«Οι Οικοδόμοι της Αυτοκρατορίας ή Σμουρτς» του Μπορίς Βιάν στο Θέατρο «104»

 

     Η κατάργηση της διάκρισης ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, στην ηθική και την παραβατικότητα, στην υποκρισία και τη γνησιότητα, καθώς και η εγκατάλειψη της συμβατικής σκηνής για χάρη μιας άλλης, που συνδυάζει στοιχεία από τσίρκο, κουκλοθέατρο και θρησκευτικό τελετουργικό, υπήρξαν χαρακτηριστικά της τάσης που ακολούθησαν οι δραματουργοί σε όλη την Ευρώπη κατά την περίοδο του μεταμοντερνισμού. Οι Γάλλοι εκπρόσωποι του θεάτρου του παραλόγου προσέθεσαν μια βαθιά δυσπιστία απέναντι στις ιδεολογίες και μια καφκική εστίαση στην αυθαιρεσία της εξουσίας και της δικαιοσύνης όταν ασκούνται από το κράτος και την ανώνυμη γραφειοκρατία του.

     Μια ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί η πολυσχιδής φυσιογνωμία του Μπορίς Βιάν (1920-1959). Παραγνωρισμένος όσο ζούσε, κέρδισε μεταθανάτια δόξα σαν απόστολος του παραλόγου και κυρίως με το μπουρλέσκο δράμα του, Οι Οικοδόμοι της αυτοκρατορίας, όπου πρωταγωνιστεί το αόρατο, άμορφο, άφυλο, απροσδιόριστο «τέρας» Σμουρτς. Μια σιωπηλή, σκοτεινή φιγούρα, που όλοι περιφρονούν και κακομεταχειρίζονται, κανείς δεν θέλει να βλέπει, πιθανό σύμβολο της οικογενειακής σήψης, ενσάρκωση της αποτυχίας, της κακής συνείδησης, της αγωνίας και του τρόμου, ένα θεατρικό πρόσωπο ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες και σκηνικές αναγνώσεις.

     Το τρίπρακτο αυτό έργο διατηρώντας τη σατιρική του διάσταση (τις αστικές αξίες και προκαταλήψεις) φέρει τα χρώματα του εφιάλτη και οδηγείται σε μια μεταφυσική αλληγορία. Τα μέλη μιας οικογένειας (ο πατέρας, η μητέρα, η κόρη και η υπηρέτρια) διώκονται διαρκώς από ένα μυστηριώδη, εκκωφαντικό και απειλητικό θόρυβο, που τους αναγκάζει να μετακομίζουν από όροφο σε όροφο σε μια μη αναστρέψιμη καταστροφική πορεία. Ο ζωτικός χώρος διαρκώς συρρικνώνεται καθώς ανεβαίνουν τα σκαλιά, η οικογένεια διαλύεται ενώ η νοσηρή φιγούρα του Σμουρτς πολλαπλασιάζεται εκδικητικά. Με μαύρο χιούμορ, αναρχικό πνεύμα, καυστική ειρωνεία, υπονομεύοντας τη γλώσσα και τη θεατρική επικοινωνία, ο Μπορίς Βιάν καταγραφεί μέσα από αυτή την παραβολή τα αδιέξοδα της ανθρώπινης ύπαρξης.

     Η γλωσσική ευρηματικότητα του συγγραφέα απαιτεί ευθύβολες αντιστοιχίες. Η μετάφραση της Σοφίας Καλογιάννη αναδεικνύει το ύφος και το πνεύμα του λόγου μέσα από καίριες επιλογές που συνομιλούν με το εδώ και τώρα. Μια θεατρική γλώσσα ζωντανή που εκφέρεται με άνεση από τους ηθοποιούς. Η δραματουργική επεξεργασία της κ. Καλογιάννη συμπυκνώνει τον λόγο για οικονομία χρόνου μένοντας απολύτως πιστή στο πνεύμα. Ομοίως, η σκηνοθεσία της Σοφίας Καλογιάννη ενστερνίζεται την αισθητική του κειμένου εικονοποιώντας αφαιρετικά τις σκηνικές οδηγίες και δίνοντας έμφαση στον ρυθμό και την ατμόσφαιρα. Το σκοτεινό χιούμορ ενισχύεται και η έκφραση της βίας αποδίδεται υπαινικτικά αποφεύγοντας τον υπέρμετρο χαρακτήρα του γκροτέσκο. Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Μαρίζας Σουλιώτη ενισχύουν τη σκηνοθετική ανάγνωση που υιοθετεί ένα ουδέτερο χωροχρονικό περιβάλλον. Την ίδια γραμμή ακολουθούν οι χορογραφίες του Κωνσταντίνου Καρβουνιάρη, η μουσική και οι ήχοι του Στέλιου Γιαννουλάκη καθώς και οι φωτισμοί της Στέβης Κουτσοθανάση που υπογραμμίζουν το ασφυκτικό, εφιαλτικό, υπό κατάρρευση τοπίο.

     Ο Γιώργος Χουλιάρας (Ο Πατέρας/Λέων) σχολιάζει επιδέξια στην ερμηνεία του όσα δεν «χωρούν στις λέξεις» με αποκορύφωμα τον απολογητικό, γεμάτο αγωνία, τόνο στον μεγάλο μονόλογο που αποτελεί ολόκληρη την Τρίτη Πράξη. Η Μαρία Μπρανίδου (Άννα/Η Μητέρα), η Ειρήνη Δάμπαση (Ζηνοβία/Η Κόρη) και ο Παναγιώτης Τζαφέρης (Ο Γείτονας) πλάθουν χαρακτηριστικές φιγούρες με προεκτάσεις κριτικής της αστικής νοοτροπίας. Η Χριστίνα Δενδρινού (Βιργινία/Η Υπηρέτρια) απογειώνει το σαρκαστικό χιούμορ της εκπροσώπου της εργατικής τάξης που αραδιάζει σωρηδόν συνώνυμα παρωδώντας και υπονομεύοντας τη βαρύτητα των λέξεων. Εξαιρετική στην εύγλωττη σιωπή της, η Κατερίνα Κασσάνδρα ενσαρκώνει με πλούσια παραγλωσσική έκφραση τον Σμουρτς, αποτυπώνοντας καίρια την ακραία βία, τον σωματικό εξευτελισμό, την βαναυσότητα, την οδύνη, όλη την κακοποιητική συμπεριφορά που υφίσταται αδιαμαρτύρητα αυτό το πλάσμα.

     Πιστό στο πνεύμα και το γράμμα του έργου, αυτό το πρώτο ανέβασμα στην Ελλάδα των Οικοδόμων της Αυτοκρατορίας, είμαι σίγουρος ότι θα ενθουσίαζε τον Μπορίς Βιάν.

«Άμλετ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ σε μετάφραση Γιώργου Χειμωνά και σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη

 

     Αυτό το πασίγνωστο έργο της παγκόσμιας δραματουργίας έχει δεχθεί (και υποστεί όπως και άλλα) αμέτρητες αναγνώσεις-ερμηνείες. Θα έλεγε κανείς πως υπάρχουν τόσοι Άμλετ όσοι και σχολιαστές, σκηνοθέτες, ηθοποιοί ή θεατές. Είναι η τραγωδία ενός ευγενικού και φωτισμένου πνεύματος που επαναστατεί όταν καταρρέουν όλα τα προσωπικά, οικογενειακά, φιλοσοφικά και πολιτικά του πιστεύω. Ο κλονισμός αυτός είναι τόσο τρομερός και ο στοχασμός του πάνω στα ερείπια τόσο ασίγαστος, ώστε παραλύουν τη δράση του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή. Μια αυτοκαταστροφή που είναι επίσης απελευθέρωση και εξιλέωση. Ως σπουδαστής φιλοσοφίας, αναζητά με πάθος την αλήθεια, ως κατεξοχήν άνθρωπος της Αναγέννησης, αμφιβάλλει για όλα. Η έρευνα και η αμφιβολία γίνονται οδυνηρές για τον Άμλετ επειδή αυτός δεν κινείται μόνο από θεωρητικό έρωτα γνώσης αλλά και από το προσωπικό του δράμα, το χρέος εκδίκησης που του έχει υπαγορεύσει το Φάντασμα του πατέρα του. Συγγενεύει έτσι με τον Οιδίποδα, όχι με την φροϋδική έννοια αλλά επειδή παλεύουν και οι δύο παθιασμένα να μάθουν την αλήθεια και μαθαίνοντάς την αυτοκαταστρέφονται. Το υπαρξιακό ερώτημα «Να ζεις. Να μη ζεις.» περικλείει την απορία «να δράσεις ή να μη δράσεις», ακόμη κι εναντίον του εαυτού σου. Αλλά τι νόημα έχει για τον Άμλετ να δράσει, αφού η δράση δεν μπορεί να επιδράσει σε τίποτα, αφού πράξη και απραξία καταντάνε το ίδιο, καταλήγουν στην ίδια αδυναμία να διορθώσεις τα πράγματα, ν’ αλλάξεις έναν κόσμο που δεν αξίζει να τον ζεις αν δεν αλλάξει;

     Η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά (1988) δίνει νέα ώθηση στο κείμενο του Σαίξπηρ δημιουργώντας έναν θεατρικό λόγο που συμπυκνώνει πολυεπίπεδες αναμετρήσεις και επιτρέπει στους ηθοποιούς να κινηθούν με άνεση τόσο στη γλωσσική όσο και στην παραγλωσσική εκφορά των ρόλων. Η μετάφραση καθοδηγεί την αισθητική της σκηνοθεσίας του Θέμη Μουμουλίδη, ο οποίος δημιουργεί μια ζωηρή σε ρυθμό παράσταση που καθιστά το έργο ενδιαφέρον και κατανοητό από ένα σύγχρονο, ευρύ και ετερόκλητο κοινό. Ο Θέμης Μουμουλίδης διαβάζει και αναδεικνύει με καθαρότητα τις πολύπλοκες και βαριές πτυχώσεις του σαιξπηρικού λόγου καλλιεργώντας παράλληλα το σασπένς που κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον των θεατών. Άλλωστε, η προσεγμένη στη λεπτομέρεια όψη της παράστασης προκρίνει ένα σκοτεινό, μυστηριώδες και απειλητικό περιβάλλον που αποτυπώνει τον ψυχισμό των προσώπων. Επιβλητικό, με ευρηματικές «κρυψώνες», το σκηνικό της Μικαέλας Λιακατά εξυπηρετεί τις σημασιολογικές αποχρώσεις της κίνησης της Πατρίτσιας Απέργη, ενισχύεται από τη μουσική του Σταύρου Γασπαράτου και «συνομιλεί» με τους καίριους φωτισμούς του Νίκου Σωτηρόπουλου, τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα, τα βίντεο του Θωμά Παλυβού και τις σπαθογραφίες του Αναστάση Ροϊλού.

     Ο Αναστάσης Ροϊλός ενσαρκώνει εξελικτικά και σε βάθος τον Άμλετ σαν μια αφετηρία προς το πολυδαίδαλο της ανθρώπινης ψυχής. Η Ιωάννα Παππά (Γερτρούδη) διακρίνεται για την εκφραστική της ωριμότητα. Ως Κλαύδιος, ο Μιχάλης Συριόπουλος αποδίδει ευθύβολα τον δόλο και τον κυνισμό του προσώπου. Ο Θοδωρής Σκυφτούλης (Πολώνιος, Νεκροθάφτης) και ο Θανάσης Δόβρης (Ρόζενκραντζ, Βερνάρδιος, Πρώτος Ηθοποιός, Βασιλιάς, Ιερέας, Λοχαγός, Όσρικ) διαφοροποιούνται με ευελιξία στους πολλαπλούς ρόλους τους. Η Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου (Γκίλδενστερν, Βασίλισσα, Κυρία), η Τζένη Καζάκου (Οφηλία), ο Άρης Νινίκας (Οράτιος) και ο Δημήτρης Αποστολόπουλος (Λαέρτης, Λουκιανός, Μάρκελλος, Φορτεμπράς) συμπληρώνουν επάξια τη διανομή.

     Καλαίσθητο και συλλεκτικό, όπως πάντα, το πρόγραμμα-βιβλίο των παραγωγών της 5^ης Εποχής με τη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, χρονολόγιο του Σαίξπηρ, σημαντικό αριθμό ποιητικών συνομιλιών και κριτικών προσεγγίσεων και παράρτημα στην αγγλική γλώσσα.

«Η αγαπημένη του κυρίου Λιν», solo performance βασισμένη στην ομώνυμη νουβέλα του Φιλίπ Κλοντέλ, συμπαραγωγή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος με τον πολιτιστικό οργανισμό «Λυκόφως», Θέατρο Πειραιώς 260 (Κτίριο Η), Φεστιβάλ Αθηνών

 

     Πόλεμος. Σκηνικό θανάτου. Ξεριζωμός. Πού; Οπουδήποτε. Σε κάποιο χωριό. Πότε; Δεν έχει σημασία. Ο γιος είναι νεκρός. Και ο παππούς έχει στην αγκαλιά του την νεογέννητη εγγονή του και την προσέχει σαν το πιο πολύτιμο φυλακτό. Οφείλει να ζήσει για να τη μεγαλώσει και αυτή η αίσθηση του καθήκοντος τον κρατάει ζωντανό. Η Σανγκ Ντιού (που σημαίνει «γλυκό πρωινό») δίνει τη δύναμη στον κύριο Λιν να σταθεί στα πόδια του και να συνεχίσει έναν ανελέητο αγώνα επιβίωσης στον δρόμο του προς μια άγνωστη χώρα της Ευρώπης.

     Η ιστορία ενός πρόσφυγα και οι αντίξοες συνθήκες προσαρμογής του στη χώρα υποδοχής αποτελούν το υλικό της νουβέλας του Γάλλου συγγραφέα Philippe Claudel, Η αγαπημένη του κυρίου Λιν (La petite fille de monsieur Linh, 2005, μετάφραση Ασπασία Σιγάλα). Ο Κλοντέλ δεν αρθρώνει καταγγελτικό λόγο. Ρίχνει το βάρος στη σκιαγράφηση των ανθρώπινων σχέσεων. Οι ισχυροί δεσμοί που χτίζουν οι άνθρωποι όταν έρχονται αντιμέτωποι με τον παραλογισμό του πολέμου, είναι το καλύτερο όπλο επιβίωσης. Ξεπερνώντας το εμπόδιο της γλώσσας, της διαφορετικής νοοτροπίας και στάσης ζωής, οι άνθρωποι βρίσκουν κοινούς κώδικες επικοινωνίας μέσα από παρόμοιες τραυματικές εμπειρίες αλλά και από την ανάγκη τους για συμπόρευση. Ο κύριος Λιν συναντά τον κύριο Μπαρκ. Μια δυνατή φιλία γεννιέται. Τώρα δεν είναι ο καθένας μόνος του και τίποτα δεν είναι όπως πριν…

     Η παράσταση του Βέλγου σκηνοθέτη Guy Cassiers στηρίζεται στη δυναμική της αφήγησης του ηθοποιού και στη συγκινησιακή φόρτιση που παράγει στον θεατή ο ήχος και η εικόνα. Η ποικιλία και η ακρίβεια των αποχρώσεων της εκφοράς του λόγου του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη αναδεικνύουν το μήνυμα του λόγου του συγγραφέα. Τα βίντεο (Bram Delafonteyne, Sibilylle Meder) και οι ήχοι (Diederik De Cock, Ηλίας Φλάμμος) λειτουργούν επεξηγηματικά σε κομβικά σημεία της ιστορίας υπογραμμίζοντας συναισθήματα και καταστάσεις. Οι επί σκηνής κάμερες προβάλλουν στη μεγάλη οθόνη τον ηθοποιό και ως κύριο Λιν και ως κύριο Μπαρκ σχηματοποιώντας συμβολικά με αυτόν τον τρόπο μια ανθρώπινη μορφή σε αναζήτηση συνομιλητή. Η προβολή λέξεων και φράσεων σε συνδυασμό με τις καίριες φωτοσκιάσεις σχολιάζουν τους γλωσσικούς φραγμούς και τα πάσης φύσεως εμπόδια που ορθώνονται απειλητικά για να αποτρέψουν την επικοινωνία ανάμεσα στους ανθρώπους. Η οπτικοακουστική γλώσσα που προκρίνει η σκηνοθεσία και ο ερμηνευτής τροφοδοτούν τη φαντασία αλλά εγείρουν και την κριτική σκέψη του θεατή γύρω από τις ατέρμονες πληγές της προσφυγικής πολιτικής των ισχυρών της γης…         

«Το Όνειρο της Ιωνίας. Η Μικρασιατική Εκστρατεία μέσα από τα Ημερολόγια των στρατιωτών» του Αντώνη Κυριακάκη στο Θέατρο «Χώρος»

 

     Το κείμενο του Αντώνη Κυριακάκη (σε δραματουργική επεξεργασία του Χάρη Βαλασόπουλου), με τον χαρακτηριστικό τίτλο, «Το Όνειρο της Ιωνίας», αποτελεί μια σκηνική σύνθεση βασισμένη σε ημερολόγια στρατιωτών της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Η Μικρασιατική Εκστρατεία είναι ένα σύνθετο ιστορικό γεγονός και στην σύγχρονη ιστορική συνείδηση βρίσκεται σχεδόν αόρατη πίσω από την Μικρασιατική Καταστροφή, μία από τις μεγαλύτερες τραγωδίες του Ελληνισμού στον 20^ο αιώνα. Ωστόσο, είναι η αλληλουχία των γεγονότων που αποκαλύπτουν το πώς η τελευταία συνέβη. Η υποστήριξη των Μεγάλων Δυνάμεων προς τον Ελ. Βενιζέλο, οι κατακτήσεις στην Μικρά Ασία από τον ελληνικό στρατό, η Συνθήκη των Σεβρών, η απόπειρα δολοφονίας του Ελ. Βενιζέλου, οι εκλογές του 1920 και η μετέπειτα αλλαγή της πολιτικής και στρατιωτικής ηγεσίας στην Ελλάδα, η απόφαση για συνέχιση της εκστρατείας, η αλλαγή των ισορροπιών σε διπλωματικό επίπεδο, η στασιμότητα και η υποχώρηση του ελληνικού στρατού είναι γεγονότα αλληλοσυνδεόμενα και η σημασία τους πολύ μεγάλη τόσο σε εθνικό όσο και σε διεθνές επίπεδο. Τα ημερολόγια των στρατιωτών που συμμετείχαν στην Μικρασιατική Εκστρατεία, είναι μία ιστορική πηγή μοναδικής αξίας, καθώς αποτυπώνουν άμεσα τον τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι οι στρατιώτες βίωσαν αυτά τα ιστορικά γεγονότα.

     Η σκηνοθεσία του Αντώνη Κυριακάκη και του Γιώργου Πατεράκη αξιοποιεί δεόντως το εν λόγω δραματουργικό υλικό οδηγώντας σε μια εύρυθμη και κυρίως ατμοσφαιρική παράσταση που στρέφει την προσοχή του κοινού στον αντιπολεμικό λόγο και δίνει έμφαση στην ευμετάβλητη σχέση του θύματος και του θύτη. Ξεκινώντας χαμηλόφωνα και σε σουρντίνα και οδηγούμενη κλιμακωτά στο κρεσέντο, η παράσταση ξεδιπλώνει όλη το εύρος των κακοποιήσεων που υφίσταται ο άνθρωπος στη διάρκεια του πολέμου ενώ στέκεται επικριτικά απέναντι στην έμφυλη βία.

     Οι ηθοποιοί εναλλάσσονται στην ερμηνεία των ρόλων και στην αφήγηση των ιστοριών. Ο Τάσος Τζιβίσκος (Νικήτας), ο Βασίλης Καλφάκης (Νικόλας), ο Κώστας Κουτρουμπής (Μιλτιάδης) και ο Μάρκος Γέττος (Αναστάσης) υποδύονται με εκφραστικές εναλλαγές την πλούσια γκάμα των συναισθημάτων καθημερινών ανθρώπων που ήρθαν αντιμέτωποι με την αγριότητα του πολέμου και τον εθνικό διχασμό σε μια χώρα στο απόλυτο οικονομικό και πολιτικό αδιέξοδο. Η Λένα Μποζάκη (Κόρη), εκπρόσωπος της θηλυκής παρουσίας σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, αποδίδει με κινήσεις ακρίβειας τον ευτελισμό και την ταπείνωση του γυναικείου σώματος.

     Η Ανθή Φουντά, που υπογράφει τα σκηνικά, επιλέγει το μετωνυμικό στοιχείο ως δεσπόζον χαρακτηριστικό της εικόνας του χώρου και των προσώπων που τον κατοικούν, δημιουργώντας έναν προσωπικό σκηνικό διάλογο με τους ήρωες της πλοκής. Οι αχυρόμπαλες ή τα δεμάτια από άχυρα που κατακλύζουν τη σκηνή, παραπέμπουν στα χαρακώματα και στην αντάρα του πολέμου. Η διαρκής μετατόπισή τους, κατά τη διάρκεια της αφήγησης των ιστοριών, σηματοδοτεί τις εναλλαγές του χώρου και του χρόνου ενώ η απότομη ρίψη και συσσώρευσή τους στο έδαφος συν-δηλώνει, με τον καταιγιστικό της ρυθμό, τον ολοένα και αυξανόμενο αριθμό των πεσόντων στη μάχη. Σώματα μαχητών και αμάχων πέφτουν νεκρά όπως ένα δεμάτι από άχυρα. Το σκηνικό της φρίκης και των αποτρόπαιων πράξεων διανθίζει με τη μουσική της η Αλεξάνδρα Κατερινοπούλου και με τους καίριους φωτισμούς της η Κατερίνα Μαρία Σαλταούρα. Σημαντική συμβολή και η επιμέλεια της κίνησης από τον Ευθύμη Χρήστου.

«Περσεφόνη» του Γιάννη Ρίτσου στο Θέατρο «Φούρνος» (Θεατρική Εταιρεία «Όψεις»)

 

«Είναι όμορφα με το φθινόπωρο. Ανασαίνω. Ο ήλιος χάνει

τη δεσποτεία του, την τρομερή έπαρσή του. Τα πάντα ημερεύουν·

τα πάντα επιστρέφουν στον εαυτό τους, τόσο που λέω

μην είναι ο θάνατος ο πιο αληθινός εαυτός μας.»

 

     Οι ιδιάζοντες μονόλογοι του Γιάννη Ρίτσου που στηρίζονται σε αρχαίο ελληνικό μύθο αποτελούν ξεχωριστές λογοτεχνικές ενότητες. Χάρη στη θεατρική σύμβαση – ψευδαίσθηση, ο διακειμενικός λόγος ενεργοποιείται και μεταλλάσσεται από απλή αισθητική απόλαυση σε σύνθετη οπτικοακουστική αισθητική, στην υπηρεσία της οποίας τίθενται τα επί σκηνής δρώμενα.

     Γραμμένος σε ελεύθερο στίχο, με έντονο λυρισμό, ζωντανές και παραστατικές εικόνες, χρήση συνειρμών, αναχρονιστικών στοιχείων, συμβολισμών και αντιθέσεων (φως – σκοτάδι, πράξη – απραξία, ζωή – θάνατος), ο εσωτερικός μονόλογος – εξομολόγηση, Περσεφόνη (1965-1970), ταυτίζεται με τη μυθική μορφή της Περσεφόνης. Όπως όλα τα ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης, αποτελείται από τον σκηνοθετικό πρόλογο, το κύριο σώμα της αφήγησης και τον επίλογο. Από τις σκηνικές οδηγίες, ο αναγνώστης πληροφορείται για τον χώρο και τον χρόνο δράσης. Μια καλοκαιρινή ημέρα σε ένα μεγάλο σπίτι. Δύο πρόσωπα: μια γυναίκα – ταξιδιώτισσα, χλωμή και κουρασμένη, που έρχεται (κάθε καλοκαίρι) από μια ξένη σκοτεινή χώρα στο εξοχικό πατρικό της και ένα βουβό πρόσωπο, μια φίλη της, η υδάτινη Κυανή. Από την αρχή, η Περσεφόνη ομολογεί στη σιωπηλή φίλη της πως ήταν καλύτερα στον «Άδη». Βιώνοντας πολλές φορές τη μετακίνηση από τον Άδη στη γη, έχει αποκτήσει εμπειρία και γνώση. Η σύγκρουσή της με το φως του πάνω κόσμου που δεν αντέχει, δηλώνει την ανάγκη της για απομόνωση και εσωτερική ενδοσκόπηση μέσα από την οποία επιθυμεί να ανακαλέσει την ιστορική μνήμη.

     Ο ποιητής εμπνέεται από την εκδοχή του Αντρέ Ζιντ και εκσυγχρονίζει τον μύθο μέσα από μια διαλεκτική σύζευξη του παρελθόντος με το παρόν, δίνοντας μια νέα ανατρεπτική διάσταση. Η σύγχρονη αυτή Περσεφόνη κατεβαίνει με την θέληση της στον «Άδη». Το ερωτικό στοιχείο κυριαρχεί έντονα και συνομιλεί με το πολιτικό-ταξικό. Η αστή ηρωίδα γεύεται την ανεπανάληπτη εμπειρία του έρωτα μέσα από το πρόσωπο του θείου της, «μια γεύση μονάχα βαθειάς αμαρτίας», ένας έρωτας ανομολόγητος, μονόπλευρος, «σαν από σκοτάδι». Παράλληλα κρυφοκοιτάζει από την κλειδαρότρυπα τους άνδρες που δουλεύουν. Οι περιγραφές της Περσεφόνης προβάλλουν το κοσμοείδωλο της εργατικής τάξης. Ο Άδης – θείος – απαγωγέας της αρχαίας Περσεφόνης μεταμορφώνεται στον εργάτη – απαγωγέα, με τα ρούχα του θείου, της σύγχρονης ταξιδιώτισσας.

     Η Άσπα Τομπούλη εικονοποιεί ευφάνταστα και ευθύβολα τον ποιητικό λόγο του Ρίτσου στήνοντας μια εύρυθμη και ατμοσφαιρική performance όπου αναδεικνύεται ο ερωτισμός. Η σκηνοθέτης προβαίνει σε δημιουργικές αλλαγές χωρίς να αλλοιώνει το κείμενο. Καταργεί το βουβό πρόσωπο της υδάτινης Κυανής και μοιράζει τον λόγο σε δύο πρόσωπα: την Περσεφόνη – ταξιδιώτισσα (Άντρια Ράπτη) και την Περσεφόνη σε εφηβική ηλικία (Μιράντα Ζησιμοπούλου). Οι δύο ηθοποιοί επικοινωνούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία και σωματοποιούν τον πλούσιο συναισθηματικό κόσμο του θεατρικού προσώπου στις πιο λεπτές του αποχρώσεις.

     Οι συνειρμικές εικόνες μετουσιώνονται σε κίνηση. Η κίνηση που προτείνει η Άσπα Τομπούλη λειτουργεί με τη λογική της αντικειμενικής συστοιχίας παράγοντας αληθινή συγκίνηση μέσα από μια λιτή οπτικοακουστική γλώσσα υψηλής δυναμικής: μια ανοιχτή σκάλα, ένας καθρέφτης, μια ταμπακιέρα, ένα κρασοπότηρο, μια λεκάνη νερό, δύο μαντήλια. Τα μαντήλια μουσκεύουν στο νερό και σκεπάζουν τα πρόσωπα… Τα σώματα των δύο ταλαντούχων ηθοποιών βρίσκονται άλλοτε σε απόσταση (σημεία βολής) και άλλοτε σε στενή επαφή (σημαίνουσες περιπτύξεις που «χρωματίζουν» τα παραλειπόμενα του λόγου). Στο συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα συμβάλλουν τα σκηνικά και τα κοστούμια της Χαράς Κονταξάκη, τα visuals και οι μουσικές συνθέσεις του Διονύση Σιδηροκαστρίτη και οι φωτισμοί του Αποστόλη Τσατσάκου.    

«Βασιλιάς Ληρ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας (Θεατρική αστική εταιρία Πράξη)

 

«Ληρ: Κάνε τ’ αυτιά σου μάτια και κοίτα πώς γρυλίζει ο δικαστής μαλώνοντας τον λωποδύτη. Αν τους αλλάξεις θέση, εδώ παπάς εκεί παπάς, ποιος είναι ο δίκαιος και ποιος ο εγκληματίας; Είδες ποτέ μαντρόσκυλο να κυνηγάει ζητιάνο;

Γκλώστερ: Ναι. Έχω δει.

Ληρ: Τρέχει ο κακόμοιρος, και πίσω του ο κοπρίτης. Αυτή είναι η εξουσία. Σκύλος εν ώρα υπηρεσίας και όλοι σούζα. Πάρ’ τα τα βρομόχερά σου, χωροφύλακα. Γιατί δέρνεις την πόρνη; Μαστίγωσε τον εαυτό σου. Αφού θες να της κάνεις αυτό ακριβώς για το οποίο τη χτυπάς. Τον μικροκλέφτη τον ανεβάζει στο ικρίωμα ο τοκογλύφος. Οι τουαλέτες και τα γουναρικά όλα τα κουκουλώνουν. Το έγκλημα, αν το καλύψεις με χρυσάφι, η λόγχη της νομοθεσίας θα γίνει πάνω του κομμάτια. Αυτό θα μείνει άθικτο. Κανείς δεν φταίει, κανείς, τ’ ακούς, κανείς. Όλους τους αθωώνω. Και σου το λέω εγώ που έχω τη δύναμη με βουλοκέρι να σφραγίσω κάθε στόμα. Μη χολοσκάς λοιπόν που ’σαι τυφλός. Βάλε δυο μάτια γυάλινα, και σαν τον κάθε φαύλο πολιτικάντη κάνε πως βλέπεις πράγματα που δεν τα βλέπεις.»

 

(Από τη μετάφραση του Στρατή Πασχάλη)

 

     Η υπόθεση της τραγωδίας Βασιλιάς Ληρ θυμίζει λαϊκό παραμύθι και ευαγγελική παραβολή. Ένας υπέργηρος βασιλιάς μοιράζει πλούτη και δύναμη στις κόρες του, δυο κόρες υποκρίτριες και αχάριστες και μία έντιμη και ειλικρινή που μένει αποκληρωμένη. Τύραννος, εγωπαθής, φαντασμένος, πεισματάρης, σίγουρος για το μεγαλείο, την παντοδυναμία και την παντογνωσία του, ο Ληρ πιστεύει πως είναι σχεδόν θεός και πως έχει το δικαίωμα να διαχειρίζεται κατά τη βούλησή του τους ανθρώπους και τα αισθήματά τους. Ο Σαίξπηρ γράφει μια αλληγορία γύρω από την αλαζονεία της εξουσίας και την ανθρώπινη τρέλα. Το μέγα πάθος και μαρτύριο του Ληρ είναι το Καθαρτήριο του ανθρώπου που ανακαλύπτει τις μεγάλες αλήθειες της ζωής και του κόσμου αφού έχει πρώτα ανέβει όλο τον ανήφορο του πόνου, του πόνου που έχουν προκαλέσει τόσο η δική του παραφροσύνη όσο και η κοινωνική βαρβαρότητα στην οποία έχει άφθονα συμβάλει.

     Η απόδοση – διασκευή του Στρατή Πασχάλη οδηγεί σε μια σύγχρονη, συμπυκνωμένη εκδοχή του έργου σε 26 σκηνές, χωρίς χωρισμό σε πράξεις και σε ενιαίο χώρο. Όλα συμβαίνουν κάτω από έναν τεράστιο έναστρο θόλο. Απουσιάζουν οι τρεις σύζυγοι, άλλοι μικρότεροι ρόλοι, καθώς και μέρος της πληθωρικής ρητορικής του πρωτοτύπου, ενώ ο Κεντ και ο Τρελός συναιρούνται σε ένα πρόσωπο. Το αποτέλεσμα αναδιαμορφώνει χωρίς να προδίδει το ύφος και το πνεύμα του ποιητικού λόγου.

     Η σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού κρατάει την ουσία και συνδιαλέγεται με τον εικοστό πρώτο αιώνα της κυριαρχίας της τεχνολογίας, του ψηφιακού κόσμου, της αυτοκρατορίας της οθόνης. Ο άνθρωπος είναι δέσμιος μιας εικονικής πραγματικότητας που τον αποξενώνει από τον διπλανό του, μια νέα μορφή ασθένειας της εποχής. Σ’ αυτόν τον κόσμο, ο Ληρ δεν έχει θρόνο. Νοσεί σ’ ένα κρεβάτι εντατικής νοσοκομείου που βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Το σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου οικοδομεί ένα ασφυκτικό νοσηρό περιβάλλον με πολλές οθόνες στο κέντρο της σκηνής και γύρω-γύρω ατελείωτα καλώδια που οριοθετούν και κατακλύζουν τον χώρο δράσης. Τα βίντεο του Χρήστου Δήμα και οι καίριοι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου αποτυπώνουν το αθέατο και το ανείπωτο του ψυχικού κόσμου των προσώπων. Η μουσική του Τηλέμαχου Μούσα δημιουργεί ένα ηχητικό περιβάλλον που ενισχύει το μυστήριο και την απειλητική ατμόσφαιρα καθώς υπογραμμίζει τη συμβολή της φύσης στην αναμέτρηση του Ληρ με τον κόσμο.

     Η Μπέττυ Αρβανίτη ενσαρκώνει τον Βασιλιά Ληρ υπογραμμίζοντας εξελικτικά και σε βάθος τη σκληρότητα, τον αυταρχισμό, την αλαζονεία, την τρέλα και την τραγική του διάσταση καθώς βαδίζει στον όλεθρο. Ο Νίκος Αλεξίου (Κεντ/Τρελός) κινείται με εκφραστική ευελιξία και ακρίβεια στον δισυπόστατο ρόλο του. Ο Αντώνης Γιαννακός (Έντγκαρ) αποδίδει με εύπλαστη σωματικότητα την απόγνωση που ακραγγίζει την παραφροσύνη. Ο Νέστορας Κοψιδάς (Γκλώστερ) εκφράζει ευθύβολα το βίωμα της προδοσίας, της απάτης και της κακοποίησης που υφίσταται το θεατρικό πρόσωπο, σχολιάζοντας μέσα από την ερμηνεία του τη συγκρουσιακή σχέση ανάμεσα στο καλό και το κακό. Με υποδειγματικά εύγλωττη κίνηση και κυνισμό στην έκφραση, ο Γκαλ Ρομπίσα εντυπωσιάζει ως τυχοδιώκτης Έντμοντ. Η Ερατώ Πίσση (Κορντέλια), η Εύα Σιμάτου (Ρέγκαν) και η Βιργινία Ταμπαροπούλου (Γκόνεριλ) υποδύονται με ευκρίνεια και ενάργεια τις τρεις κόρες ως συμβολοποιημένες φιγούρες που λειτουργούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία, αλλά και σαν ένας μεγεθυντικός φακός που δείχνει ακόμη πιο αποκρουστικό το πρόσωπο του τυραννικού, καταχραστή πατέρα…

«Ονειρόδραμα» του Άουγκουστ Στρίντμπεργκ στο Εθνικό Θέατρο (Κτήριο Τσίλλερ – Κεντρική Σκηνή)

 

«Κόρη: Στην αρχή του κόσμου, πριν ακόμα λάμψει ο ήλιος, ο Βράχμα, η θεία αρχέγονη δύναμη, παρασύρθηκε από τη Μάγια, τη μητέρα του κόσμου, και ζευγάρωσε μαζί της. Αυτή η επαφή της θείας ουσίας με τη μήτρα της γης ήταν το αμάρτημα του ουρανού. Γι’ αυτό η γη, η ζωή και οι άνθρωποι είναι μόνο ένα απατηλό είδωλο, κάτι πλασματικό, ένα όνειρο…

Ποιητής: Το όνειρό μου!

Κόρη: Η πραγματικότητα! Για να εξιλεωθούν, τα παιδιά του Βράχμα αναζητούν τη στέρηση και τον πόνο… Αυτή όμως η τάση για τον πόνο έρχεται σε σύγκρουση με τη λαχτάρα για την απόλαυση, για τον έρωτα… Καταλαβαίνεις τώρα γιατί ο έρωτας είναι η υπέρτατη ευχαρίστηση μέσα στην πιο βαθιά οδύνη; Το πιο γλυκό μέσα στο πιο πικρό! Καταλαβαίνεις τώρα τι είναι η γυναίκα; Αυτή έφερε στη ζωή την αμαρτία και τον θάνατο.»

 

     Μετά από μια πλούσια και συνειδητή πορεία στις αρχές του νατουραλισμού, τις κοινωνικές θέσεις του Ζολά, την περίφημη φέτα ζωής, η οπτική του Στρίντμπεργκ απλώνεται στον χώρο του ονείρου και του μυστηρίου της ζωής, ένα όνειρο που έχει τα χρώματα και το βάρος του εφιάλτη και μια ζωή που συνδέεται με το σκοτεινό ερωτηματικό της οδύνης. Έργο ορόσημο στη διαμόρφωση των ρευμάτων του 20^ου αιώνα, το Ονειρόδραμα (1902) αποτελεί μια νωπογραφία του επίγειου κακού και της δυστυχίας που για τον Σουηδό συγγραφέα είναι ο μόνος και αναπόφευκτος κλήρος των θνητών. Η μετάβαση από το απτό και συγκεκριμένο στο πεδίο του απόκοσμου και εφιαλτικού ανοίγει τον δρόμο προς τις τρομοκρατικές δονήσεις του υπερρεαλισμού και οι αυτοκαταστροφικές ακροβασίες της λογικής προοιωνίζονται τα απελπισμένα παραληρήματα του θεάτρου του παραλόγου. Η δραματουργική αφορμή του μύθου στο Ονειρόδραμα είναι μια μυητική δοκιμασία της κόρης ενός θεού στα σκοτεινά και επώδυνα μυστήρια του κόσμου των θνητών. Ο θεός Ίντρα προειδοποιεί την κόρη του Αγνή, που κατεβαίνει στη γη, για τη διάσταση ανάμεσα στο θείο, το ουράνιο και το ανθρώπινο, το χοϊκό, ανάμεσα στο αληθινό και το κίβδηλο, ανάμεσα στο απόλυτο και το συμβατικό.

     Η μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα δίνει έμφαση στην προφορικότητα της θεατρικής γλώσσας, την αμεσότητα της απεύθυνσης, κατορθώνοντας παράλληλα να ακουστεί οικείος στο ευρύ κοινό ένας ποιητικός λόγος με φιλοσοφικό υπόβαθρο. Η δραματουργική επεξεργασία της Γεωργίας Μαυραγάνη με τη συμβολή της Ασπασίας – Μαρίας Αλεξίου αποφεύγει τη φλυαρία και τον διδακτισμό και οδηγεί σ’ ένα τελικό κείμενο που τα επιμέρους στοιχεία του είναι στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους με ομοιογένεια και σε θέση βολής.

     Η σκηνοθεσία της Γεωργίας Μαυραγάνη οριοθετεί και εικονοποιεί με ευαισθησία αλλά και γλυκόπικρο σκεπτικισμό, τον χώρο του θεϊκού ονείρου και τους πολλαπλούς συμβολισμούς του, επισημαίνοντας με ευθύβολο τρόπο τις αντιθέσεις αλλά και τον αυθαίρετο χαρακτήρα του σε σύγκριση με την πεζή, κυνική και προβλέψιμη πραγματικότητα των θνητών. Ο θεατής βυθίζεται στην κατανυκτική ατμόσφαιρα μιας εν εξελίξει μυσταγωγικής ιεροτελεστίας με πρωταγωνιστή ένα συλλογικό άδον σώμα. Η ομαδική αφήγηση και ερμηνεία όλων των ρόλων από έναν υποδειγματικά συντονισμένο θίασο (Αλίκη Αλεξανδράκη, Ασημίνα Αναστασοπούλου, Κορίνα-Άννα Γκουγκουλή, Θανάσης Δόβρης, Βασίλης Καραμπούλας, Ράνια Κελαϊδίτη, Μελίνα Κοτσέλου, Ερμής Μαλκότσης, Νίκος Μάνεσης, Παναγιώτης Παναγόπουλος, Μαρίνα Παπούλια, Ελίνα Ρίζου, Μαριάμ Ρουχάτζε, Κωνσταντίνος Σιώζος, Γιώργος Σκαρλάτος, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Μαρία Τσιμά) και η ενσωμάτωση της εκφώνησης των ποιητικών σκηνικών οδηγιών δημιουργούν μια μαγική… φέτα ονείρου!

     Τη σκηνοθετική ανάγνωση υποστηρίζουν με τις επιλογές τους η Άρτεμις Φλέσσα στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου, η Λίλη Κυριλή στα ουδέτερα και σχεδόν ομοιόμορφα κοστούμια, ο Χάρης Νείλας στην απόκοσμη μουσική, ο Ερμής Μαλκότσης στη ρυθμική κίνηση και η Χριστίνα Θανάσουλα στους καίριους φωτισμούς.