Αισθητική τυραννία

Μέλισσες χιλιάδες από τη θάλασσα
διψασμένες έρχονταν
και μια μεγάλη
-θε να ΄ναι ο θάνατος;-
ίδια της μάνας γεύση και αφή

Τα χέρια της στοχάζοντας το αίμα
το αίμα να παφλάζει χώμα
η μαχαιριά χαϊδεύοντας
το κρύο της πλευρό

Ω Μέλισσα, Μέλισσα αγαπημένη!
Μονάχα με μια μάνα σκοτωμένη
λέξη προς λέξη ξεσκεπάζεις το θεό

(Ανέκδοτο ποιήμα της Κατερίνας Κατσίρη)

Τα θεατρικά έργα του Νίκου Καζαντζάκη, μεγαλόπρεπα κείμενα ποιητικής αλλά και φιλοσοφικής διάστασης, κατέχουν μια σημαντική θέση μέσα στο σύνολο του συγγραφικού του έργου, όχι μόνο από αριθμητική άποψη, αλλά κυρίως γιατί αποτελούν το πεδίο των συγκρούσεων των γήινων και μεταφυσικών δυνάμεων (όπως διατυπώνονται στην «Ασκητική») και τον ιδανικό χώρο ιδεολογικών ζυμώσεων και αισθητικών πειραματισμών.
Η «Μέλισσα» δημοσιεύεται για πρώτη φορά το 1939 στο περιοδικό «Νέα Εστία» και παίζεται σε παγκόσμια πρώτη στη Γαλλία το 1960 ενώ στην Ελλάδα παρουσιάζεται δύο χρόνια αργότερα από το Φεστιβάλ Αθηνών σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού. Το θεατρικό αντλεί πρωτογενώς το υλικό του από τον Ηρόδοτο και από το έργο του Δημήτρη Βερναρδάκη «Κυψελίδες». Στο κείμενο συμπλέκονται δύο θεματικοί άξονες: το ζήτημα της εξουσίας- διακυβέρνησης του κράτους και η προσωπική-οικογενειακή ιστορία του ηγεμόνα, οι κραδασμοί της οποίας επηρεάζουν και καθορίζουν τη ζωή πολλών ανθρώπων. Οι χαρακτήρες του αδρού και μεγαλόπρεπου αυτού έργου είναι ξεκάθαροι και υπερμεγέθεις.
Η υπόθεση στρέφεται γύρω από τα έργα και τις ημέρες του Περίανδρου, τυράννου της Κορίνθου, πολιτικού αναμορφωτή και στρατηλάτη, ο οποίος, όταν γυρνά από μια μάχη, άγρια πληγωμένος, καλεί τη γυναίκα του τη Μέλισσα, που λατρεύει για την ομορφιά και τις αρετές της και την σκοτώνει, για να μην πέσει, μετά τον θάνατό του, σε χέρια άλλου ανδρός. Τελικά ο ίδιος αναρρώνει και ζει πνιγμένος στις τύψεις ατέρμονης δυστυχίας. Το δράμα αρχίζει με τους δυο γιους, Κύψελο και Λυκόφρων να σχεδιάζουν την εκδίκηση τους.

Η σκηνοθετική προσέγγιση
Στόχος της παράστασης του Τηλέμαχου Μουδατσάκη ήταν ν’ ανασύρει το ιδεολογικό υπόστρωμα της «Μέλισσας» στην επιφάνεια, ν’ ανοίξει τις βασικές ενοχικές κυψέλες και ν’ αφήσει να κυλίσει το μέλι των αντιφάσεων.
Το εργαστήριο επικεντρώθηκε έτσι στη σύγκρουση όπως αυτή κατατεμαχίζεται σε επί μέρους συγκρούσεις, με κεντρικό πάντα αίτιο τις προθέσεις του Υπερήρωα –εδώ του Περίανδρου. Η πορεία αύξησης αυτού του ήρωα, η μεγέθυνση της οντότητάς του ως τη διαιώνιση αποτέλεσε μεγάλο κομμάτι της προβληματικής που έθετε η παράσταση. Ο Περίανδρος επιδιώκει την επιμήκυνση της μοναρχίας αλλά και την αθανασία μέσα από το γιο και διάδοχό του, το Λυκόφρωνα. Η σύγκρουση έγκειται στο γεγονός ότι ο γιος ανθίσταται στην προοπτική του πατέρα. Όχι μόνο αρνείται να διαδεχθεί τον Περίανδρο στο θρόνο, αλλά ζητά να προκαλέσει τον πατέρα –σε μια οριακή αποστροφή μαζοχισμού – να τον δολοφονήσει. Με το θάνατο του Λυκόφρωνος που θα προέκυπτε από μια τέτοια πράξη, το μέγεθος της εξουσίας, το καθεστώς του υπερήρωος θα εξέπιπτε με τον πιο οδυνηρό τρόπο για τον Περίανδρο. Ο άρχων θα προέβαινε σε μια κίνηση ακύρωσης του μεγέθους του. Το μέγεθος αυτό πρέπει να θεωρηθεί σαφώς με την έννοια του ιστορικού διακυβεύματος. Αν τώρα διαβάσει κανείς σωστά την ορμή, τις ορμητικές και εντελείς κινήσεις του Λυκόφρωνος, καθώς το μίσος για τον πατέρα του, Περίανδρο, εκπορεύεται από την «κρυφή» ομολογία του φόνου της μητέρας, της βασίλισσας Μέλισσας, θα εννοήσει ότι πρόκειται για σχεδόν αρχετυπικές δυνάμεις που ωρύονται στην ενδοχώρα του έργου.
Ο Λυκόφρων αρνείται και αποδιώχνει την Άλκα. που αποτελεί την ιδανική γυναίκα σύμφωνα με το πατριαρχικό πρότυπο : μετά την αμαζονική παρθενικότητα η απόλυτη απορρόφηση από τον άνδρα, η πλέον ανιδιοτελής αγάπη και υποταγή στη θέληση και τα οράματά του. Το φάντασμα, όμως, της Μέλισσας και η εξιδανικευμένη μορφή της δεν επιτρέπουν να παρεισφρήσει ξένο σώμα στην οικογένεια. Η λατρεμένη παρουσία της στο υποσυνείδητο αλλά και στη σκέψη των ανδρών είναι στην πραγματικότητα ο μοχλός που θα τους οδηγήσει όλους στο βίαιο θάνατο.
Αυτές οι δυνάμεις στη σκηνοθεσία δεν μπορούσαν ν’ αποσαφηνισθούν και εν τέλει να εκφραστούν παρά μόνο μέσα από μια τεχνική που θα κινητοποιούσε το σώμα και θα το καταστούσε ταμείο εκρηκτικών υλών. Με άλλα λόγια, το σθένος της σύγκρουσης, η δράση με όλες τις υποτροπές της, η σύγκρουση του Υπερήρωα με όλες τις αντιηρωικές κινήσεις του περιβάλλοντος του πρώτου, δεν μπορούσε να εκφραστεί παρά μόνο μέσα από μια τεχνική που θα επιδίωκε τη συσσώρευση ενέργειας στον ηθοποιό, στο σώμα και στη διάνοιά του και η οποία με τρόπο εκρηξιγενή θα περνούσε με όλους τους φορμαλιστικούς μετριασμούς στα εκφραστικά του μέσα. Η παράσταση ευνόησε έτσι ένα θέατρο του σώματος, γυμνό ή ντυμένο, όπου οι μυϊκές συσπάσεις εξέφραζαν μια υποσυνείδητη δραστηριότητα και όπου η κάθε κίνηση ψυχής ή διάνοιας είχε ως αφετηρία της το σώμα. Έτσι, η σκηνοθεσία του Τηλέμαχου Μουδατσάκη δίδαξε το σώμα να σκέφτεται υποδειγματικά, να μιλά, να σχηματίζεται και να παίρνει μορφές ταυτόχρονα με το φωνούμενο λόγο. Η απούσα Μέλισσα, η μάνα του Λυκόφρωνος και του Κύψελου ήταν διαρκώς παρούσα προκαλώντας αναταραχή στα εντόσθια των παιδιών της. Ο άδικος θάνατός της είχε δημιουργήσει ένα κράτος αντιδράσεων κατά του πατέρα Περίανδρου, κατά του Υπερήρωος.
Η παράσταση υποστήριζε τη διαπίστωση ότι κανένα μέγεθος δεν μπορεί να ευδοκιμήσει, πολύ περισσότερο αυτό του απόλυτου μονάρχη, αν έχει στην αφετηρία του μιαν ύβρη, ένα αμάρτημα όπως ο φόνος. Αυτή την απαξία επιχείρησε να σφυρηλατήσει η σκηνοθεσία του Τηλέμαχου Μουδατσάκη και να υπονομεύσει το μέγεθος του Υπερήρωος. Η εξουσία, η μοναρχία δεν έχει προοπτική, δεν μπορεί να έχει μέλλον, πολύ περισσότερο η ράτσα ως γενεαλογική ιστορική δύναμη, αν οι μέρες και τα έργα της εδράζονται στο έγκλημα. Τα απολυταρχικά καθεστώτα αφαιμάσσουν τη ζωτικότητα των πολιτών με μεθόδους απάνθρωπες και συχνά σαδιστικές, δημιουργώντας επίσης στους καταπιεσμένους ενοχικά και μαζοχιστικά συναισθήματα.
Λιτός ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε ο Αντώνης Λενακάκης με συμβολική δυναμική που επισημαίνουν οι φωτισμοί του Βαγγέλη Γεραρχάκη. Λειτουργικό και αισθητικά εντυπωσιακό το κρυστάλλινο φωτιστικό δάπεδο. Τα κοστούμια ήταν φιλοτεχνημένα ως την ελάχιστη λεπτομέρεια τους από αυθεντικά υλικά. Αρμονία μορφής και περιεχομένου, μορφής και εννοιών. Το μακιγιάζ-ζωγραφική του προσώπου ακολούθησε τους εξπρεσιονιστικούς τόνους με όλες τις συμβολικές αποφύσεις της παράστασης.

Οι ερμηνείες
Ως Περίανδρος, ο Θωμάς Γκαγκάς έπαιξε την τυραννία με αισθητικούς όρους, οργανωμένα εκφραστικά μέσα και υποκριτική αυτοπειθαρχία.
Ο νέος και ταλαντούχος Αλέξανδρος Τούντας κινείται με άνεση στο σκηνικό χώρο. Διαθέτει ενέργεια, φωνή, ορμή και σθένος που θα τον βοηθήσουν να διαμορφώσει την υποκριτική υφολογία του και να εξελίξει περισσότερο τα εκφραστικά του μέσα. Στον απαιτητικό ρόλο του Λυκόφρωνος, παρά την απειρία του, κατορθώνει ν’ αποτυπώσει με ακρίβεια τις διακυμάνσεις της ψυχοσύνθεσης του ήρωα με διαρκή σωματικό παλμό και ανακλαστική ετοιμότητα.
Και οι υπόλοιποι νέοι ηθοποιοί διαθέτουν αξιοσημείωτα προσόντα και δίνουν τον καλύτερο τους εαυτό. Ο Νίκος Γεωργίου (Κύψελος), η Ειρήνη Καριωτάκη (Άλκα), ο Χριστόφορος Δίκας (Προκλής) και ο Κωνσταντίνος Λιναρδάκης (Χαρίλαος) ερμηνεύουν τους ρόλους με σωματική ετοιμότητα και δραστικό σθένος.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Μέλισσα» του Νίκου Καζαντζάκη
Από το θέατρο των Vivi
(Πολιτιστικό Μη Κερδοσκοπικό Σωματείο)
Δραματουργική επεξεργασία-Σκηνοθεσία-Κοστούμια: Τηλέμαχος Μουδατσάκις
Σκηνικά: Αντώνης Λενακάκης
Μουσική επιμέλεια: Κυριακή Τριχάκη
Φωτισμοί: Βαγγέλης Γεραρχάκης
Τους ρόλους ερμηνεύουν οι ηθοποιοί: Νίκος Γεωργίου, Αλέξανδρος Τούντας, Θωμάς Γκαγκάς, Ειρήνη Καριωτάκη, Χριστόφορος Δίκας και Κωνσταντίνος Λιναρδάκης

"Άθλια παρωδία"

Ορέστης
Ο Φοίβος. Εκείνος αποφάσισε
Κι εγώ πιστά εκτέλεσα

Μενέλαος
Τι θεός είναι αυτός
Που παραμερίζει το καλό
Πού παραβιάζει το δίκαιο

Ορέστης
Δεν ξέρω τι είναι θεός
Ξέρω όμως, ότι όλοι γι’ αυτόν δουλεύουμε.
Όποιος. Ό, τι και να είναι.

(απόσπασμα από το έργο σε μετάφραση Γιώργου Χειμωνά)

Στις τραγωδίες του Ευριπίδη, λόγος και παράλογο απορρέουν, τις περισσότερες φορές, από συναισθήματα τα οποία εκφυλίζονται σε πάθη, αλλά και από την ανάγκη του ποιητή να υποδηλώνει εύστοχα τις φιλοσοφικές του συντεταγμένες δίνοντας την εντύπωση στους συγχρόνους του ότι δεν ωθείται από κάποιο ριζοσπαστικό μεταρρυθμιστικό πνεύμα, αλλά ότι χρησιμοποιεί αντίθετα την παράδοση, για να δημιουργήσει τον δικό του «αιρετικό» δραματικό κόσμο, ο οποίος ανευρίσκεται στο μεθοδικά και ευθύβολα επεξεργασμένο κείμενο του, ένα κείμενο με «διπλό φόντο». Όπως χαρακτηριστικά σχολιάζει η Μαρίκα Θωμαδάκη το κείμενο αυτό υπόκειται σε κριτική από τον ίδιο το συγγραφέα και κατ’ επέκταση, από εκείνους που μπορούν να διαγνώσουν την αντιπαράθεση ανάμεσα σε πραγματικό και συμβολικό, σε λογικό και σε παράλογο, πέρα από την εξωτερική όψη της πλοκής.
Πέρα από μυθολογικά πλαίσια και θρησκειολογικές θεωρήσεις, η τραγωδία του Ευριπίδη αποτελεί θεατρικό κόσμο που αναπλάθει ζώσες ανθρώπινες μορφές. Στον κόσμο αυτόν δεσπόζει ο βαθύς και συχνά πικρός στοχασμός για τον άνθρωπο και για την διαχρονική του περιπέτεια.
Ένας εξαιρετικά σύνθετος μικρόκοσμος, ανοιχτός προς κάθε κατεύθυνση και προς όλα σχεδόν τα ιδεολογικά ρεύματα της εποχής του. Ο δραματουργός οριοθετεί με την παραγωγή του μια περίοδο και οδηγεί προς καινούργιες εποχές διαμορφώνοντας νοοτροπίες. Ο ορθός λόγος του Ευριπίδη ταυτίζεται με μια ρεαλιστική στάση απέναντι στα καθημερινά προβλήματα της ζωής και με τη συνειδητοποίηση της ανθρώπινης μοναξιάς. Οι τραγικοί ήρωες του διαπιστώνουν ότι βρίσκονται μόνοι με τον εαυτό τους και αντιμέτωποι με τα πάθη τους.
Ο «Ορέστης» γράφτηκε και παίχτηκε το 408 π. Χ και είναι ίσως το τελευταίο έργο που έγραψε ο Ευριπίδης, πριν φύγει στη Μακεδονία αφήνοντας την Αθήνα στην αδιέξοδη πια πορεία της πτώσης της. Την αγωνία του τραγικού υποκαθιστά η αγωνία της πλοκής και της περιπέτειας. Το τραγικό στοιχείο (Ύβρη-Άτη-Δίκη) υπόκειται στην υπόθεση του έργου μέσα από τη μητροφονία, αλλά δεν διαμορφώνει τη δράση και τη συμπεριφορά των προσώπων. Τα πρόσωπα δρουν παρορμητικά. Σχεδιάζουν τις κινήσεις τους παρακινημένα από την ένταση της ψυχολογίας τους. Δρουν από καιροσκοπική δειλία (Μενέλαος), από επιπολαιότητα (Ελένη), από εκδικητικότητα (Ορέστης, Ηλέκτρα), από υπολογισμό (Ταλθύβιος) ή ακόμα και από μια δύναμη αισθήματος φιλίας, που ούτε επιλέγει ούτε ελέγχει τις αποφάσεις της (Πυλάδης).
Ο Ορέστης εμφανίζει αμέσως μετά το φόνο της μάνας μια παθολογική συμπεριφορά που μεταφράζεται σε συνεχείς διαδοχικές κρίσεις, οι οποίες διαταράσσουν το νου, την ψυχή και το σώμα. Η παρουσία των Ερινυών δεν είναι παρά εσωτερική ψυχική και διανοητική αναστάτωση υπό την επίδραση της οποίας ο ήρωας κυριαρχείται από παραισθήσεις και αισθάνεται κυνηγημένος από την ίδια του την ένοχη συνείδηση. Συντρίβεται από τύψεις. Μεταξύ τρέλας και νηφαλιότητας, προσπαθεί να συλλάβει τη λογική του παραλόγου, που είναι απότοκο ενός φοβερού τετελεσμένου γεγονότος. Ο δραματουργός θέτει σε λειτουργία το μηχανισμό της καθαρής λογικής που εξοστρακίζει τις μυθολογικές και θρησκευτικές προκαταλήψεις, για να σταθεί με κριτική διάθεση στο ηθικό πρόβλημα του Ορέστη και να εξηγήσει με διαφάνεια, στα μέτρα του δυνατού, την ψυχοπαθολογία του μητροκτόνου ήρωα.

Η παράσταση
Δήθεν «ψαγμένη» και «διανοουμενίστικη» οπτική ή ένας ανατρεπτικός σκεπτικισμός με σύγχρονες πολιτικές προεκτάσεις; Σκηνοθετισμός και εφφέ για εντυπωσιασμό ή μια πολιτική αλληγορία για τα εξουσιαστικά παρασκήνια στα Βαλκάνια, το διαμελισμό της Γιουγκοσλαβίας και τις πολιτισμικές διαφορές Δύσης-Ανατολής;
Η σκηνοθετική εμμονή για καινοτομίες και το άγχος για πρωτοπορία οδήγησε την παράσταση σε αδιέξοδο. Ανεξάρτητα από τις όποιες προθέσεις, η σκηνοθετική προσέγγιση του Σκοπιανού Σλόμπονταν Ούνκοβσκι δεν ξεκαθάρισε απόλυτα τη γραμμή πλεύσης της και δε διατήρησε ενιαία υφολογία από την αρχή έως τη λήξη της παράστασης. Αμήχανη, αναποφάσιστη ως προς τις επιλογές της, επιχειρούσε να συναρμολογήσει ετερόκλητα στοιχεία προκειμένου να επικοινωνήσει με το σημερινό θεατή. Ένα τοπίο θολών συμβολισμών, συγκεχυμένων συνειρμών, δυσδιάκριτων συσχετισμών και αμφιλεγόμενων αναφορών.
Το μεγαλύτερο μέρος του έργου, όμως, κύλησε κουραστικά αν και κινήθηκε σε πολλά σημεία σε «γνώριμα» εδάφη ενώ η σύλληψη ενός απρόσμενου στοιχείου που θα προκαλούσε έκπληξη ή διαφορά κατέφθασε αργοπορημένα και αδέξια στο τελευταίο τέταρτο. Έτσι, η σύλληψη ενός ανατρεπτικού φινάλε όχι μόνο δε λειτούργησε ευεργητικά αλλά «ξεσκέπασε» στην κυριολεξία τις αδυναμίες της σκηνοθεσίας.
Ο εικονικός πυροβολισμός, η είσοδος του Απόλλωνα και της Ελένης με στοιχεία σύγχρονης life style υποκουλτούρας, η χρήση τεχνολογικών μέσων και άλλα τεχνάσματα αποτέλεσαν αποκομμένες προτάσεις που λειτούργησαν παράφωνα και δεν αφομοιώθηκαν ώστε να διαμορφώσουν μια συγκροτημένη ανάγνωση.
Ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε η Μέτα Χότσεβαρ, δύο μεγάλες αλουμινένιες πλάκες, παραπέμπει σε καράβι/παλάτι ενώ τα σύγχρονα κοστούμια της Αντζελίνας Άτλαγκιτς δεν προδίδουν συγκεκριμένο τόπο προέλευσης ούτε αναφέρονται σε κάποια χρονική περίοδο.
Οι ερμηνείες ακολούθησαν διαφορετικούς υποκριτικούς κώδικες. Φλυαρία στην κίνηση και υπερβολή στις εκφραστικές εναλλαγές ορισμένων ηθοποιών. Στιγμές κωμικές άγγιξαν τα όρια της παρωδίας με κίνδυνο ν’ αλλοιώσουν νοήματα και συνειρμούς της κειμενικής σκηνής.
Άλλη μια ένσταση επικεντρώνεται στην ακατανόητη περικοπή στα χορικά μέρη. Ειδικά στο δεύτερο στάσιμο ο χορός εκστομίζει καίριες κρίσεις για ηθικά ζητήματα Παρά την περιορισμένη τους παρουσία τα μέλη του χορού ενωτίσθηκαν το ρυθμό των τονικών ηχοχρωμάτων δίνοντας έμφαση στην έκφραση και μέσα από την κίνηση τους δημιούργησαν την αίσθηση μιας άμορφης μάζας που δρα χωρίς βούληση. Εκφοβισμένοι, αμέτοχοι πολίτες μιας δυναστευτικής εξουσίας που φιμώνει κάθε ατομική πρωτοβουλία.
Ενδιαφέρον το πρόγραμμα της παράστασης με κείμενα σύγχρονων μελετητών γύρω από το έργο, φωτογραφικό υλικό, αναλυτική ελληνική παραστασιογραφία και τα βιογραφικά των συντελεστών.
Η στήλη παρακολούθησε την παράσταση στο Αττικό Άλσος στα πλαίσια του 2ου Αθηναϊκού Φεστιβάλ που διοργανώνεται υπό την αιγίδα του Πολιτισμικού Οργανισμού του Δήμου Αθηναίων και της Υπερνομαρχίας Αθηνών-Πειραιώς. Την επιμέλεια του καλλιτεχνικού προγράμματος έχει αναλάβει ο ηθοποιός Κόμης Δευκαλίων.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Ορέστης» του Ευριπίδη
Από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας
Μετάφραση: Γιώργος Χειμωνάς
Σκηνοθεσία: Σλόμπονταν Ούνκοβσκι
Δραματουργική επεξεργασία: Γκάγκα Ρόσιτς
Σκηνικά: Μέτα Χότσεβαρ
Κοστούμια: Αντζελίνα Άτλαγκιτς
Χορογραφία: Δημήτρης Σωτηρίου
Φωτισμοί: Αντώνης Παναγιωτόπουλος
Σχεδιασμός ηχοτοπίων: Χρήστος Γούσιος
Τους ρόλους ερμηνεύουν: Λυδία Φωτοπούλου, Γιάννης Κρανάς, Λάζαρος Γεωργακόπουλος, Ναταλία Δραγούμη, Εύη Σαρμή, Κίμων Ρηγόπουλος, Αλέκος Συσσοβίτης, Φαίδων Καστρής, Αγγελική Παπαθεμελή και Βασίλης Μπισμπίκης.
Χορός : Κωνσταντίνος Δαμάκης, Θύμιος Κούκιος, Κίμων Κουρής, Γιώργος Κωνσταντινίδης, Νίκος Μήτσας, Κωνσταντίνος Μυλώνης, Λεωνίδας Παπαδόπουλος, Μιχάλης Σιώνας, Μανώλης Τσίπος, Αργυρώ Ανανιάδου, Εύη Αστρίδου, Ρένα Βαμβακοπούλου, Μαρία Γεωργιάδου, Αναστασία Γκολέμα, Ανθή Ευστρατιάδου, Χρύσα Ζαφειριάδου, Σοφία Καραγιάννη και Πολυξένη Σπυροπούλου

Ο μανιακός ο δαίμονας της φιλαρχίας

Θωρακίζομαι στη διαίρεση της ύπαρξης
μιαν άφθαρτη παράνοια
και ιδρύω επιτέλους συλλαβές
με δισυπόστατους δαιμόνους.
Συνήθως,
δε φθάνω το αίμα στην εξαγρίωση
μα σήμερα στοχάζομαι
σε κατασίγαση θεότητας
τρομάζοντας κατάσαρκα την ποίηση
Απολαμβάνω πότε-πότε
να πανουργώ της αθωότητας
συγχέοντας στη φαντασία μου
δαίμονες με θεούς
Στο φινάλε
ο διάβολος
και ο θεός
σε βιαιότητα διαφέροντες

Από ανέκδοτο ποίημα της Κατερίνας Κατσίρη

Οι «Φοίνισσες» αποτελούν την τραγωδία του Ευριπίδη που πλησιάζει πιστότερα από πολλές άλλες στο σχήμα Ύβρη-Άτη-Δίκη. Γραμμένη γύρω στο 409 π. Χ. μετά την αθηναϊκή συντριβή στη Σικελία, διαπλέει όλο τον θηβαϊκό μύθο και απεικονίζει το τραγικό της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα από τη δραματική σύγκρουση των αντιθέσεων.
Το υλικό του εκτενέστατου αυτού κειμένου (1766 στίχοι) και η συμπυκνωμένη δράση του στηρίζονται στη θηβαϊκή κατάρα της αιμομιξίας, του αδελφοκτόνου μίσους, της άκρατης πολιτικής φιλοδοξίας, της μητρικής οδύνης αλλά και της πατρικής ταπείνωσης. Ένα ανθολόγιο από ομηρικές εικόνες, αδρά περιγράμματα, απανωτές περιγραφές οργίλων ηθών, οριακές διενέξεις και ακραία διλήμματα. Μια κραυγή διαμαρτυρίας κατά του πολέμου και ιδιαίτερα κατά της απεχθέστερης μορφής του, της εμφύλιας σύρραξης.
Ο τίτλος του έργου αναφέρεται στην εθνικότητα των γυναικών του χορού. Σταλμένες στη Φοινίκη (πατρίδα του ιδρυτή της Θήβας, του Κάδμου) και προορισμένες για το Μαντείο των Δελφών, σχεδόν εγκλωβίζονται στην πόλη λόγω απρόσμενων εξελίξεων των γεγονότων.
Ο Ευριπίδης καταπιάνεται με το μύθο των Λαβδακιδών από το σημείο που τελειώνει ο «Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή και δραματοποιεί χρονική περίοδο αντίστοιχη περίπου με αυτή των «Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου. Σε αντίθεση με τους άλλους δραματουργούς, ο Ευριπίδης εμφανίζει τον τυφλό Οιδίποδα αιχμάλωτο των δυο γιων του, φέρνει αντιμέτωπους τον Πολυνείκη και τον Ετεοκλή προτού ν’ αναμετρηθούν μέχρι θανάτου στη μάχη, εμφανίζει τον Κρέοντα σαν τραγικό πατέρα του νεαρού Μενοικέα, που αυτοθυσιάζεται για την πατρίδα και τοποθετεί σε διαφορετική χρονική φάση την αυτοκτονία της Ιοκάστης.
Η τραγωδία διαθέτει αριστοτεχνική δομή και εμπνευσμένα χορικά. Στα δύο πρώτα στάσιμα, οι γυναίκες ανιστορούνε το χτίσιμο της Θήβας από τον Κάδμο (που εγγονός του ήταν ο Βάκχος, ο οδηγός τους στο χορό) και θρηνούνε που ο Άρης χαλάει τις Διονυσιακές γιορτές, με «θίασον ενόπλιον».

Η παράσταση
Η σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου και η σύγχρονη όψη της παράστασης υπογραμμίζουν την πολιτική διάσταση του τραγικού λόγου δίνοντας έμφαση στον αντιπολεμικό χαρακτήρα και τη διαχρονική του απήχηση. Οι ήρωες του Ευριπίδη κινούνται στο χωρόχρονο της πανανθρώπινης μοίρας καταγγέλλοντας το κυνήγι και την αλαζονεία της εξουσίας.
Ο κύριος Ευαγγελάτος λειτούργησε με βάση αυτό που του προκάλεσε ο αναγνωστικός συνειρμός και έστησε τη δράση σ’ ένα χώρο, ο οποίος αφήνει ερωτηματικά με την αμφισημία του. Ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε ο Γιώργος Πάτσας απεικονίζει με ακρίβεια έναν εγκαταλειμμένο σιδηροδρομικό σταθμό σ’ ένα τόπο απόμερο. Ράγες τρένων, κολώνες φωτισμού, σωρεία αποσκευών. Αυτό το μέρος φορτίζεται συγκινησιακά από τις όποιες πράξεις των προσώπων που το κατοικούν. Τόπος όχι μόνο αποχαιρετισμών, χωρισμών και απρόσμενων συναντήσεων αλλά και στόχος βομβαρδιστικών επιθέσεων. Αναχωρήσεις στρατιωτών για τον πόλεμο αλλά και αφίξεις αδίστακτων εισβολέων. Οι εκκωφαντικοί ήχοι των πυροβολισμών που ακούγονται κατά την έναρξη και τη λήξη διαμορφώνουν την ατμόσφαιρα απειλής ενός απερχόμενου θανάτου. Ατμόσφαιρα πολέμου που δεν παραπέμπει σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο.
Ο χορός κινείται με συντονισμένες κινήσεις και συμμετέχει ενεργά σχολιάζοντας τη δράση. Χαρακτηριστικό στιγμιότυπο η σκηνή που μέλη του γράφουν με μπογιά στον τοίχο, το στίχο «Οδ’ όλβος ου βέβαιος, αλλ’ εφήμερος» («Καμιά ευτυχία δεν είναι αιώνια, εφήμερη είναι»). Ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης η σκηνή που τα σώματα των ηθοποιών απλώνονται στις ράγες καθώς και αυτή με τα αγαλματίδια τα οποία βγαίνουν από τις αποσκευές.
Συνολικά, η προσέγγιση του Σπύρου Ευαγγελάτου, αν και αφήνει μια αίσθηση ανολοκλήρωτης σκέψης, τονίζει τις στιγμές του απύθμενου πάθους που οδηγεί σε μια αλυσίδα από παθήματα, επισημαίνοντας την αδιάλειπτη ροή των δυνάμεων της ύβρεως και του λάθους.
Ρέουσα και στρωτή η μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη ενώ οι φωτισμοί του Ανδρέα Σινανού παρακολουθούν και εστιάζουν σε καίριες στιγμές τα επί σκηνής τεκταινόμενα. Η μουσική του Θάνου Μικρούτσικου -έχω την αίσθηση-δεν «δένει» σε πολλά σημεία με τη σκηνοθετική ανάγνωση αλλά και με το υφολογικό ιστό του κειμένου.

Οι ερμηνείες
Η Αντιγόνη Βαλάκου δεν αναμετριέται για πρώτη φορά με τη σπαραχτική φιγούρα της Ιοκάστης. Η κυρία Βαλάκου αποδίδει με την ωριμότητα της υποκριτικής της υφολογίας την οδύνη και τις ψυχολογικές διακυμάνσεις της μάνας τοποθετώντας τον θεατή στο κέντρο του τραγικού πεπρωμένου της ηρωίδας. Στυλιζαρισμένη, ωστόσο, ερμηνεία.
Ο Σπύρος Μαβίδης στο ρόλο του Παιδαγωγού και ο Στέφανος Κυριακίδης ως Κρέων σκιαγραφούν με ακρίβεια τις συναισθηματικές μεταπτώσεις των προσώπων που υποδύονται. Ο Νικόλας Παπαγιάννης (Πολυνείκης) και ο Θανάσης Κουρλάμπας (Ετεοκλής) υποστηρίζουν με νεύρο, σθένος και νεανική ορμή τα δυο ανυποχώρητα στις θέσεις τους αδέλφια που οδηγούνται μοιραία στον αλληλοσκοτωμό.
Ο Μενοικέας με την ανιδιοτέλεια, την αυταπάρνηση και τη θυσία του θα απαλλάξει την πόλη από το μίασμα και θα τη σώσει από όλεθρο πολέμου. Σύντομος αλλά καίριας σημασίας ρόλος. Ο Κωνσταντίνος Φάμης φαίνεται να μην έχει κατανοήσει πλήρως το ήθος που εκπροσωπεί ο ήρωας.
Ο Τειρεσίας του Κώστα Αθανασόπουλου προβάλλει έντονα κωμικά στοιχεία που ο ηθοποιός χειρίζεται με μέτρο. Σαρκαστικό, «υπόγειο» χιούμορ. Ο Αγγελιοφόρος του Δημήτρη Παπανικολάου ξεχωρίζει για τη ζωντανή, δυναμική και σταδιακής κορύφωσης αφήγηση που κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον του κοινού. Ο Πέτρος Φυσσούν πλάθει έναν καταρρακωμένο και απομυθοποιημένο Οιδίποδα που υποβαστάζεται από την Αντιγόνη που ερμηνεύει η ταλαντούχα Τζίνη Παπαδοπούλου.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Φοίνισσες» του Ευριπίδη
Από το Αμφιθέατρο
Μετάφραση : Κ. Χ. Μύρης
Σκηνοθεσία : Σπύρος Α. Ευαγγελάτος
Σκηνικά – Κοστούμια : Γιώργος Πάτσας
Μουσική : Θάνος Μικρούτσικος
Μουσική διδασκαλία : Γιάννης Αναστασόπουλος
Φωτισμοί : Ανδρέας Σινανός
Τους ρόλους ερμηνεύουν : Αντιγόνη Βαλάκου, Σπύρος Μαβίδης, Τζίνη Παπαδοπούλου, Νικόλας Παπαγιάννης, Θανάσης Κουρλάμπας, Στέφανος Κυριακίδης, Κώστας Αθανασόπουλος, Κωνσταντίνος Φάμης, Δημήτρης Παπανικολάου και Πέτρος Φυσσούν
Χορός : Γεωργία Ανέστη, Γεωργία Καλλέργη, Λένα Μαραβέα, Πόπη Λυμπεροπούλου, Αγγελική Πέτκου, Αγγελική Πετροπετσιώτη, Ελίνα Μάλαμα, Μαριάνθη Κυρίου, Αλεξάνδρα Κουλούρη, Γιώργος Μπούγος, Βασίλης Πουλάκος, Λευτέρης Πολυχρόνης και Γιάννης Πλιάκης

Ζακυνθινό πιανοφόρτε

Στάλαξε το γελάκι του ο Εγκέλαδος
ξέροντας πως τα μύχια είναι κι απ’ αυτόν
πιο δυνατά. Και είπε :
Ο πιο δυνατός σεισμός
ανοίγει χάσμα στην ψυχή
κι απ’ αυτήν το έδαφος ανοίγει
-Λαγούμι να κρυφτείς ή μήτρα
να ξαναγεννηθείς; Μονάχος μόνο θα το βρεις!

Από ανέκδοτο ποίημα της Ελένης Καρασαββίδου

Μετά την επιτυχημένη πορεία του, κατά τη χειμερινή περίοδο στο θέατρο «Άνεσις», το «Φιόρο του Λεβάντε» του Γρηγορίου Ξενόπουλου σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου ταξίδεψε σε 45 πόλεις σε ολόκληρη την Ελλάδα. Από την Τρίτη 26 Αυγούστου επέστρεψε και πάλι στην Αθήνα για μια σύντομη διαδρομή 11 παραστάσεων. Πρόκειται για μια γλυκιά κωμωδία ηθών που παίζεται από ένα πολυμελή θίασο που κινείται σε ζωηρούς ρυθμούς. Σίγουρα θα αποτελέσει ιδανική επιλογή για όλη την οικογένεια τις τελευταίες αυτές μέρες του καλοκαιριού.

Ο Συγγραφέας και το έργο του
Ο πολυγραφότατος και δημοφιλέστατος Ζακυνθινός συγγραφέας γεννήθηκε στην Πόλη το 1867 και πέθανε στην Αθήνα το 1951. Συνεργάτης πολλών εφημερίδων, αρχισυντάκτης της «Διαπλάσεως των Παίδων», ιδρυτής της «Νέας Εστίας», μυθιστοριογράφος, διηγηματογράφος και κριτικός. Η πιο σημαντική του, ωστόσο, προσφορά στη λογοτεχνία είναι η θεατρική καθώς τα κείμενα του ανέβηκαν πολλές φορές στο σανίδι και συνεχίζουν με επιτυχία ως τις μέρες μας. Ένα σύνολο από τριάντα ολοκληρωμένα έργα («Το μυστικό της Κοντέσας Βαλέραινας», «Φωτεινή Σάντρη», «Στέλλα Βιολάντη», «Ο Πειρασμός», «Χερουβείμ», «Πολυγαμία», «Μονάκριβη»,«Φοιτητές»,«Ο Ποπολάρος» και άλλα), αρκετά μονόπρακτα («Ψυχοσάββατο», «Θείος Όνειρος»), κωμωδίες, δράματα και ηθογραφίες με ζωντανούς χαρακτήρες και επιδέξια τεχνική.
Στη δραματουργία του Γρηγορίου Ξενόπουλου σκιαγραφούνται πειστικά οι χαρακτήρες, αναπτύσσεται διεξοδικά μια σύνθετη πλοκή και ενεργοποιούνται δράσεις και αντιδράσεις ή δένονται πολλά περιστατικά μεταξύ τους, ασήμαντα ίσως το καθένα ξεχωριστά, αλλά σημαντικά στο συνδυασμό τους. Η δεξιοτεχνία του συγγραφέα στη σκηνική οικονομία, στη στρατηγική των αποκρύψεων και των σταδιακών αποκαλύψεων, στις λειτουργικές επιβραδύνσεις και στις κλιμακώσεις, ξεδιπλώνεται στα έργα του που βρίθουν από πλάνες, παρεξηγήσεις, παγίδες και ανατροπές.
«Το Φιόρο του Λεβάντε» (που σημαίνει «λουλούδι της Ανατολής», όπως, δηλαδή, αποκαλείται η Ζάκυνθος από τους ντόπιους) γράφτηκε το 1914 και παίχθηκε για πρώτη φορά από το θίασο του Νίκου Πλέσσα. Η κωμωδία ηθών πατά στους κώδικες της Κομέντια ντελ’ Άρτε, το θέατρο του Μολιέρου και των μεταγενέστερων Σαρντού, Φειντό, Κορτελίν… Ο κεντρικός ήρωας παραπέμπει στους υπηρέτες του Γκολντόνι που διευθετούν, αφού προηγουμένως έχουν ανακατώσει, προβλήματα των αφεντικών τους.
Ο Νιόνιος του Ξενόπουλου (τρομαγμένος από τους σεισμούς) έρχεται στο αστικό σπίτι του Βάλδη ως επιστάτης και επιχειρεί να βάλει σε τάξη αμφίβολες ή αδιαφανείς καταστάσεις. Ο κύριος Βάλδης, πετυχημένος δικηγόρος, ζει με τη γυναίκα του, την πεθερά του και τις δυο κόρες τις οποίες γυροφέρνουν επίδοξοι γαμπροί που μπαινοβγαίνουν στο σπίτι με τη δικαιολογία πως θέλουν να νοικιάσουν δωμάτιο ενώ από όλο αυτό το χάος δε λείπει και η ερωμένη του κατά τα άλλα σοβαρού οικογενειάρχη.
Το κείμενο διατηρεί όλα τα χαρακτηριστικά ενός καλοφτιαγμένου μονοσάλονου έργου του αστικού ρεαλισμού της εποχής, είδος ιδανικό για την περιγραφή των ηθών και την επινόηση κωμικών καταστάσεων. Ακολουθεί, μια πετυχημένη συνταγή στα δραματικά μοτίβα τα οποία χρησιμοποιεί, όπως τα κρυφακούσματα, τον κατ’ ιδίαν μονόλογο, την άμεση επαφή με το κοινό, τη χρήση της γλώσσας, μια μείξη Ζακυνθινών, καθαρεύουσας, ζωντανής δημοτικής, αλλά και σφήνες γαλλικής γλώσσας, που προσδίδει το εδώ και τώρα της εποχής του, πληροφορίες για τη δράση, τους ήρωες και τη χρονική περίοδο μέσα από πληροφοριακό διάλογο, διαγραφή χαρακτήρων, όχι με έμφαση στο ψυχολογικό υπόβαθρο αλλά από ηθογραφική άποψη, πρόσωπα με προϊστορία και θεατρική καταγωγή.

Η παράσταση
Ο Κώστας Τσιάνος δημιουργεί μια άκρως σφιχτή και δεμένη παράσταση. Το νεύρο και ο ταχύς ρυθμός στις εναλλαγές των εικόνων αποτελούν κυρίαρχα μέσα της σκηνοθεσίας και προσθέτουν στην παράσταση «κινηματογραφικές» προεκτάσεις που δικαιολογούν την ευελιξία των τεκταινομένων επί σκηνής. Ομοίως, ο κύριος Τσιάνος σκηνοθετεί λαμβάνοντας υπόψη το ποσό πληροφοριών που πρέπει ν’ αποκομίσει ο θεατής από την παράσταση, φροντίζοντας εκ παραλλήλου ν’ αποδώσει την ποιότητα του λόγου μέσα από την «καθαρή» εγγραφή του τόσο στην ομιλία των ηθοποιών-ερμηνευτών όσο και στη σωματική έκφρασή του. Εξάλλου, η σκηνοθεσία προσέχει περαιτέρω την εν γένει ατμόσφαιρα που χρωματίζεται από τους ευθύβολους χειρισμούς των φωτισμών από τον Ανδρέα Μπέλλη, τις ζωηρές χορογραφίες του Φωκά Ευαγγελινού, τα ταιριαστά κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ και από τις μελωδίες του Παναγιώτη Καλατζόπουλου.
Ηθοποιός με σκηνική αμεσότητα που κερδίζει το κοινό, ο Σπύρος Παπαδόπουλος κινείται με άνεση στο ρόλο του Νιόνιου Νιονιάκη χάρη στη σωματική-φυσική «ευγλωττία» του. Στο σύνολό του, ο πολυπρόσωπος θίασος που πλαισιώνει τον πρωταγωνιστή κινείται με μέτρο και άριστο ρυθμό στο «νησιώτικου αέρα» περιβάλλον που έστησε ο Γιώργος Γαβαλάς.
Άρτια επιμελημένο το πολυσέλιδο πρόγραμμα της παράστασης με εκτενή κείμενα γύρω από το έργο του συγγραφέα, παραστασιογραφία, τους στίχους των τραγουδιών που γράφτηκαν ειδικά για αυτό το ανέβασμα και πλούσιο έγχρωμο φωτογραφικό υλικό.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Το φιόρο του λεβάντε» του Γρηγορίου Ξενόπουλου
Σκηνοθεσία : Κώστας Τσιάνος
Σκηνικά : Γιώργος Γαβαλάς
Κοστούμια : Γιάννης Μετζικώφ
Μουσική : Παναγιώτης Καλατζόπουλος
Χορογραφίες : Φωκάς Ευαγγελινός
Φωτισμοί : Ανδρέας Μπέλλης
Τους ρόλους ερμηνεύουν : Σπύρος Παπαδόπουλος, Χάρης Σώζος, Χριστίνα Αλεξανιάν, Ευαγγελία Μουμούρη, Μελίνα Βάμβακα, Άγγελος Μπούρας, Δέσποινα Γιαννοπούλου, Τζένη Θεωνά, Ηρώ Μπέζου, Στέλιος Πέτσος και Κωνσταντίνος Χατζηδημητρίου

29/8 Σαλαμίνα, 30/8 Ραφήνα, 31/8 Αιγάλεω, 1/9 Αίγινα, 5/9 Παπάγου, 7/9-8/9 Πειραιάς, 11/9 Ν. Χαλκηδόνα, 13/9 Ν. Μάκρη

Μυστικά στο φως...

«Θέλω την κοινωνία του σώματός σου απόψε. Το άδυτο και το άγιο βήμα της σάρκας σου ποθώ. Λειτουργός του αληθινού Θεού θα προσφέρω θυσία απόψε και θα’ ναι ναός το σώμα σου και ύμνοι τα παραληρήματά μας κι έκσταση θρησκευτική και υπερκόσμια η κομμάρα μετά την ηδονή μας»

Νίκος Καζαντζάκης, Όφις και Κρίνο (1906)

Το ανέβασμα ενός έργου αλλά ακόμα περισσότερο η θεατρική μεταφορά ενός μυθιστορήματος είναι απόρροια αιτιών που παραπέμπουν σε κάποιες συγκυρίες συνεπικουρούμενες από τη συνέργεια βαθύτερων εμμονών. Δεν είναι η πρώτη φορά που η ομάδα «Όχι Παίζουμε» στρέφει το ενδιαφέρον της ρίχνοντας άπλετο φως σε λησμονημένα κείμενα και προκαλεί την προσοχή κοινού και κριτικών με το γόνιμο πειραματισμό των παραστάσεών της.

Ο Συγγραφέας και το έργο του
Ο Πλάτων Ροδοκανάκης (Σμύρνη 1883-Αθήνα 1919) φοίτησε στην Ευαγγελική Σχολή και στη Θεολογική Σχολή της Χάλκης αλλά αρκετά νωρίς εγκατέλειψε τον ιερατικό μανδύα. Αρθρογράφησε για κάποιο χρονικό διάστημα στις εφημερίδες «Ακρόπολις», «Εμπρός» και «Εστία». Το 1913 έγινε διευθυντής των επιδομάτων για τα θύματα πολέμου. Το 1916 προσχωρεί στο κίνημα της Θεσσαλονίκης και διορίζεται έφορος Βυζαντινών Αρχαιοτήτων ενώ, ένα χρόνο μετά, αναλαμβάνει τη διεύθυνση του Βυζαντινού Τμήματος του υπουργείου Παιδείας.
Ασχολήθηκε συστηματικά με τη λογοτεχνία γράφοντας ποιήματα, πεζοτράγουδα («De Profundis», «Ο Θρίαμβος»), αφηγήματα («Το Φλογισμένο Ράσο», «Το Βυσσινί τριαντάφυλλο»), μελέτες («Βυζαντινά Πολύπτυχα», «Η Βασίλισσα και αι Βυζαντιναί Αρχόντισσαι») και θεατρικά («Η Θεατρίνα», «Ο Πιερότος», «Το Τσακάλι») που ανέβηκαν από τους θιάσους της Κοτοπούλη και της Κυβέλη.
Ωραιοπαθής και ωραιολόγος, πιστός του δόγματος «η τέχνη για την τέχνη», ο Πλάτων Ροδοκανάκης διεκδικεί περισσότερο ίσως από τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο, τον τίτλο του κατεξοχήν εκπροσώπου του αισθητισμού στην πεζογραφία. Ιδιοσυγκρασία δραματικά διχασμένη ανάμεσα στον ασκητισμό και τον άκρατο αισθησιασμό, βρίσκει διέξοδο στη λυρική εξομολόγηση, που δεν κρυσταλλώνεται πάντοτε ούτε σε διήγημα ούτε σε ποίηση. Παραμένει μια «κατάσταση γραφής» επίμονα αντιρεαλιστική όπου κυριαρχεί το όνειρο, η λυρική μέθη, η απροσδόκητα κάποτε εκφραστική τόλμη αλλά και η λεκτική υπερεκζήτηση.
Στο «Βυσσινί τριαντάφυλλο», που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1912, ο συγγραφέας δημιούργησε αναληθοφανείς και φανταστικές ιστορίες όπου επικρατεί το εξωτικό και αποκλίνον στοιχείο, ο αισθησιασμός και ο ηδονισμός, οι αριστοκρατικές κλίσεις, η πεισιθάνατη ροπή, ο εσωτερισμός και η εξομολογητική τάση.
Το κείμενο, έτσι όπως σήμερα φτάνει στα χέρια μας, αποτελεί μια απόδοση ημερολογιακών φύλλων, μέσα στα οποία εκφράζεται ο βαθύς έρωτας του νεαρού καλλιτέχνη Γιώργου για την αριστοκρατική κόρη Βέρα, χωρισμένο σε δύο διακριτά μέρη. Στο πρώτο, ο αναγνώστης διαβάζει τα λόγια και τις σκέψεις του Γιώργου για την «Βέρα του», ενώ στο δεύτερο, ένα τρίτο πρόσωπο συνεχίζει να περιγράφει τις τελευταίες στιγμές της δραματικής κατάληξης των δύο εραστών και των ανεκπλήρωτων ηδονών τους. Αυτό το τρίτο πρόσωπο – σύμφωνα με την πρώτη και ανολοκλήρωτη έκδοση του κειμένου σε συνέχειες στην εφημερίδα «Ακρόπολις» το 1909 –όπου διεκόπη ως βλάσφημο-, είναι ένας καλός φίλος του Γιώργου που αφηγείται την ιστορία των δύο ερωτευμένων, σε μια φιλήδονη Κόμισσα των Αθηνών, εν ονόματι Κάρνιστ. Στην τελική έκδοση του κειμένου, το 1912, οι δύο εραστές μένουν οι μόνοι ήρωες του έργου, καθώς ο φίλος του Γιώργου και η Κόμισσα Κάρνιστ απουσιάζουν, ύστερα από την άδικη κατηγορία περί λογοκλοπής στην οποία προβαίνει ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος έναντι του Πλάτωνα Ροδοκανάκη επί του συγκεκριμένου έργου.

Μια πολύπτυχη performance
Η σκηνοθεσία του Γιώργου Σαχίνη στηρίζεται εξ ολοκλήρου στις εικόνες του λόγου. Ο κύριος Σαχίνης καταφέρνει να δομήσει την κίνηση μέσα από τα ρήγματα της ακινησίας και να κατασκευάσει τη δράση μέσα από τα διάκενα του λόγου. Η αφήγηση εκφωνείται από τον ηθοποιό Γιάννη Κλίνη και μετουσιώνεται σε κίνηση από την Ειρήνη Αλεξίου. Το σώμα, όχημα αισθητικών και σημασιακών κωδίκων, πομπός και δέκτης πολύμορφων μηνυμάτων που προκαλεί ο αναγνωστικός συνειρμός. Και η πλέον ανεπαίσθητη κίνηση των δακτύλων, των χεριών, των ποδιών, του κεφαλιού της σιωπηλής χορεύτριας, διατρέχει από άκρη σε άκρη το σκηνικό χώρο αποκαλύπτοντας μπροστά στα μάτια των θεατών πτυχές ενός αθέατου ψυχικού κόσμου.
Πριν την έναρξη της παράστασης, ακούγονται δύο τραγούδια από τις δυο προηγούμενες παραγωγές της ομάδας πάνω στους λησμονημένους εστέτ λογοτέχνες των αρχών του 20ου αιώνα : «Το Φέρετρό μου» από την παράσταση «Καρδιά με Κόκκαλα. Βίος και Πολιτεία του ποιητή Ναπολέοντα Λαπαθιώτη» και το «Μάτια Βαμμένα» από το θεατρικό έργο «Το Αίμα που μαράθηκε» του Άκη Δήμου, βασισμένο στην «Κερένια Κούκλα» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου.
Η μουσική του Κώστα Δαλακούρα καλύπτει τα διάκενα μεταξύ των σκηνικών «επεισοδίων», συνδηλώνοντας μέσα από μελωδικές παρηχήσεις την παύση της δράσης και την εισβολή του «εξωσκηνικού χώρου» επί σκηνής, καταδηλώνοντας έτσι την αόρατη αλλά διαρκή απειλή ενός επερχόμενου θανάτου. Απειλή που εικονοποιεί και ενισχύει η παρουσία μιας νεκροφόρας!
Το μυστικό του μαυροκόκκινου άνθους είναι καλά θαμμένο στα άδυτα της ιστορικής λήθης και επιζητεί την ενεργοποίηση του μέσα από μια νεκροφόρα, που χάρη στο περιεχόμενό της θα ταξιδέψει στους κατάλληλους χρονικούς τόπους του εξεζητημένου ρομαντισμού και του ακραίου αισθητισμού.
Τα σύμβολα του παραμυθιού (τέρατα, νεράιδα, νυχτερίδα), η ιερότητα της ηδονής, το άδοξο τέλος των δυο νέων αποτελούν σημεία που με τοπική αφετηρία μια νεκροφόρα, μια μπάντα, ένα βαζάκι γλυκό κουταλιού και μια συλλογή δίσκων βινυλίου, θα συρθούν προς τα έξω, θα διαρρεύσουν στο χώρο και θα διαλεχθούν με το «εδώ και τώρα».
Η παράσταση ξεκινάει με μια διάλεξη γύρω από το έργο του συγγραφέα από διαφορετικό ομιλητή κάθε φορά, ενώ παράλληλα, προσφέρεται στους θεατές λικέρ τριαντάφυλλο!

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
Rodokanakis Rediscovered 1908-2008 «Το Βυσσινί Τριαντάφυλλο»
του Πλάτωνα Ροδοκανάκη
Μια παραγωγή της θεατρικής ομάδας «Όχι Παίζουμε» με τη σύμπραξη του Δημοτικού Περιφερειακού Θεάτρου Βορείου Αιγαίου και την υποστήριξη του The John S Fafalios Foundation
Σκηνοθεσία : Γιώργος Σαχίνης
Χορογραφία : Ειρήνη Αλεξίου
Σκηνογραφία-Κοστούμια : Γιάννης Σκουρλέτης
Μουσική : Κώστας Δαλακούρας
Φωτισμοί : Δήμος Αβδελιώδης
Δραματουργική έρευνα-Κείμενα προγράμματος : Άρης Ασπρούλης
Ερμηνεύουν : Γιάννης Κλίνης και Ειρήνη Αλεξίου

3-13/7 Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών
16-22/7 Bios
26-30/7 Κέντρο Isadora Duncan δήμου Βύρωνα
29-31/8 Χίος – Θέατρο Καστρομηνά
20-23/9 Μουσείο Μπενάκη, κτίριο Πειραιώς

Σ' ένα εναέριο τσίρκο αισθήσεων...

Η κατάπτωση, που τόσο περίτεχνα καυτηριάζει ο Αριστοφάνης, δεν περιορίζεται στον χώρο του πολιτικού γίγνεσθαι, αλλά επεκτείνεται και σε αυτόν των ηθικών αξιών. Η πολιτική και ηθική κατάπτωση, που έχουν ήδη διαβρώσει την πόλη των Αθηνών στα τέλη του 5ου αιώνα π. Χ., θα την οδηγήσουν στη διάρκεια του 4ου αιώνα π. Χ στον πλήρη μαρασμό. Η κρίση τρέφει τις ρίζες της στον πόλεμο και την επιρροή των νέων πνευματικών ρευμάτων της εποχής. Ένα καινούργιο είδος φιλοσοφικής διδασκαλίας κάνει την εμφάνισή του και επιφέρει ισχυρές μεταβολές στον παραδοσιακό και συντηρητικό τρόπο σκέψης.
Η νέα διδασκαλία των σοφιστών ανταποκρίνεται στη δίψα της αθηναϊκής νεότητας για διαφορετικά πνευματικά ερεθίσματα, συντελεί στην όξυνση της κριτικής σκέψης και στη διεύρυνση των διανοητικών οριζόντων. Η σοφιστική μέθοδος συλλογισμού έδωσε όπλα στον αμοραλισμό της εποχής καθώς ήταν ικανή να εφαρμόζεται επί παντός θέματος, να αναλύει τα υπέρ και τα κατά του, να υπερασπίζει και να αιτιολογεί και τους πλέον δύσκολους ισχυρισμούς. Η ρητορική τέχνη εξελίχθηκε και ανέπτυξε τεχνικές, οι οποίες στηρίχθηκαν στην προσεκτική επιλογή της επιχειρηματολογίας και στην εκμετάλλευση των αδυναμιών του αντιπάλου. Τις πρωτόγνωρες αυτές τεχνικές ενδιαφέρθηκαν να διδαχθούν κυρίως οι εύποροι με σκοπό όχι μόνο την κατάκτηση πολιτικής υπεροχής αλλά και του τρόπου απόκρουσης ενδεχομένων επιθέσεων των αντιπάλων τους σε περίπτωση που θα τελέσουν κάποιο αδίκημα.
Η πίστη ότι η παντοδυναμία του λόγου είναι ικανή να υπερισχύσει και αυτής της δικαιοσύνης αποτελεί την κεντρική ιδέα των «Νεφελών», στην οποία ο Αριστοφάνης επιτίθεται κατά της διδασκαλίας των σοφιστών, γιατί υπονομεύει τις βάσεις επί των οποίων στηρίζεται η κοινωνία : τους νόμους, την ηθική και τη θρησκεία. Ο κωμωδιογράφος εξαπολύει τα πυρά κατά του Σωκράτη, ως τον αντιπροσωπευτικό τύπο του σοφιστή. Ο φιλόσοφος χειριζόταν επιδέξια, με θαυμαστή ακρίβεια το ουσιώδες εργαλείο της σοφιστικής, την διαλεκτική μέθοδο και την εφάρμοζε στην διδασκαλία του, εξετάζοντας εξονυχιστικά αυτό, το οποίο ήταν ωραίο, καλό, δίκαιο και ευσεβές για την πόλη. Η σύνδεση του, όμως, με άτομα με ισχυρές πολιτικές φιλοδοξίες που μόνο δεινά προξένησαν (χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Αλκιβιάδης) διαμόρφωσε την πεποίθηση ότι αποτελούσε πρότυπο σοφιστή.
Οι «Νεφέλες» που διασώζονται μέχρι σήμερα, αποτελούν μια αναθεωρημένη εκδοχή του έργου που παραστάθηκε με τον ίδιο τίτλο το 423 π. Χ. στα Μεγάλα Διονύσια και κέρδισε το τρίτο βραβείο μετά την «Πυτίνη» του Κρατίνου και τον «Κόννο» του Αμειψία. Σε αυτή την κωμωδία, εξαιρουμένης της παράβασης, βρίσκουμε πολύ λιγότερο απροκάλυπτες πολιτικές αναφορές σε σχέση με άλλα κείμενα. Το έργο προσφέρει μια κωμική έκθεση της τρέχουσας φιλοσοφικής σκέψης, αλλά ολόκληρο το επεισόδιο της μάθησης, από την αποκάλυψη ότι τα πηδήματα του ψύλλου μπορούν να μετρηθούν αν αναγκάσουμε τον ψύλλο να φορέσει κέρινα σανδάλια, έως την πλήρη πειθώ του Άδικου Λόγου καθώς εξουδετερώνει τον Δίκαιο, χτίζεται πάνω στη ζωηρή φαντασία και προωθείται μέσα από τα πρόσωπα, το σκηνικό και την εμπνευσμένη χρήση των σκηνικών αντικειμένων.

Η παράσταση
Η σκηνοθεσία του Θανάση Θεολόγη άντλησε στοιχεία από το τσίρκο και το θέατρο του δρόμου (κλόουν, παλιάτσους και πλανόδιους οργανοπαίκτες). Οι ασπρο-κόκκινα ντυμένες «Νεφέλες» του, με ζωγραφισμένες καρδούλες στα μάγουλα, μοιάζουν με χαρωπές φιγούρες καρτούν, που θαρρείς, το έχουν «σκάσει» από κάποιο κόμικς. Ο κύριος Θεολόγης στηρίχθηκε στη στρωτή μετάφραση του Κώστα Γεωργουσόπουλου, η οποία χρειαζόταν, πιθανόν, ένα ελαφρύ ξεσκόνισμα και όχι ενίσχυση από –ελάχιστες μεν, άστοχες δε – επικαιρικές αναφορές που εντάχθηκαν αδέξια στο λόγο. Συνολικά, η παράσταση διαθέτει ρυθμό, η πλοκή ξεδιπλώνεται ξεκάθαρα και η μελαγχολική ατμόσφαιρα του φινάλε εξισορροπεί τις όποιες υφολογικές παρεκκλίσεις…
Ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε ο Αντώνης Χαλκιάς στηρίχθηκε σε αυτό το οποίο του προκαλούσε ο αναγνωστικός συνειρμός του δραματικού μύθου. Άκρη αριστερά – όπως παρακολουθεί ο θεατής από την πλατεία – τμήμα ενός χαμηλού πετρόχτιστου αγροτόσπιτου (σπίτι Στρεψιάδη) ενώ το κεντρικό μέρος της σκηνής καταλαμβάνει ένα υπό ανέγερση οικοδόμημα (που πιθανόν συμβολίζει το νέο εκπαιδευτικό σύστημα που χτίζει σταδιακά τις βάσεις του). Το σκηνικό, αν και λειτουργικό ως προς τη διέλευση των ηθοποιών, δεν αποκαλύπτει ξεκάθαρα τους στόχους σύλληψής του.
Η μουσική του Γιούρι Στούπελ προϊδεάζει για κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που φανερώνει το σκηνοθετικό διάγραμμα και δε συνάδει με την ενδυματολογική όψη ούτε με την κινησιολογική γραμμή.
Ο Τάσος Χαλκιάς (Στρεψιάδης) και ο Τάσος Παλαντζίδης (Σωκράτης) αναδεικνύουν τα κωμικά στοιχεία των ρόλων που υποδύονται. Ο Γιώργος Σεϊταρίδης (Φειδιππίδης) κινείται έξυπνα στη διπλή εκφώνηση του ρόλου του – προ και μετά φροντιστηρίου – καλύπτοντας τις υποκριτικές αδυναμίες του πίσω από τη δημιουργία ενός «τυπά». Και είναι απολαυστικός. Ο Θωμάς Παλιούρας προκαλεί άφθονο γέλιο ντυμένος γυναίκα Στρεψιάδη αλλά διεκπεραιώνει αμήχανα τον Αριστοφάνη.
Αδύναμο υποκριτικό δίδυμο και αβοήθητο από τη σκηνοθεσία, ο Ηλίας Λογοθέτης και η Μαρία Ζαχαρή ως Δίκαιος και Άδικος Λόγος αντίστοιχα. Παρόλη την πιθανώς εύκολη σχηματοποίηση τους, δε δημιούργησαν αντιφάσεις ως προς το αναπαραστατικό μέρος. Έτσι, οι δύο ηθοποιοί εναπόθεσαν τις ελπίδες τους στην αμεσότητα της επικοινωνίας με το κοινό, αλλά αυτό δεν επαρκούσε για ν’ αποδοθεί η πιο καίριας σημασίας, σκηνή του έργου.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Νεφέλες» του Αριστοφάνη
Από το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Κοζάνης και την Αττική Σκηνή
Μετάφραση : Κώστας Γεωργουσόπουλος
Σκηνοθεσία : Θανάσης Θεολόγης
Σκηνικά-Κοστούμια : Αντώνης Χαλκιάς
Μουσική-Ενορχήστρωση-Επιμέλεια ορχήστρας : Γιούρι Στούπελ
Χορογραφίες : Πέτρος Γάλλιας
Τους ρόλους ερμηνεύουν : Τάσος Χαλκιάς, , Θωμάς Παλιούρας, Ηλίας Λογοθέτης, Μαρία Ζαχαρή, Γιώργος Σεϊταρίδης, Τάσος Παλαντζίδης, Αντώνης Καλογήρου, Αναστασία Ζαφειροπούλου, Αναστάσης Κολοβός, Ιωάννα Δελάκου, Ματίνα Καλογεροπούλου, Μιχαέλλα Κοκκινογένη, Ντέπυ Πάγκα, Κατερίνα Μπάστα

Στα δίχτυα του έρωτα

Έτσι, χαμογελώντας
πέταξε τον πόθο σύρριζα
των υπαινιγμών
κι ο αναιδής του ήχος
πλεκόταν αναπόφευκτα στο αίμα.
Και ποιος δεν έψαχνε
ανθρώπινη κοιλιά για να τον πιάσει;
Ω, και εσύ το ίδιο
που κρύβεις πάνω σου μισό τον άνδρα
να σκέφτεσαι τον έρωτα τον ανδρικό
Έτσι, χαμογελώντας η γαλάζια γυναίκα
εύκολα γέμισε τη σάρκα της
πάνω στου άνδρα τα σημεία.

(απόσπασμα από ανέκδοτο ποίημα της Κατερίνας Κατσίρη)

Το φετινό καλοκαίρι, το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Αγρινίου παρουσιάζει την τρίπρακτη κλασική κωμωδία «Η Λοκαντιέρα», που γράφτηκε το 1753 από το Βενετσιάνο Κάρλο Γκολντόνι (1707-1793). Ο σκηνοθέτης Βασίλης Νικολαΐδης δουλεύοντας με ένα θίασο κυρίως νέων ηθοποιών έκανε μια καθαρή ανάγνωση του έργου χωρίς ριψοκίνδυνους νεωτερισμούς και άστοχα πειράγματα.
Το κείμενο, υποδειγματικό, ως προς τη δραματουργική δομή, τη συνοχή και την αλληλοσυμπλήρωση των χαρακτήρων δέχθηκε πολύ εύστοχες σκηνοθετικές αναγνώσεις και ερμηνείες κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα όπως του Στανισλάβσκι στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας το 1914, το ανέβασμα του Κοπώ το 1923 ή του Λουκίνο Βισκόντι στο Θέατρο των Εθνών στο Παρίσι το 1956. Το έργο έγινε αφορμή συγκρούσεων ρευμάτων και αισθητικών αντιλήψεων προκαλώντας ετερόκλητες κριτικές.
Ο Κάρλο Γκολντόνι, μεταρρυθμιστής του ιταλικού θεάτρου, ελευθέρωσε τους ηθοποιούς από το τετριμμένο στυλιζάρισμα της Commedia dell’ Arte (γνωστή και ως Commedia all’ imroviso, αυτοσχέδια κωμωδία ή Commedia a soggetto, κωμωδία που παίζεται χωρίς γραπτό κείμενο μόνο με κάποιο σχεδίασμα της πλοκής) και τους έβαλε να παίζουν χωρίς μάσκες, καθορίζοντας έτσι το είδος που λέγεται κωμωδία χαρακτήρων (κωμωδία ηθών και περιβάλλοντος). Η γλώσσα που χρησιμοποιεί, είναι άμεση, έντονα προφορική, πλούσια, με έμφαση στη βενετσιάνικη διάλεκτο, απαλλαγμένη από χοντροκομμένα αστεία, χυδαιότητες, αισχρολογίες, «λάτσι», εμβόλιμες πατινάδες και σερενάτες, αλλά και μακριά από κάθε ακαδημαϊκή καθαρότητα.
Στη «Λοκαντιέρα», ο Γκολντόνι χρησιμοποιεί και πάλι το σχήμα της γυναίκας που περιστοιχίζεται από θαυμαστές. Η Μιραντολίνα σαγηνεύει τ’ αρσενικά με την πολυμήχανη τσαχπινιά της, τη σπιρτάδα του θηλυκού ενστίκτου της, τη διαβολιά που πυρπολεί και αφοπλίζει. Ο καμβάς αυτός εμπλουτίζεται από την κοινωνιολογική πυκνότητα των προσώπων που καθορίζονται από την ταξική τους υπαγωγή, από τον τρόπο που εκφράζονται και από αντικείμενα που χρησιμοποιούν. Τα αντικείμενα δρουν καταλυτικά καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου καθώς μέσα από τη λειτουργία ενός νοικοκυριού στήνονται οι πλεκτάνες του έρωτα.

Η παράσταση
Ως Μιραντολίνα, η Μαρία Παρασύρη κινείται συγκρατημένα και δεν μας παρασύρει απόλυτα στο παιχνίδι της συνενοχής. Ωστόσο, οι χαμηλοί και ελεγχόμενοι τόνοι της ερμηνείας της αφήνουν να διαφανεί η στροφή του συγγραφέα προς την ατομική ψυχογραφία και την απαλοιφή του στυλιζαρίσματος. Ο ταλαντούχος Λευτέρης Ζαμπετάκης διαθέτει αναμφισβήτητα υποκριτικά προσόντα αλλά δεν κατορθώνει να ξεδιπλώσει εξελικτικά το χαρακτήρα του Ιππότη Ριπαφράτα και να δώσει έμφαση στη μεταστροφή της συμπεριφοράς του. Ο Πάνος Σταθακόπουλος προκαλεί άφθονο γέλιο με τον επιπόλαιο, αφελή, γκαφατζή και άφραγκο Μαρκήσιο Φορλιπόπολι που «πουλάει φύκια για μεταξωτές κορδέλες». Πράγματι, οι Μαρκήσιοι συμπεριφερόντουσαν με πολύ εκλεπτυσμένους τρόπους και φλέρταραν τις γυναίκες με ευγένεια, αβρότητα και συχνά με αδέξια κολακεία. Έχω, όμως, την αίσθηση ότι στοιχεία του ρόλου υπονομεύονται μέσα από την κραυγαλέα θηλυπρέπεια, τη φλυαρία των χειρονομιών και την υπερβολή. Ο Γιάννης Κοτσαρίνης ερμηνεύει τον Κόμη Αλμπαφιορίτα με μέτρο και ισορροπημένους εκφραστικούς χειρισμούς. Την παράσταση όμως κλέβει στην κυριολεξία η πληθωρική Λένα Ντζούβρα στο ρόλο της θεατρίνας Ορτένσια που υποδύεται με μπρίο και σπιρτάδα. Μαζί με τη Λένα Υφαντή που κάνει τη θεατρίνα Ντεγιανίρα διαμορφώνουν ένα απολαυστικό υποκριτικό δίδυμο. Ο Τάσος Κοροζής πλάθει μια αστεία καρτουνίστικη φιγούρα με τον υπηρέτη του Ιππότη Ριπαφράτα ενώ ο Βαγγέλης Ψωμάς διεκπεραιώνει με άνεση το ρόλο του καμαριέρη Φαμπρίτσιο.
Η μετάφραση της Αγαθής Δημητρούκα αναδεικνύει τον κωμικό λόγο του συγγραφέα και εκφέρεται αβίαστα από τους ηθοποιούς. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ είναι λιτά, λειτουργικά για τη δράση και αποτυπώνουν το πνεύμα της εποχής. Οι φωτισμοί του Σπύρου Μερεγκλιτσή παρακολουθούν αδιάφορα την αλληλουχία των σκηνών.
Η μουσική προέρχεται από μια διασκευή των «Τεσσάρων Εποχών» του Αντόνιο Βιβάλντι που έκανε το 1739 ο Νικολά Σεντεβίλ και εξυπηρετεί απόλυτα τις ανάγκες της παράστασης. Στο φινάλε ακούγεται το α’ μέρος από το κονσέρτο σε ντο ελάσσονα, RV 120, του Αντόνιο Βιβάλντι, μοτίβο που ο Μάνος Χατζιδάκις δανείστηκε για το «Χαμόγελο της Τζοκόντας».
Υποδειγματικό το πρόγραμμα της παράστασης με κείμενα γύρω από το έργο του συγγραφέα, θεωρητικές παρεμβάσεις, αποσπάσματα κριτικών από διάσημους μελετητές, αναλυτική ελληνική και ξένη παραστασιογραφία και πλούσιο φωτογραφικό υλικό.
Στο σύνολό της, μια αξιόλογη παραγωγή, φροντισμένη στη λεπτομέρεια και με συνέπεια ως προς τους θεσμικούς στόχους των ΔΗ. ΠΕ. ΘΕ., να παράγουν πολιτισμό στην περιφέρεια και να δίνουν την ευκαιρία σε νέους δημιουργούς να εκφραστούν καλλιτεχνικά.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Η Λοκαντιέρα» του Κάρλο Γκολντόνι
Από το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Αγρινίου
Μετάφραση : Αγαθή Δημητρούκα
Σκηνοθεσία : Βασίλης Νικολαΐδης
Σκηνικά – Κοστούμια : Γιάννης Μετζικώφ
Επιμέλεια κίνησης : Έφη Καρακώστα
Φωτισμοί : Σπύρος Μερεγκλίτσης
Βοηθός σκηνογράφου : Νίκη Παπαγεωργίου
Τους ρόλους ερμηνεύουν : Μαρία Παρασύρη, Βαγγέλης Ψωμάς, Τάσος Κοροζής, Λευτέρης Ζαμπετάκης, Πάνος Σταθακόπουλος, Γιάννης Κοτσαρίνης, Λένα Ντζούβρα και Λένα Υφαντή

7/8 Πλάτανος Ναυπακτίας, 8/8 Άνω Χώρα Ναυπακτίας, 9/8 Μύτικας, 10/8 Δήμος Πυλλήνης, 11/8 Δήμος Φυτειών, 20/8 Δήμος Θεστιέων, 21/8 Μεσολόγγι, 22/8 Θέρμο, 24/8 Συκιές Θεσσαλονίκη, 25/8 Βέροια, 26/8 Γρεβενά, 27/8 Νέα Ιωνία Βόλου, 28/8 Λάρισα, 29/8 Υπάτη, 31/8 Αλίαρτος, 2/9 Πετρούπολη, 4/9 Μενίδι Αττικής, 8/9 Ελευσίνα, 9/9 Άλιμος, 11/9 Πάτρα, 12-13-14/9 Αγρίνιο, 16/9 Φιλαδέλφεια