«Μένγκελε» του Θανάση Τριαρίδη στο «Θησείον – Ένα θέατρο για τις τέχνες»

          Για μια ακόμη φορά ο θεατής επιστρέφει στη μεγαληγορία του Ναζιστικού εγκλήματος, όπου ο συγγραφέας Θανάσης Τριαρίδης τον οδηγεί στις πιο ειδεχθείς χειρουργίες αλλά και εκτυφλωτικές σε προσχήματα τροπές των μικροϊστοριών του Άουσβιτς. Το ειδεχθές εδώ και το επαίσχυντο, όπως το ενοφθαλμίζει ο «Μένγκελε» δεν είναι ούτε το ένα, ούτε το άλλο. Ο παράφρων αυτός ιατρός πειραματιστής φθάνει τόσο βαθιά στο έγκλημα που καταλήγει να το καθαγιάσει: Αφαιρεί ζωτικά όργανα από τους μελλοθάνατους των στρατοπέδων συγκεντρώσεων να δει πόση διορία ζωής τους μένει. Γονιμοποιεί γυναίκες με σπέρμα φιδιού, εγχύνει σκευάσματα στα μάτια των καταδίκων να τους αλλάξει το χρώμα και όλα αυτά από σφοδρό διεστραμμένο έρωτα και αγάπη για τον άνθρωπο, για έναν αθάνατο άνθρωπο, για έναν Υπεράνθρωπο. Αυτόν ζητά να κατασκευάσει ο Μένγκελε, πιστός στα ρατσιστικά προτάγματα του Ναζισμού, στην πιο αντιφατική και αποτρόπαια εκδοχή τους. Αυτός ο εναγκαλισμός του με το ζωντανό σφάγιο, του ούτως ή άλλως μελλοθανάτου καταδίκου ανθρώπου, η χειρουργική επεμβατική του τέχνη που αφήνει ενεή την γενετική επιστήμη του μέλλοντος, είναι η κραυγή που βγαίνει από το έργο του Θανάση Τριαρίδη. Η δημιουργία, ο ασπασμός του Υπερανθρώπου που κατάγεται από τον Νίτσε, που εμπνέει τον Χίτλερ, στον «Μένγκελε» αποκτά εντελώς πραγματικές διαστάσεις, όταν ζητά να αναστήσει τον Αθάνατο μέσα από τη σφαγή, μέσα από το θεσπέσιο πτώμα. Ιδού ο παραλογισμός στην πιο αμφισβητούμενη εκδοχή του.

      Ο μικρόκοσμος του Θανάση Τριαρίδη ανάγεται μεν σε σκηνή αναμετρήσεων ιστορικο-κοινωνικών δεδομένων μέσα όμως από δύο ήρωες – φορείς ιδεών που στήνουν στο «εδώ και τώρα» ένα απρόβλεπτο, έως ένα βαθμό, παιχνίδι ρόλων. Με άλλα λόγια, στη σκηνή δεν συνδιαλέγονται ο Μένγκελε με την Εσθήρ ως ιστορικές φυσιογνωμίες, αλλά δύο άγνωστοι μεταξύ τους άνθρωποι που συναντιούνται μέσα στο τρένο. Η νέα δραματική πραγματικότητα που προκύπτει, λειτουργεί δια της μιμήσεως γνωστών ήδη δεδομένων, τα οποία η καλλιτεχνική δημιουργία διασπά ή και αποδομεί για να δομήσει στη συνέχεια έναν προτεινόμενο κόσμο. Άλλωστε, η σκηνοθεσία του Κώστα Φιλίππογλου δεν οριοθετεί ασφυκτικά τις εντολές του κειμενικού μικροκόσμου και αφήνει μεγάλα περιθώρια στη συνειρμική διάθεση του θεατή. Αντιθέτως, θα έλεγα, ο κύριος Φιλίππογλου λειτουργεί απολύτως αφαιρετικά, τοποθετώντας και κινώντας καίρια τους ηθοποιούς σε θέσεις βολής. Έτσι, ο σκηνικός χώρος «καθιερώνεται» και «καθαγιάζεται» φιλοξενώντας πρωτίστως το ιερό σφάγιο, το σώμα – Λόγο των δύο ηθοποιών. Τα στάδια της συνάντησης – όσο διαρκεί δηλαδή αυτό το «όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι»  – μετουσιώνονται σε πανδαιμόνιο ήχου (βίντεο: Όλγα Μπρούμα, μουσική: Δημήτρης Γιακουμάκης) και φωτός (φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα). Η ερωτική σχέση που ελλοχεύει στο συμβάν ακολουθείται από όλες τις γνώριμες εκφάνσεις μιας σχέσης πάθους: Αναζητεί απεγνωσμένα την ισορροπία, αλλά στο δρόμο συναντά το παραλήρημα. Αντιστέκεται αδύναμα στο ολοκληρωτικό δόσιμο, αλλά συγκρούεται από το διαφορετικό του ίδιου του τού εαυτού. Αποτελείται από αυτό και από το άλλο, αλλά υπάρχει τελικά στην καρδιά και στο κορμί του ερμαφρόδιτου. 

          Το έργο του Θανάση Τριαρίδη ευτυχεί με τις ερμηνείες των Λαζάρου Γεωργακόπουλου και Μυρτώς Αλικάκη, δύο από τους πιο σημαντικούς μας ηθοποιούς που διανύουν όλη την ερμηνευτική κλίμακα, από τις ήπιες έως τις τραγικές μεγάλες νότες. Και αυτό παρά τις όποιες δραματουργικές αδυναμίες και ενστάσεις οικονομίας του κειμένου καθώς ορισμένες επαναλήψεις και η έλλειψη ουσιαστικών πληροφοριών στο πρώτο μέρος προλαμβάνουν πιθανώς αρνητικά τον θεατή, ο οποίος όμως ανακτά το σθένος της θέασης στη συνέχεια.