«Σπυριδούλες» της Νεφέλης Μαϊστράλη από την ομάδα 4Frontal στο Θέατρο «Τζένη Καρέζη»

 

«Κορίτσια Δώδεκα χρονώ, παιδιά του κόσμου όλου

Που σας βιάσαν την ψυχή άνθρωποι του διαβόλου.

Πάρτε στα χέρια το σπαθί, βγάλτε φωνή, φωνάξτε

Να δικαστούν οι ένοχοι και τα νερά ταράξτε.

Λευτερωθείτε απ’ τη σκλαβιά και τα νερά ταράξτε.»

 

     Είτε δημιουργούν σε συγκεκριμένη «σχολή» είτε ασυνειδήτως, οι συγγραφείς δείχνουν τον Άνθρωπο αντιμέτωπο με υπερφυσικές δυνάμεις, με συνανθρώπους του ή με δυνάμεις αντιστάσεως που προέρχονται από τον ίδιο. Ολόκληρη εν τέλει η δραματουργική παραγωγή, από καταβολής κόσμου, στηρίζεται στο «νέο» έργο μέσα στο οποίο εμφανίζεται μία κοσμοαντιλήψη χαρακτηριστική των κοινωνικών δεδομένων που παράγουν πολιτισμό. Η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, η θέση της γυναίκας, οι κοινωνικές ανισότητες και αδικίες, οι ταξικοί διαχωρισμοί βρίσκονται, μεταξύ άλλων, στο επίκεντρο του θεατρικού μικροκόσμου της Νεφέλης Μαϊστράλη. Όλα της τα έργα (Αριστερόχειρες, Πόθεν Έσχες, Κακούργα Πεθέρα) ηχούν σαν μια διαρκής πρόσκληση/υπενθύμιση για επανάσταση, σαν ένα σύγχρονο Εμπρός της γης οι κολασμένοι…, που μας καλεί να υψώσουμε τη γροθιά!

     Η αληθινή ιστορία της Σπυριδούλας, ανήλικης υπηρέτριας που σιδερώθηκε από τα αφεντικά της, αποτελεί την πρώτη ύλη για ένα πρωτότυπο θεατρικό έργο που μετατρέπει το εξέχον συμβάν σε σύμβολο. Με υλικό από αυθεντικές μαρτυρίες γυναικών που μιλούν ανοιχτά για τις αντίξοες συνθήκες εργασίας και την κακοποίηση που δέχθηκαν ως εργαζόμενες, η συγγραφέας παράγει έναν προτρεπτικό επαναστατικό λόγο. Με βαριά εγκαύματα στο νοσοκομείο, η Σπυριδούλα έσπασε τον «νόμο» της αποσιώπησης της βίας και τόλμησε να αρθρώσει τον λόγο της αλήθειας, να υψώσει το ανάστημά της απέναντι στον κόσμο της αδικίας, έναν πανίσχυρο κόσμο έτοιμο να την κατασπαράξει. Μόνο που τώρα η Σπυριδούλα δεν είναι μόνη. Τώρα η φωνή της δεν είναι αδύναμη. Όλες οι Σπυριδούλες του κόσμου (που δεν είναι ούτε δούλες ούτε κυρές) είναι σήμερα πιασμένες από το χέρι και ενωμένες δίνουν τη μάχη ενάντια στις αντιξοότητες του σκληρού καπιταλιστικού συστήματος και τα ισχυρά κατάλοιπα της πατριαρχικής κοινωνίας.

     Οι Σπυριδούλες (2023) ακολουθούν τη δομή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας (Πρόλογος, Πάροδος, Επεισόδια, Στάσιμα, Παράβαση, Έξοδος), συγγενεύουν παράλληλα με την αποστασιοποίηση του Μπρεχτ και ενσωματώνουν τάσεις του μοντέρνου θεάτρου παράγοντας πρόσωπα-φορείς ιδεών που συνδέουν ευθύβολα το εκεί και τότε με το εδώ και τώρα. Πρωταγωνιστής, ο Χορός των Σπυριδούλων, ένα άδον σώμα, η φωνή όλων των γυναικών παγκοσμίως που εργάζονται στην καθαριότητα. Άλλωστε, σε αυτές αφιερώνει το έργο της η ταλαντούχα συγγραφέας. Στην πλούσια διακειμενική αυτή σύνθεση, κάθε λέξη είναι σημασιολογικά φορτισμένη και κάθε αναφορά επιδιώκει να υπογραμμίσει το βάρος των δεινών που υφίσταται ο αδύναμος. Χαρακτηριστικά παραδείγματα η γεμάτη αγανάκτηση, οργή και αποστροφή, προσευχή των Σπυριδούλων στο Τρίτο Στάσιμο και η παρέμβαση μιας ηθοποιού που αποσπάται από τον Χορό και απευθύνεται με καυστικό χιούμορ στο κοινό, κατά τη διάρκεια της Παράβασης, κάνοντας μια σύνδεση με τις σύγχρονες Σπυριδούλες και τις παράλογες απαιτήσεις των αφεντικών τους που συχνά ξεχνούν να τις κολλούν τα ένσημα.

     Η σκηνοθεσία των Θανάση Ζερίτη και Χάρη Κρεμμύδα αναδεικνύει τον λόγο και τις προθέσεις του κειμένου δημιουργώντας ένα μετα-κείμενο, επεκτείνοντας δηλαδή σχολιαστικά τις δράσεις των προσώπων του έργου διά μέσου του μηχανισμού της υποβολής που απορροφά και κυριεύει τον θεατή. Στην ιστορική σκηνή του θεάτρου Τζένη Καρέζη, το κοινό προσλαμβάνει το θεατρικό συμβάν συνειδητά και εμπλέκεται σε αυτό. Η ευαισθητοποίηση και ο προβληματισμός του κοινού επιτυγχάνονται άλλοτε με τη μαγεία της θεατρικής ψευδαίσθησης και άλλοτε με την ωμή, χωρίς περιστροφές, προβολή της αλήθειας.

     Το προσεγμένο και λειτουργικό σκηνικό της Γεωργίας Μπούρδα αποτελεί μεταφορά ενός πραγματικού χώρου, το πίσω μέρος ενός σπιτιού, που ανάγεται σε «αρένα» ταξικών αναμετρήσεων με ιστορικοκοινωνικά συμφραζόμενα. Μαζί με τα κοστούμια που επιμελείται η ίδια, δημιουργείται μια νέα ποιητική πραγματικότητα που ενισχύει τη θεατρικότητα χωρίς να ωραιοποιεί τις καταστάσεις. Στο αποτέλεσμα συμβάλλουν δραστικά η μουσική των Θραξ Πανκc, η κίνηση του Πάνου Τοψίδη και οι καίριοι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη.

     Επτά ηθοποιοί δημιουργούν μια συλλογικότητα που ερμηνεύει τα πρόσωπα και τον χορό άλλοτε με συναισθηματική ταύτιση και άλλοτε με κριτική απόσταση. Η Ελένη Βλάχου, ο Σταύρος Γιαννουλάδης, ο Τάσος Δημητρόπουλος, η Αργυρώ Θεοδωράκη, η Κατερίνα Λάττα, η Αριστέα Σταφυλαράκη και η Ελένη Τσιμπρικίδου προσεγγίζουν με σκηνική ενάργεια τη λειτουργία των ρόλων τους και την πολλαπλότητα της φωνής που βγαίνει από το πλήθος. Με καθαρότητα στη λεκτική εκφορά και με αποφασιστικές κινήσεις οι ηθοποιοί κατορθώνουν να «δέσουν» αρμονικά ως καλλιτεχνικό σύνολο.

     Το θεατρικό έργο της Νεφέλης Μαϊστράλη, η οποία υπογράφει και τους στίχους, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή.

«Αποσύμπλεξη» του Ρεμί ντε Βος στο Θέατρο «NOUS»

 

   

  Οι συγγραφείς θέλουν συχνά να χωρέσουν σ’ ένα κομμάτι χαρτί την απεραντοσύνη του κόσμου υιοθετώντας ένα δηκτικό, καταγγελτικό και συνήθως βροντερό λόγο χωρίς περιστροφές. Γραμμένο με νεανική παρόρμηση, με λέξεις-σφυριά (κραυγές οργής, αγανάκτησης και απόγνωσης), το πρώτο θεατρικό έργο του Ρεμί ντε Βος, με τον χαρακτηριστικό τίτλο Débrayage (1994), προτρέπει ξεκάθαρα τον αναγνώστη/ακροατή/θεατή να αντιδράσει, να σηκώσει ψηλά τη γροθιά της αντίστασης, να δώσει το σύνθημα για μια εξέγερση με πρώτη ύλη τον καθημερινό προσωπικό του Γολγοθά. Ο δραματουργός συμμερίζεται τον δισταγμό του φοβισμένου και υποταγμένου πολίτη. Πώς να κάνει απεργία; Πώς να αντιταχθεί στην αδικία και πώς εντέλει να επαναστατήσει όταν έχει παιδιά, δάνεια, υποχρεώσεις;

     Στα δεκατρία αριθμημένα αυτόνομα στιγμιότυπα του Γάλλου συγγραφέα (δεν έχει σημασία με ποια σειρά θα παιχθούν) παρελαύνουν οικείες ανθρώπινες φιγούρες που κατοικούν στον σύγχρονο κόσμο και διεκδικούν μια θέση στον ήλιο, αληθινή ζωή και όχι επιβίωση. Ένα σκηνικό δοκίμιο για τον ρόλο της εξουσίας στις ανθρώπινες σχέσεις που έρχονται σε καθημερινή αναμέτρηση. Στο κρεβάτι, στο γραφείο, στον δρόμο… Ένας πικρός σκεπτικισμός για τον «θρίαμβο της χυδαιότητας του χρήματος, του μοδάτου, της ψεύτικης λάμψης, του δήθεν, της γκλαμουριάς, της ασχήμιας, της πορνογραφίας…»

     Ο Ρεμί ντε Βος δεν μασάει τα λόγια του. Μιλάει με σαφήνεια για την κοινωνική ανισότητα, την ανεργία, τον αθέμιτο ανταγωνισμό που επιβάλλει την κολακεία και τη ρουφιανιά, τα απάνθρωπα ωράρια και τις εξοντωτικές συνθήκες εργασίας στο ανελέητο καπιταλιστικό σύστημα όπου όλα μετριούνται με βάση το κέρδος. «Είναι απλό σαν εξίσωση: δεν έχεις πια λεφτά, δεν έχεις πια ζωή. Πες μου πόσα βγάζεις, να σου πω πόσα είσαι.»

     Ο Βασίλης Τριανταφύλλου αξιοποιεί και αναδεικνύει τον πλούσιο σημασιολογικό λόγο του Ρεμί ντε Βος δίνοντας έμφαση στην εναλλαγή της απεύθυνσης στον θεατή και της χρήσης του «τέταρτου τοίχου». Επιτυγχάνει έτσι την ισχυροποίηση μιας διαλεκτικής σχέσεως ανάμεσα στον συγγραφέα και το κοινό. Η εύρυθμη σκηνοθεσία του κ. Τριανταφύλλου περνάει αβίαστα από το ένα στιγμιότυπο στο άλλο προτείνοντας μια ευρηματική οπτικοακουστική γλώσσα: σημαίνουσες εικόνες (όπως η ερωτική πάλη των δύο άφυλων σωμάτων) και ήχους. Εύστοχη η προσθήκη των στίχων του Αζίζ Νεσίν (Σώπα, μη μιλάς) σε κομβικό σημείο της παράστασης.

     Ο καταιγισμός των εικόνων (video wall 3D artist: Μιχάλης Πάστρας) συμπληρώνει με κριτικό πνεύμα την αθέατη όψη των νοημάτων υπογραμμίζοντας έτι περαιτέρω τους ασφυκτικούς ρυθμούς στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις όπου ο χρόνος είναι χρήμα. Άλλωστε, η μουσική του Nikolas Gale ενορχηστρώνεται με τις εναλλαγές των καίριων φωτισμών του Γιώργου Αγιαννίτη που εστιάζουν στο αναμενόμενο συμβάν και κυρίως στην ανατροπή του για να λειτουργήσουν ως καταλύτες του συναισθήματος και ως κινητήριες δυνάμεις της δίνης του μυαλού.

 Οι ηθοποιοί Αλέξανδρος Δαβιλάς, Αλέξανδρος Θεοδωρόπουλος, Ευαγγελία Καλογιάννη, Εμμανουέλα Καρυτινού, Νίκη Κουτελιέρη, Μαρία Μπατή και Βασίλης Τριανταφύλλου μοιράζονται τα πρόσωπα δημιουργώντας χαρακτηριστική και ενιαία υφολογία με ομαδικό πνεύμα.

     Η εξαιρετική μετάφραση της Έρσης Βασιλικιώτη κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ύψιλον.

«Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ στο Θέατρο «ΕΛΕΡ» (Ελένη Ερήμου)

 

     Η σκληρή επιβολή ενός ανθρώπου επί των κοινωνικά κατώτερων ομοίων του, η βία και η τοξική συμπεριφορά στις ανθρώπινες σχέσεις απασχόλησαν συστηματικά τον Γερμανό δραματουργό, ηθοποιό και κινηματογραφιστή Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ (1946-1982). Προοριζόμενα αρχικά για το θέατρο (1971), διεθνώς γνωστά από την κινηματογραφική τους εκδοχή (1972), Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ αποτελούν μια υποδειγματική απόπειρα σκιαγράφησης των μορφών της γυναικείας χειραγώγησης και υποδούλωσης σ’ έναν κόσμο που ακόμη λειτουργεί για λογαριασμό και υπέρ των ανδρών.

     Το έργο βασίζεται στις θεωρητικές αρχές του αντιθεάτρου που αρνείται τις δραματικές κορυφώσεις, τους «επεξεργασμένους» χαρακτήρες και την ψυχογραφία. Όπως επισημαίνει ο Βασίλης Ραφαηλίδης (Έθνος, 27-3-1983), παρ’ όλο που αφηγείται τα της διαπροσωπικής λεσβιακής ερωτικής σχέσης μιας αστής και μιας προλετάριας, στην πραγματικότητα είναι ένα καθαρά πολιτικό φιλμ. Πλούσια αστή, καλλιεργημένη, διεθνούς κύρους σχεδιάστρια μόδας, διαζευγμένη και μητέρα μιας κόρης, η Πέτρα αναπαράγει το εξουσιαστικό μοντέλο της ανδροκρατίας και το μιμείται. Είναι ένας ευνούχος-φαλλοκράτης χωρίς φαλλό, που γνωρίζει καλά πως γύρω από τα απαραίτητα εξαρτήματα για τη διατήρηση της γυναικείας ομορφιάς, κινείται μια κολοσσιαία βιομηχανία, ένας από τους ακρογωνιαίους λίθους του καπιταλισμού. Η Πέτρα προσπαθεί να κυριαρχήσει στη νεαρή, όμορφη, φιλόδοξη, παντρεμένη Κάριν, με όπλο την οικονομική της ισχύ και την υπόσχεση πως θα την κάνει διάσημο μοντέλο. Η Κάριν γνωρίζει πως η ομορφιά είναι εμπορεύσιμο είδος και ενδίδει οικειοθελώς στις ερωτικές επιθυμίες της Πέτρα και σταδιακά οι εξουσιαστικοί ρόλοι συγχέονται και αντιστρέφονται.

     Η Έφη Ρευματά προτείνει μια διασκευή του κειμένου όπου διατηρεί μόνο τα τρία από τα έξι πρόσωπα: την Πέτρα, την Κάριν και τη βουβή υπηρέτρια Μαρλέν εστιάζοντας στις σχέσεις των τριών γυναικών. Η σκηνοθεσία της κ. Ρευματά δίνει μεγάλη έμφαση στις συναισθηματικές εξαρτήσεις που παράγουν την τοξικότητα, στον κατακτητικό χαρακτήρα των σχέσεων που επισκιάζει την αληθινή, την ανιδιοτελή αγάπη και κυρίως στους εξουσιαστικούς, χειριστικούς τρόπους ερωτικής διεκδίκησης που οδηγούν αναπόφευκτα τους ανθρώπους στη δυστυχία.

     Ο σκηνικός χώρος αποτυπώνει με συμβολική λιτότητα τη λάμψη της μόδας με τρία λευκά πολυτελή χαλιά στο έδαφος και τα υψηλής αισθητικής κοστούμια της Λουκίας να δεσπόζουν ενώ στο βάθος προβάλλεται ο πίνακας του Γάλλου ζωγράφου του κλασικού μπαρόκ Nicolas Poussin, Μήδας και Βάκχος. Ένα σχόλιο για την αλαζονεία και την αμετροέπεια. (Ο Μήδας είχε ζητήσει από τον Βάκχο να του ικανοποιήσει την επιθυμία ό,τι πιάνει να γίνεται χρυσός.)

     Η Βίκυ Βολιώτη αποδίδει εξελικτικά και με εκφραστική ποικιλία τον δαιδαλώδη ψυχισμό της Πέτρα φον Καντ υπογραμμίζοντας τα στάδια της πτωτικής πορείας της ηρωίδας. Στην αρχή, υιοθετεί χαμηλούς τόνους που αρμόζουν σε μια ουδέτερη καθημερινότητα. Στην κομβική συνάντησή της με την Κάριν μεταμορφώνεται σε επιβλητική φιγούρα που προκαλεί δέος και σεβασμό και κατορθώνει να κερδίσει ερωτικά τη νεαρή. Έπειτα, όλα θα πάρουν τον δρόμο της σήψης, της παραφοράς, του ευτελισμού καθώς η ερωτική έξαψη θα εκφυλιστεί σε νοσηρό πάθος.     

     Η Κατερίνα Αγγελίτσα υποδύεται με θηλυκή αισθαντικότητα την Κάριν Τιμ, δείχνοντας με ακρίβεια τη μεταστροφή του προσώπου από την αθωότητα στον κυνισμό, από τον θαυμασμό στην αποστροφή, από τον έρωτα στην περιφρόνηση, από την ανασφάλεια στην ψυχολογία εκείνου που έχει το πάνω χέρι.

     Ο Αντώνης Καρναβάς δημιουργεί έναν ολοκληρωμένο ρόλο ερμηνεύοντας την απόλυτα σιωπηλή Μαρλέν. Ντυμένος με ένα μαύρο φόρεμα περιφέρεται με μελαγχολική διάθεση στο φουαγιέ του καλαίσθητου ανακαινισμένου θεάτρου ΕΛΕΡ πριν από την έναρξη της παράστασης. Καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, το εκφραστικό του βλέμμα, άλλοτε θλιμμένο κι άλλοτε συγκρατημένα χαρούμενο, οι λεπτεπίλεπτες χειρονομίες, κάθε κίνηση του σώματος δείχνουν την απόλυτη αφοσίωση της υπηρέτριας που δέχεται καρτερικά τις ιδιοτροπίες της Πέτρα. Μια queer φυσιογνωμία που υπενθυμίζει πως ο έρωτας δεν έχει φύλο.

     Τα άλλα τρία πρόσωπα του έργου εμφανίζονται μόνο σε μια σκηνή σε βίντεο (σε σκηνοθεσία Σίμου Σαρκετζή) προς το τέλος της παράστασης. Μια σκηνή που ακροβατεί ανάμεσα στο δραματικό και το κωμικό, αν όχι το μπουρλέσκο. Την ημέρα των γενεθλίων της η Πέτρα, μεθυσμένη στο πάτωμα, οδύρεται για την εγκατάλειψή της από την Κάριν. Δέχεται την επίσκεψη της κόρης της (Αγγελική Παραδεισανού), της φίλης της (Ευδοκία Ρουμελιώτη) και της μητέρας της (Άντζελα Γκερέκου). Η παρουσία τους και ο σχολιασμός τους γύρω από την ομοερωτική σχέση της Πέτρα λειτουργούν σαν μια μικρογραφία των κοινωνικών αντιλήψεων που έρχονται συχνά σε σύγκρουση.

      Στο καλαίσθητο πρόγραμμα-βιβλίο που κυκλοφορεί από την Κάπα Εκδοτική μπορούμε να διαβάσουμε τη μετάφραση του πρωτότυπου θεατρικού έργου του Φασμπίντερ από την Έφη Ρευματά, έναν πρόλογο από την ίδια καθώς κι ένα ενδιαφέρον επίμετρο από την Καθηγήτρια Θεωρίας και Πράξης της Μετάφρασης του ΕΚΠΑ, Τιτίκα Δημητρούλια.

«Οι Οικοδόμοι της Αυτοκρατορίας ή Σμουρτς» του Μπορίς Βιάν στο Θέατρο «104»

 

     Η κατάργηση της διάκρισης ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, στην ηθική και την παραβατικότητα, στην υποκρισία και τη γνησιότητα, καθώς και η εγκατάλειψη της συμβατικής σκηνής για χάρη μιας άλλης, που συνδυάζει στοιχεία από τσίρκο, κουκλοθέατρο και θρησκευτικό τελετουργικό, υπήρξαν χαρακτηριστικά της τάσης που ακολούθησαν οι δραματουργοί σε όλη την Ευρώπη κατά την περίοδο του μεταμοντερνισμού. Οι Γάλλοι εκπρόσωποι του θεάτρου του παραλόγου προσέθεσαν μια βαθιά δυσπιστία απέναντι στις ιδεολογίες και μια καφκική εστίαση στην αυθαιρεσία της εξουσίας και της δικαιοσύνης όταν ασκούνται από το κράτος και την ανώνυμη γραφειοκρατία του.

     Μια ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί η πολυσχιδής φυσιογνωμία του Μπορίς Βιάν (1920-1959). Παραγνωρισμένος όσο ζούσε, κέρδισε μεταθανάτια δόξα σαν απόστολος του παραλόγου και κυρίως με το μπουρλέσκο δράμα του, Οι Οικοδόμοι της αυτοκρατορίας, όπου πρωταγωνιστεί το αόρατο, άμορφο, άφυλο, απροσδιόριστο «τέρας» Σμουρτς. Μια σιωπηλή, σκοτεινή φιγούρα, που όλοι περιφρονούν και κακομεταχειρίζονται, κανείς δεν θέλει να βλέπει, πιθανό σύμβολο της οικογενειακής σήψης, ενσάρκωση της αποτυχίας, της κακής συνείδησης, της αγωνίας και του τρόμου, ένα θεατρικό πρόσωπο ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες και σκηνικές αναγνώσεις.

     Το τρίπρακτο αυτό έργο διατηρώντας τη σατιρική του διάσταση (τις αστικές αξίες και προκαταλήψεις) φέρει τα χρώματα του εφιάλτη και οδηγείται σε μια μεταφυσική αλληγορία. Τα μέλη μιας οικογένειας (ο πατέρας, η μητέρα, η κόρη και η υπηρέτρια) διώκονται διαρκώς από ένα μυστηριώδη, εκκωφαντικό και απειλητικό θόρυβο, που τους αναγκάζει να μετακομίζουν από όροφο σε όροφο σε μια μη αναστρέψιμη καταστροφική πορεία. Ο ζωτικός χώρος διαρκώς συρρικνώνεται καθώς ανεβαίνουν τα σκαλιά, η οικογένεια διαλύεται ενώ η νοσηρή φιγούρα του Σμουρτς πολλαπλασιάζεται εκδικητικά. Με μαύρο χιούμορ, αναρχικό πνεύμα, καυστική ειρωνεία, υπονομεύοντας τη γλώσσα και τη θεατρική επικοινωνία, ο Μπορίς Βιάν καταγραφεί μέσα από αυτή την παραβολή τα αδιέξοδα της ανθρώπινης ύπαρξης.

     Η γλωσσική ευρηματικότητα του συγγραφέα απαιτεί ευθύβολες αντιστοιχίες. Η μετάφραση της Σοφίας Καλογιάννη αναδεικνύει το ύφος και το πνεύμα του λόγου μέσα από καίριες επιλογές που συνομιλούν με το εδώ και τώρα. Μια θεατρική γλώσσα ζωντανή που εκφέρεται με άνεση από τους ηθοποιούς. Η δραματουργική επεξεργασία της κ. Καλογιάννη συμπυκνώνει τον λόγο για οικονομία χρόνου μένοντας απολύτως πιστή στο πνεύμα. Ομοίως, η σκηνοθεσία της Σοφίας Καλογιάννη ενστερνίζεται την αισθητική του κειμένου εικονοποιώντας αφαιρετικά τις σκηνικές οδηγίες και δίνοντας έμφαση στον ρυθμό και την ατμόσφαιρα. Το σκοτεινό χιούμορ ενισχύεται και η έκφραση της βίας αποδίδεται υπαινικτικά αποφεύγοντας τον υπέρμετρο χαρακτήρα του γκροτέσκο. Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Μαρίζας Σουλιώτη ενισχύουν τη σκηνοθετική ανάγνωση που υιοθετεί ένα ουδέτερο χωροχρονικό περιβάλλον. Την ίδια γραμμή ακολουθούν οι χορογραφίες του Κωνσταντίνου Καρβουνιάρη, η μουσική και οι ήχοι του Στέλιου Γιαννουλάκη καθώς και οι φωτισμοί της Στέβης Κουτσοθανάση που υπογραμμίζουν το ασφυκτικό, εφιαλτικό, υπό κατάρρευση τοπίο.

     Ο Γιώργος Χουλιάρας (Ο Πατέρας/Λέων) σχολιάζει επιδέξια στην ερμηνεία του όσα δεν «χωρούν στις λέξεις» με αποκορύφωμα τον απολογητικό, γεμάτο αγωνία, τόνο στον μεγάλο μονόλογο που αποτελεί ολόκληρη την Τρίτη Πράξη. Η Μαρία Μπρανίδου (Άννα/Η Μητέρα), η Ειρήνη Δάμπαση (Ζηνοβία/Η Κόρη) και ο Παναγιώτης Τζαφέρης (Ο Γείτονας) πλάθουν χαρακτηριστικές φιγούρες με προεκτάσεις κριτικής της αστικής νοοτροπίας. Η Χριστίνα Δενδρινού (Βιργινία/Η Υπηρέτρια) απογειώνει το σαρκαστικό χιούμορ της εκπροσώπου της εργατικής τάξης που αραδιάζει σωρηδόν συνώνυμα παρωδώντας και υπονομεύοντας τη βαρύτητα των λέξεων. Εξαιρετική στην εύγλωττη σιωπή της, η Κατερίνα Κασσάνδρα ενσαρκώνει με πλούσια παραγλωσσική έκφραση τον Σμουρτς, αποτυπώνοντας καίρια την ακραία βία, τον σωματικό εξευτελισμό, την βαναυσότητα, την οδύνη, όλη την κακοποιητική συμπεριφορά που υφίσταται αδιαμαρτύρητα αυτό το πλάσμα.

     Πιστό στο πνεύμα και το γράμμα του έργου, αυτό το πρώτο ανέβασμα στην Ελλάδα των Οικοδόμων της Αυτοκρατορίας, είμαι σίγουρος ότι θα ενθουσίαζε τον Μπορίς Βιάν.

«Άμλετ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ σε μετάφραση Γιώργου Χειμωνά και σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη

 

     Αυτό το πασίγνωστο έργο της παγκόσμιας δραματουργίας έχει δεχθεί (και υποστεί όπως και άλλα) αμέτρητες αναγνώσεις-ερμηνείες. Θα έλεγε κανείς πως υπάρχουν τόσοι Άμλετ όσοι και σχολιαστές, σκηνοθέτες, ηθοποιοί ή θεατές. Είναι η τραγωδία ενός ευγενικού και φωτισμένου πνεύματος που επαναστατεί όταν καταρρέουν όλα τα προσωπικά, οικογενειακά, φιλοσοφικά και πολιτικά του πιστεύω. Ο κλονισμός αυτός είναι τόσο τρομερός και ο στοχασμός του πάνω στα ερείπια τόσο ασίγαστος, ώστε παραλύουν τη δράση του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή. Μια αυτοκαταστροφή που είναι επίσης απελευθέρωση και εξιλέωση. Ως σπουδαστής φιλοσοφίας, αναζητά με πάθος την αλήθεια, ως κατεξοχήν άνθρωπος της Αναγέννησης, αμφιβάλλει για όλα. Η έρευνα και η αμφιβολία γίνονται οδυνηρές για τον Άμλετ επειδή αυτός δεν κινείται μόνο από θεωρητικό έρωτα γνώσης αλλά και από το προσωπικό του δράμα, το χρέος εκδίκησης που του έχει υπαγορεύσει το Φάντασμα του πατέρα του. Συγγενεύει έτσι με τον Οιδίποδα, όχι με την φροϋδική έννοια αλλά επειδή παλεύουν και οι δύο παθιασμένα να μάθουν την αλήθεια και μαθαίνοντάς την αυτοκαταστρέφονται. Το υπαρξιακό ερώτημα «Να ζεις. Να μη ζεις.» περικλείει την απορία «να δράσεις ή να μη δράσεις», ακόμη κι εναντίον του εαυτού σου. Αλλά τι νόημα έχει για τον Άμλετ να δράσει, αφού η δράση δεν μπορεί να επιδράσει σε τίποτα, αφού πράξη και απραξία καταντάνε το ίδιο, καταλήγουν στην ίδια αδυναμία να διορθώσεις τα πράγματα, ν’ αλλάξεις έναν κόσμο που δεν αξίζει να τον ζεις αν δεν αλλάξει;

     Η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά (1988) δίνει νέα ώθηση στο κείμενο του Σαίξπηρ δημιουργώντας έναν θεατρικό λόγο που συμπυκνώνει πολυεπίπεδες αναμετρήσεις και επιτρέπει στους ηθοποιούς να κινηθούν με άνεση τόσο στη γλωσσική όσο και στην παραγλωσσική εκφορά των ρόλων. Η μετάφραση καθοδηγεί την αισθητική της σκηνοθεσίας του Θέμη Μουμουλίδη, ο οποίος δημιουργεί μια ζωηρή σε ρυθμό παράσταση που καθιστά το έργο ενδιαφέρον και κατανοητό από ένα σύγχρονο, ευρύ και ετερόκλητο κοινό. Ο Θέμης Μουμουλίδης διαβάζει και αναδεικνύει με καθαρότητα τις πολύπλοκες και βαριές πτυχώσεις του σαιξπηρικού λόγου καλλιεργώντας παράλληλα το σασπένς που κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον των θεατών. Άλλωστε, η προσεγμένη στη λεπτομέρεια όψη της παράστασης προκρίνει ένα σκοτεινό, μυστηριώδες και απειλητικό περιβάλλον που αποτυπώνει τον ψυχισμό των προσώπων. Επιβλητικό, με ευρηματικές «κρυψώνες», το σκηνικό της Μικαέλας Λιακατά εξυπηρετεί τις σημασιολογικές αποχρώσεις της κίνησης της Πατρίτσιας Απέργη, ενισχύεται από τη μουσική του Σταύρου Γασπαράτου και «συνομιλεί» με τους καίριους φωτισμούς του Νίκου Σωτηρόπουλου, τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα, τα βίντεο του Θωμά Παλυβού και τις σπαθογραφίες του Αναστάση Ροϊλού.

     Ο Αναστάσης Ροϊλός ενσαρκώνει εξελικτικά και σε βάθος τον Άμλετ σαν μια αφετηρία προς το πολυδαίδαλο της ανθρώπινης ψυχής. Η Ιωάννα Παππά (Γερτρούδη) διακρίνεται για την εκφραστική της ωριμότητα. Ως Κλαύδιος, ο Μιχάλης Συριόπουλος αποδίδει ευθύβολα τον δόλο και τον κυνισμό του προσώπου. Ο Θοδωρής Σκυφτούλης (Πολώνιος, Νεκροθάφτης) και ο Θανάσης Δόβρης (Ρόζενκραντζ, Βερνάρδιος, Πρώτος Ηθοποιός, Βασιλιάς, Ιερέας, Λοχαγός, Όσρικ) διαφοροποιούνται με ευελιξία στους πολλαπλούς ρόλους τους. Η Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου (Γκίλδενστερν, Βασίλισσα, Κυρία), η Τζένη Καζάκου (Οφηλία), ο Άρης Νινίκας (Οράτιος) και ο Δημήτρης Αποστολόπουλος (Λαέρτης, Λουκιανός, Μάρκελλος, Φορτεμπράς) συμπληρώνουν επάξια τη διανομή.

     Καλαίσθητο και συλλεκτικό, όπως πάντα, το πρόγραμμα-βιβλίο των παραγωγών της 5^ης Εποχής με τη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, χρονολόγιο του Σαίξπηρ, σημαντικό αριθμό ποιητικών συνομιλιών και κριτικών προσεγγίσεων και παράρτημα στην αγγλική γλώσσα.

«Η αγαπημένη του κυρίου Λιν», solo performance βασισμένη στην ομώνυμη νουβέλα του Φιλίπ Κλοντέλ, συμπαραγωγή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος με τον πολιτιστικό οργανισμό «Λυκόφως», Θέατρο Πειραιώς 260 (Κτίριο Η), Φεστιβάλ Αθηνών

 

     Πόλεμος. Σκηνικό θανάτου. Ξεριζωμός. Πού; Οπουδήποτε. Σε κάποιο χωριό. Πότε; Δεν έχει σημασία. Ο γιος είναι νεκρός. Και ο παππούς έχει στην αγκαλιά του την νεογέννητη εγγονή του και την προσέχει σαν το πιο πολύτιμο φυλακτό. Οφείλει να ζήσει για να τη μεγαλώσει και αυτή η αίσθηση του καθήκοντος τον κρατάει ζωντανό. Η Σανγκ Ντιού (που σημαίνει «γλυκό πρωινό») δίνει τη δύναμη στον κύριο Λιν να σταθεί στα πόδια του και να συνεχίσει έναν ανελέητο αγώνα επιβίωσης στον δρόμο του προς μια άγνωστη χώρα της Ευρώπης.

     Η ιστορία ενός πρόσφυγα και οι αντίξοες συνθήκες προσαρμογής του στη χώρα υποδοχής αποτελούν το υλικό της νουβέλας του Γάλλου συγγραφέα Philippe Claudel, Η αγαπημένη του κυρίου Λιν (La petite fille de monsieur Linh, 2005, μετάφραση Ασπασία Σιγάλα). Ο Κλοντέλ δεν αρθρώνει καταγγελτικό λόγο. Ρίχνει το βάρος στη σκιαγράφηση των ανθρώπινων σχέσεων. Οι ισχυροί δεσμοί που χτίζουν οι άνθρωποι όταν έρχονται αντιμέτωποι με τον παραλογισμό του πολέμου, είναι το καλύτερο όπλο επιβίωσης. Ξεπερνώντας το εμπόδιο της γλώσσας, της διαφορετικής νοοτροπίας και στάσης ζωής, οι άνθρωποι βρίσκουν κοινούς κώδικες επικοινωνίας μέσα από παρόμοιες τραυματικές εμπειρίες αλλά και από την ανάγκη τους για συμπόρευση. Ο κύριος Λιν συναντά τον κύριο Μπαρκ. Μια δυνατή φιλία γεννιέται. Τώρα δεν είναι ο καθένας μόνος του και τίποτα δεν είναι όπως πριν…

     Η παράσταση του Βέλγου σκηνοθέτη Guy Cassiers στηρίζεται στη δυναμική της αφήγησης του ηθοποιού και στη συγκινησιακή φόρτιση που παράγει στον θεατή ο ήχος και η εικόνα. Η ποικιλία και η ακρίβεια των αποχρώσεων της εκφοράς του λόγου του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη αναδεικνύουν το μήνυμα του λόγου του συγγραφέα. Τα βίντεο (Bram Delafonteyne, Sibilylle Meder) και οι ήχοι (Diederik De Cock, Ηλίας Φλάμμος) λειτουργούν επεξηγηματικά σε κομβικά σημεία της ιστορίας υπογραμμίζοντας συναισθήματα και καταστάσεις. Οι επί σκηνής κάμερες προβάλλουν στη μεγάλη οθόνη τον ηθοποιό και ως κύριο Λιν και ως κύριο Μπαρκ σχηματοποιώντας συμβολικά με αυτόν τον τρόπο μια ανθρώπινη μορφή σε αναζήτηση συνομιλητή. Η προβολή λέξεων και φράσεων σε συνδυασμό με τις καίριες φωτοσκιάσεις σχολιάζουν τους γλωσσικούς φραγμούς και τα πάσης φύσεως εμπόδια που ορθώνονται απειλητικά για να αποτρέψουν την επικοινωνία ανάμεσα στους ανθρώπους. Η οπτικοακουστική γλώσσα που προκρίνει η σκηνοθεσία και ο ερμηνευτής τροφοδοτούν τη φαντασία αλλά εγείρουν και την κριτική σκέψη του θεατή γύρω από τις ατέρμονες πληγές της προσφυγικής πολιτικής των ισχυρών της γης…         

«Το Όνειρο της Ιωνίας. Η Μικρασιατική Εκστρατεία μέσα από τα Ημερολόγια των στρατιωτών» του Αντώνη Κυριακάκη στο Θέατρο «Χώρος»

 

     Το κείμενο του Αντώνη Κυριακάκη (σε δραματουργική επεξεργασία του Χάρη Βαλασόπουλου), με τον χαρακτηριστικό τίτλο, «Το Όνειρο της Ιωνίας», αποτελεί μια σκηνική σύνθεση βασισμένη σε ημερολόγια στρατιωτών της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Η Μικρασιατική Εκστρατεία είναι ένα σύνθετο ιστορικό γεγονός και στην σύγχρονη ιστορική συνείδηση βρίσκεται σχεδόν αόρατη πίσω από την Μικρασιατική Καταστροφή, μία από τις μεγαλύτερες τραγωδίες του Ελληνισμού στον 20^ο αιώνα. Ωστόσο, είναι η αλληλουχία των γεγονότων που αποκαλύπτουν το πώς η τελευταία συνέβη. Η υποστήριξη των Μεγάλων Δυνάμεων προς τον Ελ. Βενιζέλο, οι κατακτήσεις στην Μικρά Ασία από τον ελληνικό στρατό, η Συνθήκη των Σεβρών, η απόπειρα δολοφονίας του Ελ. Βενιζέλου, οι εκλογές του 1920 και η μετέπειτα αλλαγή της πολιτικής και στρατιωτικής ηγεσίας στην Ελλάδα, η απόφαση για συνέχιση της εκστρατείας, η αλλαγή των ισορροπιών σε διπλωματικό επίπεδο, η στασιμότητα και η υποχώρηση του ελληνικού στρατού είναι γεγονότα αλληλοσυνδεόμενα και η σημασία τους πολύ μεγάλη τόσο σε εθνικό όσο και σε διεθνές επίπεδο. Τα ημερολόγια των στρατιωτών που συμμετείχαν στην Μικρασιατική Εκστρατεία, είναι μία ιστορική πηγή μοναδικής αξίας, καθώς αποτυπώνουν άμεσα τον τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι οι στρατιώτες βίωσαν αυτά τα ιστορικά γεγονότα.

     Η σκηνοθεσία του Αντώνη Κυριακάκη και του Γιώργου Πατεράκη αξιοποιεί δεόντως το εν λόγω δραματουργικό υλικό οδηγώντας σε μια εύρυθμη και κυρίως ατμοσφαιρική παράσταση που στρέφει την προσοχή του κοινού στον αντιπολεμικό λόγο και δίνει έμφαση στην ευμετάβλητη σχέση του θύματος και του θύτη. Ξεκινώντας χαμηλόφωνα και σε σουρντίνα και οδηγούμενη κλιμακωτά στο κρεσέντο, η παράσταση ξεδιπλώνει όλη το εύρος των κακοποιήσεων που υφίσταται ο άνθρωπος στη διάρκεια του πολέμου ενώ στέκεται επικριτικά απέναντι στην έμφυλη βία.

     Οι ηθοποιοί εναλλάσσονται στην ερμηνεία των ρόλων και στην αφήγηση των ιστοριών. Ο Τάσος Τζιβίσκος (Νικήτας), ο Βασίλης Καλφάκης (Νικόλας), ο Κώστας Κουτρουμπής (Μιλτιάδης) και ο Μάρκος Γέττος (Αναστάσης) υποδύονται με εκφραστικές εναλλαγές την πλούσια γκάμα των συναισθημάτων καθημερινών ανθρώπων που ήρθαν αντιμέτωποι με την αγριότητα του πολέμου και τον εθνικό διχασμό σε μια χώρα στο απόλυτο οικονομικό και πολιτικό αδιέξοδο. Η Λένα Μποζάκη (Κόρη), εκπρόσωπος της θηλυκής παρουσίας σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, αποδίδει με κινήσεις ακρίβειας τον ευτελισμό και την ταπείνωση του γυναικείου σώματος.

     Η Ανθή Φουντά, που υπογράφει τα σκηνικά, επιλέγει το μετωνυμικό στοιχείο ως δεσπόζον χαρακτηριστικό της εικόνας του χώρου και των προσώπων που τον κατοικούν, δημιουργώντας έναν προσωπικό σκηνικό διάλογο με τους ήρωες της πλοκής. Οι αχυρόμπαλες ή τα δεμάτια από άχυρα που κατακλύζουν τη σκηνή, παραπέμπουν στα χαρακώματα και στην αντάρα του πολέμου. Η διαρκής μετατόπισή τους, κατά τη διάρκεια της αφήγησης των ιστοριών, σηματοδοτεί τις εναλλαγές του χώρου και του χρόνου ενώ η απότομη ρίψη και συσσώρευσή τους στο έδαφος συν-δηλώνει, με τον καταιγιστικό της ρυθμό, τον ολοένα και αυξανόμενο αριθμό των πεσόντων στη μάχη. Σώματα μαχητών και αμάχων πέφτουν νεκρά όπως ένα δεμάτι από άχυρα. Το σκηνικό της φρίκης και των αποτρόπαιων πράξεων διανθίζει με τη μουσική της η Αλεξάνδρα Κατερινοπούλου και με τους καίριους φωτισμούς της η Κατερίνα Μαρία Σαλταούρα. Σημαντική συμβολή και η επιμέλεια της κίνησης από τον Ευθύμη Χρήστου.