Σάββατο 18 Μαΐου 2024

«Το Όνειρο της Ιωνίας. Η Μικρασιατική Εκστρατεία μέσα από τα Ημερολόγια των στρατιωτών» του Αντώνη Κυριακάκη στο Θέατρο «Χώρος»

 


     Το κείμενο του Αντώνη Κυριακάκη (σε δραματουργική επεξεργασία του Χάρη Βαλασόπουλου), με τον χαρακτηριστικό τίτλο, «Το Όνειρο της Ιωνίας», αποτελεί μια σκηνική σύνθεση βασισμένη σε ημερολόγια στρατιωτών της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Η Μικρασιατική Εκστρατεία είναι ένα σύνθετο ιστορικό γεγονός και στην σύγχρονη ιστορική συνείδηση βρίσκεται σχεδόν αόρατη πίσω από την Μικρασιατική Καταστροφή, μία από τις μεγαλύτερες τραγωδίες του Ελληνισμού στον 20ο αιώνα. Ωστόσο, είναι η αλληλουχία των γεγονότων που αποκαλύπτουν το πώς η τελευταία συνέβη. Η υποστήριξη των Μεγάλων Δυνάμεων προς τον Ελ. Βενιζέλο, οι κατακτήσεις στην Μικρά Ασία από τον ελληνικό στρατό, η Συνθήκη των Σεβρών, η απόπειρα δολοφονίας του Ελ. Βενιζέλου, οι εκλογές του 1920 και η μετέπειτα αλλαγή της πολιτικής και στρατιωτικής ηγεσίας στην Ελλάδα, η απόφαση για συνέχιση της εκστρατείας, η αλλαγή των ισορροπιών σε διπλωματικό επίπεδο, η στασιμότητα και η υποχώρηση του ελληνικού στρατού είναι γεγονότα αλληλοσυνδεόμενα και η σημασία τους πολύ μεγάλη τόσο σε εθνικό όσο και σε διεθνές επίπεδο. Τα ημερολόγια των στρατιωτών που συμμετείχαν στην Μικρασιατική Εκστρατεία, είναι μία ιστορική πηγή μοναδικής αξίας, καθώς αποτυπώνουν άμεσα τον τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι οι στρατιώτες βίωσαν αυτά τα ιστορικά γεγονότα.




     Η σκηνοθεσία του Αντώνη Κυριακάκη και του Γιώργου Πατεράκη αξιοποιεί δεόντως το εν λόγω δραματουργικό υλικό οδηγώντας σε μια εύρυθμη και κυρίως ατμοσφαιρική παράσταση που στρέφει την προσοχή του κοινού στον αντιπολεμικό λόγο και δίνει έμφαση στην ευμετάβλητη σχέση του θύματος και του θύτη. Ξεκινώντας χαμηλόφωνα και σε σουρντίνα και οδηγούμενη κλιμακωτά στο κρεσέντο, η παράσταση ξεδιπλώνει όλη το εύρος των κακοποιήσεων που υφίσταται ο άνθρωπος στη διάρκεια του πολέμου ενώ στέκεται επικριτικά απέναντι στην έμφυλη βία.




     Οι ηθοποιοί εναλλάσσονται στην ερμηνεία των ρόλων και στην αφήγηση των ιστοριών. Ο Τάσος Τζιβίσκος (Νικήτας), ο Βασίλης Καλφάκης (Νικόλας), ο Κώστας Κουτρουμπής (Μιλτιάδης) και ο Μάρκος Γέττος (Αναστάσης) υποδύονται με εκφραστικές εναλλαγές την πλούσια γκάμα των συναισθημάτων καθημερινών ανθρώπων που ήρθαν αντιμέτωποι με την αγριότητα του πολέμου και τον εθνικό διχασμό σε μια χώρα στο απόλυτο οικονομικό και πολιτικό αδιέξοδο. Η Λένα Μποζάκη (Κόρη), εκπρόσωπος της θηλυκής παρουσίας σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, αποδίδει με κινήσεις ακρίβειας τον ευτελισμό και την ταπείνωση του γυναικείου σώματος.




     Η Ανθή Φουντά, που υπογράφει τα σκηνικά, επιλέγει το μετωνυμικό στοιχείο ως δεσπόζον χαρακτηριστικό της εικόνας του χώρου και των προσώπων που τον κατοικούν, δημιουργώντας έναν προσωπικό σκηνικό διάλογο με τους ήρωες της πλοκής. Οι αχυρόμπαλες ή τα δεμάτια από άχυρα που κατακλύζουν τη σκηνή, παραπέμπουν στα χαρακώματα και στην αντάρα του πολέμου. Η διαρκής μετατόπισή τους, κατά τη διάρκεια της αφήγησης των ιστοριών, σηματοδοτεί τις εναλλαγές του χώρου και του χρόνου ενώ η απότομη ρίψη και συσσώρευσή τους στο έδαφος συν-δηλώνει, με τον καταιγιστικό της ρυθμό, τον ολοένα και αυξανόμενο αριθμό των πεσόντων στη μάχη. Σώματα μαχητών και αμάχων πέφτουν νεκρά όπως ένα δεμάτι από άχυρα. Το σκηνικό της φρίκης και των αποτρόπαιων πράξεων διανθίζει με τη μουσική της η Αλεξάνδρα Κατερινοπούλου και με τους καίριους φωτισμούς της η Κατερίνα Μαρία Σαλταούρα. Σημαντική συμβολή και η επιμέλεια της κίνησης από τον Ευθύμη Χρήστου.




Τρίτη 30 Απριλίου 2024

«Περσεφόνη» του Γιάννη Ρίτσου στο Θέατρο «Φούρνος» (Θεατρική Εταιρεία «Όψεις»)

 


«Είναι όμορφα με το φθινόπωρο. Ανασαίνω. Ο ήλιος χάνει

τη δεσποτεία του, την τρομερή έπαρσή του. Τα πάντα ημερεύουν·

τα πάντα επιστρέφουν στον εαυτό τους, τόσο που λέω

μην είναι ο θάνατος ο πιο αληθινός εαυτός μας.»

 

     Οι ιδιάζοντες μονόλογοι του Γιάννη Ρίτσου που στηρίζονται σε αρχαίο ελληνικό μύθο αποτελούν ξεχωριστές λογοτεχνικές ενότητες. Χάρη στη θεατρική σύμβαση – ψευδαίσθηση, ο διακειμενικός λόγος ενεργοποιείται και μεταλλάσσεται από απλή αισθητική απόλαυση σε σύνθετη οπτικοακουστική αισθητική, στην υπηρεσία της οποίας τίθενται τα επί σκηνής δρώμενα.

     Γραμμένος σε ελεύθερο στίχο, με έντονο λυρισμό, ζωντανές και παραστατικές εικόνες, χρήση συνειρμών, αναχρονιστικών στοιχείων, συμβολισμών και αντιθέσεων (φως – σκοτάδι, πράξη – απραξία, ζωή – θάνατος), ο εσωτερικός μονόλογος – εξομολόγηση, Περσεφόνη (1965-1970), ταυτίζεται με τη μυθική μορφή της Περσεφόνης. Όπως όλα τα ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης, αποτελείται από τον σκηνοθετικό πρόλογο, το κύριο σώμα της αφήγησης και τον επίλογο. Από τις σκηνικές οδηγίες, ο αναγνώστης πληροφορείται για τον χώρο και τον χρόνο δράσης. Μια καλοκαιρινή ημέρα σε ένα μεγάλο σπίτι. Δύο πρόσωπα: μια γυναίκα – ταξιδιώτισσα, χλωμή και κουρασμένη, που έρχεται (κάθε καλοκαίρι) από μια ξένη σκοτεινή χώρα στο εξοχικό πατρικό της και ένα βουβό πρόσωπο, μια φίλη της, η υδάτινη Κυανή. Από την αρχή, η Περσεφόνη ομολογεί στη σιωπηλή φίλη της πως ήταν καλύτερα στον «Άδη». Βιώνοντας πολλές φορές τη μετακίνηση από τον Άδη στη γη, έχει αποκτήσει εμπειρία και γνώση. Η σύγκρουσή της με το φως του πάνω κόσμου που δεν αντέχει, δηλώνει την ανάγκη της για απομόνωση και εσωτερική ενδοσκόπηση μέσα από την οποία επιθυμεί να ανακαλέσει την ιστορική μνήμη.

     Ο ποιητής εμπνέεται από την εκδοχή του Αντρέ Ζιντ και εκσυγχρονίζει τον μύθο μέσα από μια διαλεκτική σύζευξη του παρελθόντος με το παρόν, δίνοντας μια νέα ανατρεπτική διάσταση. Η σύγχρονη αυτή Περσεφόνη κατεβαίνει με την θέληση της στον «Άδη». Το ερωτικό στοιχείο κυριαρχεί έντονα και συνομιλεί με το πολιτικό-ταξικό. Η αστή ηρωίδα γεύεται την ανεπανάληπτη εμπειρία του έρωτα μέσα από το πρόσωπο του θείου της, «μια γεύση μονάχα βαθειάς αμαρτίας», ένας έρωτας ανομολόγητος, μονόπλευρος, «σαν από σκοτάδι». Παράλληλα κρυφοκοιτάζει από την κλειδαρότρυπα τους άνδρες που δουλεύουν. Οι περιγραφές της Περσεφόνης προβάλλουν το κοσμοείδωλο της εργατικής τάξης. Ο Άδης – θείος – απαγωγέας της αρχαίας Περσεφόνης μεταμορφώνεται στον εργάτη – απαγωγέα, με τα ρούχα του θείου, της σύγχρονης ταξιδιώτισσας.

     Η Άσπα Τομπούλη εικονοποιεί ευφάνταστα και ευθύβολα τον ποιητικό λόγο του Ρίτσου στήνοντας μια εύρυθμη και ατμοσφαιρική performance όπου αναδεικνύεται ο ερωτισμός. Η σκηνοθέτης προβαίνει σε δημιουργικές αλλαγές χωρίς να αλλοιώνει το κείμενο. Καταργεί το βουβό πρόσωπο της υδάτινης Κυανής και μοιράζει τον λόγο σε δύο πρόσωπα: την Περσεφόνη – ταξιδιώτισσα (Άντρια Ράπτη) και την Περσεφόνη σε εφηβική ηλικία (Μιράντα Ζησιμοπούλου). Οι δύο ηθοποιοί επικοινωνούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία και σωματοποιούν τον πλούσιο συναισθηματικό κόσμο του θεατρικού προσώπου στις πιο λεπτές του αποχρώσεις.

     Οι συνειρμικές εικόνες μετουσιώνονται σε κίνηση. Η κίνηση που προτείνει η Άσπα Τομπούλη λειτουργεί με τη λογική της αντικειμενικής συστοιχίας παράγοντας αληθινή συγκίνηση μέσα από μια λιτή οπτικοακουστική γλώσσα υψηλής δυναμικής: μια ανοιχτή σκάλα, ένας καθρέφτης, μια ταμπακιέρα, ένα κρασοπότηρο, μια λεκάνη νερό, δύο μαντήλια. Τα μαντήλια μουσκεύουν στο νερό και σκεπάζουν τα πρόσωπα… Τα σώματα των δύο ταλαντούχων ηθοποιών βρίσκονται άλλοτε σε απόσταση (σημεία βολής) και άλλοτε σε στενή επαφή (σημαίνουσες περιπτύξεις που «χρωματίζουν» τα παραλειπόμενα του λόγου). Στο συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα συμβάλλουν τα σκηνικά και τα κοστούμια της Χαράς Κονταξάκη, τα visuals και οι μουσικές συνθέσεις του Διονύση Σιδηροκαστρίτη και οι φωτισμοί του Αποστόλη Τσατσάκου.    



Κυριακή 21 Απριλίου 2024

«Βασιλιάς Ληρ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας (Θεατρική αστική εταιρία Πράξη)

 





«Ληρ: Κάνε τ’ αυτιά σου μάτια και κοίτα πώς γρυλίζει ο δικαστής μαλώνοντας τον λωποδύτη. Αν τους αλλάξεις θέση, εδώ παπάς εκεί παπάς, ποιος είναι ο δίκαιος και ποιος ο εγκληματίας; Είδες ποτέ μαντρόσκυλο να κυνηγάει ζητιάνο;

Γκλώστερ: Ναι. Έχω δει.

Ληρ: Τρέχει ο κακόμοιρος, και πίσω του ο κοπρίτης. Αυτή είναι η εξουσία. Σκύλος εν ώρα υπηρεσίας και όλοι σούζα. Πάρ’ τα τα βρομόχερά σου, χωροφύλακα. Γιατί δέρνεις την πόρνη; Μαστίγωσε τον εαυτό σου. Αφού θες να της κάνεις αυτό ακριβώς για το οποίο τη χτυπάς. Τον μικροκλέφτη τον ανεβάζει στο ικρίωμα ο τοκογλύφος. Οι τουαλέτες και τα γουναρικά όλα τα κουκουλώνουν. Το έγκλημα, αν το καλύψεις με χρυσάφι, η λόγχη της νομοθεσίας θα γίνει πάνω του κομμάτια. Αυτό θα μείνει άθικτο. Κανείς δεν φταίει, κανείς, τ’ ακούς, κανείς. Όλους τους αθωώνω. Και σου το λέω εγώ που έχω τη δύναμη με βουλοκέρι να σφραγίσω κάθε στόμα. Μη χολοσκάς λοιπόν που ’σαι τυφλός. Βάλε δυο μάτια γυάλινα, και σαν τον κάθε φαύλο πολιτικάντη κάνε πως βλέπεις πράγματα που δεν τα βλέπεις.»

 

(Από τη μετάφραση του Στρατή Πασχάλη)

 

     Η υπόθεση της τραγωδίας Βασιλιάς Ληρ θυμίζει λαϊκό παραμύθι και ευαγγελική παραβολή. Ένας υπέργηρος βασιλιάς μοιράζει πλούτη και δύναμη στις κόρες του, δυο κόρες υποκρίτριες και αχάριστες και μία έντιμη και ειλικρινή που μένει αποκληρωμένη. Τύραννος, εγωπαθής, φαντασμένος, πεισματάρης, σίγουρος για το μεγαλείο, την παντοδυναμία και την παντογνωσία του, ο Ληρ πιστεύει πως είναι σχεδόν θεός και πως έχει το δικαίωμα να διαχειρίζεται κατά τη βούλησή του τους ανθρώπους και τα αισθήματά τους. Ο Σαίξπηρ γράφει μια αλληγορία γύρω από την αλαζονεία της εξουσίας και την ανθρώπινη τρέλα. Το μέγα πάθος και μαρτύριο του Ληρ είναι το Καθαρτήριο του ανθρώπου που ανακαλύπτει τις μεγάλες αλήθειες της ζωής και του κόσμου αφού έχει πρώτα ανέβει όλο τον ανήφορο του πόνου, του πόνου που έχουν προκαλέσει τόσο η δική του παραφροσύνη όσο και η κοινωνική βαρβαρότητα στην οποία έχει άφθονα συμβάλει.

     Η απόδοση – διασκευή του Στρατή Πασχάλη οδηγεί σε μια σύγχρονη, συμπυκνωμένη εκδοχή του έργου σε 26 σκηνές, χωρίς χωρισμό σε πράξεις και σε ενιαίο χώρο. Όλα συμβαίνουν κάτω από έναν τεράστιο έναστρο θόλο. Απουσιάζουν οι τρεις σύζυγοι, άλλοι μικρότεροι ρόλοι, καθώς και μέρος της πληθωρικής ρητορικής του πρωτοτύπου, ενώ ο Κεντ και ο Τρελός συναιρούνται σε ένα πρόσωπο. Το αποτέλεσμα αναδιαμορφώνει χωρίς να προδίδει το ύφος και το πνεύμα του ποιητικού λόγου.

     Η σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού κρατάει την ουσία και συνδιαλέγεται με τον εικοστό πρώτο αιώνα της κυριαρχίας της τεχνολογίας, του ψηφιακού κόσμου, της αυτοκρατορίας της οθόνης. Ο άνθρωπος είναι δέσμιος μιας εικονικής πραγματικότητας που τον αποξενώνει από τον διπλανό του, μια νέα μορφή ασθένειας της εποχής. Σ’ αυτόν τον κόσμο, ο Ληρ δεν έχει θρόνο. Νοσεί σ’ ένα κρεβάτι εντατικής νοσοκομείου που βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Το σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου οικοδομεί ένα ασφυκτικό νοσηρό περιβάλλον με πολλές οθόνες στο κέντρο της σκηνής και γύρω-γύρω ατελείωτα καλώδια που οριοθετούν και κατακλύζουν τον χώρο δράσης. Τα βίντεο του Χρήστου Δήμα και οι καίριοι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου αποτυπώνουν το αθέατο και το ανείπωτο του ψυχικού κόσμου των προσώπων. Η μουσική του Τηλέμαχου Μούσα δημιουργεί ένα ηχητικό περιβάλλον που ενισχύει το μυστήριο και την απειλητική ατμόσφαιρα καθώς υπογραμμίζει τη συμβολή της φύσης στην αναμέτρηση του Ληρ με τον κόσμο.

     Η Μπέττυ Αρβανίτη ενσαρκώνει τον Βασιλιά Ληρ υπογραμμίζοντας εξελικτικά και σε βάθος τη σκληρότητα, τον αυταρχισμό, την αλαζονεία, την τρέλα και την τραγική του διάσταση καθώς βαδίζει στον όλεθρο. Ο Νίκος Αλεξίου (Κεντ/Τρελός) κινείται με εκφραστική ευελιξία και ακρίβεια στον δισυπόστατο ρόλο του. Ο Αντώνης Γιαννακός (Έντγκαρ) αποδίδει με εύπλαστη σωματικότητα την απόγνωση που ακραγγίζει την παραφροσύνη. Ο Νέστορας Κοψιδάς (Γκλώστερ) εκφράζει ευθύβολα το βίωμα της προδοσίας, της απάτης και της κακοποίησης που υφίσταται το θεατρικό πρόσωπο, σχολιάζοντας μέσα από την ερμηνεία του τη συγκρουσιακή σχέση ανάμεσα στο καλό και το κακό. Με υποδειγματικά εύγλωττη κίνηση και κυνισμό στην έκφραση, ο Γκαλ Ρομπίσα εντυπωσιάζει ως τυχοδιώκτης Έντμοντ. Η Ερατώ Πίσση (Κορντέλια), η Εύα Σιμάτου (Ρέγκαν) και η Βιργινία Ταμπαροπούλου (Γκόνεριλ) υποδύονται με ευκρίνεια και ενάργεια τις τρεις κόρες ως συμβολοποιημένες φιγούρες που λειτουργούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία, αλλά και σαν ένας μεγεθυντικός φακός που δείχνει ακόμη πιο αποκρουστικό το πρόσωπο του τυραννικού, καταχραστή πατέρα…



Δευτέρα 15 Απριλίου 2024

«Ονειρόδραμα» του Άουγκουστ Στρίντμπεργκ στο Εθνικό Θέατρο (Κτήριο Τσίλλερ – Κεντρική Σκηνή)

 


«Κόρη: Στην αρχή του κόσμου, πριν ακόμα λάμψει ο ήλιος, ο Βράχμα, η θεία αρχέγονη δύναμη, παρασύρθηκε από τη Μάγια, τη μητέρα του κόσμου, και ζευγάρωσε μαζί της. Αυτή η επαφή της θείας ουσίας με τη μήτρα της γης ήταν το αμάρτημα του ουρανού. Γι’ αυτό η γη, η ζωή και οι άνθρωποι είναι μόνο ένα απατηλό είδωλο, κάτι πλασματικό, ένα όνειρο…

Ποιητής: Το όνειρό μου!

Κόρη: Η πραγματικότητα! Για να εξιλεωθούν, τα παιδιά του Βράχμα αναζητούν τη στέρηση και τον πόνο… Αυτή όμως η τάση για τον πόνο έρχεται σε σύγκρουση με τη λαχτάρα για την απόλαυση, για τον έρωτα… Καταλαβαίνεις τώρα γιατί ο έρωτας είναι η υπέρτατη ευχαρίστηση μέσα στην πιο βαθιά οδύνη; Το πιο γλυκό μέσα στο πιο πικρό! Καταλαβαίνεις τώρα τι είναι η γυναίκα; Αυτή έφερε στη ζωή την αμαρτία και τον θάνατο.»

 

     Μετά από μια πλούσια και συνειδητή πορεία στις αρχές του νατουραλισμού, τις κοινωνικές θέσεις του Ζολά, την περίφημη φέτα ζωής, η οπτική του Στρίντμπεργκ απλώνεται στον χώρο του ονείρου και του μυστηρίου της ζωής, ένα όνειρο που έχει τα χρώματα και το βάρος του εφιάλτη και μια ζωή που συνδέεται με το σκοτεινό ερωτηματικό της οδύνης. Έργο ορόσημο στη διαμόρφωση των ρευμάτων του 20ου αιώνα, το Ονειρόδραμα (1902) αποτελεί μια νωπογραφία του επίγειου κακού και της δυστυχίας που για τον Σουηδό συγγραφέα είναι ο μόνος και αναπόφευκτος κλήρος των θνητών. Η μετάβαση από το απτό και συγκεκριμένο στο πεδίο του απόκοσμου και εφιαλτικού ανοίγει τον δρόμο προς τις τρομοκρατικές δονήσεις του υπερρεαλισμού και οι αυτοκαταστροφικές ακροβασίες της λογικής προοιωνίζονται τα απελπισμένα παραληρήματα του θεάτρου του παραλόγου. Η δραματουργική αφορμή του μύθου στο Ονειρόδραμα είναι μια μυητική δοκιμασία της κόρης ενός θεού στα σκοτεινά και επώδυνα μυστήρια του κόσμου των θνητών. Ο θεός Ίντρα προειδοποιεί την κόρη του Αγνή, που κατεβαίνει στη γη, για τη διάσταση ανάμεσα στο θείο, το ουράνιο και το ανθρώπινο, το χοϊκό, ανάμεσα στο αληθινό και το κίβδηλο, ανάμεσα στο απόλυτο και το συμβατικό.

     Η μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα δίνει έμφαση στην προφορικότητα της θεατρικής γλώσσας, την αμεσότητα της απεύθυνσης, κατορθώνοντας παράλληλα να ακουστεί οικείος στο ευρύ κοινό ένας ποιητικός λόγος με φιλοσοφικό υπόβαθρο. Η δραματουργική επεξεργασία της Γεωργίας Μαυραγάνη με τη συμβολή της Ασπασίας – Μαρίας Αλεξίου αποφεύγει τη φλυαρία και τον διδακτισμό και οδηγεί σ’ ένα τελικό κείμενο που τα επιμέρους στοιχεία του είναι στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους με ομοιογένεια και σε θέση βολής.

     Η σκηνοθεσία της Γεωργίας Μαυραγάνη οριοθετεί και εικονοποιεί με ευαισθησία αλλά και γλυκόπικρο σκεπτικισμό, τον χώρο του θεϊκού ονείρου και τους πολλαπλούς συμβολισμούς του, επισημαίνοντας με ευθύβολο τρόπο τις αντιθέσεις αλλά και τον αυθαίρετο χαρακτήρα του σε σύγκριση με την πεζή, κυνική και προβλέψιμη πραγματικότητα των θνητών. Ο θεατής βυθίζεται στην κατανυκτική ατμόσφαιρα μιας εν εξελίξει μυσταγωγικής ιεροτελεστίας με πρωταγωνιστή ένα συλλογικό άδον σώμα. Η ομαδική αφήγηση και ερμηνεία όλων των ρόλων από έναν υποδειγματικά συντονισμένο θίασο (Αλίκη Αλεξανδράκη, Ασημίνα Αναστασοπούλου, Κορίνα-Άννα Γκουγκουλή, Θανάσης Δόβρης, Βασίλης Καραμπούλας, Ράνια Κελαϊδίτη, Μελίνα Κοτσέλου, Ερμής Μαλκότσης, Νίκος Μάνεσης, Παναγιώτης Παναγόπουλος, Μαρίνα Παπούλια, Ελίνα Ρίζου, Μαριάμ Ρουχάτζε, Κωνσταντίνος Σιώζος, Γιώργος Σκαρλάτος, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Μαρία Τσιμά) και η ενσωμάτωση της εκφώνησης των ποιητικών σκηνικών οδηγιών δημιουργούν μια μαγική… φέτα ονείρου!

     Τη σκηνοθετική ανάγνωση υποστηρίζουν με τις επιλογές τους η Άρτεμις Φλέσσα στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου, η Λίλη Κυριλή στα ουδέτερα και σχεδόν ομοιόμορφα κοστούμια, ο Χάρης Νείλας στην απόκοσμη μουσική, ο Ερμής Μαλκότσης στη ρυθμική κίνηση και η Χριστίνα Θανάσουλα στους καίριους φωτισμούς.

Δευτέρα 1 Απριλίου 2024

«Το σώμα της γυναίκας ως πεδίο μάχης» του Ματέι Βισνιέκ στο Θέατρο «Χώρος»

 




     Λίγο καιρό μετά τον πόλεμο στη Βοσνία, ο Matéi Visniec συνθέτει εν θερμώ μέσα από τριάντα σκηνές ένα πυκνό σε θεματικές θεατρικό δοκίμιο όπου απλώνει και αναλύει διεξοδικά σκέψεις, επιχειρήματα και συμπεράσματα, προϊόντα ενδελεχούς έρευνας του συγγραφέα γύρω από κορυφαία ζητήματα της πολύπλοκης ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης με ροπή προς το κακό. Η ρητορική του γαλλόφωνου Ρουμάνου δραματουργού παρά τον καταγγελτικό της χαρακτήρα βρίσκει τελικά διέξοδο σε έναν αισιόδοξο σκεπτικισμό που απαλύνει το τραύμα. Ένα αγέννητο παιδί είναι πάντα αθώο δημιουργώντας ελπίδες και προσδοκίες για ένα καλύτερο αύριο χωρίς αιματοχυσίες, συμφορές, δάκρυα και όλα εκείνα τα δεινά που σπέρνει η απουσία της ειρηνικής συνύπαρξης των λαών σε παγκόσμια κλίμακα από καταβολής κόσμου. Άλλωστε, όπως ξεκάθαρα αναφέρεται στον τίτλο του έργου, «Το σώμα της γυναίκας ως πεδίο μάχης», βασική θεματική αποτελεί η έμφυλη βία, οι στερεοτυπικές της αντιλήψεις και οι ολέθριες συνέπειες που επιφέρει στις ζωές των ανθρώπων ανεξαρτήτως χωροχρονικού πλαισίου. Ιδιαιτέρως όμως στο παράδειγμα που τροφοδοτεί την έμπνευση του συγγραφέα, η θέση της γυναίκας απαξιώνεται ολοσχερώς για να εξυπηρετήσει εκδικητικούς σκοπούς και να αποκαλύψει σκοτεινά ένστικτα και σεξουαλικές αναπηρίες. Στην εν λόγω εμφύλια σύρραξη, ο βιασμός της γυναίκας του αντιπάλου από έναν ή περισσότερους πολεμιστές είναι μια νοσηρή στρατιωτική τακτική για να ταπεινωθεί ηθικά ο εχθρός. Τα δύο γυναικεία πρόσωπα του Visniec, εκφράζουν ως φορείς ιδεών και συγκοινωνούντα δοχεία την αλληλεγγύη απέναντι στην κακοποίηση χαράσσοντας εξελικτικά όλα τα στάδια από το σκοτάδι στο φως. Η Ντόρα έχει στην κοιλιά της ένα παιδί που φυτεύτηκε με τη βία μέσα της. «Πατέρας του είναι ο πόλεμος, μητέρα του η φρίκη». Μέσα από τις συνεδρίες της με την Αμερικανίδα ψυχολόγο Κέιτ, που έρχεται κι εκείνη αντιμέτωπη με τις δικές της πληγές, θα λάβουν αποφάσεις που θα αλλάξουν τη ζωή τους.

     Έχοντας μελετήσει το γαλλικό κείμενο, μπορούμε να επιβεβαιώσουμε την εγκυρότητα της ευθύβολης ελληνικής του απόδοσης από τη Νατάσα Σίδερη. Ο Στέλιος Πατσιάς σκηνοθετεί με ευρηματικότητα εικονοποιώντας τον λόγο με δράσεις που αναδεικνύουν την αισθητική γραμμή του κειμένου με αφετηρία τον ρεαλισμό και στάσεις στην ονειροφαντασία, το παράλογο, στα όρια του γκροτέσκο, αν όχι του μακάβριου. Λιτός και υπαινικτικός ο σκηνικός χώρος (σκηνικά-κοστούμια Μαρία Παλάντζα) με ένα νοσοκομειακό κρεβάτι στο κέντρο της σκηνής και στο δάπεδο μια σαφής διαχωριστική γραμμή που οριοθετεί τον τόπο δράσης από τον τόπο αναφοράς: το μωσαϊκό του θεραπευτικού ιδρύματος και γύρω το χώμα των χαρακωμάτων. Η Νικόλ Δημητρακοπούλου ως Ντόρα και η Σοφία Παλάντζα ως Κέιτ ενσαρκώνουν με εκφραστική ευχέρεια τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των προσώπων δίνοντας την εντύπωση στον θεατή ότι απλώνονται μπροστά του ολάνοιχτοι ψυχικοί κόσμοι. Η υποκριτική τους υφολογία προσαρμόζεται με δόσεις καυστικού χιούμορ στη σκηνή της «φιλοσοφίας του αλλά» όπου ξεγυμνώνεται η υποκρισία, ο ρατσισμός, η μισαλλοδοξία, η καχυποψία και κυρίως η διπρόσωπη στάση κάθε Βαλκάνιου απέναντι στον διαφορετικό του γείτονα. Η σκηνή στήνεται κινησιολογικά με την επαναλαμβανόμενη κυκλική ανύψωση ενός ποτηριού κρασιού και κορυφώνεται με την απότομη ρίψη του περιεχομένου του στο τέλος, ως έκφραση απόρριψης αυτής της συμπεριφοράς. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της αισθητικής της παράστασης διαδραματίζουν οι εναλλαγές των καίριων φωτισμών της Ναυσικάς Χριστοδουλάκου και η μουσική σύνθεση του Γιώργου Κασσαβέτη που αποδίδουν από κοινού το κλίμα της υφέρπουσας απειλής, του τρόμου και της αβεβαιότητας ενισχύοντας τον αθέατο χαρακτήρα των λέξεων και των σκηνικών τεκταινομένων.

       Τέλος, το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα της σκηνοθεσίας του Στέλιου Πατσιά είναι η διαχείριση της φιγούρας του αγέννητου παιδιού που απαιτεί τροφή, χάδι και στοργή από τη μάνα του, μέσα από την κοιλιά της, απειλώντας ότι αν τα στερηθεί θα κραυγάσει. Ο Αντώνης Παπαδάκης και ο Λευτέρης Καταχανάς, ημίγυμνοι, με δύσμορφη μάσκα που καλύπτει τα πρόσωπά τους, δημιουργούν μια πολύ δυνατή εικόνα η οποία διαταράσσει το θυμικό των θεατών με ανάμεικτα συναισθήματα συμπόνιας για το έμβρυο και δυσφορίας για τον άθλιο περιβάλλοντα κόσμο...



Κυριακή 10 Μαρτίου 2024

«Αράφ» του Γιάννη Τσίρου στο Θέατρο «Αποθήκη»

 



«Ηλίας: Αράφ τον λένε. Είχε στον λαιμό του ένα λουράκι… με μια ταυτότητα που το έγραφε… (…)

Ματίνα: Ο Αράφ πεινάει και διψάει…

Ηλίας: Θα του πάω φαΐ και νερό…

Ματίνα: Θες να έρθω μαζί σου;

Ηλίας: Δεν τον φοβάσαι;

Ματίνα: Τον φοβάμαι… Αλλά όχι όσο μας φοβάται αυτός…»

 

     Μια νύχτα, κατά την πυρετώδη προετοιμασία για τη θερινή τουριστική περίοδο, ο Ηλίας Λεούσης, ιδιοκτήτης του απόκεντρου ξενοδοχείου «Αιγαίου», και ο Φώτης, κηπουρός και συνεργάτης του, διασώζουν με τη βάρκα τους, μέσα στη φουρτουνιασμένη θάλασσα, έναν σκουρόχρωμο, άγριο αλλά φοβισμένο σκύλο. Μαζί με την κτηνίατρο Ματίνα, πρέπει να λάβουν κατεπειγόντως αποφάσεις για την απρόσκλητη και ανεπιθύμητη αυτή παρουσία που η παραμονή της στο νησί θα προκαλέσει σωρεία προβλημάτων. Η στείρωση και το φιλοζωικό καταφύγιο φαντάζουν εύκολη, γρήγορη και βολική λύση στην οποία εναντιώνονται οι σύλλογοι για τα δικαιώματα των ζώων. Μετά από έναν καταιγισμό λεκτικών διαξιφισμών-διαπραγματεύσεων-ανατροπών που προβάλλουν τις ανασφάλειες, τις αντιφάσεις, τις ενστάσεις και τις συναισθηματικές-ψυχολογικές μεταπτώσεις των τριών προσώπων, ένας ευέλικτος συμβιβασμός θα σώσει αναίμακτα τα προσχήματα και θα ισορροπήσει την κατάσταση.

     Με καίριο υπαινικτικό λόγο και ευανάγνωστες αναφορές-αναλογίες, ο Γιάννης Τσίρος διανθίζει και περιπλέκει με δεξιοτεχνία την υπόθεση φωτογραφίζοντας γνώριμες καταστάσεις του πολύπλοκου μεταναστευτικού ζητήματος και ρίχνοντας ευθύβολα τον σπόρο της αμφιβολίας στην έκβαση της υπόθεσης. Το νέο έργο του με τον μυστηριώδη τίτλο, «Αράφ», είναι ανοιχτό σε πολλές αναγνώσεις και ερμηνείες. Η αλληγορική γλώσσα του Τσίρου σκιαγραφεί τη στάση μας και την προβληματική μας συνύπαρξη με τον Άλλο, τον ξένο, τον διαφορετικό, τον αδύναμο, τον ανυπεράσπιστο, τον ευάλωτο. Εκείνον που φοβόμαστε γιατί δεν μπορούμε ή/και δεν θέλουμε να καταλάβουμε, να μάθουμε, να αποδεχθούμε. Εκείνον που μας φοβάται και «γαυγίζει» για να αμυνθεί απέναντι στην καχυποψία, την επιφυλακτικότητα, την προκατάληψη, τη μεροληψία, την εκμετάλλευση, την αδικία. Αν και αλληγορική, η γλώσσα του Τσίρου μιλάει χωρίς περιστροφές, έξω, όπως λέμε, από τα δόντια, για την υποκρισία, την αδιαφορία, τον κυνισμό, την κερδοσκοπία και κυρίως την παντελή έλλειψη ενσυναίσθησης. Από τα «Αξύριστα πηγούνια» (2004) και την «Αόρατη Όλγα» (2012) έως τον «Άγριο σπόρο» (2013), την «Ημέρα Κυρίου» (2022) και τον «Αράφ» (2023), ο σπουδαίος Έλληνας συγγραφέας «καταγγέλλει» την καταπίεση του ανθρώπου από το βάρος του κοινωνικώς υπάρχειν, από τις διαρκώς ανανεούμενες συμβάσεις που δημιουργούν εξαρτήσεις και διαπλοκές, καθώς και από τον εφησυχασμό ως απότοκο ενός κατευθυνόμενου κομφορμισμού.

     Η σκηνοθεσία του Γιώργου Παλούμπη αναδεικνύει την αισθητική και τις επιταγές του κειμένου με έναν ευεργετικό ρυθμό που απογειώνει το σασπένς. Τη ρεαλιστική ακρίβεια και λεπτομέρεια ακολουθούν τα προσεγμένα σκηνικά και τα κοστούμια της Νατάσσας Παπαστεργίου. Οι φωτισμοί του Βασίλη Κλωτσοτήρα και η μουσική σύνθεση του Κώστα Νικολόπουλου υπογραμμίζουν την επικείμενη ένταση και το αθέατο του λόγου. Ο Ιωσήφ Πολυζωίδης (Λεούσης), ο Φώτης Λαζάρου (Φώτης) και η Ράνια Σχίζα (Ματίνα) κινούνται δυναμικά, σε ενιαία υποκριτική υφολογία που κλιμακώνει την αντιπαράθεση των προσώπων και την τελική τους συμπόρευση.

Παρασκευή 1 Μαρτίου 2024

«Οι δύο χέστηδες» του Ευγένιου Λαμπίς στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (Φρυνίχου)

 



     Ο Βασίλης Παπαβασιλείου μεταφράζει και σκηνοθετεί (με τη συμβολή της Νικολέτας Φιλόσογλου στη δραματουργική επεξεργασία) ένα χαρακτηριστικό δείγμα του βωντεβίλ αναδεικνύοντας ευθύβολα την αισθητική του. Ο Λαμπίς αναβαθμίζει το είδος, που έχει τις ρίζες του στον 17ο αιώνα και οφείλει πολλά στην Κομμέντια ντελ’ Άρτε, με τη δεξιοτεχνική χρήση της γλώσσας, το κομψό ύφος, την καυστική ειρωνεία, τα χαριτωμένα άσματα και την ευρηματικότητα του, την οποία τροφοδοτούσαν συχνά οι συνεργάτες συγγραφείς. Διακωμωδεί την παρισινή κοινωνική ζωή του 19ου αιώνα χωρίς να επιδιώκει την καταγγελία μέσα από κωμωδίες ανατρεπτικών καταστάσεων που προβάλλουν με μεγεθυντικό φακό τη φαιδρότητα, την ηθική ελαφρότητα, την υποκρισία και τη ματαιοδοξία του μέσου αστού.

     Σε αυτό το καθαρό θέατρο της διασκέδασης εντάσσεται και η μονόπρακτη κωμωδία, «Οι δύο χέστηδες» («Les Deux Timides», 1860), που έγραψε σε συνεργασία με τον Μαρκ Μισέλ, με θέμα το ελάττωμα της συστολής, της ατολμίας ενός ατόμου και τις συνέπειές του για τον ίδιο και τους άλλους γύρω του. Όταν δεν έχεις το θάρρος να διεκδικήσεις αυτό που θέλεις ή να αρνηθείς αυτό που δεν θέλεις, να πεις το μεγάλο ναι ή το μεγάλο όχι, γίνεσαι έρμαιο της τύχης και χειραγωγείσαι από τον άλλο. Δεν είσαι ντροπαλός, είσαι χέστης. Η μετάφραση του Παπαβασιλείου ενισχύει με καίριες επιλογές το φαρσικό στοιχείο του έργου, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον τίτλο («timide» στα γαλλικά σημαίνει ντροπαλός), μένοντας πιστή στο ύφος και το πνεύμα του μέσα από μια ζωντανή, περιπαικτική γλώσσα.

     Οι σκηνικές οδηγίες στον 19ο αιώνα επιμένουν στη ρεαλιστική απεικόνιση του χώρου μέσα από λεπτομερείς περιγραφές. Το σκηνικό του Άγγελου Μέντη είναι λιτό και αφαιρετικό με ένα μικρό «λαβύρινθο» από λευκά πανιά και τρία βάζα με κόκκινα λουλούδια, το χρώμα του ερωτικού πάθους. Τα λουλούδια ανάγονται σε πολυχρηστικό αντικείμενο – έκσταση που υπογραμμίζει τις διαπλεκόμενες σχέσεις των προσώπων και τον παιγνιώδη, ανώδυνο χαρακτήρα της δράσης. Τα λευκά πανιά πάνω στα οποία εναλλάσσονται τα χρώματα των ζωηρών φωτισμών της Στέλλας Κάλτσου «φιλοξενούν» τις σκιές των προσώπων αποκαλύπτοντας μέσα από το θέατρο σκιών τις απόκρυφες σκέψεις τους. Στην ίδια αφαιρετική γραμμή κινούνται και τα κοστούμια του Μέντη με χαρακτηριστικά που ενισχύουν το κωμικό.  Η μουσική σύνθεση του Άγγελου Τριανταφύλλου, οι στίχοι των τραγουδιών (Γιάννης Καλαβριανός, Αλέξανδρος Χρυσανθόπουλος, Σμαράγδα Κόκκινου, Νικολέτα Φιλόσογλου) και οι χορογραφίες του Φωκά Ευαγγελινού δένουν αρμονικά με τη σκηνοθετική ανάγνωση που μένει πιστή στο πνεύμα του βωντεβίλ.

     Το ελάττωμα της αναποφασιστικότητας και της δειλίας εικονοποιεί υποδειγματικά ο Γιώργος Γλάστρας στον ρόλο του Φρεμισέν, του νεαρού που δεν τολμά να διεκδικήσει τη γυναίκα που αγαπά. Η ποικιλία της πλούσιας παραγλωσσικής έκφρασης του ηθοποιού είναι ταυτόχρονα και μια διακριτική κριτική του ρόλου με πολλαπλές προεκτάσεις. Ο Θέμης Πάνου, ως Τιμποντιέ, ο πατέρας που δεν μπορεί να πει όχι στον επίδοξο προικοθήρα της κόρη του, ο δεύτερος χέστης, κινείται ευέλικτα και εξελικτικά για να επισημάνει την ανατροπή. Όταν αποδεικνύεται ότι ο Γκαραντού, ο παρ’ ολίγον γαμπρός του, κακοποίησε την πρώην γυναίκα του και οδηγήθηκε στη φυλακή, ο Τιμποντιέ παύει να είναι χέστης, υψώνει τη φωνή του και βρίσκει το σθένος να βάλει τα πράγματα στη θέση του. Αλλά, όπως είπαμε, ο Γάλλος συγγραφέας κλείνει το μάτι, φωτογραφίζει τα κακώς κείμενα με ανάλαφρο τρόπο και δεν επιδιώκει την καταγγελία. Έτσι, τόσο η Καικίλια της Κλέλιας Ανδριολάτου, η κόρη της οποίας η ευτυχία εξαρτάται από τις αποφάσεις πατέρα και αγαπητικού, όσο και ο Γκαραντού του Αλέξανδρου Χρυσανθόπουλου αλλά και η υπηρέτρια Αννέτα της Σμαράγδας Κόκκινου αποδίδονται με ευφυή κωμικά μέσα στον αστερισμό της παρωδίας.

Πέμπτη 15 Φεβρουαρίου 2024

«Αλίφειρα» του Ανδρέα Στάικου στη Σκηνή «Ωμέγα» του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά

     


        Να φύγουμε από την Αλίφειρα ή να μείνουμε για πάντα εδώ; Ποιος είναι άραγε αυτός ο χώρος που κάποιοι επιθυμούν διακαώς να εγκαταλείψουν ενώ κάποιοι άλλοι έρχονται να ανακαλύψουν γεμάτοι προσδοκίες από τις αφηγήσεις των προγόνων για το ένδοξο παρελθόν του τόπου; Θα βρουν αυτό που ψάχνουν ή μήπως τελικά όλα είναι ψέματα, αυταπάτες και μια σκέτη απογοήτευση; Ο χώρος στο θέατρο του Ανδρέα Στάικου γίνεται αφορμή και αφετηρία μιας γλωσσικής περιπέτειας στον αστερισμό του παραλόγου, της παρωδίας και της μεταμφίεσης. Ένα ατέρμονο παιχνίδι των λέξεων από το οποίο ξεπηδούν τα πρόσωπα και γεννιούνται οι καταστάσεις την πορεία των οποίων καθορίζουν οι ηθοποιοί στις πρόβες. Ηθοποιοί – συνδημιουργοί που μαζί με τον συγγραφέα-σκηνοθέτη διαμορφώνουν το τελικό κείμενο, συνήθως λίγες μέρες πριν την πρεμιέρα. Με τα υλικά της ίδιας συνταγής γεννήθηκε και η «Αλίφειρα». Από την αρχαία, ξεχασμένη πόλη της Αρκαδίας εμπνέεται ο σπουδαίος Έλληνας συγγραφέας για να παρουσιάσει το νέο του θεατρικό έργο στο οποίο συναντά κανείς το σύνολο των αναφορών, των εμμονών και των αναμνήσεών του. Πρωταγωνιστής η γλώσσα με τους υπαινιγμούς, τα διφορούμενα, τα άρρητα, τα προϋποτιθέμενα, τον διάλογο με άλλα κείμενα αλλά και με την ίδια την Ιστορία. Και στόχος η ανάδειξη της θεατρικότητας και της δημιουργίας μιας άλλης ψευδαίσθησης προς αναζήτηση της αλήθειας.

     Στη σχεδόν έρημη από κατοίκους Αλίφειρα ζουν η Λέλα και η Παπαγαλίνα, δυο νεαρές γυναίκες που ετοιμάζονται να φύγουν μακριά. Η απρόσμενη άφιξη του αρχαιολόγου Επαμεινώνδα και της εκκεντρικής Βαρώνης θα ανατρέψει τα σχέδιά τους. Τα τέσσερα πρόσωπα στροβιλίζονται ιλιγγιωδώς στο χορό της αλήθειας και του ψέματος, του μυστικού και της απάτης που τα φέρνει αντιμέτωπα με νέα ερωτήματα που μένουν αναπάντητα. Κανείς δεν θα μείνει και κανείς δεν θα φύγει από την Αλίφειρα. Οι βαλίτσες στο κέντρο της σκηνής που υποδηλώνουν άφιξη και αναχώρηση θα μείνουν εκεί μέχρι το τέλος. Το καινούργιο θα χτιστεί πάνω στο παλιό, το παρόν θα στηριχθεί στο παρελθόν, θα το αμφισβητήσει, θα θελήσει να το αφανίσει αλλά από τα θραύσματά του θα ατενίσει το μέλλον. Άλλωστε, οι εικόνες του σκηνικού του Αλέξη Κυριτσόπουλου φανερώνουν με το μετωνυμικό τους χαρακτήρα τη μείξη των υλικών ενώ οι φωτισμοί του Χάρη Δάλλα και η πρωτότυπη μουσική του Νίκου Ξυδάκη «δένουν» με τη γλυκόπικρη γεύση που αφήνει αυτή η κωμωδία.

     Η Ελένη Ζαραφίδου ως Λέλα και η Αιμιλία Μήλιου ως Παπαγαλίνα πλάθουν με εκφραστική ευχέρεια και ποικιλία τις δύο γυναίκες που φυλούν τις «Θερμοπύλες» της Αλίφειρας αναδεικνύοντας το χαρακτηριστικό χιούμορ του συγγραφέα. Ο Δημήτρης Πασσάς ενσαρκώνει εξελικτικά και πολύπλευρα τον αρχαιολόγο Επαμεινώνδα και η Εμμανουέλα Κοντογιώργου σαγηνεύει με την αισθαντική της θηλυκότητα στον ρόλο της απρόβλεπτης Βαρώνης με τις γόβες, τις βλεφαρίδες και τα σαρκώδη χείλη που αναζητούν μανιωδώς μια ρουφηξιά από τσιγάρο.

     Αφεθείτε στη μαγεία της «Αλίφειρας» και γελάστε χωρίς φόβο ακόμη και μέχρι δακρύων, ίσως κάπου μέσα στα ερείπιά της θα βρείτε μια δική σας γωνιά τόσο οικεία όσο και ξεχασμένη…

Παρασκευή 9 Φεβρουαρίου 2024

«Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα» του Ματέι Βίζνιεκ στο Θέατρο «Μπέλλος»

 


     «Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα» (2005) του γαλλόφωνου Ρουμάνου συγγραφέα Ματέι Βίζνιεκ είναι ένα αντιμιλιταριστικό έργο με έμφαση στις ανθρωπιστικές συνέπειες και ενοχές που επιφυλάσσει στο «θύμα», αν θύμα είναι το σύμπτωμα κάθε ολέθρου που βαρύνει πάνω στον άνθρωπο. Ένας ακαθόριστος πολτός πτωμάτων στοιβάζεται στο έργο όπου η μοναξιά των «νεκρών» στρατιωτών συντέμνει τη μοναξιά των ζώντων που όχι μόνον έχασαν τους δικούς τους – τα παιδιά τους, αλλά αγνοούν και τη γη – τον τάφο που τους σκέπει. 
     Στη σκηνή 13 η Μάνα αναφωνεί με αποδέκτες όλες τις μάνες που έχασαν τα παιδιά τους: «Σ’ αυτήν τη χώρα, ευτυχισμένη μάνα είναι η μάνα που ξέρει που είναι θαμμένα τα παιδιά της. Ευτυχισμένη είναι η μάνα που μπορεί όποτε θέλει να φροντίζει ένα μνήμα και ξέρει ότι μέσα σ’ αυτό το μνήμα βρίσκεται ο γιος της, κι όχι ένα κουφάρι όποιο να ‘ναι» (μετάφραση: Έρση Βασιλικιώτη). 
     Αυτή η κραυγή απελπισίας συνιστά έναν ακράδαντο οικουμενικό λυγμό! Συνοδεύεται μάλιστα από δράσεις, σχεδόν ανεπανάληπτες στον συμβολισμό τους. Γυναίκες οι οποίες ενταφιάζουν μέσα σε καροτσάκια-κινητούς τάφους, «πουκάμισα».

     Ο Ματέι Βίζνιεκ οικονομεί τη δράση μ’ ένα ευφυές ανάμεσα στα άλλα εύρημα: αυτό του παρόντος – απόντος προσώπου. Ο Γιος (Βίμπκο), ο πρωταγωνιστής, νεκρός, επανέρχεται ως ποθητή σκιά και συνομιλεί, χωρίς πάλι να συνομιλεί, με τους γονείς του. Το τραγικό, στην ίδια οικονομία, διαποτίζεται από ιλαρές δράσεις που αγγίζουν το γκροτέσκο ανακουφίζοντας τον θεατή και ταυτοχρόνως καθιστώντας οικτρό το σύμπαν του πένθους.

  Η παράσταση της Αικατερίνης Παπαγεωργίου εικονοποιεί ευφάνταστα, με ατμοσφαιρικό και ευρηματικό τρόπο το κείμενο, υπογραμμίζοντας τον πικρό σκεπτικισμό που αποπνέει η φιγούρα της τρελής γριάς: «Όλα τα κόκαλα έχουν ανακατευτεί, τώρα. Τι το θες το μνήμα; Όλη η γη, ένα μνήμα είναι». Η σκηνοθεσία, ακολουθώντας την αισθητική του συγγραφέα, κινείται σε μια εφιαλτική ατμόσφαιρα, στον μεταίχμιο χώρο ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το παράλογο, αν όχι το μεταφυσικό. Άλλωστε, τα σκηνικά της Μυρτώς Σταμπούλου διαχωρίζουν με σαφήνεια τις δράσεις με χαρακτηριστικό αντικείμενο – έκσταση το «κουτσό» τραπέζι που δεσπόζει στο κέντρο, ένα αντικείμενο – σήμα της ολοσχερούς καταστροφής του σπιτιού. Το πένθος και τις ιδιότητες των προσώπων αποτυπώνουν τα κοστούμια της Ειρήνης Γεωργακίλα, η πρωτότυπη μουσική της Μαρίνας Χρονοπούλου και οι εναλλαγές των φωτισμών του Κωστή Μουσικού.

   Η Μάνια Παπαδημητρίου κινείται με ελεγχόμενο συναισθηματισμό στον ρόλο της Μητέρας για να δώσει έμφαση και βάθος στο φορτίο του πένθους ενώ διανθίζει με κωμικά στοιχεία, πληθωρικότητα και εξωστρέφεια τον ρόλο της Πατρόνας. Στο ίδιο πνεύμα κινείται και ο Δημήτρης Πετρόπουλος, που εκφράζει εσωτερικά την αγωνία και την απόγνωση του Πατέρα ενώ σχηματοποιεί με εκφραστική ευελιξία τον κυνισμό του αδίστακτου Νταβατζή. Ομοίως, ο Τάσος Λέκκας ενσαρκώνει τον Γιο χαράζοντας ευκρινώς τα διαχωριστικά όρια ανάμεσα στον κόσμο των νεκρών και των ζωντανών ενώ πλάθει μια ευφυή Τραβεστί που καταδικάζει με καυστικό πνεύμα συλλήβδην όλες τις ιδεολογίες που οδήγησαν την ανθρωπότητα σε αιματηρές συρράξεις και αδιέξοδα. Ο Αλέξανδρος Βάρθης αποδίδει με σημασιολογική βαρύτητα και κριτική διάθεση τους ρόλους που υποδύεται (Στάνκο, Συνοριοφύλακας, Νέος Γείτονας, Στρατιώτης) μέσα από μια ιδιότυπη εκφραστικότητα που στηρίζεται στην υπερβολή. Ειδικά στον Νέο Γείτονα, η παραγλωσσική έκφραση του ηθοποιού καταδεικνύει καίρια την αδίστακτη στάση του παραδόπιστου ανθρώπου που δεν έχει φραγμούς και ηθικές αναστολές ενώ υπονοείται ξεκάθαρα η έλλειψη ευφυίας και ενσυναίσθησης. Η Ελίζα Σκολίδη υποδύεται τη φοβισμένη, ευάλωτη Κόρη (Ίντα) που έχει εξοκείλει στην πορνεία αποδίδοντας τον τρόμο και την ανασφάλεια. Ο αισθαντικός χορός στην κρεμαστή μπάρα (κινησιολογία: Χρυσηίς Λιατζιβίρη, χορογραφία pole dancing: Μέλλω Διανελλάκη) συμβολίζει την απατηλή λάμψη του κόσμου της νύχτας όπου τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται. Στον ρόλο της Μίρκας, της κακομούτσουνης τρελής γριάς, η Ελίζα Σκολίδη δίνει «ρέστα» με την αστραπιαία μεταμόρφωσή της. Η ηθοποιός χειρίζεται με δεξιοτεχνία κωμικούς και δραματικούς τόνους, στην κόψη του ξυραφιού.

  Η τελευταία εικόνα με την επιστροφή της Κόρης στο σπίτι και την αισιόδοξή της διάθεση («Και το σπίτι, δεν είναι καμένο εντελώς, θα τα καταφέρουμε…») στιγματίζεται από μια βουβή παρουσία. Ενώ η Ίντα σκαλίζει το χώμα και «φυτεύει» ένα λουλούδι, ένας νεαρός άνδρας μπαίνει στη σκηνή με ένα ποτιστήρι. Ένα ποτιστήρι που ποτίζει το λουλούδι με… χαρτονομίσματα. Γιατί το χρήμα κυβερνά τον κόσμο… Γιατί ένας είναι πια ο εχθρός…

Παρασκευή 26 Ιανουαρίου 2024

«Οι Δούλες» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο «Δήλος»

      


   Ο θεατρικός μικρόκοσμος του σκοτεινά ποιητικού Ζαν Ζενέ κατοικείται από «αγγέλους» ενός «καθαγιασμένου» κακού. «Αγγέλους» με σάρκα και οστά, που γεύονται το κακό ηδονικά και περήφανα. Τα δραματικά πρόσωπα του Γάλλου συγγραφέα προσβλέπουν στο κακό ως αξία και το επενδύουν με μια τελετουργική φόρμα που δεν εικονοποιεί με ωμότητα τη φρίκη. Το κακό ενσαρκώνεται επί σκηνής «αναίμακτα», σ’ ένα ατέρμονο παιχνίδι ειδώλων και μεταμφιέσεων που οδηγεί σ’ ένα σύνθετο θέατρο εν θεάτρω με πολιτικές προεκτάσεις, στον αστερισμό του παραλόγου.

    Στις «Δούλες» (1947), η Σολάνζ και η αδελφή της Κλαιρ, εκπροσωπώντας την εργατική τάξη που υφίσταται την περιφρόνηση των αφεντικών, επιδίδονται καθημερινά σ’ ένα ναρκισιστικό παιχνίδι – πρόβα εξόντωσης της Κυρίας τους με απρόβλεπτη εξέλιξη. Μια νοσηρή «ιεροτελεστία» που συστεγάζει τα ανάμεικτα συναισθήματά τους και τις απόκρυφες σκέψεις τους. Τον αθέατο ψυχισμό τους.

    Ο βιωματικός χαρακτήρας και η εμπειρία της κάθαρσης που προσφέρει η παράσταση στο θέατρο «Δήλος» (σε μετάφραση Έλσας Ανδριανού) προσθέτουν λόγους να «επισκεφτεί» κανείς ξανά το πολυπαιγμένο αλλά ανεξάντλητο σε προσεγγίσεις έργο. Η εκδοχή του Άρη Τρουπάκη στήνεται στη δυναμική του κλειστού χώρου ενός δωματίου – θεατρικού καμαρινιού όπου οι θεατές, σε απόσταση αναπνοής από τους ηθοποιούς, καθίστανται «συνένοχοι». Οι χρωματιστές λουλουδάτες κουρτίνες, το γραμμόφωνο, οι γαλλικές μελωδίες, τα κρεμασμένα φορέματα, το μπουντουάρ διαμορφώνουν έναν εκστατικό σκηνικό διάκοσμο.

   Στην παράσταση κυριαρχούν η σκηνοθετική ευρηματικότητα, τα σκηνικά και κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζαμάνη και η υποκριτική ευελιξία και ενάργεια. Σημαίνοντα ρόλο διαδραματίζει ο καθρέφτης από τον οποίο θα εμφανιστεί και θα εξαφανιστεί ως διά μαγείας η Κυρία, φιγούρα που διανθίζει ευθύβολα με κωμικές αποχρώσεις η Μαρία Νίκα ενδυναμώνοντας έτσι την κριτική της διάθεση απέναντι στον ρόλο. Η ηθοποιός ερμηνεύει την Κυρία με μπρίο και έναν ενδιάθετο σκεπτικισμό που προοικονομεί όσα θα συμβούν.

  Η Δήμητρα Χατούπη ενσαρκώνει με εκφραστική δεξιοτεχνία την πλούσια γκάμα των χαρακτηριστικών που φέρει το πρόσωπο της Σολάνζ εκκινώντας από την ταπεινή αφοσίωση έως το φθονερό μίσος προς την Κυρία και την υψωμένη γροθιά της επανάστασης. Εύγλωττοι οι μορφασμοί του προσώπου της όταν η Κυρία τοποθετεί στο κεφάλι της Σολάνζ το φλιτζάνι με το δηλητηριασμένο τίλιο και της ζητάει να βαδίσει προς το μέρος της. Η Μαρία Σαββίδου στον ρόλο της Κλαιρ κορυφώνει εξελικτικά το παιχνίδι των ειδώλων με εξωστρέφεια. Η Κλαίρ δεν πεθαίνει ως υπηρέτρια αλλά ως το είδωλο μιας Κυρίας φορώντας το φωτοστέφανο της μεγαλοπρέπειας.

   Η ερμηνεία των τριών ηθοποιών εμφανίζεται στη σκηνή ως πράξη αλληλοσυμπληρώσεως απογειώνοντας το παιχνίδι της φαντασίωσης και της μεταμόρφωσης του υμνητή του περιθωρίου.