«Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή από το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου, το Φεστιβάλ Αθηνών και την artivities στο Ηρώδειο

     

  Όπως κάθε ελληνική τραγωδία, έτσι και ο «Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή υπόκειται σε πολλαπλές ερμηνείες και παρουσιάζει ενδιαφέρον για την ψυχαναλυτική οπτική, την κοινωνιολογική, τη μυθολογική, τη θρησκειολογική, τη φιλολογική και πολλές άλλες.

      Η τραγωδία είναι η τελειότερη απεικόνιση μιας κοσμογονικής και συνάμα καταστροφικής αντιπαράθεσης του ανθρώπινου με το θείο, της Υπέρβασης με την ελευθερία. Στον «Οιδίποδα Τύραννο», η συγκρουσιακή αυτή σχέση αναπτύσσεται εμφανίζοντας διάφορες παραλλαγές των δύο αρχέγονων αντιπάλων: θεϊκή ρήση (χρησμός) – ανθρώπινη απόφαση, «είναι» - «φαινόμενο», δεδομένο-δυνατότητα, γνώση – άγνοια, και όπως κάθε γνήσια τραγωδία θεμελιώνεται πάνω στη διαλεκτική φωτός/σκότους. Το έργο αρχίζει με μια γνωσιακή έλλειψη και τελειώνει με μια αισθητηριακή έλλειψη. Η κίνηση προς την αλήθεια, προς το φως, μοιάζει με την παλινδρομική κίνηση ενός εκκρεμούς.

      Ο Τσέζαρις Γκραουζίνις έστησε μια παράσταση με σημειολογικές στίξεις δουλεμένη με επίκεντρο μια πόρτα που μετακινούνταν, γύρω από την οποία ο Χορός προέβαινε σε τακτικούς σχηματισμούς. Η πόρτα αυτή παρέπεμπε σ’ ένα αποσυναρμολογημένο ανάκτορο, σε μία εξουσία που παραπαίει, ένα βασίλειο που προσπαθεί να ορθοποδήσει, όμως το μίασμα του δολοφόνου δεν το επιτρέπει. Μία πόρτα που όταν έκλεινε, απέκλειε το μυστικό του φόνου και όταν άνοιγε στα δύο της φύλλα δεν το απεκάλυπτε. (Σκηνικά-Κοστούμια: Κέννυ ΜακΛέλλαν)

      Εικαστική αναντίρρητα η τελετή ενδύσεως της Ιοκάστης με τη διακόμιση μιας βαλίτσας όπου φυλάγεται ένα πελώριο νυφικό φόρεμα-σημείο ενός παράδοξου γάμου. Στον ίδιο παράδοξο γάμο παρέπεμπε και η ανάθεση του ρόλου σε άνδρα ηθοποιό. Ένας άνδρας παντρεύεται μια γυναίκα της οποίας την ταυτότητα αγνοεί. Το ότι η Ιοκάστη είναι «άνδρας» δεν απέχει, στη σημειολογία της παράστασης, ότι είναι και μάνα του Οιδίποδα.

      Αν ωστόσο ο σκηνοθέτης έστησε μια παράσταση με καθαρές σημειολογικές διατυπώσεις, δεν μπόρεσε να διδάξει και ηθοποιούς. Και δεν είναι βέβαια μόνο η άγνοια της ελληνικής γλώσσας αλλά και οι εγγενείς αδυναμίες των ηθοποιών, που οδήγησαν σε ένα μέτριο τελικό αποτέλεσμα.

      Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης δεν είναι τραγωδός, δε διαθέτει τα εκφραστικά μέσα για να ανταποκριθεί στις προκλήσεις της ερμηνείας πολυδιάστατων ρόλων. Πόσο μάλλον εδώ που καλείται να υποδυθεί τον Τειρεσία, την Ιοκάστη και τον Θεράποντα. Ο κύριος Μαρκουλάκης απλώς λέει τα λόγια του, ακουστικές εικόνες άδειες χωρίς περιεχόμενο, στεγνός, άθραυστος.

      Αλλά και ο Αιμίλιος Χειλάκης στο ρόλο του Οιδίποδα, δεν κατορθώνει ν’ ανταποκριθεί στο ύψος των περιστάσεων και μένει αβοήθητος. Η ερμηνεία του δεν έχει ούτε ρήγματα, ούτε χρωματισμούς ενώ ακολουθεί μια αδιάφορη οριζόντια πραγματεία.

      Εξαίρεση αποτελεί ο Κρέων, ο Άγγελος και ο Εξάγγελος του Χρήστου Σαπουντζή. Ο κύριος Σαπουντζής στήνει ένα πρόσωπο με πρίσματα, ερμηνευτικό πάθος σε αλλεπάλληλα λεκτικά ταμπλό.

      Ο σκηνοθέτης πέτυχε ωστόσο, τη δημιουργία ενός χορού, που κινήθηκε με ρυθμό, θεατρικούς σχηματισμούς και σκηνικές εντάσεις. (Κώστας Κορωναίος, Αλμπέρτο Φάις, Κώστας Σειραδάκης, Γιάννης Τσεμπερλίδης, Παναγιώτης Εξαρχέας, Ονίκ Κετσογιάν, Γιώργος Παπανδρέου, Τζεφ Μααράουι).

      Η μουσική του Δημήτρη Θεοχάρη και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική ανάγνωση. Κατά τα άλλα, ο κύριος Γκραουζίνις μετέφερε τρόπους των οποίων οι σκηνικές σημειώσεις ήταν στη μόδα στο εξωτερικό την προηγούμενη δεκαετία. Αυτό που έλλειψε εν τέλει από την παράσταση ήταν οι ερμηνείες που δεν θα καταστρατηγούσαν το ρυθμό και θα έδιωχναν την πλήξη. Παρ’ όλα αυτά ακούστηκε για μια ακόμη φορά η ανθεκτική στο χρόνο, ποιητική μετάφραση που υπογράφει ο Μίνως Βολανάκης.

«Εκκλησιάζουσες» του Αριστοφάνη από το Θέατρο του Νέου Κόσμου στο Ηρώδειο

Στις «Εκκλησιάζουσες» ο Αριστοφάνης δίνει και πάλι έμφαση στην πολιτική αλλά υπό την οπτική γωνία της γυναικείας λογικής. Η γυναίκα, έτσι όπως την παρουσιάζει στην κωμωδία αυτή ο ποιητής, είναι αποφασιστική, τολμηρή κι έτοιμη να μετατρέψει την επαναστατική συνείδηση σ’ επαναστατικό φρόνημα.

      Η παράσταση του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου στηρίζεται στην εύστοχη απόδοση του Βασίλη Μαυρογεωργίου για ν’ αναδείξει σημερινές αλήθειες μέσα από εκφράσεις γλωσσικές και παραγλωσσικές, που αποτυπώνουν σημαίνοντα και σημαινόμενα σε μορφή ευφυολογήματος. Επιπροσθέτως, το ευφυολόγημα φωτογραφίζει διακριτικά ορισμένα πρόσωπα και πράγματα της τωρινής πολιτικής σκακιέρας, αποφεύγοντας τεχνηέντως την απροκάλυπτη ονοματολογία και τα συμπαρομαρτούντα αυτής. 

      Ο κύριος Θεοδωρόπουλος δημιουργεί έναν χαρακτηριστικό μικρόκοσμο εμφορούμενο από ανησυχίες του πολίτη και δη της γυναίκας, η οποία δεν έχει δικαίωμα ψήφου στην Αθήνα του 5^ου αιώνα. Ο Αριστοφάνης, ποιητική αδεία, της δίνει φωνή, την οποία ο σκηνοθέτης της παράστασης καλλιεργεί και περιβάλλει με ιδιαίτερη φροντίδα προβάλλοντας κυρίως την ανάγκη της γυναίκας για χειραφέτηση. Ωστόσο, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος απαλύνει τον κραυγαλέο φεμινισμό, δίνοντας περισσότερη έμφαση στο έξυπνο ένστικτο και στην τρυφερόκαρδη ευαισθησία του θηλυκού.

      Άλλωστε, οι χορογραφίες της Αγγελικής Στελλάτου διευκολύνουν εξαιρετικά την προοπτική της σκηνοθεσίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για τη σημειολογία της χορογραφίας, συνιστά η τελετουργική σχεδόν αφαίρεση των ενδυμάτων των γυναικών του χορού με τρόπο ώστε ν’ αποκαλύπτεται το γυναικείο στήθος ως συνδήλωση της μητρότητας με άπειρους υποδηλωτικούς προσανατολισμούς. Το εν λόγω περιστατικό της χορογραφίας, αν και στατικά εκφερόμενο, διαχέει την έμφυτη βιωματικότητα της δηλούμενης αλλά και της άδηλης γυναικείας δυνατότητας, που αποτυπώνεται στο αρχέτυπο της μάνας.

      Η μουσική του Θάνου Μικρούτσικου απογειώνει όλα όσα εκτίθενται στο βλέμμα του θεατή κι όχι μόνο. Η συγκεκριμένη δηλαδή, μουσική του κυρίου Μικρούτσικου αποτελεί από μόνη της ένα ολοκληρωμένο μουσικό ποίημα, στα όρια του αυτόνομου.

      Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη παρεμβαίνουν ευθύβολα στην παράσταση αν και πολλές φορές εκμηδενίζονται θαρρείς, από την ενδυματολογία που προτείνει ο Άγγελος Μέντης και που ταλαντεύεται στο ανοίκειο ενός μεταιχμίου ανάμεσα στον ιμπρεσιονισμό και στη μπαρόκ διάταξή του.

      Η Δάφνη Λαμπρόγιαννη υποδύεται το ρόλο της Πραξαγόρας, με δεξιοτεχνία, άνεση στις κινήσεις και με γνώση των παραμέτρων του χαρακτήρα που υποστηρίζει. Τόσο ως Βλέπυρος όσο και ως πρώτη γριά, ο Κώστας Κόκλας ερμηνεύει με οίστρο τις ξεκαρδιστικές αυτές φιγούρες, διατηρώντας ένα ευεργετικό μέτρο, χάρη στο οποίο οι συμπαίκτες του εντάσσονται αρμονικά στο διάλογο μαζί του. Το ίδιο ισχύει και για τον Παντελή Δεντάκη, που στους ρόλους του Χρέμη και της δεύτερης γριάς, πλάθει ολοκληρωμένες θεατρικές φιγούρες.

      Ο Στράτος Χρήστου ως γείτονας αλλά κι ως τρίτη γριά, επιστρατεύει το πηγαίο κωμικό του ταλέντο, διαχειριζόμενος εύστοχα τα εκφραστικά του μέσα. Ο Νίκος Καρδώνης στο ρόλο του άνδρα, προβάλει με συνέπεια αλλά υπερβολικά μια επαναλαμβανόμενη φλύαρη κι εν τέλει μη λειτουργική, μήτε αποτελεσματική κινησιολογία. Η Κηρύκαινα της Μαίρης Σαουσοπούλου και η νέα της Γεωργίας Γεωργόνη αποδίδονται με κινήσεις ακρίβειας κι ελεγχόμενο νεύρο. Στη γνώριμη υποκριτική του υφολογία, ο Γιώργος Πυρπασόπουλος υποδύεται με ιδιαίτερο κέφι και ενέργεια το νέο.

      Άξια μνείας όλα τα μέλη του χορού (Μαίρη Σαουσοπούλου, Ντίνα Ρέντη, Πολυξένη Ακλίδη, Ειρήνη Γεωργαλάκη, Μαρία Γεωργιάδου, Γεωργία Γεωργόνη, Άνδρη Θεοδότου, Κατερίνα Μαούτσου, Σωτηρία Ρουβολή, Ειρήνη Φαναριώτη, Έλενα Χατζηαυξέντη) για το συντονισμό, την αμεσότητα, το ρυθμό και τα τεχνικά προσόντα, που αποδεικνύονται λειτουργικά για τη σκηνική δράση. 

«Αμφιτρύων» του Μολιέρου από το Εθνικό Θέατρο στο Θέατρο Βράχων, σκηνή «Μελίνας Μερκούρη», Βύρωνα

Παίρνοντας τη σκυτάλη στη μακρόχρονη κι ίσως ατέρμονη πορεία μετεγγραφών και διαστρωματώσεων του μύθου του Αμφιτρύωνα, ο μελαγχολικός κωμωδιογράφος της γαλλικής κλασικής σκηνής, επιστρέφει στα γνώριμα εδάφη ενός ανελέητα τρωκτικού παίγνιου, που δοκιμάζει επώδυνα τις αντοχές εραστών και συζύγων.

      Ο Μολιέρος ξαναγράφει με κριτήρια της δικής του εποχής, τον «Αμφιτρύωνα» (1668), ως διακειμενικό προϊόν, που προσφέρεται στην ανάλυση υπό οποιοδήποτε πρίσμα προσεγγίσεως, σημειολογικό, θεματικό, ιστορικό και ούτω καθ’ εξής.

      Η σκηνοθεσία του Λευτέρη Βογιατζή οδηγεί σε μια παράσταση αρκετά ενδιαφέρουσα από πολλές απόψεις. Κύριο χαρακτηριστικό της είναι η βαθιά πειραματική ματιά του σκηνοθέτη, που εκμεταλλεύεται τον ρυθμό του λόγου για να δημιουργήσει άριστο συγχρονισμό των ηθοποιών. Η πρώτη εντύπωση που δημιουργείται στους θεατές είναι αυτή του σκηνοθέτη-δασκάλου που καθοδηγεί εκκολαπτόμενους ηθοποιούς. Στη συνέχεια, ολοκληρώνεται η εικόνα της μεστής και σφιχτοδεμένης «συγχορδίας» με όλους τους συντελεστές της παράστασης να δημιουργούν χαρακτηριστικό περιβάλλον υψηλής ποιότητας.

      Ξεκινώντας απ’ τη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη, παρατηρούμε ότι το λεκτικό ένδυμα παρά την τήρηση της ρίμας, επιτρέπει το στυλιζάρισμα που σε ορισμένες στιγμές της παράστασης αγγίζει την υπερβολή. Εξ άλλου, η σκηνοθεσία του κυρίου Βογιατζή κινείται σε αυτή την υπερβολή ως εξέχουσα εμμονή, η οποία επιτρέπει και παρεμβάσεις στον σκηνικό χώρο, στα κοστούμια, στα ηχητικά εφφέ και στους φωτισμούς.

      Η Εύα Μανιδάκη στήνει το σκηνικό σε διπολικό επίκεντρο με γνώμονα το γρανάζι, αενάως κινούμενο σε υποδηλωτική φορά, την ίδια στιγμή που η απόληξη του σε κάθετη διάταξη, εκφράζει την δήλωση και την συνδήλωση εφόσον λειτουργεί ως ημισπασμένο κέλυφος αλλά και ως κάθισμα της ηθοποιού που υποδύεται τη Νύχτα και τον υποβολέα.

      Η Νύχτα, όπως την ερμηνεύει η Στεφανία Γουλιώτη, «βασιλεύει», εποπτεύει τα τεκταινόμενα και τα πρόσωπα-μαριονέτες καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, δίνοντας έμφαση στη φατική λειτουργία του σκηνικού που θέλει τον θεατή καθηλωμένο. Εξ άλλου η Νύχτα επιτρέπει τη δημιουργία κρυφών περιστατικών, κρυφούς έρωτες κι οτιδήποτε άλλο η Ημέρα βγάζει στη φόρα.

      Κρίνουμε ότι η παρουσία του υποβολέα μπορούσε και να λείπει. Εκτός εάν δούμε το εν λόγω εύρημα ως σύνοψη των φωνών που επαναλαμβάνουν ορισμένα λεξήματα καθώς επίσης και των άναρθρων κραυγών του υποτιθέμενου και εν πολλοίς παράδοξου Χορού αποτελούμενου από τους ηθοποιούς Κωνσταντίνο Αβαρικιώτη, Κωνσταντίνο Γιαννακόπουλο, Νικόλα Χανακούλα, Κωνσταντίνο Ασπιώτη, Ανδρέα Κωνσταντίνου, Χάρη Φραγκούλη.

      Τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη ακολουθούν ενιαία υφολογία στις αποχρώσεις του πράσινου και δημιουργούν μια αίσθηση τοπίου μετά τη βροχή. Η μουσική του Δημήτρη Καμαρωτού υπογραμμίζει τις σπασμωδικές κινήσεις των ηθοποιών, πιστή στην καθοδηγούμενη μανιέρα. Ομοίως, οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου δημιουργούν ευεργετικά σποτ με αποκορύφωμα το στρογγυλό σχήμα του φωτός, που παραπέμπει σε μια ζωντανή πανσέληνο, η οποία εστιάζει στη φανέρωση του Σωσία-Θεού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η αυλαία αποκτά ιδιαίτερη λειτουργικότητα διαχωρίζοντας τον επάνω και κάτω χώρο του δώματος.

      Τα ζεύγη δυνάμεων που δημιουργούν ο Δίας του Νίκου Κουρή και ο Αμφιτρύων του Γιώργου Γάλλου τοποθετούνται απ’ τη σκηνοθεσία σε θέση διαλόγου με χαρακτηριστικά κωμικά στοιχεία που καταλήγουν σ’ ένα αδιέξοδο στα όρια του παραλόγου. Οι δύο έμπειροι ηθοποιοί αναδεικνύουν τις διαβαθμίσεις του λόγου που τους καταχωρείται.

      Το έτερο ζεύγος, ο Ερμής του Χρήστου Λούλη και ο Σωσίας του Δημήτρη Ήμελλου ακολουθούν την ίδια γραμμή διαλόγου διεκπεραιώνοντας με εξαιρετική ακρίβεια τις αυξημένες ανάγκες αποδόσεως του υπηρέτη, κατασκευάζοντας μια σκηνική μονάδα σχεδόν αυτόνομη.

      Ως Κλεάνθη, αντάξια σύντροφο του Σωσία, η Εύη Σαουλίδου υιοθετεί μια προσωπική μελωδική γκάμα χρωματίζοντας τη φωνή της αντίθετα από την Αμαλία Μουτούση, που υποδύεται μονότονα και ισοπεδωτικά το ρόλο της Αλκμήνης. Η κυρία Μουτούση ακολουθεί ένα continuum alto, που καταστρατηγεί τις διακυμάνσεις και μεταπτώσεις του χαρακτήρα.