«Ending in Beauty» του Μοχάμεντ Ελ Χατίμπ στο Φεστιβάλ Αθηνών (Πειραιώς 260, Χώρος Ε)

 

     Το «ημερολόγιο πένθους» του Γαλλομαροκινού δραματουργού επαναπροσδιορίζει τη σχέση μάνας – γιου μέσα από ευδιάκριτες αναφορές και ποικίλες εμπειρίες που ψηλαφούν τις ευαίσθητες χορδές της πολιτισμικής του ταυτότητας. Η απώλεια της μάνας σηματοδοτεί τον οριστικό αποχωρισμό της μητρικής γλώσσας (τα αραβικά) και αφήνει να αναδυθεί όλο το βάρος της αδιάκοπης αιώρησης ανάμεσα σε δύο πατρίδες, δύο γλώσσες, δύο μνήμες, οι οποίες δεν μπορούν ποτέ να εξαλείψουν η μία την άλλη.

     Ο πρωτότυπος τίτλος του θεατρικού έργου («Finir en beauté») ενέχει μία ειρωνική αλλά βαθύτατα λυρική αντίφαση. Τι απομένει στα χέρια μας όταν το αγαπημένο σώμα εκλείψει διά παντός; Ο Μοχάμεντ Ελ Χατίμπ επιλέγει και συναρμολογεί κομμάτια από ένα προσωπικό υλικό (φωτογραφίες, ηχογραφήσεις, συνεντεύξεις, βίντεο, χειρόγραφα και ηλεκτρονικά μηνύματα, ιατρικές γνωματεύσεις, πιστοποιητικά γεννήσεως και θανάτου) και τα μετατρέπει σε μία ύστατη πράξη ομορφιάς για να τα διαφυλάξει από τη λήθη.

     Ο υπότιτλος («Pièce en un acte de décès») είναι πιο αποκαλυπτικός και αποτελεί ευφυές λογοπαίγνιο με τους όρους «μονόπρακτο» και «ληξιαρχική πράξη θανάτου». Η βίαιη αυτή εισβολή της γραφειοκρατίας υπογραμμίζει την αδυναμία του γιου να πενθήσει μέσα από τη δημιουργία ενός ρόλου. Η σκηνή απογυμνώνεται, ο χαρακτήρας εξαφανίζεται και απομένει το υποκείμενο που βιώνει το τραύμα σε ενεστώτα χρόνο.

     Η επιτέλεση του Μοχάμεντ Ελ Χατίμπ – με τον ίδιο επί σκηνής να ξεδιπλώνει με μειλίχια έκφραση τα εσώψυχά του στους θεατές καθώς μοιράζεται μαζί τους αυθεντικό υλικό εικόνας και ήχου – επιβεβαιώνει μία ευρύτερη τάση του σύγχρονου θεάτρου που στηρίζεται στην ατόφια επίδειξη της πραγματικότητας, ενίοτε με ναρκισσιστικές διαθέσεις. Ωστόσο, το προσωπικό βίωμα και οι αυτοαναφορές δεν αποτελούν από μόνα τους καλλιτεχνικό γεγονός. Όταν η σκηνή περιορίζεται στην καταγραφή ή την έκθεση κάποιας αληθινής εμπειρίας, λειτουργεί αποκλειστικά ως χώρος μαρτυρίας και εξομολόγησης. Εδώ, η αυτομυθοπλασία χάνει, θα έλεγα, τη μυθοπλασία της… Η αυτοβιογραφική πρώτη ύλη παρουσιάζεται σχεδόν ως αυταξία, σαν να μην έχει ανάγκη η πραγματικότητα αισθητικής επεξεργασίας. Το γεγονός ότι κάτι συνέβη δεν σημαίνει ότι αποκτά αυτομάτως δραματική ένταση ή συμβολικό βάθος.

     Έτσι, ο σχεδόν μονόωρος μονόλογος (στο τέλος του οποίου ο καλλιτέχνης απορρίπτει τη θεατρική σύμβαση της υπόκλισης…) παραμένει εγκλωβισμένος στη συναισθηματική/συγκινησιακή φόρτιση της κατάθεσης.

     Η παράσταση παίχτηκε στα γαλλικά με ελληνικούς και αγγλικούς υπότιτλους στις 17 και 18 Ιουλίου 2026.

«Barrymore: ο άνθρωπος πίσω από το θρύλο» του William Luce στο θέατρο Άνεσις

 

     Αντλώντας υλικό από τη βιογραφία του ομώνυμου καλλιτέχνη και αξιοποιώντας την τεχνική του θεάτρου μέσα στο θέατρο, το «Barrymore» του Αμερικανού συγγραφέα William Luce (1931-2019) σκιαγραφεί τη βίαιη μετάβαση από την εκτυφλωτική λάμψη της επιτυχίας στη σκοτεινή πραγματικότητα της λήθης. Το έργο διαδραματίζεται το 1942, λίγους μήνες πριν από τον θάνατο του θρυλικού ηθοποιού John Barrymore. Ο άλλοτε «μεγάλος ερμηνευτής» κάνει πρόβα στον ρόλο του Ριχάρδου Γ’, ελπίζοντας να επιστρέψει δυναμικά στο σανίδι. Όμως η εξασθενημένη του μνήμη και η μάχη με το αλκοόλ μετατρέπουν την πρόβα σε επίπονη κατάθεση ψυχής, όπου οι σαιξπηρικοί στίχοι μπλέκονται με τις αναμνήσεις από τις δόξες, τους έρωτες και τις αποτυχίες της πολυτάραχης ζωής του.

     Η συγγένεια του υπαρξιακού μονολόγου με τον «Αμπιγιέρ» του Ρόναλντ Χάργουντ γίνεται εμφανής στην «ιεροτελεστία» του παρασκηνίου και τη σχέση εξάρτησης του πρωταγωνιστή με τον «αόρατο» υποβολέα Φρανκ. Όπως ο Σερ βασίζεται στον Νόρμαν για να υπάρξει, έτσι και ο Barrymore αναζητά στον Φρανκ το στήριγμα που τον κρατά σε επαφή με την πραγματικότητα και το κείμενο, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν χώρο όπου το «ιερό τέρας» αναμετράται με τη φθορά και την απώλεια του μεγαλείου του. Παράλληλα, το έργο αποκτά κάποια βαθύτερη, σχεδόν μπεκετική διάσταση που παραπέμπει (τηρουμένων πάντα των αναλογιών) στην «Τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ». Άλλωστε η δομή του κειμένου δεν είναι γραμμική αλλά αποσπασματική, βασισμένη σε αναλαμπές μνήμης. Ο Barrymore, παγιδευμένος σε ένα θεατρικό λυκόφως, προσπαθεί μάταια να ανακαλέσει τον εαυτό του μέσα από τα λόγια του Σαίξπηρ, όμως η αδυναμία του να θυμηθεί τις ατάκες του Ριχάρδου Γ' συμβολίζει την οριστική αποσύνθεση της ταυτότητάς του. Η παρακμή του καθρεφτίζει το τέλος μιας εποχής ακραίου ναρκισσισμού των σταρ αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα τη σκληρή πτυχή του ανελέητου καπιταλιστικού μηχανισμού που ωθεί στο περιθώριο το εκάστοτε είδωλο μόλις αυτό πάψει να είναι κερδοφόρο.

     Η μετάφραση του Φοίβου Σαμαρτζή αποδίδει ευθύβολα τον πικρόχολο αυτοσαρκασμό και τη λυρική απόγνωση. Η σκηνοθεσία του κ. Σαμαρτζή φωτίζει το σύνολο των πληροφοριών εκ των ένδον για να οδηγηθεί σταδιακά σε μια λυτρωτική, συγκινησιακά, «προσγείωση» της δράσης.

     Καλαίσθητα και προσεγμένα τα σκηνικά και τα κοστούμια του Ντέιβιντ Νέγκριν αποτυπώνουν την αίγλη και τη μυθική δόξα του ηθοποιού. Η υποβλητική, μελαγχολική αλλά και «ανήσυχη», μουσική του Νείλου Καραγιάννη «ντύνει» τις παύσεις και τις εξάρσεις του Barrymore. Οι καίριες εναλλαγές των φωτισμών του Αργύρη Θέου υπογραμμίζουν τα όρια ανάμεσα στη σκηνική ψευδαίσθηση και την ωμή πραγματικότητα. Τη σωματική διάσταση της παρακμής απεικονίζει η κίνηση της Μαρίζας Τσίγκα.

     Ο Δημήτρης Καταλειφός ενσαρκώνει τον John Barrymore με τα «υλικά» της στέρεης υποκριτικής του υφολογίας. Στο πλευρό του στέκεται επάξια ο Δημήτρης Τσιγκριμάνης που ερμηνεύει τον Φρανκ, τον φύλακα – συνοδοιπόρο του Barrymore. Η απουσία του Φρανκ από το οπτικό πεδίο του θεατή (ακούμε μόνο τη φωνή του από τα παρασκήνια), κατά το μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, λειτουργεί ως μεταφορά για τους αφανείς συμπαραστάτες που συντηρούν τον μύθο των πρωταγωνιστών.

 

«Η Γραμμή σκιάς» του Τζόζεφ Κόνραντ από την Ομάδα Νοσταλγία στο θέατρο Rabbithole

 

     Η θεατρική διασκευή της «Γραμμής σκιάς» (1917) του Τζόζεφ Κόνραντ αποτελεί τολμηρή αναμέτρηση με το υπαρξιακό βάθος του κειμένου που ο ίδιος ο συγγραφέας θεωρούσε ορόσημο της εργογραφίας του. Η ναυτική αυτοβιογραφική νουβέλα φέρει έντονα τα σημάδια μιας εποχής που βυθιζόταν στην αβεβαιότητα, βλέποντας παλιές αξίες να θρυμματίζονται μπροστά στο παράλογο του Μεγάλου Πολέμου. Ο βρετανός λογοτέχνης αξιοποιεί την προσωπική του εμπειρία ως ναυτικός για να χτίσει μια αλληγορία για το τέλος της αθωότητας.

     Ο Γιώργος Σίμωνας επιδιώκει να μετατρέψει τον πυκνό, εσωτερικό λόγο του πρωτοτύπου σε ζωντανή σκηνική εμπειρία, όπου η «γραμμή σκιάς» παύει να είναι αφηρημένο σύνορο και μεταμορφώνεται σε απτό, σχεδόν εφιαλτικό χώρο δοκιμασίας. Παρακολουθούμε μία υποβλητική και σκοτεινή «τελετή» ενηλικίωσης. Ο ωκεανός ανάγεται σε πεδίο υπαρξιακής αναμέτρησης που διαχωρίζει την ανεύθυνη νεότητα από την επώδυνη ωριμότητα.

     Η δράση ξεκινά στην Άπω Ανατολή, όταν ο κεντρικός ήρωας αναλαμβάνει την πρώτη του πλοιαρχία σ’ ένα καράβι στοιχειωμένο από τον θάνατο του προκατόχου του. Σύντομα, το πλοίο εγκλωβίζεται σε μια απόλυτη, απόκοσμη νηνεμία και το πλήρωμα προσβάλλεται από τροπικό πυρετό. Ο κύριος Μπερνς, ο υποπλοίαρχος, βυθίζεται στην παραφροσύνη, πεπεισμένος πως ο νεκρός καπετάνιος τούς έχει καταραστεί. Αντίβαρο στην απελπισία αποτελεί ο Ράνσομ, ο αφοσιωμένος μάγειρας με την εύθραυστη καρδιά, και ο νεαρός Γκάμπριλ. Η κρίση κορυφώνεται όταν ο Καπετάνιος ανακαλύπτει πως τα φιαλίδια του κινίνου είναι άδεια, μια πράξη προδοσίας του προκατόχου του που συμβολίζει την κατάρρευση κάθε ορθολογικής ελπίδας και την πλήρη παράδοση στο παράλογο της μοίρας.

     Μέσα στο πηχτό σκοτάδι και την ακινησία, ο Καπετάνιος έρχεται αντιμέτωπος με τη μοναξιά της ηγεσίας. Η λύτρωση έρχεται με την έλευση της καταιγίδας που επιτρέπει στο πλήρωμα, σαν ομάδα σκιών, να οδηγήσει το καράβι στο λιμάνι. Με την επιστροφή, ο ήρωας δεν είναι πια ο ίδιος. Έχει διαβεί οριστικά τη «γραμμή της σκιάς», αφήνοντας πίσω του την ανεμελιά και κερδίζοντας μια πρόωρη, πικρή ωριμότητα.

     Η επιλογή της διασκευής να χρησιμοποιήσει φωνές «off» και εσωτερικούς μονολόγους υπογραμμίζει την υποκειμενικότητα της εμπειρίας: ο αγώνας δεν είναι μόνο ενάντια στη νηνεμία ή τον πυρετό, αλλά και ενάντια στην ίδια τη σκιά του εαυτού του. Η σκηνική γλώσσα ενισχύει τον μεταφυσικό χαρακτήρα του έργου. Η χρήση της «σχεδίας» ως μεταβατικού οχήματος, οι φιγούρες που κινούνται σαν σκιές με κάπες και η ενσωμάτωση του χορού δημιουργούν ατμόσφαιρα εγκλωβισμού και μοιρολατρίας. Οι ηθοποιοί λειτουργούν ως προεκτάσεις του ψυχισμού του Καπετάνιου, ψιθυρίζοντας τις σκέψεις του ή ενσαρκώνοντας τις απειλητικές δυνάμεις της φύσης. Ο ήχος της καρδιάς που ακούγεται ρυθμικά, οι αστραπές και το Κο-Ρινγκ που εμφανίζεται επίμονα στον ορίζοντα, συνθέτουν ένα περιβάλλον όπου ο χρόνος μοιάζει να έχει σταματήσει. Ο θάνατος του Μαλαίσιου ναύτη και η συμβολική «ταφή» του μέσα σε μια θάλασσα από φύλλα, αναδεικνύει την τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης απέναντι στο άπειρο.

     Ο Γιώργος Σίμωνας στήνει μία εκκεντρική εικαστική επιτέλεση πριμοδοτώντας τη δημιουργία κατανυκτικής ατμόσφαιρας μέσα από τη σκηνογραφία και το ηχητικό περιβάλλον. Η αποσπασματική απεικόνιση ενός καραβιού επί σκηνής που παραπέμπει σε ζωγραφικό πίνακα υψηλόπνοης αισθητικής και η πυξίδα στο δάπεδο υποδηλώνουν την ποιητική της αποσύνθεσης φωτίζοντας τις ταξικές «σκιές» του αμπαριού. Οι μάσκες επισφραγίζουν την απώλεια της ατομικότητας μπροστά στην κοινή μοίρα. Τα κοστούμια της Γκέλυς Γκότση εισάγουν χρωματική αντίστιξη στο σκοτεινό περιβάλλον που διαμορφώνουν οι καίριοι φωτισμοί του Γιώργου Βλαχονικολού και της Ελεάννας Γιασεμή. Το σκοτάδι δίνει σταδιακά τη θέση του στα χρώματα όπως το φως της πορτοκαλί γραμμής, χρώμα της φωτιάς και του δειλινού, με τις ποικίλες σημασιολογικές προεκτάσεις του.

     Η μουσική σύνθεση της Τώνιας Ράλλη σφυρηλατεί τον ρυθμό μιας επερχόμενης απειλής σαν ηχητική «αγχόνη» πριν τη μεγάλη βουτιά στο κενό. Καθοριστική συμβολή στη σκηνοθετική ανάγνωση η κίνηση της Άννας Ανουσάκη, το βίντεο και ο σχεδιασμός των υπέρτιτλων του Παναγιώτη Λαμπή.

     Οι ηθοποιοί Γιάννης Λεάκος, Δημήτρης Ντάσκας, Γιώργος Τζαβάρας, Μιχάλης Ζαχαρίας, Γεωργία Σωτηριανάκου και Ιωάννα Σίσκου αφομοιώνουν την προσωπική υποκριτική τους υφολογία σε ενιαίο συλλογικό άδον σώμα. Η σωματική ομοφωνία και η πειθαρχημένη υποκριτική γεωμετρία απογειώνουν την εικονολατρική σκηνοθεσία.

«Το Ψέμα του Μυαλού» του Σαμ Σέπαρντ στο Σύγχρονο Θέατρο

 

     Ο τίτλος του θεατρικού έργου του Σαμ Σέπαρντ εμπεριέχει την ακόλουθη οξύμωρη δυναμική: το «ψέμα» δεν εκλαμβάνεται ως ηθελημένη εξαπάτηση, αλλά ως οντολογική κατασκευή: ο νους λειτουργεί ως φυλακισμένος χώρος όπου η πραγματικότητα παραμορφώνεται ώστε ο άνθρωπος να κατορθώσει να αντέξει το τραύμα. Το «ψέμα» γίνεται ο μηχανισμός επιβίωσης της πατριαρχίας που καταρρέει, ένας εσωτερικός μονόλογος που αντικαθιστά την αντικειμενική αλήθεια της βίας με μία βολική, «ψεύτικη» μνήμη.

     Στο «Ψέμα του Μυαλού» (1985), ο Τζέικ και η Μπεθ δεν είναι απλώς θύτης και θύμα, αλλά φορείς ενός έμφυλου αρχέτυπου που νοσεί. Η κακοποίηση της Μπεθ από τον Τζέικ λειτουργεί ως κορύφωση της τοξικής αρρενωπότητας που εκτονώνεται στο σώμα του «Άλλου». Ο Αμερικανός συγγραφέας προβάλλει έναν εφιαλτικό καθρέφτη: η Μπεθ δεν μπορεί πλέον να αρθρώνει καθαρά τις λέξεις επειδή ο Τζακ έχασε τον έλεγχο των χεριών του. Ο «αποσπασματικός» λόγος της Μπεθ είναι η σωματοποίηση της πατριαρχικής βίας ενώ η «αναπηρία» του Τζέικ είναι συναισθηματική. Η ανικανότητά του να αντιμετωπίσει την αλήθεια τον οδηγεί στην ψευδαίσθηση.

     Το έργο του Σέπαρντ αντανακλά την παρακμή του «αμερικανικού ονείρου». Η αποσύνθεση των δύο οικογενειών καθρεφτίζει την ήπειρο που αιμορραγεί ανάμεσα στον συντηρητισμό και την αποξένωση. Τελικά, η λύτρωση παραμένει μετέωρη, καθώς το ψέμα του μυαλού μένει τόσο βαθιά ριζωμένο που η αλήθεια φαντάζει ακατάληπτη…

     Η μετάφραση του Γιώργου Χατζηνικολάου, τυπωμένη στον καλαίσθητο τόμο-πρόγραμμα της παράστασης (έκδοση της ομάδας ΝΑΜΑ σε συνεργασία με την Κάπα Εκδοτική), διατηρεί την ωμότητα και την ποιητική απελπισία αναδεικνύοντας τη γλώσσα ως όργανο που «αιμορραγεί».

     Η σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη οικοδομεί ένα είδος τελετουργίας της ψυχικής απογύμνωσης, συστεγάζοντας διαλεκτικά τον ωμό ρεαλισμό με τη χιμαιρική σκέψη.

     Ο σκηνικός χώρος που διαμορφώνει ο Γιώργος Χατζηνικολάου αναπαριστά την κατακερματισμένη συνείδηση του ζευγαριού. Ένα πεδίο μάχης μεταξύ μνήμης και τραύματος. Το ψέμα του μυαλού συνυφαίνεται μέσα σε θραύσματα της ποπ κουλτούρας και της οικογενειακής θαλπωρής. Στο δωμάτιο του Τζέικ, για παράδειγμα, η παρουσία ετερόκλητων αντικειμένων, από επιτραπέζια παιχνίδια μέχρι το κάδρο του Σούπερμαν, υπογραμμίζει την παιδικότητα μιας καθηλωμένης αρρενωπότητας και την άρνηση ενηλικίωσης-ωριμότητας. Η χρήση της αμερικανικής σημαίας, ως μανδύας ξεπεσμένου υπερήρωα, συμβολίζει την κατάρρευση του αμερικανικού ονείρου μέσα από την παράνοια που γεννά η βία.

     Τα κοστούμια που φιλοτέχνησαν ο Γιώργος Χατζηνικολάου και η Μαρία Αναματερού αποκρυσταλλώνουν τα χαρακτηριστικά των προσώπων. Ο ξεραμένος λεκές στο λευκό ρούχο υποδηλώνει το αμετάκλητο του κρίματος που αρνείται να ξεπλυθεί.

     Σε σύμπνοια με τις εναλλαγές των καίριων φωτισμών του Αντώνη Παναγιωτόπουλου, το ηχητικό τοπίο που συνθέτει ο Άγγελος Αγγελίδης ενισχύει την αίσθηση του εσωτερικού εγκλεισμού.

     Ο Μελέτης Γεωργιάδης (Μπέιλορ) ενσαρκώνει με ακρίβεια την αυστηρότητα του πατέρα-συμβόλου της παλαιάς τάξης. Με διαπεραστική φωνητική οξύτητα, η Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη αποδίδει τη νευρωτική άμυνα της Μεγκ. Η Κατερίνα Γιαμαλή (Λορέιν) ισορροπεί με νηφαλιότητα ανάμεσα στη στοργή και την απόγνωση. Ο Ορέστης Τζιόβας (Μάικ), ο Γιώργος Τριανταφυλλίδης (Τζέικ), ο Βαγγέλης Αμπατζής (Φράνκι) και η Ήβη Νικολαΐδου (Σάλι) δίνουν αξιόλογες ερμηνείες. Η Μαρία Δαμασιώτη αναμετράται επάξια με τον απαιτητικό ρόλο αποτυπώνοντας την εύθραυστη προσπάθεια της Μπεθ να επανασυνδεθεί με την πραγματικότητα.

«Βάσσα – Μια μητέρα» του Μαξίμ Γκόρκι στο Θέατρο «ARROYO»

 

     Η «Βάσσα» του Μαξίμ Γκόρκι αποτελεί καίρια ανατομία της αποσύνθεσης της ρωσικής αστικής τάξης στο μεταίχμιο του κοινωνικοπολιτικού μετασχηματισμού των αρχών του 20^ου αιώνα. Η Λίλλυ Μελεμέ επιλέγει τον υπότιτλο «Μια μητέρα» για να μετατοπίσει το κέντρο βάρους από την ταξική πάλη στην ενδοοικογενειακή – στα όρια του κανιβαλισμού – βία. Ο αόριστος προσδιορισμός απογυμνώνει την ηρωίδα από κάθε ίχνος μοναδικότητας. Ενώ το οριστικό άρθρο («η») θα παρέπεμπε σε αρχέτυπο ή κάποια οικεία φιγούρα, το «μια» εισάγει την παγερή γενίκευση: Η Βάσσα δεν είναι η μητέρα ως σύμβολο αγάπης. Το «μια» υποδηλώνει την αποξένωση: Είναι ένα αναλώσιμο εξάρτημα του κεφαλαίου που «γεννά» διαδόχους – ιδιοκτήτες. Η μητρότητα χάνει το ιερό της πρόσημο και καθίσταται τυχαίο δείγμα της αστικής σήψης.

     Έτσι, το δράμα μετατοπίζεται στο πεδίο του ναρκισσισμού και του αρχέγονου ελέγχου. Η περιουσία γίνεται το αντικείμενο μιας φετιχιστικής εμμονής. Για τη Βάσσα, το «έχειν» υποκαθιστά το «είναι», οδηγώντας τους πάντες γύρω της σε πλήρη συναισθηματική νέκρωση. Η τραγωδία της έγκειται στην πεποίθησή της ότι η ίδια θυσιάζεται για την οικογένεια, ενώ στην πραγματικότητα εκείνη θυσιάζει τα παιδιά της στον βωμό της δικής της ανάγκης για παντοδυναμία.

     Η μετάφραση του Αλέξανδρου Σάβγκα (σε συνεργασία με τον θίασο) μεταφέρει στο σήμερα τη δυναμική των συγκρούσεων μέσα από ευθύβολες γλωσσικές επιλογές. Η σκηνοθεσία της Λίλλυς Μελεμέ κινεί τα πρόσωπα σε εφιαλτικό, κλειστοφοβικό και άχρονο περιβάλλον. Ένα «γραφειοκρατικό καθαρτήριο» θα χαρακτήριζα τον σκηνικό χώρο του Πάρη Λεόντιου, ο οποίος υπογράφει και τα καλαίσθητα κοστούμια. Η κυριαρχία των σκοτεινών αποχρώσεων – υλική αποτύπωση της υπαρξιακής φθοράς – μετατρέπει το ένδυμα σε πειθαρχικό εργαλείο επιβολής: μια ομοιόμορφη στολή, η οποία ισοπεδώνει την ατομικότητα μετατρέποντας τους ήρωες σε ανώνυμα γρανάζια. Καίριοι οι φωτισμοί της Κατερίνας Μαρίας Σαλταούρα.

     Στον ρόλο της δεσποτικής μάνας, η Λίλλυ Μελεμέ ισορροπεί με δεξιοτεχνία ανάμεσα στην παγερή πειθαρχία και την εσωτερική κατάρρευση. Ο Σίμος Στυλιανού (Πάβελ) ενσαρκώνει με εκρηκτική ορμή τον συσσωρευμένο θυμό και το αίσθημα αδικίας. Ο Λεωνίδας Λεοντιάδης (Σεμιόν), ο Αλέξανδρος Σάβγκα (Πρόχορ) και ο Αλέξανδρος Σπυριδέλης (Μιχαήλ) «χτίζουν» τους χαρακτήρες τους με καθαρές εκφραστικές γραμμές. Η Πολύμνια Αγγελάκη (Νατάλια), η Ξένια Κουτσουμπού (Άννα), η Αγαθή Κυριαζή (Λίπα), η Μελίνα Ποτουρίδου (Λιουντμίλα) και η Κατερίνα Μαρία Σαλταούρα (Ντούνια) προσφέρουν καλοδουλεμένες ερμηνείες.

     Μια αξιόλογη παράσταση που «συνομιλεί» ουσιαστικά με το «εδώ και τώρα»!

«Perplex» του Μάριους φον Μάγενμπουργκ στο Θέατρο «Κάμιρος»

 

     Το «Perplex» (2010), ο μονολεκτικός τίτλος του θεατρικού κειμένου του Μάριους φον Μάγενμπουργκ, προέρχεται από τη λατινική λέξη perplexus που σημαίνει μπερδεμένος, περίπλοκος, ασαφής. Πράγματι, ο Γερμανός δραματουργός στήνει ένα «έργο-λαβύρινθο» (όρο που εισήγαγε για ορισμένα σύγχρονα έργα ο σπουδαίος Γάλλος θεωρητικός και συγγραφέας του θεάτρου Μισέλ Βιναβέρ) όπου η ουσία βρίσκεται στην περιπλάνηση, στη διαδρομή και όχι στο φινάλε. Δεν υπάρχει μοναδική «λύση» ή κεντρικό νόημα προς αναζήτηση. Οι σκηνές διαδέχονται η μία την άλλη με ασυνέχεια που θυμίζει τις διακλαδώσεις ενός λαβυρίνθου και ο αναγνώστης/ακροατής/θεατής καλείται να επαναπροσδιορίζει διαρκώς τι είναι «πραγματικό» και τι «επίπλαστο».

     Το έργο ξεκινά όπως οι τυπικές αστικές κωμωδίες. Η επιστροφή ενός ζευγαριού από διακοπές μετατρέπεται σε εφιαλτική δίνη: το σπίτι του δεν του ανήκει πλέον, οι φίλοι που τους είχε παραχωρηθεί για σύντομη φιλοξενία, έχουν γίνει «εχθροί», η πραγματικότητα καταρρέει σαν σαθρό δάπεδο αποκαλύπτοντας το «κενό». Η αρχική αμηχανία πυροδοτεί σειρά από διαδοχικές μεταμορφώσεις στον αστερισμό του υπερρεαλισμού και του παραλόγου. Τέσσερα πρόσωπα γίνονται αντανακλάσεις της σύγχρονης αλλοτρίωσης. Μέσα σε λίγα λεπτά, οι φίλοι γίνονται εραστές, οι ενήλικοι παιδιά, αντικείμενα ή ζώα όπως ο τάρανδος ή ο σωρός σκουπιδιών. Η ταυτότητα παύει να είναι εσωτερική αλήθεια και μετατρέπεται σε παιχνίδι ρόλων: μία κατάσταση όπου το «είναι» εγκλωβίζεται στο «φαίνεσθαι».

     Βαθιά επηρεασμένος από το θέατρο του παραλόγου και τη μεταθεατρική παράδοση του Πιραντέλο, ο Μάγενμπουργκ αυτοσαρκάζεται και αυτοαναλύεται. Οι χαρακτήρες αποκτούν επίγνωση της σκηνικής τους υπόστασης, αμφισβητούν τον συγγραφέα και σχολιάζουν τη σκηνοθεσία ενώπιον του κοινού αποκαλύπτοντας τον μηχανισμό της ψευδαίσθησης. Η χρήση των πραγματικών ονομάτων των ηθοποιών καταργεί τα σύνορα μεταξύ προσώπου και ρόλου υπονοώντας πως η προσωπικότητα του καθενός μας είναι μία διαρκής κατασκευή. Η αποσυναρμολόγηση του χώρου φανερώνει την αθέατη πλευρά της θεατρικής μηχανής. Η αποδόμηση εντέλει αφήνει γυμνό και εκτεθειμένο το «κενό» που κρύβεται πίσω από την τακτοποιημένη μεσοαστική ζωή.

     Στο κείμενο συμπεριλαμβάνονται φιλοσοφικές προεκτάσεις μέσα από αναφορές στον Νίτσε, τον Πλάτωνα, τον Δαρβίνο. Στο μετα-αποκαλυπτικό πνευματικό περιβάλλον του Μάγενμπουργκ, τα μεγάλα αφηγήματα της ανθρωπότητας έχουν αποτύχει. Είμαστε αντιμέτωποι με την εξαφάνιση του κόσμου και η αμηχανία έχει δώσει τη θέση της στον υπαρξιακό τρόμο που έχει «δανειστεί» τη «φωνή» τρυφερού νανουρίσματος…

     Η Έρι Κύργια μεταφέρει με ακρίβεια και εύστοχες γλωσσικές επιλογές τον αποσπασματικό λόγο του Γερμανού δραματουργού. Μπορείτε να διαβάσετε ολόκληρη τη μετάφραση στο καλαίσθητο πρόγραμμα-βιβλίο που κυκλοφορεί από την Κάπα Εκδοτική.

     Στην παράσταση του Γιώργου Παύλου που υπογραφεί τη σκηνοθεσία και τη σκηνογραφία, η αποδόμηση παίρνει σάρκα και οστά μέσα από έναν καταιγιστικό ρυθμό εναρμονισμένο με τολμηρές αναζητήσεις. Η σκηνική δράση δεν αφήνει περιθώρια για ανάσα εφησυχασμού. Άλλωστε, το απροκάλυπτα γυμνό σώμα στρέφει το βλέμμα στην πρωτόγονη, εκτεθειμένη φύση του ανθρώπου, μακριά από τις συμβάσεις, τη σεμνοτυφία, την υποκρισία, τον καθωσπρεπισμό και τη σοβαροφάνεια. Η εκκωφαντική ένταση στις ερμηνείες λειτουργεί ως ηχητική μεταφορά της υπαρξιακής κρίσης. Η μουσική σύνθεση του Παντελή Πρωτοπαπά ενισχύει την αίσθηση του ανοίκειου. Ένα υποδόριο ρεύμα που συνδέει τα θραύσματα της πλοκής.

     Απαλλαγμένοι από συστολές, με οργιώδη εξωστρέφεια και αστείρευτη ενέργεια, οι ηθοποιοί Άγγελος-Προκόπιος Νεράντζης, Κατερίνα Νταλιάνη, Γιώργος Φασουλάς και Ανδρομάχη Φουντουλίδου αναδεικνύουν στο έπακρο την αισθητική του κειμένου αφήνοντάς μας μια γλυκόπικρη γεύση: Πίσω από την υπερκαταναλωτική ευμάρεια του ύστερου καπιταλισμού, ελλοχεύει το αρχέγονο άγχος του ευνουχισμού και η οριστική απώλεια του εαυτού. Ο οντολογικός λαβύρινθος του «Perplex» δεν προσφέρει καθησυχαστικές απαντήσεις αλλά αμείλικτα ερωτήματα. Αν το σκηνικό της ζωής μας διαλυθεί αύριο, ποιοι είμαστε πραγματικά όταν τα φώτα σβήσουν; Όταν πέσουν όλα τα προσωπεία, η μόνη αλήθεια που θα απομείνει είναι η ανάγκη για σύνδεση.

 

«Locandiera» του Κάρλο Γκολντόνι στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (Φρυνίχου)

 

     Πέρα από κωμωδία χαρακτήρων και παρεξηγήσεων, η «Λοκαντιέρα» του Γκολντόνι αποτελεί εκρηκτικό πεδίο έμφυλου πολέμου και μανιφέστο γυναικείας αυτοδιάθεσης, με την πρωταγωνίστρια να ανατρέπει την πατριαρχική ιεραρχία μέσω της οικονομικής και επαγγελματικής της ανεξαρτησίας. Η Μιραντολίνα επιδιώκει την κατάλυση του ανδρικού ναρκισσισμού. Στο πρόσωπο του μισογύνη Ιππότη αντικρύζει ένα οχυρό πατριαρχικής έπαρσης που πρέπει να αλωθεί. Η «μάχη» τους σηματοδοτεί τη μετάβαση ανάμεσα στη φεουδαρχική ακαμψία που αντιμετωπίζει τη γυναίκα ως κτήμα και την αναδυόμενη αστική ηθική, όπου η γυναίκα προβάλλει ως αυτόνομο υποκείμενο δράσης, ελέγχοντας πλήρως τους πόρους και τις επιθυμίες της.

     Σαν το σκανδαλιάρικο παιδί, ο Γιάννης Κακλέας συνηθίζει να «πειράζει» τολμηρά τα κείμενα. Έτσι κι εδώ χρησιμοποιεί τη χαρακτηριστική του σκηνοθετική ορμή για να μας ξαφνιάσει από τα πρώτα λεπτά της παράστασης. Ομολογώ πως παρόλο που γνωρίζω καλά το προβοκατόρικο ύφος του, κάθε φορά γίνομαι ανυποψίαστο θύμα των εκπλήξεων. Η σκηνή της έναρξης και οι μελετημένες παρεμβάσεις δεν προδίδουν το πνεύμα του κειμένου. Το πάρτυ γενεθλίων που έχει οργανώσει το προσωπικό προς τιμήν του Φαμπρίτσιο προετοιμάζει το έδαφος για όσα θα ακολουθήσουν. Η σκηνοθεσία καλλιεργεί ένα κλίμα ευφορίας, «ξεσκονίζει» με δεξιοτεχνία τις συμβάσεις της εποχής φέρνοντας στην επιφάνεια, με παιγνιώδη και ανέμελο τρόπο, τον διαχρονικό πολιτικό πυρήνα του έργου.

     Η δραματουργική επεξεργασία του σκηνοθέτη, που στηρίζεται στη μετάφραση της Αγαθής Δημητρούκα, δικαιώνει την ουσία της «Λοκαντιέρας». Με τη συνδρομή της πρωτότυπης μουσικής του Δημήτρη Παπαδημητρίου, των πρωτότυπων στίχων της Μαρίτας Αλημίση και της Βερόνικας Δαβάκη και την εντυπωσιακή ζωντανή ορχήστρα, απολαύσαμε ένα πλούσιο, χορταστικό θέαμα υψηλής αισθητικής, μία πανδαισία ήχων και εικόνων. Η τελευταία σκηνή, ευφυής αποδόμηση του ευτυχισμένου φινάλε, εισάγει το στοιχείο της εκκρεμότητας. Η επιστροφή του Ιππότη υποδηλώνει ότι το έμφυλο παιχνίδι εξουσίας, το οποίο εναλλάσσει έλξη και απώθηση, δεν τελειώνει ποτέ…

     Η Μιραντολίνα της Βερόνικας Δαβάκη ακτινοβολεί ερωτισμό και αυτοκυριαρχία. Το αισθαντικό της ηχόχρωμα σε συνδυασμό με την υποκριτική της δεινότητα μαγνητίζουν τα βλέμματα. Ογκώδες οχυρό μισογυνισμού, ο στιβαρός Ιβάν Σβιτάιλο ερμηνεύει εξελικτικά τον Ρομπέρτο Ριπαφράττα. Ο Αλέξανδρος Ζουριδάκης «κεντάει» ως Μαρκήσιος Φορλιπόπολι. Η εξαιρετική Βάσια Λακουμέντα υποδύεται την Ορτένσια με σωματική, φωνητική και εκφραστική εγρήγορση που απογειώνει το κωμικό. Απολαυστικοί στους ρόλους τους, ο Ντίνος Ποντικόπουλος (Κόμης Αλμπαφιορίτα), η Μάιρα Γραβάνη (Ντεγιανίρα) και ο Σαμψών Φύτρος (Φαμπρίτσιο).