«Δάκρυ στο φίδι» του Δημοσθένη Βουτυρά στο BIOS

 

     Το έργο του σημαντικού πεζογράφου του Μεσοπολέμου Δημοσθένη Βουτυρά (1872-1958) αποτελεί μια μαχητική καταγγελία της κοινωνικής αδικίας και εκμετάλλευσης, που εντάσσεται στις ευρύτερες θεωρητικές αναζητήσεις του σοσιαλισμού και των αντιεξουσιαστικών ρευμάτων στις αρχές του 20^ου αιώνα. Ο Βουτυράς χρησιμοποιεί τη λογοτεχνία ως όχημα για να αναδείξει τις ταξικές αντιθέσεις και την απανθρωπιά του συστήματος. Μέσα από τα διηγήματά του, εικονογραφεί με ρεαλισμό αλλά και έντονα συμβολικά στοιχεία τις άθλιες κοινωνικές συνθήκες των κατώτερων στρωμάτων, ασκεί ριζοσπαστική κριτική στο κράτος, τη θρησκεία και το αστικό σύστημα δικαιοσύνης και υψώνει τη γροθιά της αντίστασης!

     Στο διήγημα Δάκρυ στο φίδι, η αντίθεση μεταξύ της ειδυλλιακής φύσης και της τραχιάς πραγματικότητας των φυλακισμένων Λούκαρη, Σακίδα και Κούρη λειτουργεί ως αλληγορία για τον παραλογισμό της ανθρώπινης κοινωνίας. Η βαθιά θλίψη και μεταμέλεια του Λούκαρη που σκότωσε το φίδι, ένα πλάσμα που «όλος ο κόσμος το κυνηγά», αντικατοπτρίζει την έλλειψη ενσυναίσθησης και δικαιοσύνης που βιώνουν οι κατατρεγμένοι.

     Στο Γιατί λυπάσαι;, ο Βουτυράς υπερβαίνει την κοινωνική καταγγελία για να ψηλαφίσει τη μεταφυσική της εξορίας. Ο ήρωάς του, που επιστρέφει από το σκοτάδι της φυλακής στο φως, δεν βιώνει τη λύτρωση αλλά έναν οντολογικό ίλιγγο. Το φως δεν τον φωτίζει, τον εκθέτει. Η λύπη του Κούρμα δεν είναι συναίσθημα, είναι η συνειδητοποίηση πως η ελευθερία αποτελεί μια άλλη μορφή αιχμαλωσίας μέσα σ’ έναν κόσμο που έχει χάσει την ιερότητά του…

     Στο διήγημα Ο Μπαλάφας στον παράδεισο, ο συγγραφέας στρέφει τα βέλη του κατά της θεσμικής θρησκείας και της υποκρισίας. Η σκηνή όπου ο φτωχός Μπαλάφας πετά το παπούτσι στον Άγιο Πέτρο είναι μια πράξης ριζοσπαστικής ανυπακοής και κριτική της ιεραρχίας. Ο Βουτυράς αμφισβητεί την έννοια της μεταθανάτιας δικαιοσύνης επισημαίνοντας ότι η αδικία συνεχίζεται ακόμη και στον Άλλο Κόσμο. Ο Θεός αποδεικνύεται τόσο μικρός…τόσο λίγος…

     Στο Ο Θεός και η Μοίρα, η κριτική αποκτά φιλοσοφική διάσταση, θίγοντας το ζήτημα του πεπρωμένου. Η Μοίρα, που αλλάζει αυθαίρετα τον προορισμό του άρχοντα και του χαμάλη, υποδηλώνει ότι η κοινωνική θέση είναι προϊόν τυφλής τύχης και η κοινωνική ανισότητα διαιωνίζεται.

     Στις Διηγήσεις του ατσίγγανου, ένας μαυροντυμένος άνθρωπος, εκπρόσωπος του λούμπεν προλεταριάτου, διαταράσσει την τάξη του αστικού δείπνου. Οι ιστορίες του για τους διεφθαρμένους δικαστές, τη φτώχεια, έναν Θεό – κούτσουρο και το μαχαίρι της εξέγερσης, λειτουργούν ως πολιτική θεωρία εν δράσει, μια κριτική που επιδιώκει να αφυπνίσει συνειδήσεις. Η ως δια μαγείας εξαφάνισή του αποκρυσταλλώνει την αέναη πάλη του αναρχικού πνεύματος ενάντια στις καταπιεστικές δομές.

     Η ομάδα Hippo Theatre Group προτείνει ένα γόνιμο διάλογο Τεχνών με σημείο αναφοράς τη graphic novel αισθητική. Μια γραφιστική ελεγεία για τους αόρατους κολασμένους της Γης! Στο βάθος της σκηνής, οι βιντεοπροβολές λειτουργούν ως παράλληλος οπτικός κώδικας, συμπληρώνοντας, σχολιάζοντας και αντιπαραβάλλοντας την αφήγηση. Κάθε φράση «πλημμυρίζει» από ήχους και εικόνες, δεν ακούγεται απλώς, εγγράφεται στον χώρο, αποκτά όγκο και βάρος. Η απτή διάσταση της αφήγησης μετατρέπεται σ’ ένα ζωντανό τεκμήριο μνήμης, όπου οι λεζάντες παραπέμπουν στα χειρόγραφα σημειώματα ημερολογίων εξορίας.

     Με τη δυναμική των έντονων αντιθέσεων και την αποσπασματικότητα του «καρέ», η διασκευή και σκηνοθεσία του Αλέξανδρου Ράπτη μετουσιώνει τον λόγο του Βουτυρά σε καίρια οπτικοακουστική ανατομία του περιθωρίου, συγκροτώντας την ποιητική της ρακένδυτης επιβίωσης. Μπροστά από δύο μικρόφωνα, οι ηθοποιοί Αλέξανδρος Μιχαηλίδης και Βασίλης Πέτρου, ντυμένοι με ρούχα που φέρουν τη σκόνη της κοινωνικής απόρριψης, ενσαρκώνουν με πλούσια εκφραστικότητα τα πρόσωπα της ρευστής πινακοθήκης των αντι-ηρώων του Βουτυρά.

     Η ζωντανή μουσική από τον συνθέτη Κώστα Νικολόπουλο αποτελεί τον συνεκτικό ιστό της εικαστικής αφήγησης προσδίδοντας ηλεκτρική φόρτιση που αγγίζει τα όρια του χαμηλόφωνου λυγμού. Οι στίχοι του Φώτη Δούσου συνομιλούν υποδόρια με το κείμενο εμποτίζοντας την κοινωνική καταγγελία με μειλίχιες αποχρώσεις που αποκαλύπτουν την κρυμμένη ομορφιά κάθε σκοτεινού παραπόνου.

     Η επιτέλεση που παρακολούθησα στο υπόγειο του BIOS ήταν μια κατάδυση στις ρωγμές της κοινωνικής μας συνείδησης, στις αθέατες ζώνες του αποκλεισμού, εκεί όπου η σιωπή των απόκληρων διεκδικεί μέσα από την Τέχνη το δικαίωμα στο φως…

«Άσπρο Μαύρο» του Κόρμακ ΜακΚάρθι στο Θέατρο Επί Κολωνώ

      

     Στο «Άσπρο Μαύρο» («The Sunset Limited», 2006), ο Αμερικανός συγγραφέας Κόρμακ ΜακΚάρθι (1933-2023) στήνει μια κλειστοφοβική οντολογική «παγίδα» που συνομιλεί απευθείας με τη φιλοσοφία του παραλόγου, αναδεικνύοντας μια συνθήκη όπου ο λόγος μετατρέπεται σε μέσο ρητορικής σύγκρουσης. Πρόκειται για ένα δυνατό, διανοητικό μπρα ντε φερ «κεκλεισμένων των θυρών», όπου η παρουσία του Άλλου λειτουργεί ως ο σαρτρικός καθρέφτης που υποχρεώνει το άτομο να αντικρίσει το βάρος της ίδιας του της ύπαρξης και την αβάσταχτη ευθύνη της ελευθερίας του. Η διαπίστωση του κορυφαίου Γάλλου φιλοσόφου και δραματουργού πως η «κόλαση είναι οι άλλοι» αποκτά μια νέα υπαρξιακή διάσταση μέσα από το δίλημμα της ζωής και της άρνησής της.

     Φέροντας τον επεξηγηματικό υπότιτλο «ένα μυθιστόρημα σε θεατρική φόρμα», το έργο μετατοπίζει το ενδιαφέρον από τη θεατρική δράση στην ιδεολογική πυκνότητα, με τους δύο πρωταγωνιστές να παραμένουν σκόπιμα ανώνυμοι. Ο αναγνώστης/ακροατής/θεατής αντικρίζει έναν Λευκό (μηδενιστή καθηγητή πανεπιστημίου) που τον γλιτώνει από την αυτοκτονία ένας Μαύρος (πρώην κατάδικος και νυν ένθερμος χριστιανός) σε κάποιο σταθμό τρένου. Η συζήτηση των δύο ανδρών ξεδιπλώνεται στο φτωχικό διαμέρισμα του Μαύρου. Παρά το γεγονός ότι φέρουν το βάρος της τραυματικής προσωπικής τους ιστορίας, οι χαρακτήρες λειτουργούν πρωτίστως ως φορείς συγκρουόμενων ιδεών. Έτσι, το βίωμα μετουσιώνεται σε μια απόλυτη αντιπαράθεση εκ δια μέτρου αντίθετων κοσμοθεωριών: ενώ ο Λευκός αντιλαμβάνεται τον πολιτισμό ως ένα εύθραυστο προπέτασμα που αδυνατεί πλέον να συγκαλύψει το υπαρξιακό κενό, ο Μαύρος προτάσσει μια βιωματική ελπίδα που έχει τις ρίζες της στην αποδοχή της θείας χάρης.

    Ρέουσα και δραματουργικά λειτουργική, η μετάφραση του Αντώνη Καφετζόπουλου επιδεικνύει γλωσσική αντανακλαστικότητα. Αποφεύγει την άστοχη ελληνοποίηση της αφροαμερικανικής διαλέκτου, προκρίνει την ομοιογένεια γεφυρώνοντας κάθε χάσμα και δίνει έμφαση στην προφορικότητα, την ελλειπτικότητα και την αποσπασματικότητα του λόγου που απαιτεί η θεατρική οικονομία. Στον κοινό τόπο της υπαρξιακής αγωνίας, οι δύο άνδρες συνομιλούν με ίσους όρους διαγράφοντας τη μορφωτική και κοινωνική απόσταση που τους χωρίζει.

     Η εύρυθμη σκηνοθεσία του Αντώνη Καφετζόπουλου τιθασεύει τη στατικότητα δημιουργώντας μια υποβλητική ατμόσφαιρα με έντονο το στοιχείο του εγκλεισμού. Οι μετρημένες παύσεις, οι σαρκαστικές αιχμές, η υποδόρια ειρωνεία και το χιούμορ λειτουργούν ως βαλβίδες αποσυμπίεσης της διανοητικής αναμέτρησης.

     Το σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου, που αποτελείται από τα απολύτως απαραίτητα αντικείμενα, λειτουργεί ως οργανικό κομμάτι της οντολογικής παγίδας του συγγραφέα. Μια μεγάλη πόρτα δεσπόζει στον χώρο. Οι τρεις σύρτες σηματοδοτούν το αναπόδραστο της κατάστασης, την αδυναμία και το αδιέξοδο της επικοινωνίας: ο Λευκός δεν μπορεί να αποχωρήσει από το διαμέρισμα του Μαύρου πριν καταλήξει κάπου η συζήτηση. Οι δύο άνδρες δείχνουν εγκλωβισμένοι στον χώρο όπως ακριβώς δείχνουν αδιάλλακτοι και ανυποχώρητοι στις απόψεις τους.

     Τα κοστούμια της Μαρίας Αναματερού ενισχύουν την αντίστιξη των δύο ανδρών. Ο Μαύρος, με το δερμάτινο μπουφάν και τον σκούφο, φέρει τα σημάδια του δρόμου και της φυλακής, ενώ ο Λευκός, με το καφέ κοτλέ σακάκι και την μπορντό καζάκα, παραπέμπει στον ακαδημαϊκό κόσμο από τον οποίο προέρχεται. Η ενδυματολογία δείχνει τις ταξικές και μορφωτικές διαφορές, αλλά ταυτόχρονα υπογραμμίζει την κοινή ανθρώπινη μοίρα, αναδεικνύοντας τους δύο άνδρες ως ισότιμους μονομάχους της υπαρξιακής αγωνίας.

     Με αφοπλιστική αμεσότητα, ο Αντώνης Καφετζόπουλος (Λευκός) και ο Ζερόμ Καλούτα (Μαύρος) λειτουργούν ως συγκοινωνούντα δοχεία μετατρέποντας τις φιλοσοφικές θέσεις σε βιωματικό γεγονός. Μέσα από την ηλεκτρισμένη τους χημεία, το «Άσπρο» και το «Μαύρο» παύουν να είναι απλές ιδεολογικές αντιθέσεις και γίνονται οι δύο όψεις μιας ενιαίας υπαρξιακής αγωνίας. Η ερμηνευτική σύμπνοια των δύο ηθοποιών υποβάλλει την ιδέα ότι η σωτηρία ή απώλειά της δεν είναι μια μοναχική υπόθεση, αλλά μια διαδικασία που πυροδοτείται μέσα από την τριβή με το διαφορετικό. Τελικά, ο περίφημος Άλλος είναι ο «καθρέφτης» που αναγκάζει τον καθένα μας να ψηλαφήσει τα όρια της δικής του αλήθειας…

«Εκείνος κι Εκείνος» του Κώστα Μουρσελά στο Θέατρο «Αργώ»

 

     Η μελέτη της νεοελληνικής δραματουργίας αποκαλύπτει συχνά υπόγειες διαδρομές που συνδέουν τους εγχώριους δημιουργούς με τα μεγάλα παγκόσμια ρεύματα της σκέψης. Η δραματουργική σύνδεση ανάμεσα στον Λάκη και τον Σόλωνα του Κώστα Μουρσελά στο «Εκείνος κι Εκείνος» και το μπεκετικό δίδυμο του Βλαντιμίρ και του Εστραγκόν στο «Περιμένοντας τον Γκοντό», είναι μια βαθιά υπαρξιακή συγγένεια που γίνεται φανερή από την πρώτη στιγμή. Παρακολουθώντας τους δύο ήρωες να περιπλανώνται και να φιλοσοφούν ακατάπαυστα, αντιλαμβάνεται κανείς πως η ζωή τους στον δρόμο είναι μια συνειδητή στάση απέναντι στον κόσμο. Αρνούνται να ζήσουν μέσα στο «Αυγό», όπως αποκαλούν το σύστημα. Αυτή η διαρκής κίνηση χωρίς συγκεκριμένο προορισμό θυμίζει έντονα τις φιγούρες του Μπέκετ, μεταφέροντας όμως την υπαρξιακή αγωνία σε ένα καθαρά ελληνικό κοινωνικό πλαίσιο, όπου η συζήτηση και η αμφισβήτηση γίνονται τα μόνα εργαλεία επιβίωσης.

     Ωστόσο, ενώ ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν εγκλωβίζονται σε ένα μεταφυσικό κενό, περιμένοντας μια σωτηρία που δεν έρχεται ποτέ, ο Λάκης και ο Σόλων δρουν στο τοπίο της αστικής αλλοτρίωσης και της μεταπολιτευτικής Ελλάδας. Η δική τους «απραξία» είναι στην πραγματικότητα μια συνειδητή πράξη αντίστασης. Φιλοσοφούν όχι για να γεμίσουν τον χρόνο, αλλά για να αποδομήσουν το «σύστημα» που απαιτεί από αυτούς να γίνουν παραγωγικά γρανάζια. Η ρακένδυτη εμφάνισή τους και η άρνηση της κοινωνικής ενσωμάτωσης λειτουργούν ως καθρέφτης μιας κοινωνίας που έχει χάσει το μέτρο, ακριβώς όπως οι ήρωες του Μπέκετ αντανακλούν το υπαρξιακό μηδέν της μεταπολεμικής Ευρώπης.

     Ο ένας είναι η λογική και ο άλλος το ένστικτο, ο ένας η απόγνωση και ο άλλος η ελπίδα. Όπως οι ήρωες στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» δεσμεύονται από μια αδιάρρηκτη φιλία που τους κρατά στη ζωή, έτσι και ο Λάκης με τον Σόλωνα συγκροτούν μια «νησίδα» ανθρωπιάς μέσα σε έναν κόσμο πνευματικής ξηρασίας. Η γλώσσα τους, γεμάτη πικρό χιούμορ και ειρωνεία, θυμίζει τους μπεκετικούς διαλόγους που ακροβατούν μεταξύ του τραγικού και του γελοίου.

     Η πρωτοτυπία του Μουρσελά έγκειται στο ότι μπολιάζει το υπαρξιακό άγχος του Μπέκετ με έντονη ελληνική λαϊκότητα και διάθεση κοινωνικής κριτικής. Ενώ στον Μπέκετ ο άνθρωπος είναι θύμα της μοίρας του, στον Μουρσελά ο άνθρωπος επιλέγει το περιθώριο ως το μοναδικό έντιμο καταφύγιο. Ο Λάκης και ο Σόλων δεν περιμένουν κάποιον Γκοντό, έχουν συνειδητοποιήσει ότι ο «Γκοντό» είναι η ίδια η ελευθερία της σκέψης τους, την οποία ήδη κατέχουν όσο παραμένουν «εκτός». Έτσι, το έργο μετουσιώνει το παράλογο σε πολιτική πράξη, καθιστώντας τους δύο φίλους διαχρονικά σύμβολα της πνευματικής ανυπακοής.

     Η σκηνοθετική προσέγγιση του Αλέξανδρου Ρήγα στο «Εκείνος κι Εκείνος» του Κώστα Μουρσελά συνιστά μια διεισδυτική σπουδή πάνω στις ακατάλυτες αξίες του ανένταχτου βίου. Η παράσταση διαθέτει ευεργετικό ρυθμό και καταφέρνει να μετουσιώσει τον υπαρξιακό διάλογο σε σφριγηλή θεατρική πράξη που αναδεικνύει το εγγενές κωμικό στοιχείο ως μέσο οντολογικής απογύμνωσης. Επιπλέον, με πρόδηλο σεβασμό στην αισθητική ιδιοσυγκρασία του συγγραφέα, μπολιάζει το παράδοξο των ηρώων με την τρέχουσα ελληνική κοινωνικοπολιτική συνθήκη. 

     Τα σκηνικά του Αντώνη Χαλκιά (που υπογράφει και τα ταιριαστά με τους ρόλους κοστούμια) διαμορφώνουν ένα σύνθετο και αλληγορικό τοπίο – υπόμνημα. Το κολλάζ στο ποπ αρτ φόντο απεικονίζει την επιφανειακή καταναλωτική ευδαιμονία και την αλλοτρίωση. Σε αντίθεση, το παγκάκι, ο φανοστάτης και το δέντρο λειτουργούν ως χωροταξικοί δείκτες του περιθωρίου. Η διαλεκτική αυτή σχέση δημιουργεί έναν χώρο – μεταίχμιο, όπου η μεγάλη εικόνα της κοινωνικής ψευδαίσθησης συναντά τη μικρογραφία της ανθρώπινης υπαρξιακής αλήθειας, ενισχύοντας τη θεατρική σύμβαση και το κριτικό πνεύμα του έργου.

     Οι καίριοι φωτισμοί του Θοδωρή Γκόγκου προσδίδουν βάθος στην οπτική αφήγηση δίνοντας έμφαση στις μεταβάσεις από το ρεαλιστικό περιβάλλον στη μελαγχολική ονειροπόληση.

     Νιώθει κανείς βαθιά τιμή, θαυμασμό και συγκίνηση παρακολουθώντας τον Γιώργο Κωνσταντίνου, φωτεινό φάρο ήθους και αδιάλειπτης θεατρικής παρουσίας. Με τη σπάνια υποκριτική του ωριμότητα, ο σπουδαίος ηθοποιός ανατέμνει την κοινωνική αλλοτρίωση με το νυστέρι της καυστικής ειρωνείας.

     Μαζί με τον στιβαρό Λεωνίδα Κακούρη συγκροτούν ένα υποκριτικό δίδυμο που επικοινωνεί μέσα από μια δυναμική ωσμωτική σχέση. Ο λόγος του ενός γίνεται οργανική συνέχεια της παύσης του άλλου. Ένας ζωντανός πυρήνας σκηνικής αλήθειας.

     Τη διανομή συμπληρώνουν επάξια ο Δημήτρης Σταρόβας, με τη χαρακτηριστική πληθωρική του αμεσότητα, και η Σοφία Μανωλάκου, με την αξιοσημείωτη μεταμορφωτική της ικανότητα. Η ταλαντούχα ηθοποιός πλάθει δύο διαφορετικές σκηνικές φιγούρες με ακρίβεια και εκφραστική καθαρότητα, ενισχύοντας τη θεατρική πολυφωνία της παράστασης. 

«Σλάντεκ» του Έντεν φον Χόρβατ από την Εταιρεία Θεάτρου Ars Moriendi στο ΠΛΥΦΑ

 

     Στο θεατρικό έργο «Σλάντεκ» (1929), ο Έντεν φον Χόρβατ ανατέμνει την άνοδο του φασισμού στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου, όχι ως εξωτερική επιβολή, αλλά ως μια ψυχοπαθολογική διαδικασία αποσύνθεσης της ατομικής συνείδησης. Ο πρωταγωνιστής αποτελεί ένα είδος ενσάρκωσης του «ανθρώπου χωρίς ιδιότητες» (κατά το πρότυπο του Ρόμπερτ Μούζιλ), ένα κενό υποκείμενο που αναζητά ταυτότητα μέσα από τη στρατιωτική πειθαρχία και τη βία.

     Αφελής και οικονομικά εξαθλιωμένος, ο νεαρός Σλάντεκ συνάπτει ερωτική σχέση με την κατά πολύ μεγαλύτερή του Άννα Σραμ, μια νοσηρή στην ουσία σχέση που στηρίζεται στην εκμετάλλευση. Χωρίς δική του ιδεολογία, ο Σλάντεκ προσχωρεί στη «Μαύρη Ράιχσβερ», μια παράνομη παραστρατιωτική οργάνωση, και ακολουθεί τυφλά τις εντολές των ανωτέρων του αναζητώντας έναν σκοπό στη ζωή του. Όταν η οργάνωση υποπτεύεται την Άννα για κατασκοπεία ή επικείμενη προδοσία, ο νεαρός δρα χωρίς συναίσθημα και συμμετέχει στη δολοφονία της συντρόφου του για να αποδείξει την πίστη του στην οργάνωση, η οποία όμως τον προδίδει όταν οι πολιτικές συνθήκες αλλάζουν.

     Η δυναμική του Αυστρο-Ούγγρου συγγραφέα έγκειται στη χρήση της γλώσσας της απώλειας, όπου η κατάρρευση κάθε νοηματοδοτημένης ομιλίας καθρεφτίζει την εκμηδένιση της ατομικής υπόστασης. Μέσα σε αυτό το κενό επικοινωνίας, ο Σλάντεκ προβαίνει σε πράξεις ακραίας βίας με τρομακτική εσωτερική ουδετερότητα, προαναγγέλλοντας την «κοινοτοπία του κακού» της Χάνα Άρεντ. Η Γερμανοαμερικανίδα πολιτική επιστήμονας και φιλόσοφος διαπίστωσε πως το μεγάλο κακό μπορεί να πηγάζει από την έλλειψη σκέψης και την τυφλή υπακοή σε κανόνες και όχι απαραίτητα από ριζική κακόβουλη πρόθεση.

     Το έργο αποτελεί κλινική μελέτη της μάζας: η οικονομική εξαθλίωση μετατρέπεται σε ηθικό κενό, το οποίο γεμίζει με τον παραλογισμό των «Μαύρων Ταγμάτων». Ο δραματουργός ανανεώνει ριζικά το λαϊκό δράμα, απογυμνώνοντάς το από κάθε ρομαντισμό για να εκθέσει τον εκφασισμό της μικροαστικής τάξης. Ο Σλάντεκ είναι ταυτόχρονα θύμα και θύτης ενός συστήματος που καταργεί την ενσυναίσθηση.

     Η διαχρονική αξία του έργου, όπως υπογραμμίζεται από την εξαιρετική μετάφραση του Γιώργου-Κωνσταντίνου Μιχαηλίδη, τη δραματουργική επεξεργασία της Πηνελόπης Χατζηδημητρίου και τη σκηνοθεσία του Θάνου Νίκα, έγκειται στην προειδοποίηση για το πώς ο «μέσος άνθρωπος» μετατρέπεται σε όργανο καταστροφής όταν απεμπολήσει την ικανότητα του κριτικού αυτοπροσδιορισμού.

     Η πρόταση της ομάδας Ars Moriendi από τη Θεσσαλονίκη στεγάζεται σε ιδανικές συνθήκες. Η βιομηχανική αισθητική του χώρου του ΠΛΥΦΑ προβάλλεται ως προέκταση της σκηνικής ωμότητας θυμίζοντας τα στρατόπεδα ή τα εργοστάσια της εποχής της Βαϊμάρης.

     Η σκηνοθεσία του Θάνου Νίκα συνιστά μια σπουδή πάνω στην απογύμνωση του πολιτικού δράματος από τα περιττά ρεαλιστικά φορτία, εστιάζοντας στον πυρήνα της οντολογικής και κοινωνικής κρίσης του Μεσοπολέμου. Οι δυνατές στοχευμένες βιντεοπροβολές και οι καίριοι φωτισμοί λειτουργούν ως ψυχογραφήματα του περιβάλλοντος χώρου μετατρέποντας τη σκηνή σ’ ένα πεδίο καθαρού πολιτικού στοχασμού. Η «γυμνή» αυτή σκηνή «ντύνεται» από τα κοστούμια της Ευαγγελίας Κιρκινέ, καίριο σημειολογικό εργαλείο, τα οποία αποτυπώνουν μετωνυμικά το status quo των προσώπων.

     Η εννοιολογική προσέγγιση συνδυάζεται με μια εκρηκτική εκφορά του θεατρικού λόγου. Η παράσταση χαρακτηρίζεται από ένταση και νευρώδη ρυθμό, στοιχεία που αποτυπώνονται στην αδιάκοπη κινητική και φραστική εγρήγορση των ηθοποιών. Ο σκηνοθέτης απογειώνει τη φατική λειτουργία του λόγου, όπου η επικοινωνία δεν αποσκοπεί μόνο στη μετάδοση πληροφορίας, αλλά στη διατήρηση της επαφής των δρώντων υποκειμένων μέσα σ’ έναν κατακερματισμένο κοινωνικό ιστό, σε μια κοινωνία δηλαδή που έχει απωλέσει τη συνοχή της και η αλληλεγγύη έχει δώσει τη θέση της στην πόλωση και τον ατομισμό. Η υιοθέτηση της μετωπικής απεύθυνσης και η χωρική εγγύτητα καθιστούν τον θεατή μέλος της συνάθροισης, μάρτυρα και συνένοχο.  

     Στο επίκεντρο της δυνατής αυτής ατμόσφαιρας ίσταται ο Θέμης Σουφτάς στον ρόλο του Σλάντεκ. Με πλούσια εκφραστική παλέτα που αποτυπώνεται στις συσπάσεις του κάθιδρου σώματος-σήματος, ο ηθοποιός ενσαρκώνει το «πρόσωπο» του φασισμού όχι μόνο ως εξωτερική απειλή αλλά και ως μια εσωτερική, αν όχι βιολογική, αλλοίωση του υποκειμένου. Η ερμηνεία του Θέμη Σουφτά διεισδύει στα αχαρτογράφητα όρια της σχιζοειδούς αποξένωσης, εκεί όπου η διαταραγμένη προσωπικότητα του ήρωα συναντά την απόλυτη ηθική κώφωση. Μέσα από ένα βλέμμα σε κατάσταση διαρκούς υπερεγρήγορσης και έναν σωματικό τρόμο που υποδηλώνει βαθύ, υποδόριο ψυχικό κλονισμό, ο ερμηνευτής μετουσιώνει τη νοσηρή συμπτωματολογία του φασιστικού υποκειμένου σε συγκλονιστική σκηνική εμπειρία. Η αποσπασματική, σχεδόν μηχανική του ομιλία αναδεικνύει το οντολογικό κενό ενός ατόμου που έχει εκχωρήσει την ανθρώπινη ιδιότητά του στη βία του ολοκληρωτισμού.

     Η Δανάη Κλάδη προσδίδει την απαραίτητη τραγικότητα της Άννας Σραμ. Ως Λοχαγός, ο Αλέξης Κότσυφας αποδίδει με στιβαρότητα τις εκφάνσεις του στρατιωτικού κατεστημένου. Ο Πάνος Αναγνωστόπουλος ισορροπεί δεξιοτεχνικά ανάμεσα στην ιδεαλιστική ορμή του Ειρηνιστή και τη σκοτεινή πλευρά του Χορστ, αναδεικνύοντας τις αντιφάσεις της εποχής. Ο Βύρων Αναγνωστόπουλος (Ζαλμ, Ανώτατη Αρχή) καταφέρνει να αποδώσει την κυνική επιβολή της εξουσίας, ως ιδεολογικός μοχλός που μετακινεί τα πιόνια στη σκακιέρα του δράματος. Με αισθαντική θηλυκότητα, η Ευγενία Κουζέλη (Πατριώτισσα, Δεσποινίς) πλάθει μια φιγούρα-σύμβολο για την κοινωνία που βρίσκεται σε ελεύθερη πτώση, εκεί όπου ο έρωτας και η τρυφερότητα έχουν αντικατασταθεί από τον κυνικό συναλλακτικό χαρακτήρα κάθε εποχής που γεννά τον φασισμό.    

«Intra Muros» του Αλεξίς Μισαλίκ στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

 

     Το έργο «Intra Muros» (2017) του Αλεξίς Μισαλίκ αποτελεί μια σπουδή πάνω στη λειτουργία της αναπαράστασης ως μέσο υπαρξιακής απελευθέρωσης. Ο Γάλλος συγγραφέας χρησιμοποιεί τη μεταθεατρική φόρμα για να αναδείξει τη θεραπευτική ισχύ της αφήγησης και τοποθετεί τη δράση εντός σωφρονιστικού ιδρύματος, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν ενδιάμεσο χώρο μεταξύ του εγκλεισμού και της φαντασίας.

     Αρχικά, όλα δείχνουν «αθώα» και «φυσιολογικά». Η κοινωνική λειτουργός Αλίς προσκαλεί τον σκηνοθέτη Ρισάρ για να εμψυχώσει ένα σεμινάριο θεάτρου στη φυλακή. Εκείνος καταφθάνει συνοδευόμενος από τη Ζαν, πρώην σύζυγό του και ηθοποιό, που συμμετέχει με επιφύλαξη στο εγχείρημα. Με έκπληξη διαπιστώνουν πως μόνο ο ορμητικός Κεβίν και ο αινιγματικός Ανζ δίνουν το παρών. Καθώς οι ασκήσεις εξελίσσονται, τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας καταρρέουν, αποκαλύπτοντας μια δαιδαλώδη σύνδεση των πεπρωμένων τους.

      Ο Ρισάρ αξιοποιεί τη μέθοδο της δραματοθεραπείας: οι κρατούμενοι, μέσω των ασκήσεων αυτοσχεδιασμού, δεν υποδύονται απλώς ρόλους, αλλά ανασύρουν κατακερματισμένες μνήμες. Εδώ, το θέατρο λειτουργεί ως «καθρέφτης» του παρελθόντος, επιτρέποντας στους χαρακτήρες να επανεκτιμήσουν τα τραύματά τους μέσα από την απόσταση του ρόλου.

     Η δραματουργική οικονομία οικοδομείται πάνω σε έναν καταιγιστικό ρυθμό, όπου οι διαρκείς αναδρομές συμφύονται οργανικά με τον παρόντα δραματικό χρόνο: μια «ρευστή» σκηνική πραγματικότητα, η οποία επιτρέπει στην αφήγηση να κινείται ελεύθερα μεταξύ μνήμης και βιώματος. Παράλληλα, ο δημιουργός διερευνά σε βάθος τη δυναμική της ειμαρμένης και των συμπτώσεων. Η σταδιακή αποκάλυψη ότι οι πορείες των πέντε προσώπων διαπλέκονται με τρόπο σχεδόν νομοτελειακό, δρα ως καταλύτης για την «κάθαρση» και μετουσιώνεται σε μια πράξη αλληλεγγύης και αποδοχής.

     Η μετάφραση του Αντώνη Γαλέου μεταφέρει με αμεσότητα και ρυθμική πλαστικότητα τη νευρώδη ενέργεια του πρωτοτύπου. Ο Παντελής Δεντάκης μετουσιώνει τον εγκιβωτισμό του Μισαλίκ σε μια χωροχρονική ώσμωση, επιχειρώντας μια φαινομενολογική θέαση της σκηνής: ο πραγματικός χώρος του κελιού και ο ψυχικός χώρος της ανάμνησης αλληλεπιδρούν διαρκώς. Η σκηνοθεσία ενορχηστρώνει ένα δεξιοτεχνικό παιχνίδι ψευδαίσθησης στις δαιδαλώδεις διαδρομές του μυαλού όπου τα όρια βιώματος και επινόησης συγχέονται. Η ανάδειξη της υποκειμενικότητας του χρόνου υπογραμμίζει τη λυτρωτική λειτουργία της τέχνης: το θέατρο δεν αναπαριστά απλώς τη ζωή, αλλά «γκρεμίζει» τους τοίχους, προσφέροντας μια ουσιαστική υπαρξιακή ελευθερία.

     Τη σκηνοθετική ανάγνωση ενισχύουν η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου, τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη, οι καίριοι φωτισμοί και τα βίντεο του Αποστόλη Κουτσιανικούλη.

     Οι ηθοποιοί οικοδομούν μια σκηνική ετεροτοπία – έναν «άλλο» χώρο όπου οι κανόνες του εγκλεισμού αναστέλλονται – ενσαρκώνοντας τις διαρκείς μεταμορφώσεις των ηρώων με μια εκφραστική ένταση που γεφυρώνει το βίαιο παρόν της φυλακής με το αναπλαστικό φως της φαντασίας. Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη (Ζαν), ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης (Ρισάρ), ο Νικόλας Δροσόπουλος (Κεβίν), η Αμαλία Νίνου (Αλίς) και ο Γιώργος Συμεωνίδης (Ανζ) μεταπλάθουν την εμπειρία του εγκλεισμού σε μια τελετουργία απελευθέρωσης, αποδεικνύοντας πως η τέχνη αποτελεί την έγκυρη μαρτυρία της ανθρώπινης ύπαρξης μπροστά στο αναπότρεπτο του χρόνου. 

                                                                                               

 

«Αι Γυμνισταί-Το αντάρτικο την κατάλληλη στιγμή» του Γιώργου Σίμωνα στο Θέατρο «Rabbithole»

 

«Τα γεράματα δεν σε προστατεύουν από τον έρωτα.

Όμως ο έρωτας σε προστατεύει από τα γεράματα»

Ζαν Μορώ

 

(από την προμετωπίδα του θεατρικού έργου του Γιώργου Σίμωνα που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Βακχικόν)

 

     Όλες, όλοι και όλα έχουμε δικαίωμα στον έρωτα. Και ο έρωτας δεν έχει ηλικία. Όταν οι άνθρωποι διανύουν την τρίτη ηλικία, δείχνουν ώριμοι και έμπειροι καθώς γνωρίζουν πλέον καλά τις επιθυμίες τους. Έχουν μάθει πια τον εαυτό τους μέσα από τα λάθη ή τα τραύματα των σχέσεων του παρελθόντος, αναθεωρούν πιθανώς κάποιες απόψεις τους και δεν ξεχνούν πως ο χρόνος μετράει αντίστροφα. Είναι η τελευταία τους ευκαιρία να αδράξουν τη μέρα…

     Μια στο καρφί και μια στο πέταλο, η γλυκόπικρη κωμωδία του Γιώργου Σίμωνα, «Αι Γυμνισταί-Το αντάρτικο την κατάλληλη στιγμή», μιλάει με σαρκαστικό χιούμορ, ακομπλεξάριστη διάθεση, φρεσκάδα και τόλμη για το ατέρμονο παιχνίδι του φλερτ και της διεκδίκησης. Ο συγγραφέας διερευνά την αιώνια αμφιλογία ανάμεσα στα δύο φύλα, όπου οι λέξεις και οι κινήσεις γίνονται αιχμές σε μια εναλλαγή έλξης και απώθησης, αποκαλύπτοντας τις κοινωνικές κωδικοποιήσεις και τις συναισθηματικές αντιστάσεις που διέπουν τις ανθρώπινες σχέσεις.

     Στον δρόμο για το μπάνιο τους στη θάλασσα, δύο ογδοντάρες φίλες, η Λουίζα και η Λεβάντα, συναντούν σε παραλία γυμνιστών δύο μεσήλικες άνδρες, τον Ήφαιστο και τον Λορέντζο, και κλείνουν ραντεβού μαζί τους λίγες ώρες αργότερα σε κοντινό μπιτς μπαρ. Αποκαλυπτικοί διάλογοι εμβαθύνουν στα ενδότερα του ψυχισμού των τεσσάρων προσώπων για να φέρουν στην επιφάνεια απωθημένα, ανασφάλειες, φόβους αλλά και φοβίες. Το ερωτικό παιχνίδι γίνεται ένα ταξίδι ανακάλυψης του εαυτού και του άλλου αναδεικνύοντας την αθανασία του έρωτα και την αναζήτηση της σύνδεσης σε κάθε ηλικία.

     Το έργο είναι δομημένο σε τρεις Πράξεις όπου κάθε φορά εμφανίζονται επί σκηνής μόνο δύο πρόσωπα. Στην Πρώτη Πράξη η Λουίζα και η Λεβάντα μιλούν για τη συνάντηση και σχεδιάζουν τις κινήσεις τους για το ραντεβού. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Ήφαιστο και τον Λορέντζο στη Δεύτερη Πράξη ενώ η Τρίτη, που χωρίζεται σε δύο Σκηνές, είναι αφιερωμένη στο πώς εκτυλίσσεται το ραντεβού ανά ζευγάρια: Λορέντζο-Λεβάντα, Λουίζα-Ήφαιστος.

     Οι τέσσερις ρόλοι ενσαρκώνονται από δύο άνδρες ηθοποιούς. Ο Γιώργος Τζαβάρας (Λεβάντα/Ήφαιστος) και ο Γιώργος Σίμωνας (Λουίζα/Λορέντζο) δημιουργούν ένα δίδυμο υψηλής υποκριτικής δεξιοτεχνίας που απογειώνει τη θεατρικότητα και το παιχνίδι της σκηνικής μεταμφίεσης. Οι δύο ηθοποιοί επιτυγχάνουν να αναδείξουν την ουσία του έργου: ότι ο έρωτας και η μοναξιά είναι πανανθρώπινα, κοινά βιώματα, ανεξαρτήτως ηλικίας ή ταυτότητας. Η χημεία τους επί σκηνής είναι εκρηκτική!

     Η Τώνια Ράλλη υπογράφει μια εύρυθμη σκηνοθεσία καταφέρνοντας να εμβαθύνει στην κοινή ανθρώπινη φύση πέρα από το φύλο, ισορροπώντας ανάμεσα στον κωμικό χαρακτήρα του γκροτέσκο και τη συγκίνηση που προκαλεί η υπαρξιακή απογύμνωση. Τα σκηνικά του Γιώργου Σίμωνα μεταφέρουν τη θαλασσινή αύρα και την αισθητική ενός παραθεριστικού μπαρ. Ατμοσφαιρικοί οι φωτισμοί του Γιώργου Βλαχονικολού δίνουν έμφαση τόσο στις εναλλαγές της ώρας όσο και τις ψυχολογικές διακυμάνσεις των προσώπων.

     Στο κείμενο και στην παράσταση υπάρχει και πέμπτος ρόλος. «Καθρέφτης» των θεατών επί σκηνής, η σιωπηλή παρουσία της σερβιτόρας, που την υποδύεται η Ματίνα Περγιουδάκη, κατέχει ξεχωριστό ενδιαφέρον. Η ηθοποιός – που τραγουδά αισθαντικά τα ιντερλούδια του Γιαν Βαν Αγγελόπουλου σκαρφαλώνοντας ακόμη και στις κερκίδες των θεατών – «μιλάει» μέσα από μια δουλεμένη σωματική έκφραση και λειτουργεί ως εξωτερικός παρατηρητής και καταλύτης της δράσης. Είναι η εκκεντρική φιγούρα που συνδέει τα «στρατόπεδα» γυναικών-ανδρών με βλέμμα που άλλοτε σχολιάζει περιπαικτικά και άλλοτε συμπονά τις ματαιώσεις των προσώπων. Είναι ένα σώμα-σήμα που προσδίδει μια υπερρεαλιστική πινελιά θυμίζοντας πως η ζωή συνεχίζεται αδιάκοπα πίσω από το προσκήνιο των ανθρώπινων παθών…

 

«Πυρεξία-Τρία οράματα για τη Μέση Ανατολή» της Naomi Wallace στην Αμαξοστοιχία-Θέατρο «Το Τρένο στο Ρουφ»

 

     Το θεατρικό έργο «Πυρεξία-Τρία οράματα για τη Μέση Ανατολή» (2008) της Naomi Wallace επιχειρεί μια κριτική ανάλυση των εθνο-πολιτικών συγκρούσεων στη Μέση Ανατολή υιοθετώντας μια φαινομενολογική προσέγγιση του τραύματος. Η Αμερικανίδα συγγραφέας αποδομεί τη συμβατική αφήγηση της σύγκρουσης, μετατοπίζοντας το εστιακό σημείο από τη μακρο-Ιστορία στις μικρο-αφηγήσεις απλών ανθρώπων που βιώνουν τον πόλεμο. Με στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, το κείμενο εξετάζει τη διαλεκτική σχέση θύτη-θύματος, θέτοντας υπό αμφισβήτηση την παγιωμένη δυαδικότητα.

     Οι απροσδόκητες συναντήσεις των χαρακτήρων αποτελούν πεδία διερεύνησης της διαπολιτισμικής ενσυναίσθησης και των ορίων της εθνικής ταυτότητας. Μεταφορές όπως ο ερειπωμένος ζωολογικός κήπος της Ράφα μετατρέπονται σε ισχυρά σύμβολα πολιτισμικής νέκρωσης. Η Wallace δεν στοχεύει στην επίλυση της πολιτικής διαμάχης αλλά στην ανάδειξη του οικουμενικού, υπαρξιακού πόνου προκαλώντας τον θεατή σε μια ηθική και πολιτική αναστοχαστική διαδικασία.

     Μέσω της επιδέξιας επιλογής του λεξιλογίου, η μετάφραση του Ιωσήφ Βαρδάκη αποδίδει τις πολιτισμικές και εθνικές αποχρώσεις των διαλόγων καθιστώντας προσβάσιμη στο ελληνικό κοινό την πολυπλοκότητα των σχέσεων μεταξύ Παλαιστινίων, Ισραηλινών και Ιρακινών. Το λεξικό της παράστασης στο πρόγραμμα είναι άκρως διαφωτιστικό.

     Μέσα στο βαγόνι, το οποίο τραντάζεται ολόκληρο κατά την έναρξη του θεάματος, η Τατιάνα Λύγαρη δημιουργεί έναν ετεροτοπικό χώρο, έναν «άλλο τόπο», σύμφωνα με τη θεωρία του Φουκώ, όπου ο χρόνος αναστέλλεται. Έναν ασφυκτικό μικρόκοσμο που καθιστά αναπόφευκτη τη συνύπαρξη των αντιμαχόμενων πλευρών. Η σκηνοθεσία της Λύγαρη δίνει έμφαση στην ενδοσκόπηση και την ανάδειξη των πολιτικών αδιεξόδων μέσα από τις προσωπικές τραγωδίες.

     Η πρωτότυπη μουσική σύνθεση του Μηνά Ι. Αλεξιάδη και οι στίχοι της Λίνας Νικολακοπούλου αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της ατμοσφαιρικής σκηνοθεσίας, λειτουργώντας ως καίριος σχολιασμός της δράσης. Το ηχητικό περιβάλλον διαπνέεται από ανατολίτικες, μελαγχολικές μελωδίες που ενισχύουν το αίσθημα της απώλειας και οι στίχοι συμπυκνώνουν με ποιητική ευαισθησία, κεντρικά θέματα του έργου όπως η ελπίδα και η αναζήτηση της ειρήνης, προσδίδοντας μια λυρική διάσταση στο σκληρό πολιτικό τοπίο.

     Τα κοστούμια της Αφροδίτης Ψυχούλη παραπέμπουν διακριτικά στις εθνικές και κοινωνικές ταυτότητες των θεατρικών προσώπων. Οι αντιθέσεις των φωτισμών του Αλέκου Αναστασίου εντείνουν τη δραματική ατμόσφαιρα και η χορογραφία της Φαίδρας Σούτου εστιάζει στη «συναισθηματική γεωγραφία» του σώματος. Έτσι, η κίνηση των ηθοποιών γίνεται οργανικό μέρος της αφήγησης, εκφράζοντας τον εγκλωβισμό, τη βία, την οδύνη...

     Με ελεγχόμενη ένταση και εκφραστικότητα, οι τέσσερις ηθοποιοί (Φανή Γέμτου, Δημήτρης Γεωργαλάς, Μιράντα Ζησιμοπούλου, Δημήτρης Τσιγκριμάνης) καταφέρνουν να αποδώσουν τις διενέξεις και τα διλήμματα των χαρακτήρων χωρίς στερεοτυπικές αποδόσεις, αναδεικνύοντας την πανανθρώπινη διάσταση της σύγκρουσης.