«Ο Θαυματοποιός» του Μπράιαν Φρίελ στο Θέατρο «Μπέλλος»

 

     Το θεατρικό έργο «Ο Θαυματοποιός» (1979) αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα γραφής του Ιρλανδού δραματουργού Μπράιαν Φρίελ (1929-2015), ο οποίος διερεύνησε συστηματικά στα κείμενά του τη σχέση μνήμης, ταυτότητας, γλώσσας και ιστορικής αλήθειας. Εδώ, ο Φρίελ οικοδομεί μια ιδιότυπη δομή, όπου η αφήγηση υποκαθιστά τη δράση και η μνήμη μετατρέπεται σε πεδίο σύγκρουσης. Τέσσερα μέρη, τρεις φωνές – του Φρανκ, της Γκρέης και του Τέντυ – συνθέτουν ένα πολυφωνικό σύστημα εξομολογήσεων, στο οποίο τα ίδια γεγονότα ανακαλούνται, ανασυντίθενται και αλληλοαναιρούνται.

     Η απουσία διαλογικής επικοινωνίας δεν συνιστά απλώς μορφολογική επιλογή. Αποκαλύπτει την αδυναμία των προσώπων να συναντηθούν πραγματικά, ακόμη κι όταν μοιράζονται την ίδια ιστορία. Ο αναγνώστης/ακροατής/θεατής καλείται να αναζητήσει την αλήθεια που διαρκώς διαφεύγει.

     Μέσα από την τεχνική των «αναξιόπιστων» μονολόγων, ο Φρίελ αποδομεί την αντικειμενικότητα της μαρτυρίας και αναδεικνύει τη μνήμη ως επιλεκτική κατασκευή, μηχανισμό αυτοπροστασίας αλλά και επινόησης μιας ανεκτής εκδοχής του παρελθόντος. Ο Φρανκ, περιπλανώμενος θεραπευτής, ακροβατεί ανάμεσα στην πίστη και την απάτη, στο χάρισμα και την αυταπάτη, στην ανάγκη να θεραπεύσει τους άλλους και την αδυναμία να θεραπεύσει τον ίδιο του τον εαυτό. Το θαύμα λειτουργεί εν τέλει ως μεταφορά της ανθρώπινης επιθυμίας να υπερνικήσει τη φθορά, τη μοναξιά και την απώλεια.

     Στον πυρήνα του έργου βρίσκεται η αδυναμία επικοινωνίας. Τρεις άνθρωποι έχουν εγκλωβιστεί σε διαφορετικές εκδοχές ενός κοινού παρελθόντος. Ο τελευταίος μονόλογος του Φρανκ, που αποτελεί το τέταρτο μέρος, ολοκληρώνει έναν κυκλικό μηχανισμό χωρίς να οδηγεί σε λύτρωση. Ίσως, τελικά, το μοναδικό θαύμα να είναι η ίδια η αφήγηση, η ύστατη απόπειρα του ανθρώπου να επινοήσει νόημα εκεί όπου η πραγματικότητα έχει ήδη συντελέσει την καταστροφή.

     Η μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ διακρίνεται για την ακρίβειά της, αν και σε ορισμένα σημεία φέρει μια γλωσσική ακαμψία για τα σύγχρονα σκηνικά δεδομένα. Η σκηνοθεσία του Θανάση Δόβρη ενδυναμώνει τη θεατρικότητα, προσδίδοντας στο κείμενο ρυθμικό παλμό και αμεσότητα. Με απλά υλικά και άφθονο χιούμορ, δίνοντας έμφαση στη διαδραστική σχέση με το κοινό, η παράσταση σχολιάζει αιχμηρά τον ίδιο τον μηχανισμό κατασκευής του θεάματος. Καταργεί τη βολική απόσταση σκηνής και πλατείας καθώς εξετάζει την πίστη ως σχέση συνενοχής μεταξύ εκείνου που προσφέρει το θέαμα και εκείνου που επιθυμεί να το πιστέψει. Άλλωστε, το θέατρο, όπως και το θαύμα, δεν υπάρχει χωρίς τον μάρτυρά του. Χρειάζεται πάντοτε κάποιον πρόθυμο να πιστέψει στο αδύνατο.

     Το σκηνικό της Αλέγιας Παπαγεωργίου, που αποκαλύπτεται σταδιακά, συμπυκνώνει μετωνυμικά χώρους του θεάματος παραπέμποντας σε καμαρίνι, λαϊκό πανηγύρι, θάλαμο ψευδαισθήσεων. Η «παρακμιακή» λάμψη των κοστουμιών της Παπαγεωργίου φέρει τα σημάδια της περιπλάνησης και λειτουργεί ως προέκταση της κάθε σκηνικής περσόνας που μοιάζει να ενδύεται την ίδια της την ανάγκη να γίνει πιστευτή.

     Οι φωτισμοί του Χρήστου Δούρου δημιουργούν με τις κεχριμπαρένιες αποχρώσεις τους την ψευδαίσθηση του θαύματος και εκθέτουν τον εύθραυστο χαρακτήρα του μηχανισμού του. Σημαντική η συμβολή της μουσικής σύνθεσης του Panú (Παναγιώτη Μανουηλίδη): ένα αυτοτελές ηχητικό περιβάλλον, το οποίο αρθρώνει όσα οι λέξεις αδυνατούν να ομολογήσουν. Ο αρχέγονος ήχος της γκάιντας μετατρέπει την περιπλάνηση σε τελετουργική εμπειρία.

     Ο Γιώργος Τριανταφυλλίδης ενσαρκώνει τον Φρανκ με αυτοσχεδιαστική διάθεση, έντονη αλλά όχι πάντα ελεγχόμενη εξωστρέφεια που απογειώνει το κωμικό στοιχείο φωτίζοντας την αγοραία περσόνα του θαυματοποιού. Ο Τριανταφυλλίδης αναδεικνύει τη ρητορική δεινότητα, τον ναρκισσισμό, την επιδεικτική αυτοπεποίθηση αλλά και την ανασφάλεια του Φρανκ που αναζητά απεγνωσμένα την επιβεβαίωση του χαρίσματός του.

     Η Νικόλ Δημητρακοπούλου κερδίζει εξαρχής την προσοχή με την ευρηματική και άκρως θεαματική είσοδό της: η Γκρέης εμφανίζεται μέσα από ένα μπαούλο, σαν να ξεπηδά από το εσωτερικό ενός ταχυδακτυλουργικού τεχνάσματος. Η εικόνα αποκτά, θα έλεγα, συμβολική διάσταση. Η γυναίκα ανασύρεται από τις αποσκευές μιας κοινής ζωής που δεν κατάφερε ποτέ να αποκτήσει σταθερό προορισμό. Η ερμηνεία της Δημητρακοπούλου διατηρεί εκφραστική συνέπεια στην ταλάντωση της Γκρέης ανάμεσα στην αφοσίωση, την πικρία και την ανάγκη αυτοπροσδιορισμού.

     Την παράσταση «κλέβει» κυριολεκτικά ο Ευάγγελος Βογιατζής στον ρόλο του Τέντυ, με το πληθωρικό του ταπεραμέντο και την αξιοσημείωτη ερμηνευτική του ευελιξία. Ο Τέντυ, ο άνθρωπος των παρασκηνίων, ο οργανωτής και διαχειριστής του θαύματος, αποτελεί μια ιδιότυπη γέφυρα ανάμεσα στη μαγεία του θεάματος και την πεζότητα της επιβίωσης. Με το χιούμορ και την αφοπλιστική του εξωστρέφεια, ο Βογιατζής αποδίδει την κωμική διάσταση του προσώπου, χωρίς να παραγνωρίζει τις υπόγειες ρωγμές του. Το στιγμιότυπο της καταμέτρησης χαρτονομισμάτων όπως και όλη η τελευταία σκηνή της παράστασης αποτελούν δυνατές εικόνες που αφήνουν το βλέμμα του θεατή αντιμέτωπο με την πικρή απογύμνωση του θαύματος.

«Κυρίες και κύριοι, από δω για τα αέρια», παράσταση βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Ταντέους Μπορόφσκι στο Θέατρο «Μοντέρνοι Καιροί»

 

   

  

     Πολωνός, μη εβραϊκής καταγωγής, κρατούμενος στο Άουσβιτς από το 1943, ο Ταντέους Μπορόφσκι, γνωρίζει την «Κόλαση» από μια θέση «προνομιακή» και τραυματική ταυτοχρόνως. Δεν ανήκει στους ανθρώπους που οδηγούνται στους θαλάμους αερίων αλλά στους επιστάτες εργασίας που παρακολουθούν την άφιξή τους. Το λογοτεχνικό του είδωλο, ο αφηγητής Τάντεκ, είναι θύμα του ναζισμού αλλά και γρανάζι της εξοντωτικής του μηχανής.

     Ο τίτλος του διηγήματος «Κυρίες και κύριοι, από δω για τα αέρια» (1946) ηχεί σαν ατάκα από έργο του θεάτρου του παραλόγου όπου το υποκείμενο-θύτης φοράει το προσωπείο ευγενικού ταξιθέτη/οικοδεσπότη. Η αστική προσφώνηση που μοιάζει να απευθύνεται σε πολίτη και όχι σε κατάδικο προς εκτέλεση, υπογραμμίζει τη φρικιαστική ειρωνεία και τον κυνισμό της ναζιστικής γραφειοκρατικής γλώσσας. Η υπόδειξη κατεύθυνσης («από δω») και ο τεχνικός, αποστειρωμένος, θα έλεγα, όρος «αέρια» επιχειρούν να εξαϋλώσουν το οργανωμένο έγκλημα.

     Το διήγημα απογυμνώνει τον ολοκληρωτισμό αναδεικνύοντάς τον ως την απόλυτη έκφραση κάθε συστήματος που μετατρέπει τον άνθρωπο σε διαχειρίσιμη ύλη. Οι κραυγές μέσα στα ασφυκτικά βαγόνια, η λεηλασία των αποσκευών, η αρπαγή των τιμαλφών και η βίαιη απομάκρυνση μιας μητέρας από το παιδί της συνθέτουν το εφιαλτικό τοπίο.

     Η προσωπική εμπειρία του Μπορόφσκι εκθέτει τη συνενοχή, τον φόβο και την επιθετικότητα που γεννά η ιεραρχία του στρατοπέδου. Η βία διαχέεται ανάμεσα στους κρατούμενους καθώς οι αδύναμοι γίνονται στόχοι της οργής εκείνων που δεν μπορούν να στραφούν εναντίον των πραγματικών εξουσιαστών. Η ενοχή της επιβίωσης φαίνεται να οδήγησε τον λογοτέχνη στην αυτοχειρία με γκάζι το 1951.

     Πόσο μας αφορά σήμερα αυτή η αυτομυθοπλασία; Ο λογισμός μας τρέχει στη Λωρίδα της Γάζας. Οι αριθμοί των νεκρών αντιμετωπίζονται ως στατιστική αφαίρεση στα δελτία ειδήσεων και καταναλώνονται ως θέαμα στις οθόνες των κινητών μας. Η διεθνής κοινότητα, παρακολουθώντας τον γεωπολιτικό εγκλωβισμό εκατομμυρίων ανθρώπων, αναπαράγει τον ίδιο κυνισμό που περιγράφει ο Μπορόφσκι: τη μετατροπή της μαζικής σφαγής σε τεχνικό πρόβλημα ή αναγκαία διαχείριση ασφάλειας. Έτσι, ο άνθρωπος γίνεται παράπλευρη απώλεια μιας ευρύτερης πολιτικής σκοπιμότητας.

     Παρακολουθώντας την καταστροφή από την ασφάλεια των δυτικών μας σπιτιών, γινόμαστε οι σύγχρονοι παθητικοί συνένοχοι μιας αντίστοιχης αποβάθρας… Η ενοχή μας πηγάζει από τη συνειδητοποίηση ότι η άνεση και η γεωπολιτική μας σταθερότητα τρέφονται συχνά από τον αφανισμού του Άλλου. Η μαρτυρία του Μπορόφσκι υπενθυμίζει ότι ο μεγαλύτερος θρίαμβος κάθε απάνθρωπου πολιτικού συστήματος είναι ο ηθικός θάνατος εκείνων που παρακολουθούν αμέτοχοι.

     Αξίζει να επαινέσουμε τη μεταφραστική συμβολή της ομάδας του Αντιφασιστικού Περιοδικού 0151, που εξέδωσε σε βιβλίο όλη τη συλλογή των διηγημάτων του Πολωνού καλλιτέχνη συμπεριλαμβάνοντας γλωσσάρι και εκτενής εισαγωγή για το έργο και την εποχή.

     Η δραματουργική επεξεργασία του Βασίλη Γεωργοσόπουλου και της Φάνιας Νταλιάνη δίνει στο κείμενο τη μορφή πολυφωνικού ποιήματος και ενσωματώνει τραγούδια στη γλώσσα Γίντις, ψαλμωδίες μνήμης, στίχους του Πολωνοεβραίου ποιητή Μορντεχάι Γκεμπίρντιγκ που απαγγέλλονται σαν «πυροβολισμοί» καθώς και το «Άσμα Ασμάτων» από τον κύκλο «Μαουτχάουζεν» του Ιάκωβου Καμπανέλλη, σε μουσική Μίκη Θεοδωράκη, το οποίο τραγουδά ακαπέλα η ηθοποιός Κατερίνα Κοντογούρη σε ιδιαίτερα φορτισμένη στιγμή της παράστασης.

     Την άδεια από αντικείμενα σκηνή με το λευκό δάπεδο κατακλύζουν τα σώματα έξι ταλαντούχων ερμηνευτών που απογειώνουν την έννοια της ομαδικότητας. Σαν Χορός αρχαίας τραγωδίας, σαν ένα άδον σώμα σε ιεροτελεστία που προκρίνει το άχρονο και καταργεί το αυστηρό πλαίσιο του χώρου. Μια σειρά από χορογραφημένες μικροδράσεις εικονοποιούν τα επεισόδια της αφήγησης.

     Ομοιόμορφα ντυμένοι, κόκκινη μπλούζα, γκρι παντελόνι, γυμνό πέλμα, οι ηθοποιοί «επιστρέφουν» στην πρωτόγονη ρίζα του θεάτρου: τη σωματικότητα και τη δόνηση της φωνής. Καλαίσθητα τα κοστούμια δια χειρός Βάνιας Αλεξάντροβα. Το κόκκινο της ζωτικής ορμής και το γκρι της γήινης ύπαρξης συνδιαλέγονται γόνιμα για να φωτίσουν τις αντιφάσεις. Το μακιγιάζ (μαύρο-κόκκινο-άσπρο) σχηματίζει μάσκα στο πρόσωπο απογυμνώνοντας την ατομικότητα. Το γυμνό πέλμα συμβολίζει την άμεση σύνδεση με το κέντρο βάρους και την αλήθεια του υλικού κόσμου. Το συλλογικό τραύμα εγγράφεται στο κάθιδρο πάσχον σώμα, στις βαθιές ανάσες, στους λαρυγγισμούς, στις αυξομειώσεις της έντασης της φωνής!

     Η σκηνοθεσία του Βασίλη Γεωργοσόπουλου απομακρύνεται από τον ρεαλισμό και την ιστορική απεικόνιση. Εστιάζει στη γεωμετρία των σωμάτων που αρνείται την παθητική αναπαράσταση της αφήγησης. Επιχειρεί να φωτίσει αυτό που κρύβεται πίσω από τις λέξεις. Σημαντική η συμβολή της μουσικής σύνθεσης του Ιάσονα Μαμωνά και των φωτισμών της Φάνιας Νταλιάνη.

     Ο Γιάννης Ανδριώτης, η Ειρήνη Αρβανίτη, ο Δημήτρης Καπαμάς, η Κατερίνα Κοντογούρη, ο Ιάσονας Μαμωνάς και η Σιλβάνα Σοντίνι κινούνται συγχρονισμένοι μέσα από πλούσιες εκφραστικές διακυμάνσεις και συν-δημιουργούν μια βιωματική επιτέλεση-σπουδή στο σωματικό θέατρο που δείχνει σεβασμό στις εμφανείς επιρροές-αναφορές της.

«Κόκκινο» του Τζον Λόγκαν στο Θέατρο «Μουσούρη»

 

     Στο θεατρικό έργο «Κόκκινο» (2009), ο Τζον Λόγκαν καταπιάνεται με το υπαρξιακό άγχος της δημιουργίας, τη φθορά του χρόνου και την αγωνία του καλλιτέχνη να διασώσει το νόημα μέσα σε έναν κόσμο που μετασχηματίζεται αδιάκοπα. Στο ατελιέ του Μαρκ Ρόθκο, το χρώμα αποκτά οντολογική διάσταση: το κόκκινο δεν αποτελεί μόνο αισθητική επιλογή, αλλά αποτυπώνει την επιθυμία, το πάθος, τη βία, το αίμα και την απειλή του αφανισμού. Ο καμβάς γίνεται πεδίο μιας σιωπηλής μάχης ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, στην πληρότητα και το κενό, στην ανάγκη του καλλιτέχνη να κυριαρχήσει πάνω στο έργο του και στον φόβο ότι το έργο θα αυτονομηθεί από τον δημιουργό του.

     Η επικείμενη ανάθεση των έργων του Αμερικανού ζωγράφου για πολυτελές εστιατόριο πυροδοτεί μια βαθύτερη σύγκρουση: μπορεί η Τέχνη να επιβιώσει όταν μετατρέπεται σε εμπόρευμα και διακοσμητικό αντικείμενο μιας προνομιούχας κοινωνίας; Για τον Ρόθκο, η ζωγραφική απαιτεί σχεδόν τελετουργική προσήλωση, μια συνάντηση με το τραγικό και το ανείπωτο. Αντίθετα, ο νεότερος υπάλληλός του, Κέννεθ, ενσαρκώνει την αναδυόμενη καλλιτεχνική συνείδηση, η οποία διεκδικεί το δικαίωμα να αμφισβητήσει την αυθεντία και να αναζητήσει νέες μορφές έκφρασης. Η σχέση τους, αρχικά οργανωμένη γύρω από την ιεραρχία «δασκάλου» και «μαθητευόμενου», εξελίσσεται σε μια επώδυνη αναμέτρηση δύο κοσμοθεωριών. Ο Ρόθκο φοβάται ότι το καινούργιο θα ακυρώσει την ιστορική μνήμη της Τέχνης, ο Κέννεθ αντιλαμβάνεται ότι η παράδοση, όταν μετατρέπεται σε δόγμα, κινδυνεύει να γίνει το ίδιο της το μαυσωλείο.

     Το ατελιέ λειτουργεί ως εργαστήριο αισθητικής και υπαρξιακής αυτογνωσίας, όπου η πράξη της ζωγραφικής μετατρέπεται σε σκηνική μεταφορά της δημιουργίας και της καταστροφής. Μέσα από τον διάλογο, τη σωματική εργασία και τις παύσεις, ο Λόγκαν απογυμνώνει τον μύθο του μεγάλου καλλιτέχνη, αποκαλύπτοντας πίσω από την πνευματική του υπεροχή την ευαλωτότητα, την ανασφάλεια και τον φόβο της λήθης. Το «Κόκκινο» υπαινίσσεται τελικά ότι η Τέχνη παραμένει ζωντανή όχι όταν αρνείται την αλλαγή, αλλά όταν τολμά να αναμετρηθεί μαζί της. Γιατί κάθε δημιουργός, αργά ή γρήγορα, καλείται να αντιμετωπίσει το πιο οδυνηρό ενδεχόμενο: να γίνει ο ίδιος το παρελθόν που κάποτε αμφισβήτησε.

     Η μετάφραση και η διασκευή του Γιώργου Κιμούλη αποφορτίζουν τον δυνητικά φλύαρο ιδεολογικό και φιλοσοφικό στοχασμό του Αμερικανού συγγραφέα μετουσιώνοντάς τον σε μια ρέουσα, ζωντανή θεατρική γλώσσα.

     Η εύρυθμη σκηνοθεσία του Γιώργου Κιμούλη διακρίνεται για τη δομική της συνέπεια και την υφολογική της καθαρότητα: κάθε κίνηση του χεριού και του πινέλου, κάθε φορτισμένη παύση, μετατρέπουν την καθημερινή ρουτίνα του ατελιέ σε υπαρξιακή ιεροτελεστία. Με τη συμβολή του προσεγμένου σκηνικού του Μανώλη Παντελιδάκη, τα καλαίσθητα κοστούμια της Σοφίας Νικολαΐδη και τους καίριους φωτισμούς της Στέλλας Κάλτσου, οικοδομείται μια υποβλητική ατμόσφαιρα που ξεδιπλώνει ανάγλυφα τη ψυχοσύνθεση των δύο ανδρών.

     Ο Γιώργος Κιμούλης επιστρατεύει τα πλούσια μέσα της γνώριμης υποκριτικής του υφολογίας για να ενσαρκώσει με κινήσεις ακρίβειας την εκκεντρική και πολυσχιδή προσωπικότητα του Μαρκ Ρόθκο. Στο πλευρό του στέκεται επάξια ο Δημήτρης Γκοτσόπουλος που υποδύεται εξελικτικά τον Κέννεθ ισορροπώντας με σπάνια ευαισθησία ανάμεσα στο δέος και την «επανάσταση». Οι δύο ηθοποιοί συνυπάρχουν σαν δύο χρώματα που αναμειγνύονται στον καμβά και μοιράζονται με γενναιοδωρία το φως και τις σκιές των ρόλων τους. Γόνιμη και συγκινητική η θεατρική τους συνάντηση…

«Ιφιγένεια η εν Αυλίδι» του Ευριπίδη από την Ομάδα Σημείο Μηδέν

 

     Στο θέατρο του Ευριπίδη, κάθε παραδοσιακή αξία απειλείται ανά πάσα στιγμή με αναίρεση, κάθε ανθρώπινη πραγματικότητα εξελέγχεται ως μη ικανοποιητική, μη αυθεντική, ύποπτη ή τουλάχιστον σχετική. Η «Ιφιγένεια η εν Αυλίδι» αποτελεί ένα από τα πιο σκοτεινά και αμείλικτα έργα του τραγικού ποιητή, όπου ο παραλογισμός του πολέμου και η ηθική κατάπτωση των ηρώων απογυμνώνουν κάθε ψευδαίσθηση ασφάλειας.

     Μέσα από πολύμηνη εργαστηριακή έρευνα, ο Σάββας Στρούμπος εκθέτει τον αρχαίο μύθο σαν ανοιχτή πληγή, στο πλαίσιο μιας μεταθεατρικής φόρμας όπου κάθε βεβαιότητα καταρρέει καθώς αναζητά νέους τρόπους αναπαράστασης του τραγικού. Προκρίνοντας το άχρονο, η σκηνοθεσία, με οδηγό την έξοχη μετάφραση του Παντελή Μπουκάλα, αντιμετωπίζει την ευριπίδεια τραγωδία σαν έναν μηχανισμό παραγωγής βίας, όπου η εξουσία, ο πόλεμος και η συλλογική επιθυμία μετατρέπουν την ανθρώπινη ζωή σε διαπραγματεύσιμο υλικό.

     Στην εκφορά του λόγου εναλλάσσονται η μεγαλοπρέπεια της απαγγελίας με φωνητικούς λαρυγγισμούς που υπονομεύουν τη ρητορική της και αποκαλύπτουν τις αντιφάσεις των δραματικών προσώπων. Το νόμισμα δεν έχει μόνο δύο όψεις…

     Ως πρωταρχικό γεωμετρικό σχήμα, ο κύκλος του σκηνικού της Κατερίνας Παπαγεωργίου, η οποία υπογράφει και τα κοστούμια, παράγει έναν χώρο πολλαπλών αναφορών: βωμός, αρένα, πεδίο πειράματος, επανάληψη της Ιστορίας, διαμάχες για τα σύνορα κ.ο.κ. Το μπλε χρώμα, πέρα από την έκδηλη παραπομπή του στο θαλασσινό νερό και τη σημαία, λειτουργεί ως εγγραφή του τραύματος πάνω στο σώμα που προσφέρεται αμείλικτα στο βλέμμα. Τα σημαιάκια που περιστοιχίζουν τον κύκλο υπαινίσσονται τον εθνικιστικό παροξυσμό και την πολεμική προπαγάνδα. Πρόκειται για μία μετωνυμική αναφορά στις στρατιωτικές δυνάμεις που συντάσσονται τυφλά κάτω από κάποια καταστροφική ιδεολογία.

     Οι φωτισμοί του Κώστα Μπεθάνη σμιλεύουν τα σώματα μέσα στο σκοτάδι και η μουσική του Ζήση Σέγκλια ενισχύει την αίσθηση μιας απειλής που υποβόσκει διαρκώς.

     Το σώμα των ηθοποιών, ως δυναμική ενότητα ψυχής – σάρκας – πνεύματος, αναδεικνύεται ως κεντρικό στοιχείο της παράστασης. Η Έλλη Ιγγλίζ αποδίδει την Κλυταιμνήστρα ως δύναμη τραύματος και αντίστασης. Η Άννα Κόπακα (Κορυφαία του Χορού/Α’ Αγγελιοφόρος) προσδίδει μια κρίσιμη αμφισημία ανάμεσα στη μαρτυρία και τη συνενοχή. Ο Νίκος Ντάσης συνθέτει έναν Αγαμέμνονα εύθραυστο και σκοτεινά αδρανή.

     Με φωνητική και εκφραστική δεινότητα, η Μυρτώ Ροζάκη ενσαρκώνει την Ιφιγένεια με μια διαρκώς μεταβαλλόμενη αινιγματική υπόσταση αναδεικνύοντας τις αντιφάσεις της.

     Ο Γιάννης Σανιδάς (Πρεσβύτης/Αχιλλέας/Β’ Αγγελιοφόρος) και ο Νίκος Ψυλάκης (Πρεσβύτης/Μενέλαος/Β’ Αγγελιοφόρος) διαβρώνουν με σαρκασμό και μεταμορφωτική ευελιξία την εικόνα της ανδρικής εξουσίας.         

«Ending in Beauty» του Μοχάμεντ Ελ Χατίμπ στο Φεστιβάλ Αθηνών (Πειραιώς 260, Χώρος Ε)

 

     Το «ημερολόγιο πένθους» του Γαλλομαροκινού δραματουργού επαναπροσδιορίζει τη σχέση μάνας – γιου μέσα από ευδιάκριτες αναφορές και ποικίλες εμπειρίες που ψηλαφούν τις ευαίσθητες χορδές της πολιτισμικής του ταυτότητας. Η απώλεια της μάνας σηματοδοτεί τον οριστικό αποχωρισμό της μητρικής γλώσσας (τα αραβικά) και αφήνει να αναδυθεί όλο το βάρος της αδιάκοπης αιώρησης ανάμεσα σε δύο πατρίδες, δύο γλώσσες, δύο μνήμες, οι οποίες δεν μπορούν ποτέ να εξαλείψουν η μία την άλλη.

     Ο πρωτότυπος τίτλος του θεατρικού έργου («Finir en beauté») ενέχει μία ειρωνική αλλά βαθύτατα λυρική αντίφαση. Τι απομένει στα χέρια μας όταν το αγαπημένο σώμα εκλείψει διά παντός; Ο Μοχάμεντ Ελ Χατίμπ επιλέγει και συναρμολογεί κομμάτια από ένα προσωπικό υλικό (φωτογραφίες, ηχογραφήσεις, συνεντεύξεις, βίντεο, χειρόγραφα και ηλεκτρονικά μηνύματα, ιατρικές γνωματεύσεις, πιστοποιητικά γεννήσεως και θανάτου) και τα μετατρέπει σε μία ύστατη πράξη ομορφιάς για να τα διαφυλάξει από τη λήθη.

     Ο υπότιτλος («Pièce en un acte de décès») είναι πιο αποκαλυπτικός και αποτελεί ευφυές λογοπαίγνιο με τους όρους «μονόπρακτο» και «ληξιαρχική πράξη θανάτου». Η βίαιη αυτή εισβολή της γραφειοκρατίας υπογραμμίζει την αδυναμία του γιου να πενθήσει μέσα από τη δημιουργία ενός ρόλου. Η σκηνή απογυμνώνεται, ο χαρακτήρας εξαφανίζεται και απομένει το υποκείμενο που βιώνει το τραύμα σε ενεστώτα χρόνο.

     Η επιτέλεση του Μοχάμεντ Ελ Χατίμπ – με τον ίδιο επί σκηνής να ξεδιπλώνει με μειλίχια έκφραση τα εσώψυχά του στους θεατές καθώς μοιράζεται μαζί τους αυθεντικό υλικό εικόνας και ήχου – επιβεβαιώνει μία ευρύτερη τάση του σύγχρονου θεάτρου που στηρίζεται στην ατόφια επίδειξη της πραγματικότητας, ενίοτε με ναρκισσιστικές διαθέσεις. Ωστόσο, το προσωπικό βίωμα και οι αυτοαναφορές δεν αποτελούν από μόνα τους καλλιτεχνικό γεγονός. Όταν η σκηνή περιορίζεται στην καταγραφή ή την έκθεση κάποιας αληθινής εμπειρίας, λειτουργεί αποκλειστικά ως χώρος μαρτυρίας και εξομολόγησης. Εδώ, η αυτομυθοπλασία χάνει, θα έλεγα, τη μυθοπλασία της… Η αυτοβιογραφική πρώτη ύλη παρουσιάζεται σχεδόν ως αυταξία, σαν να μην έχει ανάγκη η πραγματικότητα αισθητικής επεξεργασίας. Το γεγονός ότι κάτι συνέβη δεν σημαίνει ότι αποκτά αυτομάτως δραματική ένταση ή συμβολικό βάθος.

     Έτσι, ο σχεδόν μονόωρος μονόλογος (στο τέλος του οποίου ο καλλιτέχνης απορρίπτει τη θεατρική σύμβαση της υπόκλισης…) παραμένει εγκλωβισμένος στη συναισθηματική/συγκινησιακή φόρτιση της κατάθεσης.

     Η παράσταση παίχτηκε στα γαλλικά με ελληνικούς και αγγλικούς υπότιτλους στις 17 και 18 Ιουλίου 2026.

«Barrymore: ο άνθρωπος πίσω από το θρύλο» του William Luce στο θέατρο Άνεσις

 

     Αντλώντας υλικό από τη βιογραφία του ομώνυμου καλλιτέχνη και αξιοποιώντας την τεχνική του θεάτρου μέσα στο θέατρο, το «Barrymore» του Αμερικανού συγγραφέα William Luce (1931-2019) σκιαγραφεί τη βίαιη μετάβαση από την εκτυφλωτική λάμψη της επιτυχίας στη σκοτεινή πραγματικότητα της λήθης. Το έργο διαδραματίζεται το 1942, λίγους μήνες πριν από τον θάνατο του θρυλικού ηθοποιού John Barrymore. Ο άλλοτε «μεγάλος ερμηνευτής» κάνει πρόβα στον ρόλο του Ριχάρδου Γ’, ελπίζοντας να επιστρέψει δυναμικά στο σανίδι. Όμως η εξασθενημένη του μνήμη και η μάχη με το αλκοόλ μετατρέπουν την πρόβα σε επίπονη κατάθεση ψυχής, όπου οι σαιξπηρικοί στίχοι μπλέκονται με τις αναμνήσεις από τις δόξες, τους έρωτες και τις αποτυχίες της πολυτάραχης ζωής του.

     Η συγγένεια του υπαρξιακού μονολόγου με τον «Αμπιγιέρ» του Ρόναλντ Χάργουντ γίνεται εμφανής στην «ιεροτελεστία» του παρασκηνίου και τη σχέση εξάρτησης του πρωταγωνιστή με τον «αόρατο» υποβολέα Φρανκ. Όπως ο Σερ βασίζεται στον Νόρμαν για να υπάρξει, έτσι και ο Barrymore αναζητά στον Φρανκ το στήριγμα που τον κρατά σε επαφή με την πραγματικότητα και το κείμενο, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν χώρο όπου το «ιερό τέρας» αναμετράται με τη φθορά και την απώλεια του μεγαλείου του. Παράλληλα, το έργο αποκτά κάποια βαθύτερη, σχεδόν μπεκετική διάσταση που παραπέμπει (τηρουμένων πάντα των αναλογιών) στην «Τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ». Άλλωστε η δομή του κειμένου δεν είναι γραμμική αλλά αποσπασματική, βασισμένη σε αναλαμπές μνήμης. Ο Barrymore, παγιδευμένος σε ένα θεατρικό λυκόφως, προσπαθεί μάταια να ανακαλέσει τον εαυτό του μέσα από τα λόγια του Σαίξπηρ, όμως η αδυναμία του να θυμηθεί τις ατάκες του Ριχάρδου Γ' συμβολίζει την οριστική αποσύνθεση της ταυτότητάς του. Η παρακμή του καθρεφτίζει το τέλος μιας εποχής ακραίου ναρκισσισμού των σταρ αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα τη σκληρή πτυχή του ανελέητου καπιταλιστικού μηχανισμού που ωθεί στο περιθώριο το εκάστοτε είδωλο μόλις αυτό πάψει να είναι κερδοφόρο.

     Η μετάφραση του Φοίβου Σαμαρτζή αποδίδει ευθύβολα τον πικρόχολο αυτοσαρκασμό και τη λυρική απόγνωση. Η σκηνοθεσία του κ. Σαμαρτζή φωτίζει το σύνολο των πληροφοριών εκ των ένδον για να οδηγηθεί σταδιακά σε μια λυτρωτική, συγκινησιακά, «προσγείωση» της δράσης.

     Καλαίσθητα και προσεγμένα τα σκηνικά και τα κοστούμια του Ντέιβιντ Νέγκριν αποτυπώνουν την αίγλη και τη μυθική δόξα του ηθοποιού. Η υποβλητική, μελαγχολική αλλά και «ανήσυχη», μουσική του Νείλου Καραγιάννη «ντύνει» τις παύσεις και τις εξάρσεις του Barrymore. Οι καίριες εναλλαγές των φωτισμών του Αργύρη Θέου υπογραμμίζουν τα όρια ανάμεσα στη σκηνική ψευδαίσθηση και την ωμή πραγματικότητα. Τη σωματική διάσταση της παρακμής απεικονίζει η κίνηση της Μαρίζας Τσίγκα.

     Ο Δημήτρης Καταλειφός ενσαρκώνει τον John Barrymore με τα «υλικά» της στέρεης υποκριτικής του υφολογίας. Στο πλευρό του στέκεται επάξια ο Δημήτρης Τσιγκριμάνης που ερμηνεύει τον Φρανκ, τον φύλακα – συνοδοιπόρο του Barrymore. Η απουσία του Φρανκ από το οπτικό πεδίο του θεατή (ακούμε μόνο τη φωνή του από τα παρασκήνια), κατά το μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, λειτουργεί ως μεταφορά για τους αφανείς συμπαραστάτες που συντηρούν τον μύθο των πρωταγωνιστών.

 

«Η Γραμμή σκιάς» του Τζόζεφ Κόνραντ από την Ομάδα Νοσταλγία στο θέατρο Rabbithole

 

     Η θεατρική διασκευή της «Γραμμής σκιάς» (1917) του Τζόζεφ Κόνραντ αποτελεί τολμηρή αναμέτρηση με το υπαρξιακό βάθος του κειμένου που ο ίδιος ο συγγραφέας θεωρούσε ορόσημο της εργογραφίας του. Η ναυτική αυτοβιογραφική νουβέλα φέρει έντονα τα σημάδια μιας εποχής που βυθιζόταν στην αβεβαιότητα, βλέποντας παλιές αξίες να θρυμματίζονται μπροστά στο παράλογο του Μεγάλου Πολέμου. Ο βρετανός λογοτέχνης αξιοποιεί την προσωπική του εμπειρία ως ναυτικός για να χτίσει μια αλληγορία για το τέλος της αθωότητας.

     Ο Γιώργος Σίμωνας επιδιώκει να μετατρέψει τον πυκνό, εσωτερικό λόγο του πρωτοτύπου σε ζωντανή σκηνική εμπειρία, όπου η «γραμμή σκιάς» παύει να είναι αφηρημένο σύνορο και μεταμορφώνεται σε απτό, σχεδόν εφιαλτικό χώρο δοκιμασίας. Παρακολουθούμε μία υποβλητική και σκοτεινή «τελετή» ενηλικίωσης. Ο ωκεανός ανάγεται σε πεδίο υπαρξιακής αναμέτρησης που διαχωρίζει την ανεύθυνη νεότητα από την επώδυνη ωριμότητα.

     Η δράση ξεκινά στην Άπω Ανατολή, όταν ο κεντρικός ήρωας αναλαμβάνει την πρώτη του πλοιαρχία σ’ ένα καράβι στοιχειωμένο από τον θάνατο του προκατόχου του. Σύντομα, το πλοίο εγκλωβίζεται σε μια απόλυτη, απόκοσμη νηνεμία και το πλήρωμα προσβάλλεται από τροπικό πυρετό. Ο κύριος Μπερνς, ο υποπλοίαρχος, βυθίζεται στην παραφροσύνη, πεπεισμένος πως ο νεκρός καπετάνιος τούς έχει καταραστεί. Αντίβαρο στην απελπισία αποτελεί ο Ράνσομ, ο αφοσιωμένος μάγειρας με την εύθραυστη καρδιά, και ο νεαρός Γκάμπριλ. Η κρίση κορυφώνεται όταν ο Καπετάνιος ανακαλύπτει πως τα φιαλίδια του κινίνου είναι άδεια, μια πράξη προδοσίας του προκατόχου του που συμβολίζει την κατάρρευση κάθε ορθολογικής ελπίδας και την πλήρη παράδοση στο παράλογο της μοίρας.

     Μέσα στο πηχτό σκοτάδι και την ακινησία, ο Καπετάνιος έρχεται αντιμέτωπος με τη μοναξιά της ηγεσίας. Η λύτρωση έρχεται με την έλευση της καταιγίδας που επιτρέπει στο πλήρωμα, σαν ομάδα σκιών, να οδηγήσει το καράβι στο λιμάνι. Με την επιστροφή, ο ήρωας δεν είναι πια ο ίδιος. Έχει διαβεί οριστικά τη «γραμμή της σκιάς», αφήνοντας πίσω του την ανεμελιά και κερδίζοντας μια πρόωρη, πικρή ωριμότητα.

     Η επιλογή της διασκευής να χρησιμοποιήσει φωνές «off» και εσωτερικούς μονολόγους υπογραμμίζει την υποκειμενικότητα της εμπειρίας: ο αγώνας δεν είναι μόνο ενάντια στη νηνεμία ή τον πυρετό, αλλά και ενάντια στην ίδια τη σκιά του εαυτού του. Η σκηνική γλώσσα ενισχύει τον μεταφυσικό χαρακτήρα του έργου. Η χρήση της «σχεδίας» ως μεταβατικού οχήματος, οι φιγούρες που κινούνται σαν σκιές με κάπες και η ενσωμάτωση του χορού δημιουργούν ατμόσφαιρα εγκλωβισμού και μοιρολατρίας. Οι ηθοποιοί λειτουργούν ως προεκτάσεις του ψυχισμού του Καπετάνιου, ψιθυρίζοντας τις σκέψεις του ή ενσαρκώνοντας τις απειλητικές δυνάμεις της φύσης. Ο ήχος της καρδιάς που ακούγεται ρυθμικά, οι αστραπές και το Κο-Ρινγκ που εμφανίζεται επίμονα στον ορίζοντα, συνθέτουν ένα περιβάλλον όπου ο χρόνος μοιάζει να έχει σταματήσει. Ο θάνατος του Μαλαίσιου ναύτη και η συμβολική «ταφή» του μέσα σε μια θάλασσα από φύλλα, αναδεικνύει την τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης απέναντι στο άπειρο.

     Ο Γιώργος Σίμωνας στήνει μία εκκεντρική εικαστική επιτέλεση πριμοδοτώντας τη δημιουργία κατανυκτικής ατμόσφαιρας μέσα από τη σκηνογραφία και το ηχητικό περιβάλλον. Η αποσπασματική απεικόνιση ενός καραβιού επί σκηνής που παραπέμπει σε ζωγραφικό πίνακα υψηλόπνοης αισθητικής και η πυξίδα στο δάπεδο υποδηλώνουν την ποιητική της αποσύνθεσης φωτίζοντας τις ταξικές «σκιές» του αμπαριού. Οι μάσκες επισφραγίζουν την απώλεια της ατομικότητας μπροστά στην κοινή μοίρα. Τα κοστούμια της Γκέλυς Γκότση εισάγουν χρωματική αντίστιξη στο σκοτεινό περιβάλλον που διαμορφώνουν οι καίριοι φωτισμοί του Γιώργου Βλαχονικολού και της Ελεάννας Γιασεμή. Το σκοτάδι δίνει σταδιακά τη θέση του στα χρώματα όπως το φως της πορτοκαλί γραμμής, χρώμα της φωτιάς και του δειλινού, με τις ποικίλες σημασιολογικές προεκτάσεις του.

     Η μουσική σύνθεση της Τώνιας Ράλλη σφυρηλατεί τον ρυθμό μιας επερχόμενης απειλής σαν ηχητική «αγχόνη» πριν τη μεγάλη βουτιά στο κενό. Καθοριστική συμβολή στη σκηνοθετική ανάγνωση η κίνηση της Άννας Ανουσάκη, το βίντεο και ο σχεδιασμός των υπέρτιτλων του Παναγιώτη Λαμπή.

     Οι ηθοποιοί Γιάννης Λεάκος, Δημήτρης Ντάσκας, Γιώργος Τζαβάρας, Μιχάλης Ζαχαρίας, Γεωργία Σωτηριανάκου και Ιωάννα Σίσκου αφομοιώνουν την προσωπική υποκριτική τους υφολογία σε ενιαίο συλλογικό άδον σώμα. Η σωματική ομοφωνία και η πειθαρχημένη υποκριτική γεωμετρία απογειώνουν την εικονολατρική σκηνοθεσία.