Δευτέρα, 15 Φεβρουαρίου 2016

«Το Δάνειο» του Τζόρντι Γκαλθεράν στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

   «Το Δάνειο» (2011) του Τζόρντι Γκαλθεράν θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε τεστ συμπεριφοράς δια της οποίας αναπτύσσεται η ρητορική της αμηχανίας μετεξελισσόμενης σταδιακά σε επίγνωση μιας απειλής που καταλήγει σε έναν ανυπέρβλητο όσο και παράδοξο τρόμο. Οι δύο χαρακτήρες που «περιγράφει» ο Ισπανός συγγραφέας αναπτύσσονται εσωτερικά και παραλλήλως, δηλαδή ταυτόχρονα με την πορεία που ακολουθεί η περιδιάβαση στις βαθιές δομές, οι οποίες συγκροτούν την ιστορία τους. Πράγματι, η ιδιότυπη αλλά κοινωνικά συνηθισμένη σχέση ανάμεσα στον Διευθυντή τραπέζης και τον Αντόνιο εκκινεί από το σημείο μηδέν, της ανυπαρξίας αρμών οντικής φύσεως μεταξύ των δύο αρχικά αγνώστων. Εν συνεχεία, η «υπόθεση» διέρχεται και διαποτίζει τον ιστό της συναλλαγής για να καταλήξει στην εξίσωση των δύο προσώπων του έργου. Το δάνειο δεν είναι παρά η αφορμή για τον συγγραφέα προκειμένου να παραδώσει στο κοινό την θεατρική αποτύπωση μιας αφόρητης κατάστασης που θα οδηγήσει στο τέλμα της σιγουριάς για τον έναν και στο αδιέξοδο των προσδοκιών για τον άλλο.
      Έτσι, από τη μια μεριά, ο Διευθυντής τραπέζης, ο κλειδοκράτορας της «χαρτούρας» και των αριθμών, ο πανίσχυρος (στην κλίμακα που καλύπτει) άνθρωπος της χρηματοοικονομικής φιλοσοφίας και, από την άλλη, ο Αντόνιο, δείγμα του ανθρώπου της ανάγκης, του ανθρώπου της πιεστικής καθημερινότητας και της απελπισίας, συναντιούνται, ο μεν αιτών ο δε ατενίζων αφ’ υψηλού τα «τερτίπια» που αποκαλύπτει το αίτημα για έγκριση δανείου. Η συνάντηση καταλήγει σε μια κορυφαία σύγκρουση και σε μια άνευ προηγουμένου διαδικασία αποδόμησης του καλοκουρδισμένου κόσμου της αστικής ευμάρειας. Τα πάντα γκρεμίζονται, από τη μια στιγμή στην άλλη, δείχνοντας με ωμότητα τις χαίνουσες πληγές στο σώμα της «καθωσπρέπει» καλοθρεμμένης μηχανής, που κινεί τα γρανάζια της κυριαρχούσας και άρχουσας τάξεως. Ο Διευθυντής, ο άρχοντας της υπογραφής, εξαναγκάζεται από τον αδέκαρο «φτωχοδιάβολο» Αντόνιο, να υποκύψει στις άγριες πιέσεις και στην άσκηση βίας την οποία προκαλεί μια υπεραπλουστευμένη για την περίσταση υποψία.
      Εν ολίγοις, στον πυρήνα της προσεγγιστικής δια – πλοκής εξυφαίνεται η εκ πρώτης όψεως, αδιόρατη και ανεπαίσθητη, απόπειρα εκβιασμού: ο Αντόνιο ταυτίζεται εδώ με έναν οικουμενικό Ιάγο, που στήνει καλά τον ιστό της αράχνης στον οποίο εγκλωβίζεται ανεπιστρεπτί ο Διευθυντής τραπέζης, του οποίου το κίνητρο εντούτοις δεν είναι το ίδιο με εκείνο του σαιξπηρικού ήρωα. Εξάλλου, η Λάουρα – Δυσδαιμόνα, δεν υπάρχει πουθενά. Αν μη τι άλλο, ο θεατής δεν βλέπει παρά το κινητό τηλέφωνο που αναδεικνύεται σε αντικείμενο – έκσταση κατά την εικονοποίηση του λόγου, που χαρακτηρίζει δυνητικά και ενδεικτικά την απούσα από το προσκήνιο Λάουρα. Παρατηρούμε δε, στο σημείο αυτό, ότι, εκτός από την Λάουρα, απουσιάζει από τις ενδεικτικές δομές του έργου και ο αδελφός του Διευθυντή, ο οποίος παράγει εντούτοις χαρακτηριστικά και διακεκριμένα νοήματα με ειδικό βάρος για την ιστορία που γράφει ο Τζόρντι Γκαλθεράν.
      Η Λάουρα, ως απούσα δομή, «εποικοδομείται» στο επίπεδο της αλήθειας και της απάτης στις οποίες μετέχει και η άλλη απούσα δομή την οποία εκφράζει ο αδελφός του συζύγου. Επισημαίνουμε το γεγονός ότι το ζεύγος απουσών δομών «Λάουρα – Αδελφός» διεκπεραιώνει βασικά και θεμελιώδη μικρο – επεισόδια που χρησιμεύουν στη δέση της κατάστασης που εκφυλλίζεται σε απροκάλυπτο εκβιασμό. Συνεπώς, αν και απόντες, Λάουρα και αδελφός, μέσα από την επιβεβλημένη από τον συγγραφέα σιωπή, κραυγάζουν ιδιαζόντως καταγγέλλοντας τα πολυσχιδή αδιέξοδα στα οποία έχει ήδη εδραιώσει την παντοκρατορία της η καταναλωτική παραφορά και η τρελή κούρσα θανάτου της ανάγκης για χρήμα.
      Εντέλει, η απούσα δομή και εδώ κινεί τα νήματα μιας παγκόσμιας διαχείρισης του λάθους από το οποίο συνίσταται ένα ισχυρό κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης. Εξάλλου, όταν ένας συγγραφέας αναπαριστά έναν κόσμο και μια αντιληπτική συμπεριφορά απέναντι στον εκάστοτε αυτό κόσμο, δεν σημαίνει ότι έχει «ξεμείνει», όπως λέμε, από μέσα για να το πει, για να διηγηθεί την ιστορία του. Η απούσα δομή δεν αποτελεί «από μηχανής θεό». Αντίθετα, αποτελεί δυναμικό στοιχείο μεταλλαγμένης ουσίας στο εσωτερικό περίβλημα που περιέχει τα υλικά ορισμένης θεατρικής συνταγής, η οποία αποβλέπει στη δημιουργία ουσίας του κενού.
      Εν κατακλείδι, η απούσα δομή αποδίδει εντονότατα και συχνά εντονότερα τη δύναμη της απουσίας εν σχέσει προς την παρουσία. Εξάλλου, σε ό, τι αφορά στην οικονομία της δράσεως, το απόν σημείο επιβάλλει, ως ένα βαθμό, προσεκτικότερη και πλέον αυτοελεγχόμενη παραγωγή λόγου, όπως στο παράδειγμα του Γκαλθεράν, όπου η περιγραφή του απόντος μικρο – συστήματος, ελέγχεται από την ανάπτυξη του ρυθμού της στιχομυθίας. Το εφιαλτικό, τελικά, σφυροκόπημα των παρόντων είναι, κατά κύριο λόγο, το έργο των απόντων, που περιγράφουν ένα κλίμα εκμαυλισμού και ηθικής κατάπτωσης.
       Η σκηνοθεσία των Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου και Παντελή Δεντάκη ακολουθεί μια λογική διευθέτησης στοιχείων, κωμικών ως επί το πλείστον, δια των οποίων παρουσιάζεται στο κοινό η εικόνα μιας ευτράπελης κατάστασης ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες του έργου. Ο ρυθμός της παράστασης, ιδιαίτερα προσεγμένος, επιτρέπει στους δύο ηθοποιούς να ξεδιπλώσουν πτυχές των ρόλων τους μέσα από μια ταχύρρυθμη εναλλαγή λεκτικών διαξιφισμών που κρατάει αδιάκοπο το ενδιαφέρον του κοινού.
       Τόσο ο Μιχάλης Οικονόμου ως Διευθυντής όσο και ο Γιάννης Σαρακατσάνης ως Αντόνιο αφουγκράζονται την εσωτερικότητα των ηρώων του Γκαλθεράν και ενσαρκώνουν επί σκηνής δύο πιθανές αντιλήψεις του κόσμου σε παράλληλη διάταξη. Συνεπώς, οι δύο ηθοποιοί δημιουργούν μια καλοστημένη «ενικότητα» που «απειλεί» να καταργήσει τις δύο απούσες δομές του έργου. Ο κύριος Οικονόμου και ο κύριος Σαρακατσάνης συμπορεύονται υποκριτικά διατηρώντας εντούτοις τη διαφορετικότητα των ρόλων τους και δείχνοντας ευθύβολα στο κοινό τις εναλλαγές ισχυρού – αδυνάτου.
      Καλαίσθητο και ρεαλιστικό το σκηνικό της Μαγδαληνής Αυγερινού ενισχύεται από τα χαρακτηριστικά «παιχνιδίσματα» των φωτισμών του Σάκη Μπιρμπίλη. Εξάλλου, η μουσική του Φοίβου Δεληβοριά λειτουργεί, θα λέγαμε, καταλυτικά προκειμένου ν’ αποδοθεί ακόμα περισσότερο το σκωπτικό στοιχείο του μικροκόσμου που πλάθει ο Ισπανός συγγραφέας. Στο πρόγραμμα της παράστασης υπάρχει δημοσιευμένη η μετάφραση από τα καταλανικά που υπογράφει η ομάδα «Els de Paros» (Γιάννης Μαντάς, Αλέξανδρος Μπαβέας, Μαρία Χατζηεμμανουήλ, Δημήτρης Ψαρράς). 

Σάββατο, 6 Φεβρουαρίου 2016

«Ένας ανεπαίσθητος πόνος» του Χάρολντ Πίντερ στο «Εσωθέατρο»

     
        Η δραματουργία του Βρετανού Νομπελίστα Χάρολντ Πίντερ (1939 – 2008) στοιχειοθετείται, εν πολλοίς, από υλικά του λογικού παραδόξου βάσει του οποίου εξελίσσεται χαρακτηριστικά το θεατρικό πρόσωπο. Σημειωτέον ότι ο Πίντερ οδηγεί τους χαρακτήρες των έργων του κατά τρόπον αρμονικό, αποσκοπώντας στην εσωτερική ανάπτυξη της ιδέας την οποία αποτυπώνει η παρουσία ενός εκάστου των προσώπων, σύμφωνα με την πορεία που ακολουθεί ο οριζόντιος άξονας της αφήγησης. Πράγματι, ο συνταγματικός άξονας, ο οποίος διηγείται μια πλοκή, τέμνεται από τον παραδειγματικό άξονα, φορέα εννοιολογημάτων και συγκινησιακών σημειακών συστημάτων, έτσι ώστε να αποδοθεί και να αναδειχθεί η εσωτερική διαδικασία δόμησης της πλοκής και παραγωγής νοήματος.
     Εξάλλου, η πιντερική παραγωγή δύναται να ταξινομηθεί σύμφωνα με ορισμένη θεματική ή με την δομή της σημασιακής κατασκευής την οποία προσλαμβάνει ο θεατής, ο αναγνώστης και ο ακροατής. Κατά συνέπεια, διακρίνονται, με σχετική ευκολία, ορισμένοι θεμελιώδους σημασίας άξονες: εκκινώντας, για παράδειγμα, από την θεματική του παραλόγου, από το ζήτημα της σκιαγράφησης τόξων ερμηνείας και διοχέτευσης του συναισθήματος, από την ενδιάθετη απειλή κ. ο. κ.
    Το έργο με τίτλο «Ένας ανεπαίσθητος πόνος» (1958) ανήκει στην πρώιμη δραματουργική παραγωγή του Πίντερ, ο οποίος επηρεάζεται άμεσα από τον Μπέκετ και από την λογική του παραλόγου. Ωστόσο, τίποτα δεν κατατίθεται τυχαία εποικοδομώντας, θα λέγαμε, ένα χαρακτηριστικό μικροσύμπαν, του οποίου η ύπαρξη και η λειτουργία εξαρτώνται από την ιδιάζουσα θέση την οποία κατέχει ένα έκαστο των στοιχείων που συντίθενται για να αποδώσουν έναν αρχικά μονοσήμαντο χρωστήρα σκέψεων, οι οποίες μετουσιώνονται βαθμιαία σε ιδέες και σε ιδεολογίες. Το βαθύτερο ζήτημα της διατύπωσης, με κατάληξη το ερώτημα «Πώς να το πω; Με ποιες λέξεις;», το αδιέξοδο δηλαδή της επικοινωνίας, που απασχολεί μέχρι το τέλος τον Σάμιουελ Μπέκετ, διοχετεύεται ομοίως στην πιντερική γραφή.
     Εντούτοις, ο Χάρολντ Πίντερ ανακαλύπτει την μαγεία της δομής και των σημείων που στοιχειοθετούν ένα μικρόκοσμο, για να εφεύρει τελικά το αναλογούν δομικό εννοιολόγημα που ενσαρκώνεται και απορροφά την ενεργειακή ιδεολογία κατά τη διάρκεια της παραστασιακής διαδικασίας. Για παράδειγμα, στο έργο «Ένας ανεπαίσθητος πόνος», η αδιάλειπτη και αινιγματική παρουσία του Σπιρτοπώλη στο δρόμο, σχεδόν στην πόρτα του ζεύγους Έντουαρντ και Φλώρας, αναδίδει την παράλογη απειλή στο πλαίσιο μιας θολής όσο και ανεξήγητης μεταλλαγής στη συμπεριφορά του Έντουαρντ. Μολαταύτα, η παρουσία του Σπιρτοπώλη δύναται να εκληφθεί ως απουσία, λόγω μη επαρκούς παραγωγής πληροφοριών γύρω από το βουβό αυτό δρων, χάρη στο οποίο λειτουργεί, παρόλα αυτά, εσωτερικός μηχανισμός που τροφοδοτεί την αδύναμη φαινομενικά πλοκή του έργου.
       Ο Σπιρτοπώλης εμπίπτει, ωστόσο, στην ιδιαίτερη κατηγορία της απούσας δομής δια της οποίας επικυρώνεται η πανταχού παρούσα εσωτερική διάθεση ως απαραίτητο υλικό της προσωπικής ιδέας, η οποία μεταποιείται σε οικουμενική ιδεολογία. Σημειωτέον ότι η εν λόγω ιδεολογία αποτυπώνεται, όπως προαναφέρθηκε, στη δομική διευθέτηση της διαπλοκής ανάμεσα στην καθημερινή ανθρώπινη οντότητα και στο εξώλογο και συμβολικό, ούτως ειπείν, στοιχείο που υπερβαίνει την καθημερινή ύπαρξη και συνύπαρξη, στο επίπεδο της κοινωνικοποιημένης κατάθεσης του ενστίκτου. Έτσι, ο Σπιρτοπώλης, στην ουσία απών, αποκτά σημασιακή και δομική υπόσταση οδηγώντας στον παγκόσμιο τρόμο του ανοίκειου.
      Η παράσταση στο «Εσωθέατρο» προκρίνει τη σημασιακή ενάργεια ως απαραίτητη προϋπόθεση της εκφωνήσεως και της εκτελέσεως κινήσεων από τους ηθοποιούς. Αποτέλεσμα της σκηνοθετικής αυτής διευθέτησης είναι η καθαρή σκηνική γραφή, η οποία στηρίζεται στη σαφή απόδοση του ολικού ρυθμού από όπου αποκλείεται το φαινόμενο της χασμωδίας.
     Η σκηνοθετική γραμμή την οποία ακολουθεί ο Τάσος Προύσαλης οδηγεί την παράσταση σε εναλλαγές τόνων, που εμπλουτίζουν με έντονους χρωματισμούς την αναπαράσταση του πιντερικού μικροκόσμου. Ο κλειστός χώρος του «Εσωθεάτρου» αντανακλά ως εκ τούτου, τις καταστάσεις βαθέως ψυχικού άλγους στις οποίες παραπέμπουν οι ήρωες. Έτσι, το έργο, στην ολοκληρία του, καθίσταται μεταφορά της ίδιας της ζωής του καθημερινού ανθρώπου, μάρτυρα ενός πολιτισμού φορέως καρκινωμάτων, που διαβρώνουν αργά και σταθερά το ψυχικό σώμα της ανθρώπινης οντότητας. Ο κύριος Προύσαλης, στηριζόμενος στην εξαιρετική μετάφραση της Ναταλίας Τζήμα, κατορθώνει ν’ αναδείξει την «παρτιτούρα» του Πίντερ σε κατ’ εξοχήν χρωματική κλίμακα διανοημάτων, τα οποία ανάγουν την παράσταση σε σύμβολο της οντικής ανεπάρκειας μέσω της καταστροφής των ενστίκτων.
      Οι ηθοποιοί λειτουργούν με άριστη σκηνική ενάργεια στις απαιτήσεις των συνδιαλεκτικών αντιστίξεων. Τον ρόλο της Φλώρας ερμηνεύει έξοχα η Μέλανι Μαρχάινε παίζοντας κυριολεκτικά με το εσωτερικό ψυχικό τοπίο σε διαρκή διάλογο με το εξωτερικό. Η πλούσια χρωματική κλίμακα που χρησιμοποιεί η κυρία Μαρχάινε δημιουργεί ένα στέρεο υπόβαθρο ερμηνείας πάνω στο οποίο χτίζεται το δείγμα ανθρώπου που γίνεται παράδειγμα και εν συνεχεία συμβολοποιεί τη θεματική βάσει της οποίας συνελήφθη. Ως Έντουαρντ, ο Γιάννης Μοσχίδης παρακολουθεί κάθε λεπτομέρεια του νέου στοιχείου που εμφανίζεται στην πλοκή και λειτουργεί κατ’ ανάλογο τρόπο χωρίς να χάνει τον ορίζοντα των ομο – λογιών ανάμεσα στον ήρωα που υποδύεται και στα εννοιολογήματα που εκφράζονται μέσω του ρόλου.
       Ο Σπιρτοπώλης της Βασιλικής Λαΐνη αποτελεί ένα σώμα – σήμα. Η μάσκα – σκιάχτρο που φιλοτεχνεί ο Αλέξανδρος Λόγγος αποτυπώνει τη γκριμάτσα του τρόμου και της απειλής. Με υποδειγματική πειθαρχία, η κυρία Λαΐνη εκφράζει, με τις ελάχιστες κινήσεις που της αναλογούν, τον «εισβολέα» αποδίδοντάς του όλο τον «εξωτερισμό», θα λέγαμε, εισάγοντας στον περιχαρακωμένο χώρο του Έντουαρντ και της Φλώρας τις κοινωνικές φωνές και όλα όσα αντανακλούν την κοινωνική πραγματικότητα από την οποία το ζεύγος είναι εντελώς αποκομμένο.
       Τα σκηνικά, τα κοστούμια και οι καίριοι φωτισμοί υπακούουν στο κοσμοείδωλο που προσπαθεί να προβάλει μέσα από τη σκηνοθεσία του ο Τάσος Προύσαλης. Βάσει αυτού, ο σκηνικός χώρος εμφανίζεται με τα άκρως απαραίτητα στοιχεία, τα πλέον λειτουργικά και φορτισμένα με ιδιαίτερη σημασία.