«WOLVES/Αυτό το παιδί» από την ομάδα «SuNdogs» στο «ΠΛΥΦΑ»

 

«…και τότε η μάνα μου θα δει ποια στ’ αλήθεια είμαι/θα αναγκαστεί επιτέλους να δει ότι είμαι κάποια/δε θα μπορεί να μην το δει/και θα σκάσει από τη ζήλια της/θα σκάσει όταν δει τι είμαι ικανή να κάνω/τι είμαι ικανή να κάνω για το παιδί μου/θα σκάσει όταν δει ότι είμαι ικανή να κάνω πολύ περισσότερα για το παιδί μου απ’ όσα έκανε εκείνη για μας, τα δικά της παιδιά/θα σκάσει όταν δει ότι το δικό μου παιδί είναι ευτυχισμένο ενώ τα δικά της παιδιά ήταν δυστυχισμένα…»

(Ζοέλ Πομμερά, Αυτό το παιδί, μετάφραση Μαριάννα Κάλμπαρη)

 

     Η σκηνή άδεια, λευκή μοκέτα, σημάδια υγρασίας στους τοίχους. Μία-μία, σαν σε πασαρέλα, δέκα «φιγούρες» θα πάρουν θέση βολής απέναντί μας. Στην αρχή θα κινηθούν ήπια, σε σουρντίνα, σταδιακά θα οδηγηθούν σε «βακχική» μέθη. Η δεκαπεντάλεπτη χορογραφία της Ξένιας Θεμελή, με τον χαρακτηριστικό τίτλο «WOLVES», αναστατώνει τις αισθήσεις κλέβοντας το προβάδισμα που καμώνονται πως έχουν οι λέξεις… Οι σημαίνουσες χειρονομίες, που συγχρονίζονται με τη μπιτ υπόκρουση, αποτελούν μια συναρπαστική εξερεύνηση της δυναμικής της αγέλης και του τρόπου με τον οποίο η ατομική ύπαρξη μετασχηματίζεται μέσα στο συλλογικό σώμα. Το κλίμα αλλάζει όταν ακούγεται το «Gloria in Excelsis Deo» του Βιβάλντι, που κυριολεκτικά σημαίνει «Δόξα εν υψίστοις Θεώ», φέρνοντας στο προσκήνιο έννοιες όπως η ιερότητα, το θείο φως και η πνευματική ανάταση. Η μουσική σηματοδοτεί μια αντίθεση με την αρχέγονη, σχεδόν παγανιστική και ενστικτώδη φύση της αγέλης των λύκων. Όμως δεν την υπονομεύει, αντίθετα, εξυψώνει τη συλλογική της δύναμη σ’ ένα επίπεδο σχεδόν τελετουργικό. Η ομαδική χορογραφία λειτουργεί ως ένα πρελούδιο για το άγριο «πανηγύρι» των οικογενειακών σχέσεων που περιγράφει ο Ζοέλ Πομμερά, σε δέκα αυτόνομα στιγμιότυπα, στο θεατρικό έργο του, «Αυτό το παιδί» (2005).

     Σε ποιό παιδί όμως αναφέρεται αυτή η δεικτική αντωνυμία; Στο παιδί που ήταν ο ίδιος ο γονιός κάποτε, στο παιδί που θα ήθελε να είναι, στο παιδί που μεγαλώνει τώρα ή σ’ ένα παιδί που θα μεγαλώσει στο μέλλον και θα δικαιώσει τις προσδοκίες του; Κάθε νέος γονιός, κάθε γενιάς, θέλει να φέρει στον κόσμο παιδιά που δεν θα βιώσουν τις άσχημες καταστάσεις τις οποίες έζησε εκείνος, υπόσχεται πως δεν θα διαπράξει τα ίδια λάθη με τους δικούς του γονείς, πως θα γίνει ο καλύτερος γονιός. Με ώριμο, πικρό και μελαγχολικό σκεπτικισμό, ο Γάλλος συγγραφέας καταγράφει με ποιητικό τρόπο – χωρίς να κρίνει ή να ηθικολογεί – τους στεναγμούς της διπλανής – ή μάλλον της δικής μας – πόρτας, εστιάζοντας στην έλλειψη επικοινωνίας, την προσκόλληση, την απογοήτευση και τις κρυφές εντάσεις και αναδεικνύοντας τα συναισθήματα που συχνά μένουν ανείπωτα.

     Ο Χρήστος Θεοδωρίδης, στην έξοχη μετάφραση της Μαριάννας Κάλμπαρη, καθοδηγεί ευθύβολα τους δέκα ταλαντούχους ηθοποιούς του στο «χτίσιμο» των πολλαπλών μεταμορφώσεων «εν ριπή οφθαλμού» και με τα πιο λιτά μέσα. Οι ηθοποιοί περνούν αβίαστα από τον ρόλο του πατέρα ή της μητέρας, που υποδύονται στη μια σκηνή στον γιο ή στην κόρη στην άλλη, με τις αλλαγές του χώρου και του χρόνου να σηματοδοτούνται από την υποκριτική ευελιξία, τους καίριους φωτισμούς και τη μουσική.

     Στην Πρώτη Σκηνή, η Ινώ Πικιώνη ερμηνεύει αισθαντικά την οκτώ μηνών έγκυο γυναίκα που προσδοκά τη δική της δικαίωση μέσα από την ευτυχία του παιδιού της («θα βρω επιτέλους τη δύναμη να πάρω τη ζωή στα χέρια μου»). Η ηθοποιός υπογραμμίζει την ανάγκη της γυναίκας να γίνει καλύτερη μητέρα, να μην επαναλάβει τα ίδια λάθη με τη δική της μητέρα, εκφράζοντας παράλληλα ένα αίσθημα αδικίας, έλλειψης κατανόησης και ενθάρρυνσης.

     Στη Δεύτερη Σκηνή, ο Χρήστος Φιλόπουλος, ως Πατέρας, και η Ελίνα Παντελεμίδου, ως πεντάχρονη κόρη, αναδεικνύουν το παράδοξο ενός ιδιότυπου αποχωρισμού: η κόρη αδιαφορεί παντελώς για τον χωρισμένο μπαμπά της, που έρχεται να την επισκεφτεί, και τού απευθύνεται πλέον στον πληθυντικό ανακοινώνοντάς του πως δεν θα λυπηθεί καθόλου εάν δεν τον ξαναδεί ποτέ και ανυπομονώντας να επιστρέψει στη μητέρα της. Στο τέλος της σκηνής, ένα λούτρινο ζωάκι θα πέσει στο πάτωμα και θα παραμείνει πεταμένο μέχρι το τέλος της παράστασης, ίσως σαν να ένα απομεινάρι της χαμένης αθωότητας της παιδικής ηλικίας…

     Στην Τρίτη Σκηνή (που στο πρωτότυπο κείμενο είναι η Έκτη), η Γιώτα Μιχαλακοπούλου, ως χειριστική Μητέρα, και η Αντωνία Παυλέα, ως Παιδί, αποτυπώνουν με ευκρίνεια τα σημάδια μιας ακόμα παράδοξα νοσηρής σχέσης που καταδεικνύει την έλλειψη αληθινής αγάπης. Και λέω παράδοξα γιατί είναι κάπως ασυνήθιστο να εμποδίζει μια μάνα το παιδί της να πάει στο σχολείο και να το καθυστερεί εκφράζοντας την απαίτηση ικανοποίησης των δικών της αναγκών, φθάνοντας ακόμη και στην απειλή…

     Στην Τέταρτη Σκηνή, ο Χρήστος Φιλόπουλος (Πατέρας), ο Πασέ Κολοφωτιάς (Γιος) και η Βέρα Ιωσήφ (Γυναίκα), η οποία μάταια προσπαθεί να κατευνάσει τα πνεύματα, φανερώνουν με κινήσεις ακρίβειας το χάσμα στη νοοτροπία ανάμεσα στον γονέα και το παιδί που κορυφώνεται με τα πιο σκληρά απορριπτικά λόγια: «Δε σε διάλεξα. Δε διάλεξα να έχω έναν πατέρα σαν κι εσένα.»

     Στην Πέμπτη Σκηνή, η Βέρα Ιωσήφ (Μητέρα) και η Γιώτα Μιχαλακοπούλου (Κόρη) σκιαγραφούν με σκέρτσο τα στάδια μιας αιώνιας ανταγωνιστικής σχέσης που απλώνονται από την επίκριση έως την απολογία με το μόνιμο άγχος της σύγκρισης, το οποίο μοιραία οδηγεί συνήθως στην απογοήτευση.

     Στην Έκτη Σκηνή, ο Χρήστος Φιλόπουλος (Άνδρας), η Σαββίνα Σωτηροπούλου (Γυναίκα) και η Ελίνα Παντελεμίδου (Νέα Γυναίκα) συγκινούν με την απλότητα της ερμηνείας τους σ’ ένα στιγμιότυπο που θίγει πολλά ζητήματα από διαφορετικές σκοπιές: ποιά είναι τελικά τα κατάλληλα χέρια που έχουν δικαίωμα να κρατούν στην αγκαλιά τους ένα παιδί;

     Στην Έβδομη Σκηνή, ο Πασέ Κολοφωτιάς (Πατέρας), ο Χρήστος Φιλόπουλος (Γιος) και η Ινώ Πικιώνη (Μητριά) υπογραμμίζουν με ελεγχόμενη ένταση τις συνέπειες μιας αυταρχικής νοοτροπίας που επέβαλλε τον σεβασμό με την καλλιέργεια του φόβου και την άσκηση βίας.

     Απολαυστική η Όγδοη Σκηνή μάς έκανε να γελάσουμε ακούγοντας φωνές στο σκοτάδι από κάποια γεννητούρια όπου παρελαύνει όλη η γκάμα των συναισθημάτων που βιώνει ο οικογενειακός περίγυρος αναμένοντας τον ερχομό νέου μέλους…

     Η παράσταση απογειώνεται στην Ένατη Σκηνή με τις δύο γυναίκες που έχουν έρθει στο νεκροτομείο για ν’ αναγνωρίσουν αν το πτώμα ανήκει στο παιδί τους. Η Μαρία-Χριστίνα Παπαναστασίου-Alvarez (Κυρία Μαρκέρ) ενσαρκώνει με πλούσια εκφραστικά μέσα τα αντιφατικά συναισθήματα που προκαλεί η τραγική συγκυρία, ένα μικρό ρεσιτάλ. Εξίσου καλοί η Μάρθα-Μαρία Βαϊοπούλου (Γειτόνισσα) και ο Πασέ Κολοφωτιάς (Αστυνομικός).

     Η Δέκατη και τελευταία Σκηνή, μάς αφήνει με την πικρή γεύση μιας «συγγνώμης», η οποία δεν μπορεί ν’ αλλάξει το κακό που έχει διαπραχθεί. Η Σαββίνα Σωτηροπούλου (Μητέρα) και η Αντωνία Παυλέα (Κόρη) δίνουν δυνατές ερμηνείες. Ο ξέφρενος χορός της κόρης και η εικόνα της κυρίας Μερκέρ στο αναπηρικό καροτσάκι έχουν χαραχθεί στη μνήμη μου…

«Ο Πατέρας μου» του Φλοριάν Ζελέρ στο Θέατρο «Στοά»

 

     «Ο Πατέρας» (2012) του Φλοριάν Ζελέρ είναι μια σπαρακτική, υπαρξιακή εξερεύνηση γύρω από το τι σημαίνει να χάνεις τον εαυτό σου, μια εξερεύνηση που προκαλεί τον αναγνώστη/ακροατή/θεατή ν’ αναλογιστεί τη φθαρτότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το τρίτο ανέβασμα στην Ελλάδα αυτής της «τραγικής φάρσας», όπως τη χαρακτηρίζει ο Γάλλος συγγραφέας, φωτίζει με μειλίχιο τρόπο τη σκληρή πραγματικότητα της «διπλανής πόρτας», αν όχι της δικής μας. Άλλωστε, η οικειότητα που προσδίδει η έξοχη μετάφραση της Λέας Κούση, με την προσθήκη της κτητικής αντωνυμίας στον τίτλο του έργου, λειτουργεί ως «γέφυρα» που συνδέει το γενικό, αφηρημένο πρόσωπο με το βίωμα του ομιλητή. Το μικρό «μου» δίνει στην έννοια της λέξης «πατέρας» ψυχή. Είναι ο δικός μου πατέρας, αυτός που έχει ξεχωριστή θέση στην καρδιά μου. Έτσι, η μετωπική σύγκρουση με την εκφυλιστική νόσο γίνεται ακόμη πιο επώδυνη και οι κωμικές αποχρώσεις του λόγου δεν προκαλούν αβίαστο μειδίαμα.

     Στις δεκαπέντε αριθμημένες σκηνές του έργου του Ζελέρ, η υποκειμενική και μη γραμμική αφήγηση των γεγονότων, μια εναλλαγή από στιγμές αληθινής ζωής και θραύσματα αναμνήσεων στο μυαλό του Αντρέ που πάσχει από άνοια, δημιουργούν ένα «θολό» τοπίο. Η Άνν προσπαθεί απεγνωσμένα να φροντίσει τον πατέρα της, ο οποίος γίνεται ολοένα και πιο δύσκολος στη διαχείριση, πριν καταλήξει στη δυσάρεστη απόφαση του εγκλεισμού του σε ίδρυμα. Το παρελθόν εισβάλλει στο παρόν, η αίσθηση του χώρου και του χρόνου διαταράσσονται, η μία σκηνή αναιρεί την προηγούμενη, ένα διαρκές γράψε-σβήσε απομακρύνει κάθε βεβαιότητα.

     Η εύρυθμη σκηνοθεσία του Θανάση Παπαγεωργίου αξιοποιεί επιδέξια τα στοιχεία της αμφιβολίας, της σύγχυσης και της ανατροπής, τα «πετάγματα του νου», για να δημιουργήσει, με τρυφερότητα και ευαισθησία, εικόνες «μαγικού» ρεαλισμού που κορυφώνουν παράλληλα το σασπένς. Ο ίδιος, στον ρόλο του Αντρέ, προκαλεί τη συγκίνηση με το ανόθευτο παίξιμό του, ιδίως με τις σημαίνουσες παύσεις, προκρίνοντας τις συναισθηματικές αποχρώσεις που αποκαλύπτουν τη βαθιά, ανοιχτή πληγή του προσώπου…

     Ως Ανν, η Εύα Καμινάρη αναδεικνύει με πλούσιες εκφραστικές διακυμάνσεις την ενσυναίσθηση και την αφοσίωση της κόρης. Μαζί με τον Θανάση Παπαγεωργίου συμβολοποιούν την ανιδιοτελή, άνευ όρων και ορίων αγάπη, με όλες τις αντιφάσεις της, που αναπτύσσεται ανάμεσα σ’ έναν πατέρα και μια κόρη, ανάμεσα στον γονέα και το παιδί.

     Στον ρόλο του Πιέρ, ο Αργύρης Παυλίδης εκφράζει ευθύβολα την αδιάφορη, αν όχι σκληρή στάση του συζύγου που θέλει την ηρεμία του κι έχει κουραστεί από τις ιδιορρυθμίες της ασθένειας του πεθερού του. Η Ιωάννα Παυλίδου (Γυναίκα), η Ελευθερία Στεργίδου (Λώρα) και ο Γιάννης Τσουρουνάκης (Άνδρας) κινούνται ευέλικτα στο παιχνίδι της γραφής του Ζελέρ όπου συμπλέουν η άσβηστη ανάμνηση, η ανεκπλήρωτη επιθυμία και η ωμή πραγματικότητα, δίνοντας σάρκα και οστά σε μορφές οι οποίες ξεπηδούν από ένα μακρινό παρελθόν ή επιτελούν το καθήκον τους κρατώντας τις δέουσες αποστάσεις και χωρίς συναισθηματικές εξάρσεις. Είναι άραγε αληθινοί ή αποκυήματα της φαντασίας-συνέπειες της ασθένειας;

     Τη σύγχυση μεταξύ της αλήθειας και της παραίσθησης προβάλλει και ο χώρος. Η Λέα Κούση, η οποία υπογράφει και τα καλαίσθητα και ταιριαστά με τους ρόλους κοστούμια, χωρίζει σε τρία επίπεδα τη σκηνή ώστε ν’ αποτυπώνεται, με τη βοήθεια των καίριων φωτισμών του σκηνοθέτη, ο «πραγματικός» χώρος ενός σπιτιού και να διακρίνεται από τον «φαντασιακό» χώρο, δηλαδή την οθόνη του μυαλού του Αντρέ, έναν εσωτερικό, ψυχικό χώρο που συστεγάζει αναμνήσεις και ψευδαισθήσεις. Με μια ελάχιστη μετακίνηση στα έπιπλα που δεσπόζουν στο κέντρο της σκηνής, θα σηματοδοτηθεί η μεγάλη αλλαγή του χώρου στη ζωή του Αντρέ: από τη θαλπωρή της οικογένειας στο ψυχρό, αποστειρωμένο περιβάλλον της κλινικής…    

«Οι Μεθυσμένοι» του Ιβάν Βιριπάγιεφ από την ομάδα Bloom Theatre Group στο Θέατρο «OLVIO»

 

«Μαρκ : Επειδή το μόνο, το μόνο, το μόνο που κάνουμε είναι να δανειζόμαστε, γι’ αυτό και κλαίμε συνέχεια, το μόνο που κάνουμε είναι να δανειζόμαστε, και γι’ αυτό και κλαίμε. Γι’ αυτό και το ολοκαύτωμα, γαμώ την ηλιθιότητά μας. Γι’ αυτό κι όλες αυτές οι μαλακίες που συμβαίνουν στο Ιράκ, επειδή δανειζόμαστε, μόνο παίρνουμε. Όλο χτίζουμε, χτίζουμε τις καταραμένες επιχειρήσεις. Ξέρουμε μόνο να παίρνουμε. Γι’ αυτό είμαστε μέσα στον βόθρο, επειδή μας έχει κλειδώσει εδώ μέσα ο Θεός – ο νονός της μαφίας του σύμπαντος.»

(μετάφραση: Δαυίδ Μαλτέζε)

 

     Αντλώντας έμπνευση από τον σουφισμό, ο Ιβάν Βιριπάγιεφ μάς καλεί «να ακούσουμε τον ψίθυρο του Θεού μέσα μας» και να αναπτύξουμε την ευρυχωρία της καρδιάς, την ικανότητά της δηλαδή να περιέχει όλη την πολυπλοκότητα της ζωής, εντάσσοντάς τη μέσα σ’ ένα πλέγμα αγάπης. Στους «Μεθυσμένους» (2012), ο διευθυντής ενός κορυφαίου κινηματογραφικού φεστιβάλ, ένα νεαρό κορίτσι, μια πόρνη, δύο μοντέλα και ο σύζυγος της μίας, πρώην εραστής της άλλης, δύο τραπεζίτες με τις γυναίκες τους μετά από ένα μνημόσυνο και μια παρέα που ξεφαντώνει στο μπάτσελορ πάρτι του φίλου τους, συναντιούνται σε σαλόνια σπιτιών, σε μια κουζίνα ή στον δρόμο και αλληλεπιδρούν με τους πιο απροσδόκητους τρόπους.

     Οι χαρακτήρες είναι όλοι τους ανεξαιρέτως σε κατάσταση μέθης, ο λόγος θρυμματίζεται, μεταβάλλεται σε παραλήρημα, γίνεται αποκαλυπτικός και υπερβατικός, χάνει τη σύστασή του ως μέσον καθησυχασμού ή επικυριαρχίας και μετατρέπεται σε εργαλείο απρόβλεπτης ανατροπής, μεταφυσικής αποκάλυψης ή ψυχαναλυτικής εκμυστήρευσης. Οι συλλογισμοί και οι συνομιλίες έχουν απολέσει την υποκρισία των καθημερινών λεκτικών συναλλαγών, μια φράση γίνεται επαναλαμβανόμενη κραυγή, μια εκμυστήρευση μετατρέπεται σε θρήνο, ένας μονόλογος διερευνά ανατρεπτικά τα μυστήρια της θεϊκής ή της ανθρώπινης φύσης, μια επαφή παίρνει ανεξέλεγκτες διαστάσεις, μια σύγκρουση ορίζεται από ανεπίτρεπτους κοινωνικά κώδικες οι οποίοι, όμως, παραδόξως αποδεικνύονται πολύ πιο λειτουργικοί σε επίπεδο επικοινωνίας.

     Ο Ρώσος συγγραφέας δομεί τις σκηνές του με μαθηματική ακρίβεια, ορίζοντας την εξέλιξή τους μέσα από μια εκρηκτική κορύφωση μεθυσμένης παραίτησης ή παραφοράς που καταλήγει σε εκστατικούς μονολόγους. Μ’ έναν επιδέξιο δραματουργικά τρόπο, ο Βιριπάγιεφ, μέσω των χαρακτήρων του, διαστρέφει σαδιστικά όλες τις βολικές αποδράσεις του νηφάλιου νου για να οδηγήσει τους ήρωές του σε μια άμεση αντιπαράθεση με το «ύστατο» ερώτημα, σε μια διαυγή ερμηνεία των σκοτεινών «αινιγμάτων».

     Η εύρυθμη σκηνοθεσία του Ανδρέα Παράσχου παρακολουθεί λεπτομερώς τον υπαινικτικό, αλληγορικό ή «μεθυσμένο», αν προτιμάτε, λόγο, προκρίνοντας την ποιητική του διάσταση (την οποία εξασφαλίζει η εξαιρετική μετάφραση του Δαυίδ Μαλτέζε) και προβάλλοντας μια μινιμαλιστική αισθητική στον αστερισμό ενός πρόσφορου σε πολλαπλές ερμηνείες συμβολισμού.

     Άλλωστε, το λιτό σκηνικό της Μαρίνας Κωνσταντινίδου (η οποία υπογράφει και τα καλαίσθητα, ταιριαστά με τους ρόλους, κοστούμια) λειτουργεί μετωνυμικά για να υπογραμμίσει το απρόσωπο τοπίο μιας σύγχρονης μεγαλούπολης όπου εκτυλίσσεται το άγριο «πανηγύρι» των ανθρώπινων σχέσεων.

     Η πρωτότυπη μουσική του Μαρενγκλέν Μπούζο και οι φωτισμοί της Γεωργίας Τσελεπή «σχολιάζουν» τις αντιφάσεις των σχέσεων ενώ η κίνηση του Τάσου Παπαδόπουλου ενισχύει τη φατική λειτουργία του θεατρικού λόγου με τη χαρακτηριστική της χορογραφία, που προσκαλεί τον θεατή να επιστρέψει ό,τι δανείστηκε… ό,τι δεν του ανήκει…

     Οι πέντε ηθοποιοί της ομάδας από τη Θεσσαλονίκη (Άννα-Μαρία Γάτου, Γιώργος Κωνσταντίνου, Βασίλης Μπόγδανος, Γιώργος Κωνσταντινίδης και Υρώ Τσάμογλου) εναλλάσσονται σε όλα τα πρόσωπα, ερμηνεύοντας με ευθύβολες κινήσεις τη φθίνουσα ατμόσφαιρα του Είναι που σβήνει οριστικά σ’ ένα αποκρουστικό Φαίνεσθαι ενώ ο τρόπος με τον οποίο αποδίδουν τα κωμικά στοιχεία της γραφής δίνει μια γερή κλωτσιά στον διδακτισμό…

«Πτήση/Κόσοβο» του Γιετόν Νεζίραϊ στο Θέατρο «NOUS»

 

     Βαλκάνια. Ταραγμένοι καιροί, ιστορίες προδοσίας, εμφύλιοι σπαραγμοί, συμφέροντα μεγάλων δυνάμεων που συγκρούονται, δημιουργώντας αποσχίσεις, πολέμους, επαναστάσεις σε τόπους ιδιαίτερης γεωπολιτικής σημασίας. Οι ΗΠΑ πανταχού παρούσες. Και το Κόσοβο, ένα κομμάτι γης που γίνεται έπαθλο διεκδίκησης.

     Ο συγγραφέας Γιετόν Νεζίραϊ (Κόσοβο, 1977) τοποθετεί τη δράση του έργου «Πτήση/Κόσοβο» (2012) σ’ ένα θέατρο, την περίοδο της κήρυξης της ανεξαρτησίας του κρατιδίου, μετά από μια σειρά φονικών συγκρούσεων και διεθνών αντιπαραθέσεων. Υιοθετώντας τη μέθοδο του θεάτρου μέσα στο θέατρο (όπως και στο ξεκαρδιστικό «Σώσε» του Μάικλ Φρέιν), το έργο ξεκινάει με τον αλλοπρόσαλλο θίασο του Εθνικού Θεάτρου να κάνει πρόβες στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ και να ρουφάει τη μία ρακή μετά την άλλη ενώ ο καθένας τους ονειρεύεται και μια διαφορετική προοπτική.

     Ο παρακμιακός πρωταγωνιστής, που εκτός από σύζυγο έχει και ερωμένη, είναι ταγμένος στον  σαιξπηρικό Βασιλιά Ληρ τον οποίο παρά το άφθονο αλκοόλ και την πάροδο των ετών, μπορεί να ερμηνεύσει ανά πάσα στιγμή, η πρωταγωνίστρια φαντάζεται τον εαυτό της Σκάρλετ Ο Χάρα στο «Όσα παίρνει ο Άνεμος» σε διάσημο θέατρο στο Μπρόντγουεϊ, ο σκηνοθέτης θέλει κυρίως δόξα και χρήμα και φυσικά τη θέση του διευθυντή.

     Την παρανοϊκή ρουτίνα τους έρχεται να ταράξει ο Γραμματέας Αθλητισμού! Φιλοδοξεί να γίνει Υπουργός και με διαταγή του πρωθυπουργού, που θέλει και μπορεί να παραμείνει πρωθυπουργός, παραγγέλνει μία παράσταση-αφιέρωμα στην ημέρα εορτασμού της Ανεξαρτησίας της χώρας η οποία να περιλαμβάνει όλα τα ιστορικά γεγονότα που καθόρισαν την πορεία της.

     Το μεγαλεπήβολο σχέδιο θα μπορούσε ίσως να είναι εφικτό αν γνώριζαν ποια θα είναι αυτή η μέρα, κάτι που δυστυχώς παραμένει κρατικό μυστικό. Ακολουθεί μια σειρά από ξεκαρδιστικά γεγονότα τα οποία έντεχνα καλύπτουν το σπαρακτικό δράμα των παγιδευμένων σε αλλότρια συμφέροντα Κοσοβάρων, που αρνούνται όμως να αντιληφθούν την πραγματικότητα τους, προτιμώντας να ψευτοερωτεύονται, να διεκδικούν ανυπόστατες καριέρες και ανύπαρκτα χρήματα, να στήνουν παγίδες ο ένας στον άλλο, να εκβιάζουν, να εκβιάζονται και να πίνουν ασταμάτητα.

     Μέσα σε μια έξαρση πατριωτισμού, ο φωτιστής σκηνής θα επιχειρήσει να πετάξει μ’ έναν αυτοσχέδιο ιπτάμενο μηχανισμό για να σκορπίσει προκηρύξεις υπέρ της ανεξαρτησίας ώστε να δικαιωθεί ως ήρωας στα μάτια του νεκρού πατέρα του και του έθνους. Δράσεις και ατμόσφαιρες που θυμίζουν αμυδρά το θρυλικό «Underground» του Κουστουρίτσα αλλά χωρίς την ανάλογη εμβάθυνση στους χαρακτήρες οι οποίοι παραπέμπουν πιο πολύ σε καρικατούρες.

     Η κωμική αντιπαράθεση των ηρώων και η καταιγιστική εναλλαγή των παράλογων, σαρκαστικών δράσεων συνθέτουν μια ανελέητη σάτιρα του λούμπεν ψυχισμού, των εθνικιστικών εξάρσεων, των ανέφικτων φιλοδοξιών, του εξανδραποδισμού της τέχνης από τις πολιτικές σκοπιμότητες, της ανελέητης, σχεδόν παράλογης λογοκρισίας και της υποταγής σε κάθε ισχυρή δύναμη που μπορεί να εγγυηθεί την απόλυτη παράνοια, την εξευτελιστική παρακμή και την αδιανόητη σύγχυση.

     Η σκηνοθεσία του Ένκε Φεζολλάρι ακολουθεί τη δραματουργική γραμμή, δημιουργώντας ένα ασφυκτικά πυκνό θέαμα με διαρκείς ανατροπές, έντονες ερμηνευτικές εξάρσεις, δυναμική κινησιολογία. Η παράσταση περιλαμβάνει κάποιες ιδιαίτερα ατμοσφαιρικές χορογραφίες, άφθονα μουσικά, βαλκανικά ακούσματα, αναπαραστάσεις αναγνωρίσιμων κλισέ των πατριωτικών έργων που ευδοκιμούν σε αυταρχικά καθεστώτα, αυτοσχεδιαστικά κωμικά τεχνάσματα και διαρκείς, εκκωφαντικές αντιπαραθέσεις. Η καταιγιστική δράση, ωστόσο, δημιουργεί μια τεχνητή ένταση και δεν αποσυμφορείται από κάποιες πιο ατμοσφαιρικές σκηνές που θα αναδείκνυαν καλύτερα τις αιχμές και θα επέτρεπαν στους χαρακτήρες να ξεδιπλωθούν με περισσότερη ευκρίνεια.

     Οι πολύ καλοί ηθοποιοί Άντα Γιαννουκάκη, Κυριάκος Κοσμίδης, Χρυσοβαλάντης Κωστόπουλος, Απόστολος Μαλεμπιτζής και ο Ένκε Φεζολλάρι ακολουθούν τους εξουθενωτικούς ρυθμούς της σκηνοθεσίας με άνεση και αναδεικνύουν τα κωμικά στοιχεία της παράστασης με εντυπωσιακή ερμηνευτική πειθαρχία.

     Στο πνεύμα της σκηνοθεσίας ο σκηνικός χώρος και τα κοστούμια του Γιώργου Λυντζέρη, η μουσική του Δάνη Κουμαρτζή, οι φωτισμοί της Σεμίνας Παπαλεξανδροπούλου και τα βίντεο της Άντας Λιάκου.

     Το θεατρικό έργο του Γιετόν Νεζίραϊ, με τον πλήρη τίτλο «Πτήση 1702 08, Κόσοβο – Η Ανακήρυξη της Ανεξαρτησίας του Κοσόβου ή Κοσοβάρικη Εποποιία», σε μετάφραση Ελεάνας Ζιάκου, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Πληθώρα».             

«L'aide-mémoire» του Ζαν-Κλωντ Καρριέρ στο Studio Μαυρομιχάλη

 

    

     Ο αμετανόητος και ιδιόρρυθμος εργένης Ζαν-Ζακ συγκεντρώνει, με αριθμητική σειρά, σε ένα σημειωματάριο-λεύκωμα τις γυναικείες κατακτήσεις του καταγράφοντας μανιωδώς όλες τις λεπτομέρειες κάθε εφήμερης συνάντησης. Ένα πρωί, μια άγνωστη χτυπάει το κουδούνι της πόρτας του. Η μυστηριώδης γυναίκα φαίνεται να έχει κάνει λάθος διεύθυνση. Εισβάλει με θράσος στο διαμέρισμά του, δεν διστάζει να αδειάσει τη βαλίτσα της και να εγκατασταθεί πλήρως. Η παρουσία της διαταράσσει την καθημερινότητά του. Ο Ζαν- Ζακ προσπαθεί με κάθε τρόπο να την ξεφορτωθεί αλλά μάταια. Σύντομα από ανεπιθύμητη γίνεται απαραίτητη για τον σκληροτράχηλο εργένη. Του εξομολογείται ότι ψάχνει κάποιον Φιλίπ Φεράν, τον πατέρα ενός παιδιού που δεν γέννησε τελικά. 

     Γοητευμένος από την άγνωστη, σταδιακά εγκαταλείπει τη δονζουανική συμπεριφορά του και της εξομολογείται τον έρωτά του. Έτσι η Σουζάν παραμένει στο σπίτι του Ζαν-Ζακ, ο οποίος είναι πολύ ερωτευμένος για να την αφήσει να φύγει. Για να τον κάνει να ζηλέψει του λέει πως την έχει επισκεφθεί ο Φιλίπ Φεράν και ο Ζαν-Ζακ περνά στην αντεπίθεση αποκαλύπτοντάς της πως το επίθετό του είναι Φεράν! Λέει όμως την αλήθεια; Ο Ζαν-Ζακ θέλει να είναι μαζί της νύχτα μέρα για πάντα αλλά η Σουζάν φοβάται την απόλυτη δέσμευση και τα πράγματα έρχονται πάνω κάτω…Η κλασική ιστορία του αποπλανημένου αποπλανητή τροφοδοτείται και ανανεώνεται από το παιχνίδι της αμφιβολίας στον αστερισμό της απάτης. Τι είναι αλήθεια και τι ψέμα στα λόγια των δύο πρωταγωνιστών; Πολλά ερωτήματα μένουν αναπάντητα.

     Η παράσταση του Κώστα Βασαρδάνη, πιστή στο πνεύμα του κειμένου, καλλιεργεί το μυστήριο και κορυφώνει την αγωνία. Η εύρυθμη σκηνοθεσία στηρίζεται στις ελεγχόμενες και σημαίνουσες παύσεις και προβάλλει ευθύβολα την αλληλεπίδραση μεταξύ αλήθειας και ψέματος αναδεικνύοντας ταυτόχρονα την κωμική διάσταση του γαλλικού έργου.

     Ο Κώστας Βασαρδάνης ενσαρκώνει τον Ζαν-Ζακ τονίζοντας με την ακρίβεια της υποκριτικής του υφολογίας, τις ψυχολογικές αποχρώσεις του χαρακτήρα. Μαζί του, στον ρόλο της Σουζάν, η Δάφνη Σκρουμπέλου ανταποκρίνεται επάξια στο παιχνίδι των προκλήσεων και των ανατροπών του συγγραφέα.

     Ρέουσα και λειτουργική η μετάφραση του Θωμά Βούλγαρη. Τα καλαίσθητα σκηνικά και κοστούμια της Άσης Δημητρολοπούλου, οι καίριοι φωτισμοί της Στέβης Κουτσοθανάση και η μουσική υπόκρουση της παράστασης μεταφέρουν στον θεατή την ελαφρότητα της δεκαετίας του ‘60. 

«Χρονικό», παράσταση βασισμένη στην ομώνυμη ποιητική σύνθεση του Γιάννη Ρίτσου, στο θέατρο 104

 

     Στο «Χρονικό» (1957), ο Γιάννης Ρίτσος στοχάζεται πάνω στο θέμα του χρόνου και στην κοινωνική αποστολή του καλλιτέχνη-διανοούμενου. Η ποιητική σύνθεση που ανήκει στην «Τέταρτη Διάσταση» προβάλλει την ευθύνη ή καλύτερα το Χρέος του πνευματικού ανθρώπου μέσα σε συνθήκες σύγχυσης αξιών και απώλειας της πίστης για έναν καλύτερο κόσμο. Με αλλεπάλληλες περιγραφές, ο κορυφαίος Έλληνας ποιητής συνθέτει μια εικόνα ακμής και αίγλης του παρελθόντος που έρχεται σε αντίθεση με ένα φθαρμένο υλικά, κοινωνικά, πνευματικά και ψυχικά παρόν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το απορριγμένο στη στεριά καΐκι, σύμβολο ενός άλλοτε δυναμικού κόσμου, που έσφυζε από ζωή.

     Μέσα σε αυτή την κατάσταση παρακμής εμφανίζεται ο «Ταμίας» του σωματείου «Πυθαγόρας», ποιητική μετάπλαση του αρχαίου φιλοσόφου. Πρόκειται για μια συμβολική μορφή που προσηλώνεται στο λυτρωτικό έργο ενάντια στη φθορά και αντιστέκεται στην ισοπέδωση της καθημερινότητας με σθένος, αισιοδοξία και γενναιοδωρία. Ο ανθρωπιστικός του προσανατολισμός κινείται στη βάση του ιδανικού τρίπτυχου της Δικαιοσύνης, της Ενότητας και της Ελευθερίας.

     Ο Βασίλης Καλφάκης συνομιλεί με τον ποιητικό λόγο του Ρίτσου προτείνοντας μια εκκεντρική επιτέλεση μέσα από στοχευμένες μικροδράσεις που φωτογραφίζουν υπαινικτικά το εδώ και τώρα, τη σημερινή δηλαδή πραγματικότητα. Σαν θεατρικό πειραχτήρι, σχολιάζει, επεξηγεί, επεκτείνει, υπονομεύει, ανατρέπει, «παίζει» με τις λέξεις και τις φράσεις μέσα από μια σειρά αυτοσχεδιασμών με δηκτική παραγλωσσική έκφραση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο τρόπος παιξίματος του στίχου «λίγο ψωμί πολύ ευτυχία». Μια οπτικοακουστική γλώσσα που αποδομεί και συνθέτει. Σε στιγμές μπορεί να ξαφνιάσει ή και να εκνευρίσει με τον χειμαρρώδη τρόπο της. Τον ποιητικό λόγο διακόπτουν εμβόλιμα κείμενα, εικονογραφούν σημαίνουσες χειρονομίες, συμπληρώνουν γνώριμα τραγούδια.

     Άλλοτε με περιπαιχτική διάθεση κι άλλοτε συνεσταλμένα, άλλοτε με έξαρση και σε στιγμές χαμηλόφωνα, η σκηνοθεσία του Βασίλη Καλφάκη ερευνά ευφάνταστους τρόπους σκηνικής αναπαράστασης του ποιητικού λόγου που να ξεφεύγουν από τη γνώριμη και ανιαρή απαγγελία. Άλλωστε, η πρώτη σκηνή, ο καυστικά χιουμοριστικός μονόλογος που ο σκηνοθέτης και ηθοποιός υποδέχεται τους θεατές, είναι χαρακτηριστική για τους στόχους του εγχειρήματος. Παρωδεί, εν είδει προλόγου, τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε σήμερα την ποίηση υπογραμμίζοντας με έναν προσωπικό τρόπο το χρέος του καλλιτέχνη.

     Ελάχιστα πράγματα βρίσκονται στην άδεια σκηνή με επίκεντρο το χειροποίητο καράβι που αξιοποιείται ποικιλοτρόπως και ανάγεται σε αντικείμενο – έκσταση (επιμέλεια σκηνικών – κοστουμιών Ηλιάνα Μπαφέρου). Σημαντική η συμβολή της κίνησης της Νατάσσας Σιέτου, της πρωτότυπης μουσικής του Ανρί Κεργκομάρ και των φωτισμών του Βασίλη Γιαννακόπουλου. Οι ηθοποιοί Βασίλης Καλφάκης, Σάντρα Λειβαδάρα, Γιώργος Σύρμας και Γιώτα Φέστα συμπλέουν με κοινούς κώδικες και όραμα.

«Ελεγεία της μνήμης» του Νικ Πέιν στο Studio Μαυρομιχάλη

 

     Η μνήμη, θεμελιακή ιδιότητα της εν γένει λειτουργίας της σκέψης, τροφοδοτεί με εμπειρίες την ύπαρξη, στο επίπεδο των βαθμίδων που καθορίζουν τη χωροχρονική υπόσταση της ανθρώπινης οντότητας. Είμαστε όλα όσα θυμόμαστε. Μέγιστη προσπάθεια του ανθρώπου είναι η διαφύλαξη αυτής της ταυτότητας από τη στιγμή της γέννησης μέχρι τη στιγμή του θανάτου. Αν κάποιος χάσει τη μνήμη του, πρέπει κάποιος άλλος να του θυμίζει πρόσωπα και πράγματα, έτσι ώστε η ζωή να διατηρεί τα νήματα μιας συνέχειας που είναι προφανώς απαραίτητη. Θα είναι όμως όλα όπως πριν;

     Στην «Ελεγεία της μνήμης» («Elegy», 2016), ο Βρετανός δραματουργός Νικ Πέιν φωτίζει τον ανείπωτο πόνο εκείνου που κουβαλάει το βαρύ φορτίο των αναμνήσεων ολομόναχος. Στρέφοντας το βλέμμα του στο κοντινό μέλλον, αγναντεύει τον Άνθρωπο να απολαμβάνει τα οφέλη της εξέλιξης της τεχνολογίας και της επιστήμης πληρώνοντας συχνά κάποιο βαρύ αντίτιμο. Το έργο στηρίζεται σε μια υποθετική συνθήκη για να διατυπώσει ωστόσο υπαρκτά διλήμματα που εμφανίζονται διαχρονικά στις ανθρώπινες σχέσεις.

     Η Λόρνα και η Κάρι έχουν ενωθεί τα τελευταία είκοσι χρόνια με τα δεσμά του γάμου. Αγαπιούνται. Η Λόρνα αντιμετωπίζει ασθένεια εγκεφαλικού εκφυλισμού και η γιατρός της Μίριαμ προτείνει μια σωτήρια θεραπεία που είναι μονόδρομος για να αποφευχθεί το μοιραίο. Η θεραπεία θα της επιτρέψει να συνεχίσει τη ζωή της αλλά θα διαγράψει μεγάλο μέρος των αναμνήσεών της και κυρίως τα χρόνια της με τη σύντροφό της.

     Τεκμηριωμένο με ευθύβολες ιατρικές αναφορές οι οποίες ενισχύουν τη δραματική ένταση αποφεύγοντας έντεχνα τη ροπή στο μελόδραμα, το έργο του Πέιν βασίζεται στη στενή παρακολούθηση της μεγαλύτερης στέρησης που δοκιμάζει ο άνθρωπος, εκείνο δηλαδή το αμετακίνητο, το απλήρωτο και αδιόρθωτο χάσμα που προβάλλει καθ’ υπερβολή η απουσία, η απώλεια, η έλλειψη του Άλλου. Ο δραματουργός διαχειρίζεται ευφυώς τον χρόνο ξεδιπλώνοντας αντίστροφα τα γεγονότα, εκκινώντας από το τέλος, όπου η Λόρνα, υγιής στο σώμα, δεν αναγνωρίζει διόλου τη σύζυγό της. Η ακολουθία των σκηνών βαδίζει χρονικά προς τα πίσω περιγράφοντας καίρια τα στάδια της οδυνηρής λήψης των αποφάσεων που φέρνουν στο επίκεντρο τα όρια της βιοηθικής.

     Η μετάφραση του Δημήτρη Κιούση προσφέρει μια ρέουσα, ζωντανή θεατρική γλώσσα με τους επιστημονικούς όρους και επεξηγήσεις να ενδυναμώνουν τον βιωματικό λόγο. Η εύρυθμη σκηνοθεσία του Φώτη Μακρή που υπογράφει και τους φωτισμούς, αναδεικνύει στο έπακρο τα προτάγματα του κειμένου δίνοντας έμφαση στη θεαματική όψη που λειτουργεί συνειρμικά στον θεατή. Στήνει τα πρόσωπα σε σημεία βολής μέσα σε ένα αποστειρωμένο, εφιαλτικό περιβάλλον που κατακλύζεται από οθόνες και καλώδια. Οι υποδειγματικοί φωτισμοί εικονογραφούν το τραύμα, την αθέατη όψη του διαταραγμένου νου. Δυνατές εικόνες μιας ανοιχτής πληγής.

     Το αποτέλεσμα απογειώνουν η ακρίβεια και η δυναμική του εξαιρετικού βίντεο αρτ του Φοίβου Σαμαρτζή που δημιουργεί χώρο μέσα στον χώρο συμπληρώνοντας με κριτική διάθεση τον διάλογο. Η μουσική του Νείλου Καραγιάννη συμβάλλει στη διαμόρφωση της αισθητικής ενός νοσηρού οπτικοακουστικού περιβάλλοντος που προκαλεί συναισθήματα αγωνίας αν όχι τρόμου. Ταιριαστά με τις συνθήκες του χώρου και τις ιδιότητες των προσώπων τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα.

     Η Στέλλα Κρούσκα αναδεικνύει βαθμιαία τις λεπτομέρειες της υποκριτικής της υφολογίας ενσαρκώνοντας με ευαισθησία και άγνοια κινδύνου τον δαιδαλώδη ψυχισμό της Λόρνας και χειριζόμενη με μαεστρία τους τονικούς χρωματισμούς της φωνής στα ξεσπάσματα που οφείλονται στη νόσο. Ως Κάρι, η Μαρία Τσιμά συγκινεί βαθύτατα χάρη στην εκφορά των σιωπηλών συνθηκολογήσεων με το αναπόφευκτο, δίνοντας έμφαση στη θυσία του ανθρώπου που αγαπά τον σύντροφό του και θέλει για εκείνον το καλύτερο, παράγοντας έναν αισθησιασμό μέσα από παλμικές εσωτερικές δονήσεις. Η Φανή Παναγιωτίδου (Μίριαμ) αποδίδει με σκηνική ενάργεια τη γιατρό που κρατάει συναισθηματικές αποστάσεις και εκτελεί με ψυχρή λογική τα καθήκοντά της. Ένας πολυδιάστατος μετωνυμικός ρόλος μέσα από τον οποίο η ηθοποιός υπογραμμίζει τη σύνοψη των θεματικών του έργου.