοποιούν αντικείμενα – έκσταση όπως ο ανεμιστήρας και αυτό-οριζόμενα αντικείμενα όπως το χριστουγεννιάτικό δέντρο. Από τα εν λόγω αντικείμενα προβάλλεται μια ιδιάζουσα διαλεκτική του χώρου που καταδεικνύει τελικά την αυτοπάθεια του περιβάλλοντος τόσο στο επίπεδο της εσωτερικής διάδρασης όσο και στο επίπεδο της δημιουργίας χρονοτόπου. Με άλλα λόγια, ο αέρας από τους ανεμιστήρες ανακυκλώνεται αλλά δεν βρίσκει διέξοδο πουθενά προωθώντας μάλλον μια νοσηρή ατμόσφαιρα που επικυρώνει το αναπόδραστο. Το χριστουγεννιάτικο δέντρο, ως αυτό-οριζόμενο αντικείμενο, έγκλειστο στο κουβούκλιο του φύλακα, αναπτύσσει υποδηλωτικές σχέσεις με τον «χρόνο» και τον «τόπο».
      Τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη και της Μαίρης Μαρμαρινού σχολιάζουν λεπτομερώς τις εκάστοτε καταστάσεις στις οποίες ενέχεται το θεατρικό πρόσωπο. Σημειωτέον ότι το ηχητικό περιβάλλον που δημιουργεί ο Κώστας Βόμβολος καθώς και οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υπογραμμίζουν τη μετάβαση από την ανθρώπινη οντότητα στην «ινδαλματική» της υπόσταση. Όλα τα πρόσωπα του έργου ερμηνεύονται από τη σκηνοθεσία ως εν δυνάμει μέρη ενός «ζωντανού» σκηνικού που κινείται στον αστερισμό της ηθικής και σωματικής αναπηρίας. Η παράσταση της Ελένης Ευθυμίου συνδέει αρμονικά το παρόν με το παρελθόν μέσα από κορυφαίες συγκρούσεις όπως εκείνη ανάμεσα στην Αντιγόνη και τον Κρέοντα: ο Κρέων εκφράζει το σύστημα των εξουσιαστών ενώ η Αντιγόνη αποκαθιστά την πανανθρώπινη αλήθεια του δικαιώματος στην αντίσταση.
       Στο ρόλο της Αντιγόνης η Βασιλική Τρουφάκου κινείται στο τόξο που διαγράφει η πορεία του προσώπου στο συνταγματικό άξονα, υποσχόμενη αρτιότερη κατανόηση του παραδειγματικού. Ο Κρέων του Στέλιου Μάινα απογειώνει την παράσταση τοποθετώντας το πρόσωπο της αναφοράς σε πλαίσιο αποστροφής της ειδικής περίπτωσης, ανάγοντας έτσι τον ήρωα σε οικουμενικό πρότυπο εξευτελισμού της εξουσίας. Ο Χορός, τον οποίο ενσαρκώνει ο Φαίδων Καστρής, καταδεικνύει τη λειτουργικότητα ενός ουδέτερου προσωπείου που κερματίζει το πρόσωπο. Η Ανέζα Παπαδοπούλου, ως Τροφός, δημιουργεί με δεξιοτεχνία μια φιγούρα της συμπάθειας και της ανεκτικότητας απέναντι στο αντικείμενο της προσοχής της, που είναι η Αντιγόνη. Η Ισμήνη της Ιωάννας Μαυρέα και ο Αίμων του Γιώργου Φριντζήλα λειτουργούν επιλεκτικά στο πεδίο της ερμηνευτικής ποιότητας ταλαντευόμενοι ανάμεσα στο μέτρο και στο υπέρμετρο.  Ο Νίκος Ντάλας (Φρουρός Α) και ο Ερρίκος Λίτσης (Φρουρός Β και Αγγελιαφόρος) δημιουργούν ένα δίδυμο υποκριτικής τέχνης με αξιώσεις, καθώς «δένουν» μεταξύ τους, για να αποδώσουν την αδιαφορία των υπηρετών του εξουσιαστή. Ο Ερρίκος Μηλιάρης (Υπηρέτης Κρέοντα), παρά το γεγονός ότι του καταχωρείται μικρή ποσότητα λόγου, είναι «παρών» αποτελώντας έτσι ενεργό σημειακό σύστημα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Το βουβό πρόσωπο της Ευρυδίκης επωμίζεται με χαρακτηριστικό τρόπο η Μαίρη Λιαμή, η οποία στην ελάχιστη της εμφάνιση, αφήνει την εντύπωση μιας περιφερόμενης σιλουέτας με συμβολικές προεκτάσεις. 
     Τέλος, επισημαίνουμε το γεγονός ότι η σκηνοθεσία παραλείπει το θεμελιώδες σχόλιο του συγγραφέα στο φινάλε. Το έργο τελειώνει με τους φρουρούς να παίρνουν θέση ξανά στη σκηνή και τον Χορό να λέει χαρακτηριστικά: «Μένουν μονάχα οι φρουροί. Εκείνους όλο αυτό ούτε που τους νοιάζει – δεν είναι δουλειά δική τους. Συνεχίζουν να παίζουν χαρτιά…». Ο Γάλλος συγγραφέας διακρίνει, θα λέγαμε, τις μεταπολεμικές κοινωνίες σε τρεις κατηγορίες πολιτών: τους νικητές, τους ηττημένους και τους απολιτίκ. Αφαιρώντας το εν λόγω σχόλιο, η σκηνοθεσία ισχναίνει, πάντα κατά τη γνώμη μας, την πολιτική διάσταση του έργου και την καυστική κριτική του δραματουργού.

Δευτέρα, 4 Ιουλίου 2016

«Minefield» της Lola Arias στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)

       Το κείμενο, επί του οποίου στηρίζεται η παράσταση της Αργεντινής Lola Arias, είναι στην ουσία η «συνάντηση» έξι προσωπικών ημερολογίων, που παραπέμπουν σε «προσωποπαγείς» οντότητες, έξι βετεράνους πολέμου. Το φόντο της ιστορίας καταλαμβάνεται από αυτήν ταύτη την Ιστορία, μυθοποιημένη από την θεατρική σύμβαση, όπου οι μεν (θεατές) παρακολουθούν τους δε (ηθοποιούς). Πιο συγκεκριμένα, στο βάθος της σκηνής απλώνεται ένα κομμάτι της ιστορικής περιόδου των 74 ημερών του πολέμου, το 1982, ανάμεσα στη Μεγάλη Βρετανία και την Αργεντινή. Τα νησιά Φώκλαντ ή Μαλβίνες βρίσκονται στο προσκήνιο, σαν το μήλο της έριδος που φέρνει αντιμέτωπους ανθρώπους με ανθρώπους, από τις 2 Απριλίου μέχρι τις 14 Ιουνίου 1982. Ωστόσο, το ιστορικό «εκεί» μεταπλάθεται αριστοτεχνικά χάρη στην επί σκηνής δράση, πάνω και μέσα στη δράση. Εν ολίγοις, οι έξι βετεράνοι, εχθροί και σύμμαχοι πριν από 34 χρόνια, ξαναβρίσκονται στον ενεστώτα χρόνο για να πουν το δικό τους αφήγημα, κάθε ένας από τη σκοπιά στην οποία είχε τότε κληθεί να υπηρετήσει.
       Ο λόγος της συνάντησης φαντάζει πλέον ξεκάθαρος και σε όλη τη δυναμική του εύλογου: η Lola Arias θέτει επί τάπητος το κορυφαίο ζήτημα του «γιατί» και του «για ποιον», που ήδη κυριαρχούσε και πλανιόταν σε ολόκληρη την Ευρώπη αμέσως μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην παρούσα performance, η Lola Arias θέτει το ερώτημα διαφοροποιώντας τους όρους της ουσίας του θέματος: οι έξι βετεράνοι καλούνται να υπηρετήσουν την τέχνη της θέασης με στόχο την αποδόμηση των αναμνήσεων του πολέμου, την «αποκατάσταση» της μνήμης και τη δόμηση της καινούργιας πραγματικότητας. Ο πόλεμος στα Φώκλαντ ή Μαλβίνες δεν είναι παρά η αφορμή.
       Ο Λου Άρμορ, ο Ρουμπέν Οτέρο, ο Ντέιβιντ Τζάκσον, ο Γκάμπριελ Σάγκαστουμ, ο Σουκρίμ Ράι και ο Μαρσέλο Μπαγέχο δεν αποτελούν θεατρικά ονόματα προσώπων της αναφοράς, είναι η αναφορά η ίδια, όλοι και οι έξι τους, βετεράνοι πλέον, κάτι λίγο περισσότερο από πενήντα, με συγκεκριμένη καταχώρηση στα «ληξιαρχεία» του επαγγελματικού στίβου και όχι μόνο. Ο Άρμορ είναι δάσκαλος, ο Οτέρο μουσικός, ο Τζάκσον ψυχολόγος, ο Σάγκαστουμ ποινικολόγος, ο Ράι ειδικός φρουρός και ο Μπαγέχο πρωταθλητής στο τρίαθλο. Πριν και μετά δημιουργούν συνάψεις στην αρένα της κοινωνικής συνύπαρξης. Στον πόλεμο όμως, ο πρώτος ήταν ο πρώτος αιχμάλωτος πολέμου. Ο δεύτερος υπηρετούσε σε καταδρομικό που βυθίστηκε. Εκείνος επέζησε. Ο τρίτος ήταν στις μεταβιβάσεις, ο τέταρτος ήταν απλός στρατιώτης, ο πέμπτος υπηρετούσε στις βρετανικές ένοπλες δυνάμεις και ο έκτος ήταν σκοπευτής βομβαρδιστικού. Τώρα λοιπόν είναι ήρωες. Τι σημαίνει όμως αυτό;
       Αυτό ακριβώς αναζητά στο κείμενο και στην παράστασή της η Lola Arias, που συνέλαβε την ιδέα να συγκεντρώσει σε αυτό το παράδοξο «reunion» τους πρώην εχθρούς μεταποιώντας τους σε συμπαίκτες στη σκηνή ενός θεάτρου. Εφικτό ή ανέφικτο, το συμβάν εξυπηρετεί την ενδότερη αλήθεια του ανθρώπου, όπου κι αν βρίσκεται, σε οποιοδήποτε δηλαδή στρατόπεδο. Ο φόβος τρώει τα σωθικά κατά τον ίδιο τρόπο. Η διαφορά έγκειται στο κατά πόσον αντέχει κανείς. Τριάντα τέσσερα χρόνια μετά τις εχθροπραξίες ανάμεσά τους, οι έξι βετεράνοι υπακούουν αυτή τη φορά στο κάλεσμα της θεατρικής ύπαρξης για να μιλήσουν ζωντανά και να εξιστορήσουν καθένας την προσωπική του εμπειρία. Μπορεί άραγε ο πόνος να επικοινωνηθεί έτσι ώστε το βίντεο, η μαγνητοταινία, οι εικόνες των φωτογραφιών και το υλικό από την εφημερίδα να γίνουν πράγματι ο «μάρτυρας» στο δικαστήριο της μνήμης; Το «Minefield» της Lola Arias, στην εξαιρετική προφορικότητα του ελληνικού λόγου της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ (μετάφραση υπέρτιτλων), αποδεικνύεται καθηλωτικό πείραμα ζωντανής ιστορικότητας. Η μουσική, ζωντανή επί σκηνής, βομβαρδίζει κι αυτή με νότες επιχειρώντας να εξορκίσει το κακό του πολέμου και την κακία του σύμπαντος. Δικαστήριο θα στήνεται πάντα, είτε ως επιτέλεση και performance, είτε υπό τη μορφή του θεάτρου, αφού ο κόσμος όλος είναι μια σκηνή…

Σάββατο, 11 Ιουνίου 2016

«Φιλοκτήτης» του Γιάννη Ρίτσου σε σκηνοθεσία Σίσσυς Παπαθανασίου

     
    Στο «ELAIώNAS Festival 2016» παρακολουθήσαμε την performance «Φιλοκτήτης». Από τα πλέον εμπνευσμένα κείμενα, που συστεγάζονται στην «Τέταρτη Διάσταση» του Γιάννη Ρίτσου, ο «Φιλοκτήτης» (1965) αποτελεί έναν ιδιότυπο μονόλογο δίκην ενδοσκόπησης του κεντρικού δρώντος – ομιλούντος προσώπου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο «Φιλοκτήτης» του Ρίτσου προτείνει μια νέα όσο και αναγκαία συνθήκη κατα-γραφής ιδεολογικού λόγου με άξονα τη διακειμενικότητα. Πράγματι, αν και τα στοιχεία του κειμένου αποδίδουν ένα πενιχρό διακειμενικό περιβάλλον διατηρώντας την ερμητική τάση των σχετικών σημειακών συστημάτων, δια του τίτλου ενδεχομένως και μόνον αναγνωρίζεται η διάθεση του συγγραφέα να προσεγγίσει μετα-θεατρικά τον Σοφοκλή και μια από τις κορυφαίες τραγωδίες του.
   Ωστόσο, ο Ρίτσος δεν προτίθεται και δεν φιλοδοξεί να γράψει μια καινούργια τραγωδία με θέμα τον αναξιοπαθούντα και προδομένο από τους συντρόφους του Αχαιούς, ήρωα. Ο μύθος του Φιλοκτήτη «περιγράφει» το μέγεθος της ανηλεούς ασπλαχνίας των συντρόφων του ήρωα που εγκαταλείπεται πληγωμένος σε έναν έρημο κακοτράχαλο τόπο, μέσα στην ταραχή και την αταραξία του πουθενά. Το καράβι για την Τροία άνοιξε πανιά και εξαφανίστηκε στον ορίζοντα αφήνοντας τον έξοχο Φιλοκτήτη, παραδομένο στον τραγικό λαβύρινθο της αδιάλειπτης μοναξιάς του. Ο σωματικός πόνος, η ψυχική εξαθλίωση, ο ανείπωτος θυμός δεν ισοφαρίζουν το γεγονός ότι μόνο αυτός είναι ο κάτοχος και ο επιδέξιος χειριστής των όπλων του Ηρακλή. Σε εκείνον τα είχε εμπιστευθεί ο φίλος του πριν πεθάνει. Περιγραμματικά, εάν ο Ρίτσος τοποθετούσε τον ήρωα του Σοφοκλή σε πλαίσιο δομικής διευθέτησης, θα μπορούσαμε να αναφερθούμε σε μετα-θεατρικό υπόβαθρο της πλοκής. Έτσι, το διακείμενο θα δέσποζε ως κατ’ εξοχήν σχολιασμός και διερμηνεία της σοφόκλειας τραγωδίας, στο εστιακό της πεδίο εφαρμογής της θεωρίας του διακειμένου. 
    Εντούτοις, ολόκληρος ο μονόλογος του Γιάννη Ρίτσου, εκκινώντας από το κέντρο, με βασικό στοιχείο τον Φιλοκτήτη, που δεν κατονομάζεται στο κείμενο του ποιητή, αποτελεί εσωτερικό σχόλιο με ιδιαίτερη σημασία: Από την αρχή μέχρι το τέλος, συμπεριλαμβανομένων των αρκετά μεγάλων σε έκταση σκηνικών οδηγιών, το κείμενο αξιολογεί σχολιαστικά και ερμηνεύει συγκινησιακά κορυφαία και άκρως αναγνωρίσιμα περιστατικά που αφορούν στο γενικό και στο πλέον συγκεκριμένο περιβάλλον της εκστρατείας των Ελλήνων στην Τροία, αλλά και στις ιδιαίτερες φάσεις και στις χαρακτηριστικές στιγμές όπως τις περιγράφει στο τρίτο πρόσωπο το μονολογούν δρων. Εξάλλου, ο αναγνώστης/θεατής/ακροατής υποψιάζεται ότι πρόκειται για τον Νεοπτόλεμο, τον νεαρό πολεμιστή της Τροίας, τον γιο του Αχιλλέα. Στον μονόλογο του Ρίτσου, ο Νεοπτόλεμος συναντά τον τραγικό Φιλοκτήτη ερχόμενος από το πεδίο της μάχης. Μοναδική αποστολή του νεαρού πολεμιστή είναι να πείσει τον Φιλοκτήτη να γυρίσει μαζί του στην Τροία με τα όπλα του Ηρακλή. Ο χρησμός είναι σαφής: με αυτά τα όπλα θα αλωθεί το Ίλιον και όλη η Γη των Τρώων. 
     Στο εξεχόντως ποιητικό κείμενο του Γιάννη Ρίτσου, ο Νεοπτόλεμος ξετυλίγει το κουβάρι της σχολιαστικής και ερμηνευτικής κουβέντας, αποφεύγοντας με «διπλωματία» ειλικρίνειας και με τέχνη άδολη την κολακεία και τα ανούσια και άτοπα επιχειρήματα. Ακολουθεί το ύφος της ψυχικής εμπλοκής στα ύπουλα πλοκάμια της αποστολής χωρίς όμως να «κοροϊδεύει» τον συνομιλητή του, ο οποίος ακούει μόνο όλα όσα ο γιος του Αχιλλέα θίγει. Με σεβασμό και προσοχή, ο Νεοπτόλεμος αναφέρει σημαντικές στιγμές των πολεμιστών και της ζωής τους πριν και μετά τη μάχη. Μια καθημερινότητα που δεν αυτοθαυμάζεται, που δεν θαυμάζει τίποτα, στην ουσία. Ο λόγος του ομιλούντος είναι σαφής και καθαρός από υστερόβουλες σκέψεις, καθώς λαμβάνει υπ’ όψιν του τη σοφία του βωβού δρώντος απέναντί του καθώς και την πικρή εμπειρία της προδοσίας, τόσο ως αφηρημένης έννοιας όσο και προσωπικού βιώματος που ακόμα πονάει. 
      Στον ειδικά διαμορφωμένο από τη Σίσσυ Παπαθανασίου εκθεσιακό χώρο του Πολιτιστικού Κέντρου «Μελίνα» (δεξιά και αριστερά θέσεις θεατών και στο κέντρο η σκηνή-διάδρομος) είδαμε το work-in-progress «Φιλοκτήτης». Η Σίσσυ Παπαθανασίου έστησε ένα στατικό σκηνικό δρώμενο του οποίου η εν δυνάμει περαιτέρω εξέλιξη προμηνύει ενδιαφέρον. Η σκηνοθεσία αξιοποιεί το λυρικό στοιχείο της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου «απλώνοντας» τον λόγο μέσα από τη θεαματικότητα που αναδίδει ο αφηγηματικός τρόπος του μονολόγου. Εκκινώντας από τη χρήση του μικροφώνου έως τις προβολές φράσεων του κειμένου, που υπογραμμίζουν το μήνυμα του «αθέατου» λόγου, η κυρία Παπαθανασίου δημιουργεί ρυθμικές «ανάσες» και διανθίζει ευρηματικά τη ροή των λέξεων και της σιωπής με χαρακτηριστικό παράδειγμα την διακριτική παρουσία ενός δεύτερου ηθοποιού: Η Βέφη Ρέδη υποδηλώνει τη θηλυκή παρουσία-απουσία ενώ το Βαλκανικό μοιρολόι που τραγουδά, σημειώνει μαζί με το κόκκινο χρώμα του φορέματός της, την έκφραση της οδύνης και του ανοιχτού τραύματος. Ο Ένκε Φεζολλάρι εκφωνεί με υπευθυνότητα τον ποιητικό λόγο και υποστηρίζει επί σκηνής το κεντρικό δρων (Νεοπτόλεμος) τόσο στη ρύμη του λόγου του όσο και στις επικλήσεις στο βουβό δρων. Την performance «ντύνει» ευθύβολα η πρωτότυπη μουσική του Geert Vermeire ενώ τους φωτισμούς και τα κοστούμια υπογράφει η Ζωή Μολυβδά Φαμέλη.
      Ο «Φιλοκτήτης» θα παρουσιαστεί στις 3 Ιουλίου στο Φεστιβάλ Βόλου, στις 21 Ιουλίου στο Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών και το χειμώνα σε κεντρική αθηναϊκή σκηνή. 

Σάββατο, 28 Μαΐου 2016

«Βέρθερος» του Γιόχαν Γκαίτε στο Θέατρο «Σημείο»

   
        «Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» (1774) είναι στην αφετηρία τους ένα επιστολικό μυθιστόρημα, που προαγγέλλει τον Ρομαντισμό στην Ευρώπη. Ο νέος Βέρθερος, σύμβολο του κινήματος «Sturm and Drang» (Θύελλα και Ορμή), αδιόρθωτα ερωτευμένος με την Λόττε διαπληκτίζεται με το πάθος του γιατί η νέα είναι ερωτευμένη με τον σύζυγό της Άλμπερτ. Το πάθος του ευαίσθητου ποιητή Βέρθερου παραμένει αδιέξοδο. Ο ίδιος ασφυκτιά αυτοέγκλειστος στα τοιχώματα του πάθους. Η ζωή δεν του έχει επιφυλάξει καμία ηδονή. Ακόμη και η ποίηση τον οδηγεί στη ματαιότητα της πλήξεως, αφού η προσδοκία κατάκτησης της πηγής της (η Λόττε) αρνείται να αναβλύσει το νάμα για να τον ξεδιψάσει. Έτσι, στο τέλος – που όφειλε να είναι αρχή ζωής για εκείνον – αυτοκτονεί. Το έργο του Γκαίτε, όπως και ο «Φάουστ», του ίδιου κορυφαίου Γερμανού ποιητή, έχει εμπνεύσει πλήθος καλλιτεχνών. Υπενθυμίζω εδώ την όπερα του Ζυλ Μασνέ «Τα πάθη του Βέρθερου».
             Ο Αλέξανδρος Διαμαντής αναζήτησε να στοιχήσει την πρώτη του θεατρική δουλειά μέσα στο αρχετυπικό αυτό έργο. Δημιούργησε έτσι ένα σύμπαν πρωτοεπίπεδης ανάγνωσης, όπου το κείμενο του Γκαίτε ακούγεται χωρίς ουσιαστικά κενά ενώ ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει την τραγική μοίρα του ήρωα, που ωστόσο στη σκηνή δεν είναι τραγική, αλλά πληροφοριακή. Η παράσταση πραγματεύεται σεμνά, χωρίς διακυμάνσεις, που σημαίνει χωρίς πάθη, την ιστορία του Βέρθερου. Ο Αλέξανδρος Διαμαντής δεν καταφάσκει την ερωτική ιστορία, παρακάμπτει τον έρωτα, δεν τον δραματοποιεί, απλώς τον ιστορεί. Όμως αυτό δίνει μια επίπεδη παράσταση που η λιτότητά της δεν έχει τίποτα το ανάγλυφο. Σχηματικές οι ερωτικές σκηνές υπονομεύουν με το επιδερμικό στήσιμό τους την κατά τα άλλα καλή πρόθεση του σκηνοθέτη να δημιουργήσει σημαίνουσα ατμόσφαιρα και να υπογραμμίσει το συγκρουσιακό στοιχείο του αφηγήματος.
             Με το υλικό των ηθοποιών που είχε στη διάθεσή του, ο Αλέξανδρος Διαμαντής μπορούσε να τολμήσει κάτι περισσότερο, αλλά εδώ απαιτείται μακροχρόνια έρευνα και αναζήτηση μεθόδου που ο νέος δημιουργός υπόσχεται να αποκτήσει στο μέλλον. Έτσι, δύσκολα θα μπορούσε να κρίνει κανείς τους ηθοποιούς, αφού η καθοδήγηση τούς έχει στερήσει τη δέουσα σκηνική εκπαίδευση. Την πρωτόλεια πρόταση ακολουθεί ο Νίκος Λεκάκης ως Βέρθερος με επίπεδη παρουσία, με έναν μάλιστα επαναλαμβανόμενο ναρκισσισμό, που ωστόσο αναδείχνει τη στόφα ηθοποιού με μέλλον στο θέατρο. Ο Θανάσης Πατριαρχέας προχωρεί λίγο περισσότερο, δημιουργώντας έναν ζωηρό Άλμπερτ που αν μη τι άλλο αντιπαρατίθεται στην παθητικότητα του Βέρθερου. Ξεχωρίζει η Λόττε της Χρυσούλας Παππά. Ο Γιώργος Κοσκορέλλος ανταποκρίνεται με ενάργεια στο ρόλο του Πρίγκιπα. Το ίδιο ισχύει και για τους Μάγια Ανδρέου, Βασιλική Γεωργικοπούλου, Δημήτρη Νάκο και Ναταλία Σουίφτ που υποδύονται τα υπόλοιπα πρόσωπα.
             Αξίζει να σημειώσουμε τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα και τους φωτισμούς της Άννας Σμπώκου στα θετικά στοιχεία της παράστασης. Κατά την άποψή μου, ο  Αλέξανδρος Διαμαντής διαθέτει προσόντα και οφείλει να συνεχίσει την αναμέτρηση με τον «Βέρθερο», να επεξεργαστεί τις βαθιές δομές του κειμένου, να επιλέξει και να φωτίσει πτυχές του, να καταθέσει πρόταση, δίνοντας έμφαση στην αποφυγή του μονοεπίπεδου, που μπορεί να προκαλέσει την πλήξη. 

Δευτέρα, 9 Μαΐου 2016

«Ξένοι» του Σέρτζι Μπελμπέλ στο Εθνικό Θέατρο – Κτίριο Rex/Νέο Rex

      Το έργο «Ξένοι» (2003) του Σέρτζι Μπελμπέλ είναι πράγματι ένα οικογενειακό μελόδραμα και απλώνεται, σύμφωνα με την ένδειξη του συγγραφέα, σε δύο χρόνους. Παρακολουθούμε τη ζωή μιας μεσοαστικής οικογένειας στη δεκαετία του ’60 και σαράντα χρόνια μετά, με κοινά στοιχεία το διαμέρισμα και τους μετανάστες ένοικους του επάνω ορόφου. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε στο σημείο αυτό τις αριστοτελικές αρχές βάσει των οποίων συγκροτείται ο μύθος και αναλώνεται η πλοκή στο πλαίσιο που ορίζει τον χωρόχρονο από τον 20ο στον 21ο αιώνα.
      Η ενότητα χώρου, χρόνου και πλοκής τίθεται επί τάπητος από τον Καταλανό συγγραφέα έτσι ώστε να οδηγηθούμε αβίαστα στον περίφημο κανόνα των τριών ενοτήτων, όπως τον αναλύει στους «Τρεις λόγους» του («Trois discours sur le poème dramatique») ο Γάλλος δραματουργός Πιέρ Κορνέιγ στον 17ο αιώνα, τον αιώνα του κλασικισμού. Στους «Ξένους», ο Σέρτζι Μπελμπέλ διατηρεί την ενότητα του χώρου και της πλοκής στο επίπεδο των οποίων «καταστρατηγεί» ιδιαζόντως την χρονοταξιακή διευθέτηση των συμβάντων που ακολουθούν έναν «εκστατικό» συνταγματικό άξονα, αφηγηματικής οπωσδήποτε υφής. Ωστόσο, η αφήγηση τείνει να εξελιχθεί σε «αφήγημα», σε κυρίαρχο δηλαδή θεατρικό λόγο εντός του οποίου συγχωνεύεται η συνταγματικότητα με την παραδειγματικότητα.
      Εξάλλου, ο χώρος, αν και επιφανειακά, παραμένει ως κυρίαρχο περιβάλλον και επιβάλλει τη δική του διαλεκτική στα τεκταινόμενα. Ο χώρος «αλλάζει» μόνο στις αλλαγές των προσώπων που εντάσσονται αυτόματα στη λογική αυτού που συνηθίζουμε να λέμε, «η ιστορία επαναλαμβάνεται». Εντούτοις, αν και παρατηρούμε την επαναληπτικότητα, εξωτερικά και εσωτερικά, σχετικώς με τις αφηγήσεις ενός εκάστου των προσώπων της αναφοράς, η κίνηση του χρόνου των γεγονότων ακολουθεί μάλλον τη διαπίστωση του Χάιντεγκερ, «το παρόν είναι το παρελθόν που οδεύει προς το αύριο». Επ’ αυτού, σημειώνουμε την αδιάλειπτη ροή ενέργειας που καταλήγει στο δυναμικό στοιχείο της κίνησης ανάμεσα στο επερχόμενο και στο απερχόμενο.
      Στην ουσία, το παιχνίδι στους «Ξένους» παίζεται στην παλαίωση του καιρού, που αναπτύσσεται γραμμικά σχηματοποιώντας και κωδικοποιώντας το αιώνιο δράμα του ανθρώπου: Αυτοί που φεύγουν κι αυτοί που μένουν. Οι μεν δίνουν τη σκυτάλη στους δε και κληροδοτούν στον κόσμο την ανάγκη να εδραιωθεί το τυπικό του ανθρώπινου πάθους.
      Η μελοδραματική υφολογία στο έργο του Μπελμπέλ αναδεικνύεται σε υποστηρικτικό πεδίο αναζήτησης των σταθερών και των μεταβλητών, τόσο στο ζήτημα της εικονοποίησης μιας ιδέας, όσο και στο ζήτημα της θεματικής «κάλυψης» στις επιμέρους δομές του κειμένου. Έτσι, η Μητέρα μετακινείται στην «περιοχή» της Κόρης, η Κόρη στην προϋπάρχουσα κατάσταση, στον χώρο μιας μελλοντικής Μητέρας και λίγο αργότερα στον χώρο εντός του οποίου εγγράφεται η Εγγονή, ως αφετηρία και τέρμα της διαπλοκής των ρόλων και των προσώπων, καθώς και της διαχείρισης του προσώπου εν σχέσει προς το προσωπείο.
      Ο Καταλανός θεατρικός συγγραφέας ανάγει το παιχνίδι ανάμεσα στην ανθρώπινη οντότητα και στην αρμόζουσα μάσκα, εκείνη που προσδίδει στον χρόνο χαρακτηριστικά χώρου και τανάπαλιν. Άλλωστε, ο χώρος συνδιαλέγεται με συγκινησιακές παραμέτρους χάρη στις οποίες τα αντικείμενα αποκτούν ανθρώπινες ιδιότητες. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι χαρακτήρες του έργου δημιουργούν στιγμιαίες και συχνά ανεπαίσθητες διαχωριστικές γραμμές.
      Η μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ επιτρέπει στον σκηνοθέτη να προσεγγίσει με ενάργεια τον λόγο του συγγραφέα και να «σχολιάσει» κατά τρόπο λειτουργικό την θεματική των «Ξένων».  Η κυρία Χατζηεμμανουήλ δημιουργεί μια κειμενική «παρτιτούρα» με αξιώσεις, τόσο στο επίπεδο των ενδοοικογενειακών αναφορών όσο και σ’ εκείνο των αναγωγών του ανοίκειου και του ξένου σε εξέχον συγκρουσιακό στοιχείο.
      Η σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη κατορθώνει ν’ αναδείξει τη μετάβαση από ένα παρελθοντικό «εκεί» στον ενεστώτα χρόνο επί του οποίου αναπτύσσει ένα είδος διαλεκτικής με το επερχόμενο. Με άλλα λόγια, ο κύριος Μαστοράκης «κλείνει το μάτι» στον θεατή «θυμίζοντάς» του καταστάσεις από το περιβάλλον του. Έτσι, αξιοποιεί θεματικά και φιλοσοφικά την πρόταση του συγγραφέα: η ανθρώπινη οντότητα κλυδωνίζεται ενίοτε ανάμεσα σ’ έναν υπό σήψη αταβισμό και σ’ ένα γενικότροπο προσδόκιμο που τελεί εν αναμονή.
      Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Εύας Νάθενα προωθούν το λιτό στα όρια του μίνιμαλ. Ο Σάκης Μπιρμπίλης, στους φωτισμούς, ενορχηστρώνει τεχνηέντως όλα τα πιθανά στοιχεία που επιθυμεί να «σχολιάσει» ο σκηνοθέτης και κατ’ αυτόν τον τρόπο ο θεατής μπορεί ν’ αντιληφθεί ευσύνοπτα την αλλαγή του χρόνου.
      Ως Μητέρα/Κόρη, η Λυδία Κονιόρδου τοποθετεί τους ρόλους σ’ ένα μεταίχμιο που αιωρείται επικίνδυνα ανάμεσα στον κυνισμό, το γκροτέσκο και το κωμικό. Η κυρία Κονιόρδου επιτυγχάνει να ισορροπήσει τις δυνάμεις που ελλοχεύουν εντός των προσώπων της αναφοράς και αποδίδει το καθ’ ολοκληρίαν δημιουργώντας μια ιδανική θεατρική φιγούρα. Ως Πατέρας/Γιος, ο Θέμης Πάνου συνθέτει ευθύβολα τις δύο προσωπικότητες που εκπηγάζουν η μία από την άλλη. Το ίδιο θα λέγαμε, τηρουμένων των αναλογιών, και για την Κόρη/Εγγονή της Δανάης Σκιάδη καθώς και τον Γιο/Εγγονό του Δημήτρη ΠασσάΟ Παντελής Παπαδόπουλος (Παππούς), η Μαρσέλα Λένα (Υπηρεσία/Γειτόνισσα), ο Κρις Ραντάνοφ (Γείτονας/Νέος), ο Νικόλας Χανακούλας (Άντρας/Σύζυγος), ο Εμίλ Γκριγκόροβ και ο Γιάννης Μαυρόπουλος (Παιδιά) αποτελούν συλλογικότητα σε αναζήτηση ενός αντίπαλου δέους που θα μπορούσε να είναι η ενικότητα του προσώπου. Ο «θίασος» των «Ξένων» ουδετεροποιεί την ατομικότητα και την απλώνει στο επέκεινα της θεατρικής σκηνής, δηλαδή σε μια «Νέα Κοινωνική Σκηνή» αενάως ανανεωνόμενη. 

Σάββατο, 23 Απριλίου 2016

«Fuga» του Τζόρντι Γκαλθεράν στο Θέατρο «Olvio»

     Το έργο «Fuga» (1992) του Τζόρντι Γκαλθεράν είναι μια, εκ πρώτης όψεως, παράδοξη, στην σύλληψή της, κωμωδία καταστάσεων. Ωστόσο, μια βαθύτερη ανάγνωση των περιστατικών που εξυφαίνουν την πλοκή, αποκαλύπτει την ευρύτερη διάθεση των πραγμάτων και των προσώπων εκ των οποίων αναδύεται η κοσμοθεωρία του Καταλανού συγγραφέα: ο χαρακτήρας ενός ανθρώπου χαράσσεται εντός του ανεξίτηλα και, για κάποιον λόγο, το κακό και το καλό υπάρχουν αναγκαστικά στον κόσμο και υποχρεούνται να συνυπάρξουν έτσι ώστε να διαιωνίζεται η ροπή προς την δημιουργία συνθηκών, άλλοτε θετικών για τον άνθρωπο και άλλοτε αρνητικών.
      Ο Γκαλθεράν, μέσα από διάφορες και διαρκείς ανατροπές, παρουσιάζει τα πρόσωπα του έργου του ως φερέφωνα μιας ενδότερης παραφοράς που ωθεί το άτομο στην επιλογή της κακίας και όχι της αρετής. Φαίνεται ότι για τον συγγραφέα, η φούγκα συνδέεται με το δίπολο που επιτάσσει το δίλημμα της επιλογής το οποίο εισπράττει ο θεατής ως μονομερές σύστημα με βάση την έκκεντρη συνθήκη: η φυγόκεντρη κίνηση εναλλάσσεται με την κεντρομόλο, ενώ, για ελάχιστο χρονικό διάστημα, η δύναμη της αδράνειας ακινητοποιεί φαινομενικά το ιλιγγιώδες τοπίο του «αφηγήματος» της διαφθοράς. Θύτης και θύμα προορίζονται για την αλληλοεξόντωση και για την επιβολή της απόλυτης σιωπής. Όταν το φως ανοίγει, αμέσως ένα άλλο επικρατεί για να οδηγήσει στο τελικό και μοιραίο «φως», το απότοκο της νομοτέλειας και συνώνυμο του σκότους.
      Στην παράσταση του Θεάτρου «Olvio», η φιλοσοφική σκέψη μετατρέπει την οποιαδήποτε «σοβαρή» αποτίμηση των καταστάσεων σε κωμική διάσταση μέσα στην οποία το στοιχείο που «βαραίνει» γίνεται ανάλαφρο και προκαλεί το αβίαστο γέλιο: το βαρύ φορτίο της έμφυτης κακίας αποφορτίζεται και καταρρέει στο περιβάλλον των αποδομιστικών σημειακών συστημάτων. Έτσι, ο θεατής μετέχει σε μια παρωδία όπου το έγκλημα «χαχανίζει» ανελέητα. Στο πνεύμα αυτό και στην άρτια μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, χτίζει τον σκηνοθετικό του μικρόκοσμο ο ταλαντούχος σκηνοθέτης Νικορέστης Χανιωτάκης που συγκροτεί με τέχνη το δύσκολο εγχείρημα της ισορροπίας ανάμεσα στον κλαυσίγελο και την εκλογικευτική τάση της θεατρικής γραφής. Σημαίνοντα ρόλο σε αυτό διαδραματίζουν τα σκηνικά και τα κοστούμια της Άννας Μαχαιριανάκη καθώς και οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα που προβάλλουν την αισθητική του ρεαλισμού στα όρια του μπουρλέσκο, της ακραίας δηλαδή μετάπλασης του κωμικού.
        Στον ρόλο του υπό παραίτηση υπουργού Ισίδρο Γκαλιάνα, ο Αλέξανδρος Μυλωνάς κινείται με γοργούς βηματισμούς μεταποιώντας το βαθύ νόημα της αυτοχειρίας σε παιχνίδι για μικρά παιδιά. Ο έμπειρος ηθοποιός κατορθώνει να κινηθεί αλλά και να κινήσει τον θίασο ως συλλογικότητα υπό αμφισβήτηση, δημιουργώντας από την ενικότητα δορυφόρους με χαρακτηριστικά μεταβλητών οντοτήτων. Η Φαίη Ξυλά, στον ρόλο της πλασιέ, ανταποκρίνεται ως ένα βαθμό στην σημειολογική προσέγγιση της «παρτιτούρας» την οποία εικονοποιεί, όπως και ο Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος (πληρωμένος δολοφόνος) με την Μπέτυ Αποστόλου (call-girl), που ολοκληρώνουν την «παρτίδα» ενός σκηνικού κι αόρατου μπριτζ. Εντούτοις, την παράσταση «κλέβει» η αμφιλεγόμενη ανάπηρη μάνα του Γιώργου Χρανιώτη, ο οποίος απογειώνει το παραστασιακό υλικό δημιουργώντας μια καινούργια όσο και παλιά «συνταγή» του μέχρι δακρύων γέλιου. Μια άκρως ξεκαρδιστική κωμωδία που δεν πρέπει να χάσετε!

Πέμπτη, 14 Απριλίου 2016

«Ταρτούφος ή Οι απατεώνες» του Μολιέρου στο Θέατρο «Κιβωτός»

      Ο «Ταρτούφος» (1669) του Μολιέρου ανήκει, θα λέγαμε, στις «κωμωδίες χαρακτήρων» του σπουδαίου Γάλλου δραματουργού του οποίου το έργο, στο σύνολό του αλλά και ξεχωριστά το κάθε ένα, σφραγίζει ποιοτικά την παγκόσμια θεατρική παραγωγή. Εξάλλου, η ιστορία του μηχανορράφου Ταρτούφου αναλύει τις βαθύτερες αναζητήσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στην ανάγκη της να συγκεράσει την λογική των πραγμάτων με τις ποικίλες διακυμάνσεις του συναισθήματος και της ηθικής υπόστασης του κοινωνικού ατόμου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο «Ταρτούφος» αποτελεί ειδική περίπτωση προς έρευνα για μια «ψυχαναλυτικά» προσανατολισμένη επιστημονική ομάδα. Το ίδιο συμβαίνει με την «περίπτωση» του «Δον Ζουάν», του «Μισανθρώπου», του «Κατά φαντασίαν ασθενούς» και του «Αρχοντοχωριάτη», μολιερικά έργα ευρέως γνωστά και πολυπαιγμένα στο θέατρο, στην όπερα και στον κινηματογράφο.
      Στους μικροκόσμους, που προτείνει ο μέγας Μολιέρος, επικρατεί, σε «κανονικές» συνθήκες, η κλασική αρμονία, η υπακοή σε κανόνες και, γενικότερα, η πειθαρχία, έννοιες τις οποίες τείνει να προσβάλλει και να αποχαρακτηρίσει ηθικά η παρουσία και η συμπεριφορά του έκκεντρου ήρωα. Ο τελευταίος επιδιώκει να επιβάλλει τους δικούς του κανόνες και να αποπροσανατολίσει την κοινή γνώμη δημιουργώντας αντεγκλήσεις που διαταράσσουν την τάξη. Στην περίπτωση του Ταρτούφου, η ψευδοπροσήλωση στη χριστιανική ηθική ανάγεται σε πανίσχυρο όπλο εξόντωσης της αρετής, όπως αυτή υπηρετείται από την οικογένεια του Οργκόν.
      Αξίζει να σημειωθεί ότι η δίγλωσση έκδοση από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη δίνει την ευκαιρία στον αναγνώστη να παρακολουθήσει την εύστοχη μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα σε ρίμα. Πράγματι, ο Γιώργος Μπλάνας επιτυγχάνει να αποδώσει την σημασιακή δύναμη του έργου του Μολιέρου μέσα από την θεματική διερμηνεία σε συνάρτηση με το ύφος και την δεσπόζουσα αισθητική.
      Η παράσταση στο θέατρο «Κιβωτός» μεταφέρει στη σκηνή το μολιερικό έργο μετατοπίζοντας τον άξονα της αισθητικής αποτίμησης από τους χώρους και τους τρόπους της κωμικής εκφοράς στην περιοχή μιας μακάβριας ανάλυσης του κεντρικού προσώπου ιδιαιτέρως. Ο «Ταρτούφος», όπως τον διασκευάζουν και τον σκηνοθετούν ο Αιμίλιος Χειλάκης και ο Μανώλης Δούνιας, αποκτά χαρακτηριστικά αιμοσταγούς θεατρικού προσώπου στα όρια του μακάβριου θεάματος. Η σκηνοθεσία κατορθώνει να ξαφνιάσει το κοινό που κατακλύζεται άλλοτε από ευρηματικά στοιχεία και άλλοτε από αναγνωρίσιμες πρακτικές με σκοπό την ανάδειξη μιας μπαρόκ, θα λέγαμε, αισθητικής, η οποία απομακρύνεται από τον κλασικισμό του 17ου αιώνα. Η παράσταση υιοθετεί μια μεικτή γραμμή: αισθητική κόμικς, θέατρο σκιών αλλά και διδακτικό στατικό θέατρο όπως στην τελευταία σκηνή με το συμβολισμό των κόκκινων χειλιών.
      Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι συντελεστές συνομιλούν με το «εδώ και τώρα» μέσα από σύμβολα, όπως για παράδειγμα αυτά που προτείνει το σκηνικό περιβάλλον του Κωνσταντίνου Ζαμάνη, ο οποίος υπογράφει και τα κοστούμια. Χαρακτηριστικά αντικείμενα – έκσταση της σκηνογραφίας αποτελούν ο πελώριος λοξά τοποθετημένος καθρέφτης εντός του οποίου αντανακλάται το «σκακιερικό» δάπεδο, ο ανεστραμμένος πολυέλαιος και ο σταυρός. Να σημειωθεί ότι η μουσική του Λάμπρου Πηγούνη και οι καίριοι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου εντάσσονται λειτουργικά στο πνεύμα της σκηνοθεσίας τείνοντας στη δημιουργία μιας αναμονής του επερχόμενου κακού.
      Ο Ταρτούφος του Αιμίλιου Χειλάκη αποδίδει εξελικτικά το μείγμα ενός ύπουλα κινούμενου μηχανορράφου και απατεώνα με εγκληματικό υπόβαθρο. Ο Οργκόν του Άλκι Κούρκουλου ανταποκρίνεται με ακρίβεια στον αδύναμο ψυχικά και πνευματικά χαρακτήρα του ήρωα που αφήνεται έρμαιο στις διαθέσεις του Ταρτούφου. Η Ράνια Οικονομίδου (Μαντάμ Περνέλ) και η Αθηνά Μαξίμου (Ελμίρα) δημιουργούν άρτιες φιγούρες και αποδίδουν με δεξιοτεχνία την ολότητα των ρόλων τους. Ο Άγγελος Μπούρας (Κλεάνθης), η Γιάννα Παπαγεωργίου (Ντορίν), ο Αλέξανδρος Βάρθης (Δάμης), ο Γιώργος Λιάντος (Δικαιώ/Βασιλιάς), ο Τσιμάρας Τζανάτος (Βαλέριος) και η Φραγκίσκη Μουστάκη (Μαριάνα) διευθετούν αρμονικά τις ιδιαιτερότητες ενός εκάστου των προσώπων στα οποία αναφέρονται. 

Πέμπτη, 3 Μαρτίου 2016

«Ριχάρδος ο Γ΄» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ στο «Σύγχρονο Θέατρο»

      
       Στο έργο «Ριχάρδος ο Γ΄», ο Σαίξπηρ επιμένει στο αδηφάγο πρότυπο της εξουσίας, στην αναζήτηση της αρχής, την ανάδειξη του ηγεμόνος με όλες τις θυσίες από τον άλλον και από τους άλλους για το εγώ. Και ενώ στον «Μάκβεθ» το πάθος της εξουσίας ποδηγετείται από τις προρρήσεις των μαγισσών και ενσαρκώνεται από τις διάδοχες δολοφονικές τελετές, στον «Ριχάρδο τον Γ΄» το ίδιο πάθος επαληθεύεται μέσα από μια εωσφορική ποίηση που αναδεικνύει τον ήρωα σε κατ’ εξοχήν ρήτορα της εγκληματικής δράσης. Είναι ίσως το μόνο έργο όπου η εξουσία εκπορθείται με τη λογοτεχνία και την πειστική επιρροή της στο λόγο του άρχοντος. Η λογοτεχνία θωρακίζει τον άρχοντα, αφού εκείνος πείθει τους υποτελείς του να ενδώσουν στην ποίηση. Ο Ριχάρδος έτσι είναι ένας εκμαυλιστής.
       Η ταυτότητα της παράστασης του Τάκη Τζαμαργιά, που στηρίζεται στη μετάφραση του Κ. Καρθαίου και τη δραματουργική προσαρμογή του Σάββα Κυριακίδη, έγκειται στη δημιουργία μιας υβριδικής θεατρικής οντότητας με την Καίτη Κωνσταντίνου στο ρόλο του Ριχάρδου. Ο σκηνοθέτης παίζει έτσι με την αμφιφυλία του εγκλήματος που καθίσταται έδρα ή μήτρα και γεννά αενάως τον όλεθρο. Ο τρόπος δουλειάς του κυρίου Τζαμαργιά, που τείνει να εμπεδωθεί ως μέθοδος, είναι η αναδίπλωση των γλωσσικών σημείων που αποκτούν σκηνική ενάργεια και αναγνωσιμότητα. Από το μήλο που μασάει και φτύνει ο Ριχάρδος έως τον σωρό των καθισμάτων που συνιστούν όλα μαζί διαλυμένους θρόνους. Από το κάθισμα στην πυραμίδα όπου στη διάρκεια της παράστασης επανέρχεται ο Ριχάρδος έως την σπιθίζουσα εστεμμένη νεκροκεφαλή. Όλα μαζί συνιστούν ένα όχημα σημείων που καταλήγουν σ’ ένα κορυφαίο σημείο – εύρημα: την απόρριψη του εγκληματία σ’ ένα σκουπιδοτενεκέ περιτυλιγμένο σε μια νάιλον συσκευασία που παραπέμπει στα υγρά του πλακούντα. Η Καίτη Κωνσταντίνου στο ρόλο του Ριχάρδου πλάθει έναν προσωπικό χώρο για τον ήρωα που υποδύεται, ένα χώρο που συρρικνώνει τον εξωτερικό περίγυρο για να απλώσει και να στερεώσει καλά στο εσωτερικό περιβάλλον της πλοκής του έργου το ενδότερο Είναι του ήρωα, στις βαθιές συνειδησιακές αποχρώσεις του, σύμφωνα με την ερμηνεία της ηθοποιού. Η Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, ο Κωνσταντίνος Γαβαλάς, ο Θωμάς Γκαγκάς, ο Αλέξανδρος Μαυρόπουλος, ο Μιχάλης Μουλακάκης και η Πηνελόπη Τσιλίκα ερμηνεύουν τα πρόσωπα του Σαίξπηρ με προσήλωση στις εσωτερικές δονήσεις των ρόλων και με ενάργεια στην παρουσίαση του συστήματος των δρώντων. Τη σκηνοθετική ανάγνωση υποστηρίζουν με τη γκόθικ αισθητική τους τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου, η μουσική του Κώστα Βόμβολου και η χορογραφία της Αλίκης Καζούρη.

Δευτέρα, 15 Φεβρουαρίου 2016

«Το Δάνειο» του Τζόρντι Γκαλθεράν στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

   «Το Δάνειο» (2011) του Τζόρντι Γκαλθεράν θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε τεστ συμπεριφοράς δια της οποίας αναπτύσσεται η ρητορική της αμηχανίας μετεξελισσόμενης σταδιακά σε επίγνωση μιας απειλής που καταλήγει σε έναν ανυπέρβλητο όσο και παράδοξο τρόμο. Οι δύο χαρακτήρες που «περιγράφει» ο Ισπανός συγγραφέας αναπτύσσονται εσωτερικά και παραλλήλως, δηλαδή ταυτόχρονα με την πορεία που ακολουθεί η περιδιάβαση στις βαθιές δομές, οι οποίες συγκροτούν την ιστορία τους. Πράγματι, η ιδιότυπη αλλά κοινωνικά συνηθισμένη σχέση ανάμεσα στον Διευθυντή τραπέζης και τον Αντόνιο εκκινεί από το σημείο μηδέν, της ανυπαρξίας αρμών οντικής φύσεως μεταξύ των δύο αρχικά αγνώστων. Εν συνεχεία, η «υπόθεση» διέρχεται και διαποτίζει τον ιστό της συναλλαγής για να καταλήξει στην εξίσωση των δύο προσώπων του έργου. Το δάνειο δεν είναι παρά η αφορμή για τον συγγραφέα προκειμένου να παραδώσει στο κοινό την θεατρική αποτύπωση μιας αφόρητης κατάστασης που θα οδηγήσει στο τέλμα της σιγουριάς για τον έναν και στο αδιέξοδο των προσδοκιών για τον άλλο.
      Έτσι, από τη μια μεριά, ο Διευθυντής τραπέζης, ο κλειδοκράτορας της «χαρτούρας» και των αριθμών, ο πανίσχυρος (στην κλίμακα που καλύπτει) άνθρωπος της χρηματοοικονομικής φιλοσοφίας και, από την άλλη, ο Αντόνιο, δείγμα του ανθρώπου της ανάγκης, του ανθρώπου της πιεστικής καθημερινότητας και της απελπισίας, συναντιούνται, ο μεν αιτών ο δε ατενίζων αφ’ υψηλού τα «τερτίπια» που αποκαλύπτει το αίτημα για έγκριση δανείου. Η συνάντηση καταλήγει σε μια κορυφαία σύγκρουση και σε μια άνευ προηγουμένου διαδικασία αποδόμησης του καλοκουρδισμένου κόσμου της αστικής ευμάρειας. Τα πάντα γκρεμίζονται, από τη μια στιγμή στην άλλη, δείχνοντας με ωμότητα τις χαίνουσες πληγές στο σώμα της «καθωσπρέπει» καλοθρεμμένης μηχανής, που κινεί τα γρανάζια της κυριαρχούσας και άρχουσας τάξεως. Ο Διευθυντής, ο άρχοντας της υπογραφής, εξαναγκάζεται από τον αδέκαρο «φτωχοδιάβολο» Αντόνιο, να υποκύψει στις άγριες πιέσεις και στην άσκηση βίας την οποία προκαλεί μια υπεραπλουστευμένη για την περίσταση υποψία.
      Εν ολίγοις, στον πυρήνα της προσεγγιστικής δια – πλοκής εξυφαίνεται η εκ πρώτης όψεως, αδιόρατη και ανεπαίσθητη, απόπειρα εκβιασμού: ο Αντόνιο ταυτίζεται εδώ με έναν οικουμενικό Ιάγο, που στήνει καλά τον ιστό της αράχνης στον οποίο εγκλωβίζεται ανεπιστρεπτί ο Διευθυντής τραπέζης, του οποίου το κίνητρο εντούτοις δεν είναι το ίδιο με εκείνο του σαιξπηρικού ήρωα. Εξάλλου, η Λάουρα – Δυσδαιμόνα, δεν υπάρχει πουθενά. Αν μη τι άλλο, ο θεατής δεν βλέπει παρά το κινητό τηλέφωνο που αναδεικνύεται σε αντικείμενο – έκσταση κατά την εικονοποίηση του λόγου, που χαρακτηρίζει δυνητικά και ενδεικτικά την απούσα από το προσκήνιο Λάουρα. Παρατηρούμε δε, στο σημείο αυτό, ότι, εκτός από την Λάουρα, απουσιάζει από τις ενδεικτικές δομές του έργου και ο αδελφός του Διευθυντή, ο οποίος παράγει εντούτοις χαρακτηριστικά και διακεκριμένα νοήματα με ειδικό βάρος για την ιστορία που γράφει ο Τζόρντι Γκαλθεράν.
      Η Λάουρα, ως απούσα δομή, «εποικοδομείται» στο επίπεδο της αλήθειας και της απάτης στις οποίες μετέχει και η άλλη απούσα δομή την οποία εκφράζει ο αδελφός του συζύγου. Επισημαίνουμε το γεγονός ότι το ζεύγος απουσών δομών «Λάουρα – Αδελφός» διεκπεραιώνει βασικά και θεμελιώδη μικρο – επεισόδια που χρησιμεύουν στη δέση της κατάστασης που εκφυλλίζεται σε απροκάλυπτο εκβιασμό. Συνεπώς, αν και απόντες, Λάουρα και αδελφός, μέσα από την επιβεβλημένη από τον συγγραφέα σιωπή, κραυγάζουν ιδιαζόντως καταγγέλλοντας τα πολυσχιδή αδιέξοδα στα οποία έχει ήδη εδραιώσει την παντοκρατορία της η καταναλωτική παραφορά και η τρελή κούρσα θανάτου της ανάγκης για χρήμα.
      Εντέλει, η απούσα δομή και εδώ κινεί τα νήματα μιας παγκόσμιας διαχείρισης του λάθους από το οποίο συνίσταται ένα ισχυρό κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης. Εξάλλου, όταν ένας συγγραφέας αναπαριστά έναν κόσμο και μια αντιληπτική συμπεριφορά απέναντι στον εκάστοτε αυτό κόσμο, δεν σημαίνει ότι έχει «ξεμείνει», όπως λέμε, από μέσα για να το πει, για να διηγηθεί την ιστορία του. Η απούσα δομή δεν αποτελεί «από μηχανής θεό». Αντίθετα, αποτελεί δυναμικό στοιχείο μεταλλαγμένης ουσίας στο εσωτερικό περίβλημα που περιέχει τα υλικά ορισμένης θεατρικής συνταγής, η οποία αποβλέπει στη δημιουργία ουσίας του κενού.
      Εν κατακλείδι, η απούσα δομή αποδίδει εντονότατα και συχνά εντονότερα τη δύναμη της απουσίας εν σχέσει προς την παρουσία. Εξάλλου, σε ό, τι αφορά στην οικονομία της δράσεως, το απόν σημείο επιβάλλει, ως ένα βαθμό, προσεκτικότερη και πλέον αυτοελεγχόμενη παραγωγή λόγου, όπως στο παράδειγμα του Γκαλθεράν, όπου η περιγραφή του απόντος μικρο – συστήματος, ελέγχεται από την ανάπτυξη του ρυθμού της στιχομυθίας. Το εφιαλτικό, τελικά, σφυροκόπημα των παρόντων είναι, κατά κύριο λόγο, το έργο των απόντων, που περιγράφουν ένα κλίμα εκμαυλισμού και ηθικής κατάπτωσης.
       Η σκηνοθεσία των Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου και Παντελή Δεντάκη ακολουθεί μια λογική διευθέτησης στοιχείων, κωμικών ως επί το πλείστον, δια των οποίων παρουσιάζεται στο κοινό η εικόνα μιας ευτράπελης κατάστασης ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες του έργου. Ο ρυθμός της παράστασης, ιδιαίτερα προσεγμένος, επιτρέπει στους δύο ηθοποιούς να ξεδιπλώσουν πτυχές των ρόλων τους μέσα από μια ταχύρρυθμη εναλλαγή λεκτικών διαξιφισμών που κρατάει αδιάκοπο το ενδιαφέρον του κοινού.
       Τόσο ο Μιχάλης Οικονόμου ως Διευθυντής όσο και ο Γιάννης Σαρακατσάνης ως Αντόνιο αφουγκράζονται την εσωτερικότητα των ηρώων του Γκαλθεράν και ενσαρκώνουν επί σκηνής δύο πιθανές αντιλήψεις του κόσμου σε παράλληλη διάταξη. Συνεπώς, οι δύο ηθοποιοί δημιουργούν μια καλοστημένη «ενικότητα» που «απειλεί» να καταργήσει τις δύο απούσες δομές του έργου. Ο κύριος Οικονόμου και ο κύριος Σαρακατσάνης συμπορεύονται υποκριτικά διατηρώντας εντούτοις τη διαφορετικότητα των ρόλων τους και δείχνοντας ευθύβολα στο κοινό τις εναλλαγές ισχυρού – αδυνάτου.
      Καλαίσθητο και ρεαλιστικό το σκηνικό της Μαγδαληνής Αυγερινού ενισχύεται από τα χαρακτηριστικά «παιχνιδίσματα» των φωτισμών του Σάκη Μπιρμπίλη. Εξάλλου, η μουσική του Φοίβου Δεληβοριά λειτουργεί, θα λέγαμε, καταλυτικά προκειμένου ν’ αποδοθεί ακόμα περισσότερο το σκωπτικό στοιχείο του μικροκόσμου που πλάθει ο Ισπανός συγγραφέας. Στο πρόγραμμα της παράστασης υπάρχει δημοσιευμένη η μετάφραση από τα καταλανικά που υπογράφει η ομάδα «Els de Paros» (Γιάννης Μαντάς, Αλέξανδρος Μπαβέας, Μαρία Χατζηεμμανουήλ, Δημήτρης Ψαρράς). 

Σάββατο, 6 Φεβρουαρίου 2016

«Ένας ανεπαίσθητος πόνος» του Χάρολντ Πίντερ στο «Εσωθέατρο»

     
        Η δραματουργία του Βρετανού Νομπελίστα Χάρολντ Πίντερ (1939 – 2008) στοιχειοθετείται, εν πολλοίς, από υλικά του λογικού παραδόξου βάσει του οποίου εξελίσσεται χαρακτηριστικά το θεατρικό πρόσωπο. Σημειωτέον ότι ο Πίντερ οδηγεί τους χαρακτήρες των έργων του κατά τρόπον αρμονικό, αποσκοπώντας στην εσωτερική ανάπτυξη της ιδέας την οποία αποτυπώνει η παρουσία ενός εκάστου των προσώπων, σύμφωνα με την πορεία που ακολουθεί ο οριζόντιος άξονας της αφήγησης. Πράγματι, ο συνταγματικός άξονας, ο οποίος διηγείται μια πλοκή, τέμνεται από τον παραδειγματικό άξονα, φορέα εννοιολογημάτων και συγκινησιακών σημειακών συστημάτων, έτσι ώστε να αποδοθεί και να αναδειχθεί η εσωτερική διαδικασία δόμησης της πλοκής και παραγωγής νοήματος.
     Εξάλλου, η πιντερική παραγωγή δύναται να ταξινομηθεί σύμφωνα με ορισμένη θεματική ή με την δομή της σημασιακής κατασκευής την οποία προσλαμβάνει ο θεατής, ο αναγνώστης και ο ακροατής. Κατά συνέπεια, διακρίνονται, με σχετική ευκολία, ορισμένοι θεμελιώδους σημασίας άξονες: εκκινώντας, για παράδειγμα, από την θεματική του παραλόγου, από το ζήτημα της σκιαγράφησης τόξων ερμηνείας και διοχέτευσης του συναισθήματος, από την ενδιάθετη απειλή κ. ο. κ.
    Το έργο με τίτλο «Ένας ανεπαίσθητος πόνος» (1958) ανήκει στην πρώιμη δραματουργική παραγωγή του Πίντερ, ο οποίος επηρεάζεται άμεσα από τον Μπέκετ και από την λογική του παραλόγου. Ωστόσο, τίποτα δεν κατατίθεται τυχαία εποικοδομώντας, θα λέγαμε, ένα χαρακτηριστικό μικροσύμπαν, του οποίου η ύπαρξη και η λειτουργία εξαρτώνται από την ιδιάζουσα θέση την οποία κατέχει ένα έκαστο των στοιχείων που συντίθενται για να αποδώσουν έναν αρχικά μονοσήμαντο χρωστήρα σκέψεων, οι οποίες μετουσιώνονται βαθμιαία σε ιδέες και σε ιδεολογίες. Το βαθύτερο ζήτημα της διατύπωσης, με κατάληξη το ερώτημα «Πώς να το πω; Με ποιες λέξεις;», το αδιέξοδο δηλαδή της επικοινωνίας, που απασχολεί μέχρι το τέλος τον Σάμιουελ Μπέκετ, διοχετεύεται ομοίως στην πιντερική γραφή.
     Εντούτοις, ο Χάρολντ Πίντερ ανακαλύπτει την μαγεία της δομής και των σημείων που στοιχειοθετούν ένα μικρόκοσμο, για να εφεύρει τελικά το αναλογούν δομικό εννοιολόγημα που ενσαρκώνεται και απορροφά την ενεργειακή ιδεολογία κατά τη διάρκεια της παραστασιακής διαδικασίας. Για παράδειγμα, στο έργο «Ένας ανεπαίσθητος πόνος», η αδιάλειπτη και αινιγματική παρουσία του Σπιρτοπώλη στο δρόμο, σχεδόν στην πόρτα του ζεύγους Έντουαρντ και Φλώρας, αναδίδει την παράλογη απειλή στο πλαίσιο μιας θολής όσο και ανεξήγητης μεταλλαγής στη συμπεριφορά του Έντουαρντ. Μολαταύτα, η παρουσία του Σπιρτοπώλη δύναται να εκληφθεί ως απουσία, λόγω μη επαρκούς παραγωγής πληροφοριών γύρω από το βουβό αυτό δρων, χάρη στο οποίο λειτουργεί, παρόλα αυτά, εσωτερικός μηχανισμός που τροφοδοτεί την αδύναμη φαινομενικά πλοκή του έργου.
       Ο Σπιρτοπώλης εμπίπτει, ωστόσο, στην ιδιαίτερη κατηγορία της απούσας δομής δια της οποίας επικυρώνεται η πανταχού παρούσα εσωτερική διάθεση ως απαραίτητο υλικό της προσωπικής ιδέας, η οποία μεταποιείται σε οικουμενική ιδεολογία. Σημειωτέον ότι η εν λόγω ιδεολογία αποτυπώνεται, όπως προαναφέρθηκε, στη δομική διευθέτηση της διαπλοκής ανάμεσα στην καθημερινή ανθρώπινη οντότητα και στο εξώλογο και συμβολικό, ούτως ειπείν, στοιχείο που υπερβαίνει την καθημερινή ύπαρξη και συνύπαρξη, στο επίπεδο της κοινωνικοποιημένης κατάθεσης του ενστίκτου. Έτσι, ο Σπιρτοπώλης, στην ουσία απών, αποκτά σημασιακή και δομική υπόσταση οδηγώντας στον παγκόσμιο τρόμο του ανοίκειου.
      Η παράσταση στο «Εσωθέατρο» προκρίνει τη σημασιακή ενάργεια ως απαραίτητη προϋπόθεση της εκφωνήσεως και της εκτελέσεως κινήσεων από τους ηθοποιούς. Αποτέλεσμα της σκηνοθετικής αυτής διευθέτησης είναι η καθαρή σκηνική γραφή, η οποία στηρίζεται στη σαφή απόδοση του ολικού ρυθμού από όπου αποκλείεται το φαινόμενο της χασμωδίας.
     Η σκηνοθετική γραμμή την οποία ακολουθεί ο Τάσος Προύσαλης οδηγεί την παράσταση σε εναλλαγές τόνων, που εμπλουτίζουν με έντονους χρωματισμούς την αναπαράσταση του πιντερικού μικροκόσμου. Ο κλειστός χώρος του «Εσωθεάτρου» αντανακλά ως εκ τούτου, τις καταστάσεις βαθέως ψυχικού άλγους στις οποίες παραπέμπουν οι ήρωες. Έτσι, το έργο, στην ολοκληρία του, καθίσταται μεταφορά της ίδιας της ζωής του καθημερινού ανθρώπου, μάρτυρα ενός πολιτισμού φορέως καρκινωμάτων, που διαβρώνουν αργά και σταθερά το ψυχικό σώμα της ανθρώπινης οντότητας. Ο κύριος Προύσαλης, στηριζόμενος στην εξαιρετική μετάφραση της Ναταλίας Τζήμα, κατορθώνει ν’ αναδείξει την «παρτιτούρα» του Πίντερ σε κατ’ εξοχήν χρωματική κλίμακα διανοημάτων, τα οποία ανάγουν την παράσταση σε σύμβολο της οντικής ανεπάρκειας μέσω της καταστροφής των ενστίκτων.
      Οι ηθοποιοί λειτουργούν με άριστη σκηνική ενάργεια στις απαιτήσεις των συνδιαλεκτικών αντιστίξεων. Τον ρόλο της Φλώρας ερμηνεύει έξοχα η Μέλανι Μαρχάινε παίζοντας κυριολεκτικά με το εσωτερικό ψυχικό τοπίο σε διαρκή διάλογο με το εξωτερικό. Η πλούσια χρωματική κλίμακα που χρησιμοποιεί η κυρία Μαρχάινε δημιουργεί ένα στέρεο υπόβαθρο ερμηνείας πάνω στο οποίο χτίζεται το δείγμα ανθρώπου που γίνεται παράδειγμα και εν συνεχεία συμβολοποιεί τη θεματική βάσει της οποίας συνελήφθη. Ως Έντουαρντ, ο Γιάννης Μοσχίδης παρακολουθεί κάθε λεπτομέρεια του νέου στοιχείου που εμφανίζεται στην πλοκή και λειτουργεί κατ’ ανάλογο τρόπο χωρίς να χάνει τον ορίζοντα των ομο – λογιών ανάμεσα στον ήρωα που υποδύεται και στα εννοιολογήματα που εκφράζονται μέσω του ρόλου.
       Ο Σπιρτοπώλης της Βασιλικής Λαΐνη αποτελεί ένα σώμα – σήμα. Η μάσκα – σκιάχτρο που φιλοτεχνεί ο Αλέξανδρος Λόγγος αποτυπώνει τη γκριμάτσα του τρόμου και της απειλής. Με υποδειγματική πειθαρχία, η κυρία Λαΐνη εκφράζει, με τις ελάχιστες κινήσεις που της αναλογούν, τον «εισβολέα» αποδίδοντάς του όλο τον «εξωτερισμό», θα λέγαμε, εισάγοντας στον περιχαρακωμένο χώρο του Έντουαρντ και της Φλώρας τις κοινωνικές φωνές και όλα όσα αντανακλούν την κοινωνική πραγματικότητα από την οποία το ζεύγος είναι εντελώς αποκομμένο.
       Τα σκηνικά, τα κοστούμια και οι καίριοι φωτισμοί υπακούουν στο κοσμοείδωλο που προσπαθεί να προβάλει μέσα από τη σκηνοθεσία του ο Τάσος Προύσαλης. Βάσει αυτού, ο σκηνικός χώρος εμφανίζεται με τα άκρως απαραίτητα στοιχεία, τα πλέον λειτουργικά και φορτισμένα με ιδιαίτερη σημασία.