«Μήδεια» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Σπύρου Α. Ευαγγελάτου

 

Ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος επιστρέφει μετά από δώδεκα χρόνια, στη «Μήδεια» του Ευριπίδη με νέα σκηνοθετική οπτική, στήνοντας αυτή τη φορά μια παράσταση αποκλειστικά με άνδρες ηθοποιούς και δεσπόζον χαρακτηριστικό τη χρήση της μάσκας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο σκηνοθέτης αναβιώνει ως ένα βαθμό το status της αρχαίας τραγωδίας χρησιμοποιώντας πρακτικές που παραπέμπουν στην εποχή διδασκαλίας της. Πράγματι, οι αρχαίοι ποιητές δίδασκαν τους κώδικες της τραγωδίας εστιάζοντας κυρίως στην ανάδειξη της έννοιας του τραγικού. Ο κύριος Ευαγγελάτος παρουσιάζει μια αρχέγονη Μήδεια και προτείνει στους θεατές του «εδώ και τώρα» την επανατοποθέτηση στα ήδη υπάρχοντα κριτήρια. Έτσι, αποκαθιστά το ζήτημα της αρχαίας τραγωδίας ως αφετηρίας χάρη στην οποία εντατικοποιείται και ενισχύεται το υπόβαθρο των αρχετύπων.

            Η παράσταση του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου φέρνει εκ νέου στο προσκήνιο την ιστορία της βάρβαρης από την Κολχίδα, η οποία σφαγιάζει τα δύο της παιδιά για να εκδικηθεί τον Ιάσωνα και ν’ αποκατασταθεί η ίδια απέναντι στον εαυτό της, καθώς προασπίζεται με ακραίο ομολογουμένως τρόπο, την ηθική και την τιμή της. Στην πραγματικότητα, η Μήδεια-αρχέτυπο προτείνει την αναθεώρηση του τραγικού κόσμου. Η ηρωίδα διαπράττει την Ύβρη φονεύοντας τα παιδιά της, εν συνεχεία ανυψώνεται σε πανανθρώπινο παράδειγμα προς αποφυγή και «ταξιδεύοντας» στο χωροχρόνο, συμβολοποιείται, διαστρωματώνεται χαρακτηριστικά και εγκαθίσταται στο συλλογικό ασυνείδητο. Στο στάδιο αυτό της ανυψώσεως, η Μήδεια ανήκει πλέον στο πάνθεον των αρχετύπων, που είναι αμετακίνητα μέσα στην «αταραξία» και στην «α-πορία». Συνεπώς, η διάπραξη της Ύβρεως, ακολουθώντας την πορεία του τραγικού, οδηγεί στην τύφλωση, δηλαδή στη διατάραξη των παθών και καταλήγει στην έννοια της Δίκης, η οποία αποδίδει έναν τελεσίδικο, καθαρτικό λόγο. Εν τέλει, η Μήδεια δικαιώνεται και στο εξής αποτελεί αντικείμενο πολυσχιδών διερμηνειών.

            Ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος σκηνοθετεί με μαεστρία τον ανδρικό θίασο και κατορθώνει να φέρει στην επιφάνεια μια αποκωδικοποίηση των στερεοτύπων της τραγωδίας στο σύγχρονο κοινό. Στο αποτέλεσμα συνεισφέρουν η έγκυρη μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη και οι καίριοι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου, ο οποίος διαχέει στη σκηνή χαρακτηριστικές φωτοσκιάσεις που στοχεύουν στο θυμικό του θεατή. Οι εναλλαγές των φωτισμών μεταφράζουν το σημασιολογικό φαίνεσθαι της παράστασης και παραπέμπουν σε βαθύτερες αναζητήσεις στα τοπία του πάθους. Στη σφαίρα του συμβόλου κινούνται τόσο τα σκηνικά του Γιώργου Πάτσα όσο και τα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ λειτουργώντας σχολιαστικά απέναντι στο λόγο. Η μουσική του Θάνου Μικρούτσικου απογειώνει όλα όσα εκτίθενται στο βλέμμα του θεατή κι όχι μόνο. Η μουσική σύνθεση του κυρίου Μικρούτσικου δημιουργεί μια χαρακτηρολογία του τονικού απρόβλεπτου δια του οποίου αναζωπυρώνεται, σε διακεκριμένες φάσεις της πλοκής της «Μήδειας», η σκηνική δυναμική των δομών και των προσώπων της τραγωδίας.

            Ως Μήδεια, ο Γιώργος Κιμούλης ενσαρκώνει το μένος της γυναίκας-εκδικήτριας αποφεύγοντας τεχνηέντως τη μελοδραματική διάσταση που θα μπορούσε να προσδώσει στο ρόλο κι ενστερνιζόμενος την «αποστασιοποιητική» τεχνική που προτείνει η σκηνοθεσία. Ο κύριος Κιμούλης επιτυγχάνει ν’ αποδώσει στη Μήδεια την αρχέγονη δυναμική της ηρωίδας και ν’ αποτυπώσει το οξύμωρο του εγκλωβισμού στη μάσκα ως ένα μέσο λύτρωσης και ελευθερίας του ηθοποιού.

            Ο Τάσος Νούσιας υποδύεται τον Κρέοντα με επιδέξιες κλιμακώσεις εναλλαγών. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος διατηρεί έως τέλους ερμηνευτική συνέπεια στο ρόλο του Ιάσωνα. Ο Νίκος Αναστασόπουλος ερμηνεύει τον Παιδαγωγό δίνοντας το στίγμα ενός έμπειρου ηθοποιού, που προκαλεί με ελάχιστα εξωτερικά μέσα μια ξεχωριστή συγκίνηση. Ο Μάνος Βακούσης, ως Τροφός, υποστηρίζει με σθένος και εκφραστική ευχέρεια το ρόλο του. Ο Δημήτρης Παπανικολάου προσδίδει στον Αιγέα τα χαρακτηριστικά που αποτελούν το ήθος του ήρωα. Επιτελικός και ευθύβολα περιγραφικός ο Αγγελιαφόρος του Νικόλα Παπαγιάννη.

            Τον άρτια δουλεμένο Χορό αποτελούν οι ηθοποιοί: Τάσος Αλατζάς, Νίκος Αναστασόπουλος, Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος, Χάρης Γρηγορόπουλος, Δημήτρης Καραβιώτης, Σταύρος Καραγιάννης, Δημήτρης Καραμπέτσης, Δημήτρης Μόσχος, Δημήτρης Μυλωνάς, Δημήτρης Παπανικολάου, Παντελής Φλατσούσης, Γεράσιμος Σκαφίδας.

«Το Τάβλι» του Δημήτρη Κεχαΐδη, μια συμπαραγωγή του ΔΗΠΕΘΕ Καβάλας και του Θεατρικού Οργανισμού «Κ»

           

Στον περίβολο ενός σπιτιού της οδού Αριστοφάνους, στου Ψυρρή, στήνεται ένα θέατρο. Εκεί, δύο ηθοποιοί κι ένα τάβλι ανάμεσά τους, συνδιαλέγονται καταρχήν με θέμα το παιχνίδι τους. Εν συνεχεία, μετά από απειράριθμες λεκτικές ανατροπές των ηρώων, το παιχνίδι αυτό εκφυλίζεται και μετατρέπεται σχεδόν σε μάχη σώμα με σώμα. Οι δύο ήρωες, στη μεταπολεμική Ελλάδα, υπό το καθεστώς της δικτατορίας (το έργο γράφτηκε το 1972) αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα τόσο μιας διακεκριμένης για τη χώρα εποχής, όσο και μιας κοινωνικής τάξεως που ανήκει μάλλον στο λούμπεν και σε ό, τι αυτό συνεπάγεται ως κατηγορία του περιθωρίου. Εντός αυτής γαλουχούνται και αναδεικνύονται οι μικροαπατεώνες, ευνοείται το στήσιμο μικροεπεισοδίων με σκοπό ένα προσωρινό, φευγαλέο κέρδος, την ίδια στιγμή που ελλοχεύει μια κάποια ανεπαίσθητη αλλά σκληρή απειλή όταν χρειάζεται να οδηγηθούν οι ήρωες σε αυτό που αποκαλούμε «ξεκαθάρισμα λογαριασμών». Το Τάβλι είναι το πρόσχημα. Εξ άλλου, στο ομώνυμο θεατρικό του έργο, ο Δημήτρης Κεχαΐδης δημιουργεί από τα σπλάχνα της ελληνικής κοινωνίας στην ακραία της ταυτότητα, δύο οντότητες πλήρως συνειδητοποιημένες ως προς τις πράξεις, τις δράσεις και τα συναισθήματά τους. Είναι ο Φώντας και ο Κόλλιας. Στο μικρόκοσμο του περιθωρίου, όλα επιτρέπονται, ακόμα και η διαχείριση ενός χρηστικού αντικειμένου ή υποκειμένου όπως είναι η αδελφή του ενός και σύζυγος του άλλου: η Καλλιόπη είναι η αδελφή του Φώντα και η σύζυγος του Κόλλια. Μολοταύτα, το λούμπεν έχει κι αυτό τους κανόνες και τους νόμους του, οι οποίοι όταν παραβιάζονται οδηγούν στη σύγκρουση.

          Τον Φώντα και τον Κόλλια υποδύονται αντιστοίχως οι ηθοποιοί Σωκράτης Πατσίκας και Κωνσταντίνος Κάππας, υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση του δεύτερου. Ο θεατής βρίσκεται μπροστά σε μια ρεαλιστική παρουσίαση του έργου του Κεχαΐδη, τόσο ρεαλιστική μάλιστα που νομίζεις ότι παρακολουθείς μια παρτίδα τάβλι κι ένα καβγά δύο καθημερινών ανθρώπων της γειτονιάς. Ο Σωκράτης Πατσίκας και ο Κωνσταντίνος Κάππας αποτελούν ένα αρμονικό ζεύγος υποκριτικής ευελιξίας και ελέγχουν ευεργετικά την ανταλλαγή λόγου αποφεύγοντας έτσι τη ρυθμική χασμωδία. Ο κύριος Πατσίκας και ο κύριος Κάππας αποδίδουν εν ολίγοις την αλήθεια του ρόλου τους, υπογραμμίζοντας τις πληροφορίες αλλά και τα βιωματικά ξεσπάσματα γύρω από την εξωσκηνική τους δράση και δραστηριότητα. Ξετυλίγουν δηλαδή το νήμα των ενασχολήσεων τους και των προοπτικών που τους παρέχει η ευρηματικότητα του μικροαπατεώνα. Η ζωντάνια των δύο ηθοποιών και το κέφι με το οποίο υποδύονται τους χαρακτήρες, στηρίζουν στην ουσία το εποικοδόμημα της παραστασιακής σκηνής και δημιουργούν προοπτικές στο κείμενο του συγγραφέα που θα μπορούσε, όπως πολλά από τα θεατρικά κείμενα της εποχής του, ν’ αποτελέσει και αυτό κλειστό κύκλωμα και νεκρό γράμμα για τους ηθοποιούς του αύριο. Απεναντίας, ο Σωκράτης Πατσίκας και ο Κωνσταντίνος Κάππας ανοίγουν δρόμο σε μια ακόμη νέα πρόταση, που έρχεται να προστεθεί στις πολλές επιτυχημένες παραστασιακές εκδοχές του έργου.

Η παράσταση περιοδεύει σε όλη την Ελλάδα.

«Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμιουελ Μπέκετ στο Θέατρο Τέχνης-Κάρολος Κουν (Φρυνίχου)

 

Το θεατρικό έργο του Ιρλανδού Νομπελίστα συγγραφέα Σάμιουελ Μπέκετ (1906-1989) με τίτλο «Περιμένοντας τον Γκοντό» («En attendant Godot»), έχει θεωρηθεί από την πλειονότητα των θεατρολόγων, ορόσημο στην Ιστορία του θεάτρου. Πράγματι, πρόκειται για θεατρικό κείμενο με άπειρες, θα λέγαμε, σημασιακές σημάνσεις, που επιτρέπουν την ένταξή του σε αυτό που αποκαλούμε γενικότερα «κλασικό».

     Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι, από πολλές απόψεις, έργο «κλασικό», όχι μόνο επειδή τηρεί κάποιες μορφικές και δομικές κυρίως συνιστώσες της κλασικής δραματουργίας, αλλά και επειδή η αναμονή του Γκοντό επανέρχεται στο διηνεκές. Με άλλα λόγια, το έργο ανεβαίνει πολύ τακτικά σε όλο τον πλανήτη, μέσα από ποικίλες σκηνοθετικές αναγνώσεις, γεγονός ξεχωριστό για το είδος του θεάτρου του παραλόγου, και είναι, όπως λέμε συχνά, παντός καιρού. Η επικαιροποίηση του έργου αναιρεί, στην ουσία, την επικαιροποίηση διότι δεν την χρειάζεται. Κινείται στο πλαίσιο της ουσίας του θεάτρου, που είναι το τριαδικό σχήμα: πραγματικό, φαντασιακό, συμβολικό.

     Το πραγματικό εστιάζει στην γενική ιδέα που γίνεται ειδική για την θέαση των πραγμάτων, το φαντασιακό δίνει τα περιθώρια που δικαιούται το εκάστοτε «εδώ και τώρα» και το συμβολικό ταυτίζεται με την ανάγκη διερμηνείας προσώπων και μη προσώπων, την ίδια στιγμή που η δράση υπογραμμίζει την μη δράση. Εν ολίγοις, το έργο του Μπέκετ, στο σύνολό του, περιλαμβάνεται συμβολικά και άκρως περιεκτικά και ευσύνοπτα στο «Περιμένοντας τον Γκοντό». Κατά την αναμονή δεν συμβαίνει τίποτα το εξελικτικό της δράσεως, η οποία εξοβελίζει την οριζόντια δυναμική της για να αποδώσει το εξέχον τραγικό της υπάρξεως.

     Στο Θέατρο Τέχνης, τέσσερις γυναίκες ηθοποιοί, καθ’ υπέρβασιν της ονοματολογίας, Βλαντιμίρ, Εστραγκόν, Πότζο, Λάκυ, κατορθώνουν να οδηγήσουν τον θεατή στον εκ πρώτης όψεως παράλογο κόσμο των συμβόλων, χάρη στην δεινότητα και στην ευελιξία που τους παρέχει η άνεση του μοναδικού τους ταλέντου.

     Ως Εστραγκόν, η Κάτια Γέρου υποδύεται την αντιφατικότητα ενός απόντος προσώπου της αναφοράς, μέσα από χαρακτηριστικές γκριμάτσες και χειρονομίες που καταλήγουν στην α-πορία. Στον αντίποδα του Εστραγκόν, ο Βλαντιμίρ της Δήμητρας Χατούπη απαντά στη στατικότητα που αναδίδει η κατάσταση των δύο προσώπων, με θορυβώδεις κινήσεις στον χώρο, δρασκελίζοντας τη σκηνή από το ένα σημείο στο άλλο.

     Το άρρωστο τοπίο της εγκατάλειψης δίνει καθώς φαίνεται, τη δυνατότητα εισβολής ενός εξ ίσου άρρωστου ζεύγους, του Πότζο και του Λάκυ, που υποδύονται αντιστοίχως η Λουκία Πιστιόλα και η Μυρτώ Αλικάκη. Το εν λόγω ζεύγος εκφράζει την σχέση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου στον έσχατο βαθμό, προβάλλοντας μάλιστα και καταγγέλλοντας τη χυδαιότητα και την ωμή βία της εξουσίας.

     Σημειωτέον ότι οι τέσσερις γυναικείες φιγούρες απεκδύονται στους ρόλους τους το χαρακτηριστικό κάποιου ορισμένου φύλου, για να αποδώσουν το απόλυτο άφυλο. Άφυλα, άλλωστε, είναι τα πρόσωπα του Μπέκετ. Εξάλλου ως αγόρι, η Εύα Οικονόμου-Βαμβακά, αν και εξαιρετικά χαριτωμένη ως φυσιογνωμία, εντάσσεται με μεγάλη άνεση στο άφυλο περιβάλλον των προσώπων του έργου, μετατρέποντας έντεχνα την ελαφρότητα της παιδιάστικης αφέλειας σε παραμέτρους της ευθύνης, χαρακτηριστικού στοιχείου ενός άνωθεν εντολοδόχου.

     Κατά ένα μεγάλο μέρος, οι εξαιρετικές ερμηνείες από τις τέσσερις πρωταγωνίστριες, σε συνδυασμό με το σκηνικό του Κωστή Καπελώνη, τα κοστούμια της Κατερίνας Σωτηρίου και τις χορογραφίες της Πωλίνας Κρεμαστά, εμπεριέχουν, όπως είναι φυσικό, την κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη Κωστή Καπελώνη, ο οποίος ακολουθεί μια «κλασική» συνταγή στο ανέβασμα του έργου του Μπέκετ.

      Η μετάφραση της Σουζάνας Χούλια και του Κωστή Καπελώνη αποτελεί εργαλείο επικοινωνίας μεταξύ των ηθοποιών-ρόλων και διευκολύνει στην άριστη κατανόηση του έργου από τον ακροατή/θεωρό.

Στο πρόγραμμα της παράστασης περιέχονται αποσπάσματα της μετάφρασης. Και τίποτε άλλο…

«Ορέστης» του Ευριπίδη από το Θέατρο των Vivi, σε σκηνοθεσία Τηλέμαχου Μουδατσάκι στο θέατρο «Έναστρον»

Με τον «Ορέστη» του Ευριπίδη, που ανεβάζει το Θέατρο των Vivi, ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις συνεχίζει την έρευνα πάνω στο αρχαίο δράμα, μετά την πολύ πετυχημένη πρόταση της «Άλκηστης». Με τον «Ορέστη», καρπό μιας τεχνικής που διαρκώς ωριμάζει, ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις έχει εντελώς αποσκιρτήσει από ένα παρελθόν όπου τον πρώτο λόγο στις παραστάσεις του είχε η περιγραφή, το λαϊκό αυθόρμητο στοιχείο και το παλινωδικό χρώμα.

     Με την «Άλκηστη» και τον «Ορέστη», που παρουσιάστηκαν και στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, ο σκηνοθέτης πετυχαίνει ένα εντελώς προσωπικό ύφος, που έγκειται στα παρακάτω στοιχεία: το σώμα έρχεται σε πρώτο πλάνο, ένα σώμα ημίγυμνο που πάσχει, που κόπτεται επιτυγχάνοντας μια οδυνηρή σκηνική καλλιγραφία. Ούτε ένα χιλιοστό του κάθιδρου σώματος δεν μένει αμέτοχο στο πάθος, φαίνεται μάλιστα ότι το πάθος αυτό βγαίνει από τα οστά. Για τις αφετηρίες έμπνευσης του σκηνοθέτη και την τεχνική του ας ανατρέξουμε στα βιβλικά κείμενα και στον Ιώβ («Απ’ τους στεναγμούς μου, τα οστά μου κόλλησαν στη σάρκα μου») αλλά και στην ελληνική μυθολογία όπου πρωτεύει το σώμα του ήρωα που πάσχει.

     Έτσι, ο λόγος στον «Ορέστη», η άρθρωση είναι τεθλασμένη: μία φωνή με εναλλαγές, με ήχους που μεταβάλλονται (ο κάθε ρόλος μια παρτιτούρα), ενώ το ίδιο το σώμα προβαίνει σε αδόκητες κάμψεις, υπακούοντας σε μια εσωτερική γεωμετρία.

     Είναι άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι τα ενεχόμενα σύμβολα, όπως τα επάργυρα τρίγωνα που χειρίζεται ο Χορός, συνάδουν απολύτως με την εν γένει τεχνική του σκηνοθέτη, ως οφθαλμοφανές δείγμα-εξεικόνιση αυτής της τεχνικής. Το ίδιο το τρίγωνο, ως σχήμα, παραπέμπει σημειολογικά στις αφετηρίες του δράματος των Ατρειδών, αφού η τραγωδία έχει την αφετηρία της στους παρα-συζυγικούς τριγωνισμούς των βασιλέων (η Αερόπη, σύζυγος του Ατρέως, έχει σχέσεις και με τον αδελφό του, τον Θυέστη, και η Κλυταιμνήστρα με τον Αίγισθο).

     Οι ηθοποιοί ακολουθούν τις προτροπές του σκηνοθέτη και τις αναδείχνουν σε σκηνικό επίτευγμα. Στον απαιτητικό ρόλο του Ορέστη, ο Κωνσταντίνος Φερεντούρος διαγράφει με κινήσεις ακρίβειας την εξελικτική πορεία του ήρωα. Οι παραισθήσεις από τις διώξεις των Ερινυών, φαίνεται να επιδρούν στο σώμα του έτσι ώστε να αλλάζουν το μέγεθός του, ακόμη και να υπαγορεύουν την αναπνοή του. Ο Λεωνίδας Αργυρόπουλος, ως Τυνδάρεως και Εξάγγελος, αποδύεται σε μια διαρκή σκηνική πάλη με ερμηνευτικό οίστρο. Ο Γιώργος Κυριάκου, ως Πυλάδης και Φρύγας, δίνει δύο διαφορετικές εύγλωττες ερμηνείες με αρρενωπό σφρίγος. Ο Χρήστος Βελιάνο στήνει ένα δυνατό Μενέλαο, με έμφαση στις αντιξοότητες του ρόλου του, ενώ η Βάσια Βασιλείου επιμένει στην εσωτερική δύναμη της Ηλέκτρας, αναδείχνοντας σε σκηνική αρετή το τίμημα της συνενοχής στον φόνο.

     Η μετάφραση του Τηλέμαχου Μουδατσάκι έχει επιτύχει να συνδυάσει την υψηλή ποίηση με τον ευρηματικό λόγο, οριακό ζητούμενο στο αρχαίο θέατρο, ενώ η μουσική του Βασίλη Πανόπουλου δίνει το έναυσμα για τη σκηνική απογείωση της ερμηνείας και του χοροβηματισμού στην παράσταση. Τα κοστούμια, τέλος, του ίδιου του σκηνοθέτη, έχουν τη δική τους εναρμονισμένη πρόταση, τζην παντελόνια με οριζόντια γεωμετρικά κεντήματα και μαύρες φόρμες για τα χορικά, που αφήνουν το σώμα να εκφραστεί γυμνό.

«Ζουβέ- Ελβίρα» της Μπριζίτ Ζακ στο Θέατρο Τόπος Αλλού

 

Η συγγραφέας Μπριζίτ Ζακ εμπνέεται από τη μυθική φιγούρα του Γάλλου θεατράνθρωπου Λουί Ζουβέ και φτιάχνει ένα έργο για τα μυστικά της σκηνής και τον βαθιά εκπαιδευτικό και πολιτικό χαρακτήρα του θεάτρου. Αντλώντας υλικό από τα κείμενα του, στήνονται εφτά εικόνες, εφτά μαθήματα του Ζουβέ στην εβραία Κλαούντια για την δεύτερη σκηνή της Ελβίρας από τον «Ντον Ζουάν» του Μολιέρου, εφτά συναντήσεις που έγιναν από τις 14 Φεβρουαρίου έως τις 21 Σεπτεμβρίου 1940.

Ο Ζουβέ αποτελούσε ενεργό μέλος του τετραμελούς αντιεμπορικού καρτέλ που συμπλήρωναν ο Σαρλ Ντυλέν, ο Γκαστόν Μπατί και ο Ζωρζ Πιτοέφ, και υπερασπιζόταν με πάθος το δραματικό κείμενο. Μέσα από το θεατρικό αυτό έργο, ανακαλύπτουμε την επίμονη αναλυτική μέθοδος που οργανώνει την ψυχή του ηθοποιού πάνω στην αιτιολογημένη αφομοίωση της φράσης, της λέξης και της αναπνοής με προϋπόθεση τη φιλολογική μέτρηση. Ο δάσκαλος ζητά από τη νεαρή Κλαούντια να κατακτήσει το συναίσθημα ακυρώνοντας τις εκλογικεύσεις, ν’ αδειάσει ό, τι έχει μέσα της φτάνοντας στο κενό, ώστε ν’ αγγίξει την εσώτερη συγκίνηση, το συναίσθημα να γίνει εφαλτήριο της τεχνικής.

Η μετάφραση που εκπόνησαν ο Βασίλης Παπαβασιλείου και ο Δημήτρης Δημητριάδης αποδίδει ευθύβολα το μήνυμα του λόγου σε γλώσσα ρέουσα και περιεκτική. Ας σημειωθεί εδώ ότι το έργο «Ζουβέ-Ελβίρα» ανέβηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1988 με πρωταγωνιστές το Βασίλη Παπαβασιλείου και τη Μάνια Παπαδημητρίου.

Ο Κώστας Αρζόγλου επεξεργάσθηκε το κείμενο με γνώμονα τη ρυθμική αρμονία, που σημαίνει αναλογική τοποθέτηση των μερών του εκφωνούμενου και μη εκφωνούμενου λόγου. Αποτέλεσμα της τηρήσεως αναλογίας είναι η παραγωγή καθαρού νοήματος τόσο στο μονολογικό και διαλογικό επίπεδο όσο και στο επίπεδο των σιωπών και της ρητής ή άρρητης διαπλοκής.

Ο κύριος Αρζόγλου στο ρόλο του Ζουβέ κρατά χαμηλούς τόνους, στο φυσικό της φωνής του για ν’ αποδώσει με ακρίβεια τις οδηγίες του δασκάλου. Η Ωρόρα Μαριόν υποδύεται εξελικτικά την Κλαούντια κατορθώνοντας να κάνει διακριτή την πρόοδο της από το ένα μάθημα στο άλλο, πως δηλαδή ξεπερνά την αρχική αμηχανία και αδεξιότητα και φθάνει στο επιθυμητό τελικό αποτέλεσμα.

Τα δευτερεύοντα πρόσωπα, οι υπόλοιποι σπουδαστές που παρακολουθούν το μάθημα και εκφράζουν την άποψή τους όταν τους ζητηθεί, δεν εμφανίζονται επί σκηνής, ακούγονται μόνο οι φωνές τους από τα ηχεία. Η σκηνοθεσία δημιουργεί κλίμα οικειότητας προβάλλοντας σε κάθε ευκαιρία τη φόρμα του θεάτρου εν θεάτρω υπό την οπτική γωνία των σύγχρονων τάσεων της δια-δραστικότητας και αποκαλύπτει με αληθοφάνεια τα στάδια παρασκευής ενός ρόλου.

Οι φωτισμοί του Γιάννη Ζέρβα διογκώνουν σημασιολογικά τα πρόσωπα και παρακολουθούν την εξελικτική πορεία πλεύσης της ηθοποιού προς την ενσάρκωση ενός θεατρικού χαρακτήρα. Τα φώτα πλατείας ανάβουν σαν διαρκής υπενθύμιση της συνθήκης μιας ανοιχτής πρόβας.

Προσεγμένα τα σκηνικά της Μίκας Πανάγου, που υπογράφει και τα κοστούμια, παραπέμπουν σε άδηλες ανθρώπινες παρουσίες. Ταιριαστή η μουσική του Κώστα Χαριτάτου. Το βίντεο του Διονύση Φερεντίνου προβάλλει εικόνες-αρχειακό υλικό από πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα της εποχής.