Κυριακή, 31 Ιανουαρίου 2016

«Ο Βίος του Γαλιλαίου» του Μπέρτολτ Μπρεχτ στο Εθνικό Θέατρο (Κτίριο Rex/ Σκηνή «Μαρίκα Κοτοπούλη»

      Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898 – 1956) δίδαξε στο θέατρο, τόσο ως σκηνικό άθλημα αλλά και ως λογοτεχνία, πώς αυτό να υπερβαίνει τον ψυχολογικό μύθο και να πραγματεύεται σε στέρεους ορίζοντες το «μάθημα», που θα βελτιώσει τις συνθήκες διαβίωσης του κοινωνικού ατόμου. Σ’ ένα μάλιστα σύνολο που «παραπαίει». Εισήγαγε έτσι και θεμελίωσε την «αποστασιοποίηση» του ηθοποιού (ως καίριας ενότητας στο θέατρο) από το πρόσωπο που υποδύεται αλλά και τις ιδέες από τις οποίες εμφορείται ως οντότητα. Και αυτό προκειμένου ψυχρά να «διδάξει», να περάσει το μήνυμα που αρματώνει το έργο.
      Αφετηρία του ανάμεσα στις άλλες είναι ο Αριστοτέλης, όταν στην Ποιητική Τέχνη του μιλά για τον ρόλο του αφηγητή στο έπος. Όντως ο αφηγητής (στον Όμηρο π.χ.) ψάλλει τα κατορθώματα των ηρώων σε εντελή απομάκρυνση από το έργο τους. Αν όμως πρέπει να επιμείνουμε σ’ ένα σημείο για την αξίωση της μεθόδου του Μπρεχτ, θα λέγαμε ότι το στίγμα του, η αποστασιοποίηση, κατέληξε σ’ έναν κοινωνικό ινστρουμενταλισμό, όπου το θέατρο υπάρχει μόνο ως όργανο διαπαιδαγώγησης της κοινωνίας.
      Ο «Βίος του Γαλιλαίου» (1939) είναι ίσως πιο κοντά στον επικό διδακτισμό, αφού και ο ίδιος ο Γαλιλαίος επί σκηνής έχει μαθητή τον οποίο ζητά εμμανώς να διαφωτίσει. Και εδώ το στοίχημα του Μπρεχτ είναι μέγιστο, αφού αντιπαραβάλλει την επιστήμη με τη θρησκεία, όχι ως απλή, αλλά ως μυχίως ιστορική ρήξη. Η θρησκεία πάντα τρόμαζε όταν τα επιτεύγματα της επιστήμης δεν συμβάδιζαν με τις καθιερωμένες απόψεις της. Γι’ αυτό και συχνά τις αφόριζε ή τις κατατρόπωνε ως αιρετικές με τα μέσα που διέθετε και την εξουσία που κατείχε. Σήμερα η ρήξη αυτή έχει εξασθενίσει, ο «Βίος του Γαλιλαίου» δεν έχει την επικαιρότητα που είχε, ωστόσο παραμένει ενδεικτικός της δραματουργίας του Γερμανού συγγραφέα και κάθε νέο του ανέβασμα διαπραγματεύεται την ισχύ του συμβόλου.
     Η προσεγμένη μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου εκφέρεται με άνεση από τους ηθοποιούς. Η παράσταση όμως του Εθνικού Θεάτρου δεν αντέχει σε κανένα κλασικισμό ή νεωτερισμό, διεκπεραιώνεται ομοιόμορφα και ισοπεδωτικά καθώς η σκηνοθετική γραμμή αρκείται στην επιμέλεια της όψης. Το σκηνικό «σκάφος» της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου, εντυπωσιακό στην αρχή, αναλώνει σύντομα το εύρημα για το οποίο επινοήθηκε, τη συμβολική διαλεκτική της κίνησης και ακινησίας. 
      Η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου συμπυκνώνει το δούναι και λαβείν ανάμεσα στην επιστήμη και τη θρησκεία δίνοντας έμφαση στο συγκρουσιακό περιβάλλον των συμβολισμών οι οποίοι αποδυναμώνονται από τη μονοεπίπεδη αισθητική που αποπνέει η αφηγηματική ροή μέσω του σκηνικού. Ο κύριος Θεοδωρόπουλος αφηγείται με γνώμονα ένα μονοσήμαντο συνταγματικό άξονα ο οποίος εκβάλλει στην ουσία το αναγκαίο εντούτοις εννοιολόγημα που απορρέει από τον παραδειγματικό άξονα. Ο τελευταίος «εξορίζεται», θα λέγαμε, στη δυναμική της αέναης κίνησης της περιστρεφόμενης σκηνής, η οποία, όπως είναι φυσικό, δεν μπορεί ν’ αποδώσει την ολοκληρία ενός εκάστου των ρόλων, που μοιάζουν έτσι αδύναμοι να υλοποιήσουν τη σύγκρουση είτε αυτή διατρίβει στις ενδότερες πτυχές των χαρακτήρων είτε στιγματίζει δια του νοήματος τις εικόνες του λόγου και την ιδεολογία των σκηνών. Ο σκηνοθέτης επαναπαύεται στο «εύρημα» του περιστρεφόμενου σκηνικού, το οποίο δεν μπορεί μολαταύτα ν’ αναδείξει το αφήγημα του συνταγματικού άξονα, γεγονός που δημιουργεί απέραντη και αδικαιολόγητη πλήξη στον θεατή αυτής της σχεδόν τρίωρης παράστασης. Οι χορογραφίες δεν έχουν κεντρικό άξονα ενώ η αισθητική τους αποκλίνει από την υφολογία του έργου ευτελίζοντας παράλληλα την μουσική. 

Δεν υπάρχουν σχόλια: