«Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα από τη Θεατρική Εταιρία «Πράξη» στο Θέατρο «Οδού Κεφαλληνίας»

Στο ζοφερό ποιητικό σύμπαν του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα (1898 – 1936), ο έρωτας προσλαμβάνει σκοτεινές αποχρώσεις της στέρησης και φέρει μέσα του τον ίδιον τον σπόρο της ακύρωσής του. «Το Σπίτι της Μπερνάντα Άλμπα» (1936), έργο ηφαιστειακών και μητριαρχικών παθών και συγκρούσεων, στροβιλίζεται γύρω από τα όρια της ατομικής ελευθερίας και των τυραννικών προκαταλήψεων.
Οι θυγατέρες της αυταρχικής Μπερνάρντα έρχονται αντιμέτωπες με τα κοινωνικά ταμπού και την άκαμπτη παραδοσιακή ηθική που αγνοεί προκλητικά τις ανάγκες της νεότητας. Βυθισμένες στο πένθος από την απώλεια του πατέρα θα υποχρεωθούν να ζήσουν έγκλειστες στην οικία τους και ν’ ακολουθήσουν κατά γράμμα τις αυστηρές ηθικές υποδείξεις της χήρας, η οποία τις ακυρώνει κάθε ελπίδα να γευτούν τον έρωτα, την ώρα που η φύση το υπαγορεύει επιτακτικά.
Αυτόν τον πολύκλωνο βρόχο της στέρησης που τόσο οι κοινωνικές συμβάσεις όσο και ο δεσποτικός χαρακτήρας της μητέρας έχουν κατεργαστεί, καταπνίγοντας το δικαίωμα στην ελεύθερη έκφραση των ερωτικών πόθων των γυναικών, η Αδέλα, η μικρότερη κόρη του σπιτιού, τον κόβει απότομα συναντώντας παράνομα τον αρραβωνιαστικό της πρωτότοκης. Ο Πέπε Ρομάνο, δεν εμφανίζεται καθόλου στη διάρκεια του έργου αλλά διεγείρει τις κόρες που, επειδή αδυνατούν να εναντιωθούν στους περιορισμούς της τυραννικής μητέρας, αλληλοσπαράζονται με ανταγωνισμούς, λογομαχίες, κατηγορίες και φαρμακερά υπονοούμενα.
Η άνομη εγκυμοσύνη θα προκαλέσει ολέθρια καταστροφή και η Μπερνάρντα με τυφλή προσήλωση στην επιφανειακή τάξη των καταστάσεων που νομίζει ότι ορίζει απόλυτα, θα βάλει την τιμή, την ηθική ορθότητα και τη γνώμη του κοινωνικού περίγυρου ακόμα και πάνω από τον θάνατο ενώ το όνομά της παραπέμπει τραγικά στο λευκό, αγνό και άσπιλο.
Ο Στάθης Λιβαθινός συγκέντρωσε σημαντικές δυνάμεις της παλιάς και της νέας γενιάς ηθοποιών. Με τις αναγνωρίσιμες σκηνοθετικές εμμονές του έπλασε εικόνες, οι οποίες προβάλλουν το θεμέλιο λίθο του ρεαλισμού της καθημερινότητας στον καθρέφτη των μεταπτώσεων από την ευφορία στην παροδική πίκρα, που αποπνέει η παραίτηση από βασικές χαρές του βίου. Παραδείγματα ο εναρκτήριος μονόλογος της Πόνσια με το λουκάνικο (στην παράσταση έχουν αφαιρεθεί οι ρόλοι της Προυδένσια, των υπηρετριών, της ζητιάνας, των μαυροφορεμένων γυναικών και τα λόγια τους έχουν μοιραστεί στα υπόλοιπα πρόσωπα), οι σκηνές με τους κουβάδες νερό και το πλύσιμο των ασπρόρουχων, οι προσευχές στα λατινικά και οι διαπληκτισμοί των κοριτσιών. Ο κύριος Λιβαθινός ψηλαφεί τις μικρές πληγές των ηρώων του ποιητή της Γρανάδας εστιάζοντας κάθε φορά την προσοχή του θεατή στη δεσπόζουσα δέσμη περιστατικών που στοιχειωθετούν τη συμπεριφορά των προσώπων. Η σκηνοθετική οπτική του συνοψίζεται στην τήρηση του μέτρου και του ρυθμού της δράσεως και του λόγου.
Ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε η Ελένη Μανωλοπούλου παραπέμπει συμβολικά στον θάνατο και δεν ακολουθεί τις υποδείξεις των σκηνικών οδηγιών. Με άλλα λόγια, δεν παρουσιάζει την επίπλωση του εσωτερικού χώρου του σπιτιού με τα αντικείμενα που περιγράφονται αλλά «ντύνει» τους τοίχους με λουλούδινο επίστρωμα μεταφορικών και μετωνυμικών σημάνσεων. Μοναδικό δρων αντικείμενο της σκηνογραφίας η δεξαμενή στο κέντρο της σκηνής που θα γεμίσει σταδιακά νερό στις σκηνές με τους κουβάδες, και οι πολλαπλές χρήσεις της. Τα καλαίσθητα κοστούμια της κυρίας Μανωλοπούλου υποστηρίζουν το σχήμα του πένθους και τον υποκριτικό καθωσπρεπισμό.
Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου εστιάζουν στις χρονικές στιγμές που αποκαλύπτονται τα απομεινάρια των συναισθημάτων ενώ η μουσική του Τηλέμαχου Μούσα προϊδεάζει την εξέλιξη της δράσης.
Η Μπέττυ Αρβανίτη δε δυσκολεύεται ν’ αντλήσει στοιχεία από την υποκριτική της υφολογία για ν’ αποδώσει τη δυναστευτική φιγούρα της Μπερνάρντα καταθέτοντας μια αξιόλογη ερμηνεία.
Η γκροτέσκο εμφάνιση της Σμαράγδας Σμυρναίου, η οποία υποδύεται τη Μαρία Χοσέφα, τη στοιχειωμένης ψυχή του σπιτιού που εκστομίζει με την ελευθερία του ακαταλόγιστου όλα όσα πνίγουν τις ανύπαντρες θυγατέρες, δεν έπεσε στην υπερβολή και αποδόθηκε με μέτρο.
Η Τζίνη Παπαδοπούλου στο ρόλο της Ανγκούστιας τονίζει πολυσημειακά το χαρακτήρα, επιτυγχάνοντας έτσι να τον αποκαλύψει στο θεατή σε διαφορετικές εκφάνσεις.
Η Γωγώ Μπρέμπου ως Μαγδαλένα ανταποκρίνεται με άνεση στις απαιτήσεις του ρόλου της.
Η Αμέλια της Εκάβης Ντούμα και η Μαρτύριο της Κόρας Καρβούνη αποπνέουν μια έρπουσα διάθεση ακυρώσεως των ενεργειακών δυνάμεων των ρόλων, εστιάζοντας την υπόδυσή τους στην ενδοσκόπηση και στο κλείσιμο σ’ ένα περίγραμμα σχηματοποιήσεως.
Η Λουκία Μιχαλοπούλου ερμηνεύει εξελικτικά και με αισθαντική θηλυκότητα την Αδέλα.
Η Ανέζα Παπαδοπούλου ως Πόνσια κινείται ξεκάθαρα στην ενσάρκωση του χαρακτήρα, εμφανίζοντας και κάποια διάθεση σχολιασμού του ρόλου.
Στο πρόγραμμα της παράστασης που επιμελείται ο θεατρολόγος Παναγιώτης Μιχαλόπουλος, υπάρχει ολόκληρη η μετάφραση της Έφης Γιαννοπούλου, κείμενα γύρω από τη ζωή και το έργο του συγγραφέα, έγκυρη αλλά όχι εξαντλητική ελληνική παραστασιογραφία, φωτογραφικό υλικό και τα βιογραφικά των συντελεστών.
Στο σύνολό της, μια αξιόλογη παράσταση που συστήνεται ανεπιφύλακτα στους σταθερούς αναγνώστες της στήλης.

«Άννα, είπα!» του Παναγιώτη Μέντη στο θέατρο «Στοά» σε σκηνοθεσία Θανάση Παπαγεωργίου

Με μια από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του, άνοιξε την αυλαία του το θέατρο Στοά ξαναπαρουσιάζοντας το έργο του Παναγιώτη Μέντη «Άννα, είπα!» και εγκαινιάζοντας έτσι δυναμικά την εορταστική περίοδο αφιερωμένη στα σαράντα χρόνια της συνεχούς και αδιάλειπτης λειτουργίας του.
Το εξαιρετικό αυτό έργο ανέβηκε για πρώτη φορά στο ίδιο θέατρο το 1996, καταξιώνοντας τον συγγραφέα ενώ η Λήδα Πρωτοψάλτη έλαβε το 1997 το Βραβείο Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών για την ερμηνεία της.
Πρόκειται για την εξονυχιστική διερεύνηση του εσωτερικού ψυχισμού μιας γυναίκας που τελειώνει τις μέρες της στο ψυχιατρείο. Η ζωή της είναι στοιχειωμένη από την καταπιεστική παρουσία της δυναστευτικής μητέρας της με την οποία έχει δεθεί μέσα από μια ψυχωτική σχέση αγάπης και μίσους.
Η Άννα, η ηρωίδα του έργου έχει παρακολουθήσει, σχεδόν χωρίς να συμμετέχει, τη ζωή της να καταστρέφεται μέσα από την τυραννική εξουσία της μητέρας της η οποία στοχεύοντας στην αποκατάστασή της, την οδηγεί διαρκώς σε λάθος κινήσεις, καταπιέζοντας τις παρορμήσεις της και τιθασεύοντας με διαρκείς, παράλογες νουθεσίες, τα όνειρά της.
Τώρα στη δύση της ζωής της, βρίσκεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στην πραγματικότητα και τις φαντασιώσεις της, ζώντας καθημερινά τις σκηνές αυτής της επώδυνης σχέσης που αφύπνισε το γονίδιο της σχιζοφρένειας οδηγώντας την, με διασαλεμένες τις φρένες στην εσχατιά ενός ψυχιατρείου.
Ο πατέρας, πρόσωπο τραγικό κι ενοχικό, διαταραγμένος κι ο ίδιος ψυχικά, μη έχοντας καταφέρει να στηρίξει τη γυναίκα του η οποία ανέλαβε όλες τις ευθύνες του σπιτιού με εξ ίσου ανυπολόγιστο κόστος, διατηρεί ωστόσο μια τρυφερή σχέση με την κόρη του χωρίς να μπορεί και να την διασώσει από το καθημερινό της μαρτύριο.
Η Άννα είναι η τραγική φιγούρα που εκπροσωπεί πολλές γυναίκες παγιδευμένες από τις οικογένειές τους σ’ ένα μέλλον χωρίς προοπτικές, καταδικασμένες να βιώσουν την ίδια καταπίεση που καθόρισε την παιδική τους ηλικία και ως ενήλικες, αντικαθιστώντας την μητρική ή πατρική εξουσία με την συζυγική κι αγγίζοντας την παράνοια σαν την μοναδική λύση για να αντέξουν μια τρομακτικά βίαιη πραγματικότητα.
Στο έργο του, ο Παναγιώτης Μέντης αποκαλύπτει με ευκρίνεια και αφηγηματική διαύγεια τις αποχρώσεις του διαταραγμένου ψυχισμού της ηρωίδας και τις πτυχές της πολύπλευρης εμπειρίας της χρησιμοποιώντας μια άμεση ζεστή και δυναμική γλώσσα, στήνοντας λιτούς, περιεκτικούς κι αποκαλυπτικούς διαλόγους, ζωντανεύοντας στιβαρούς χαρακτήρες. Και κυρίως επιτυγχάνοντας μια γοργή ροή δράσης με διαρκείς μετακινήσεις από το παρελθόν στο παρόν οι οποίες γεφυρώνονται μέσα από συναισθηματικές εκρήξεις, από τα συγγενή ερεθίσματα της καθημερινότητας κι από τα επώδυνα παιχνίδια μιας πληγωμένης μνήμης.
Η παράσταση
Ο Θανάσης Παπαγεωργίου έστησε μια υποδειγματική παράσταση αντιμετωπίζοντας με μια νέα οπτική την παλιά του επιτυχία και αποδεικνύοντας πόσο έχει εξελιχθεί η σκηνοθετική του ματιά όλα αυτά τα χρόνια. Χρησιμοποίησε δύο ηθοποιούς για την ερμηνεία του ρόλου της μητέρας, σε κάποιες σκηνές ακόμα και τρεις, μετατρέποντας έτσι τις καθημερινές στιγμές της οικογενειακής ζωής της ηρωίδας και τα στιγμιότυπα της σχέσης της με την μητέρα της σε ένα εφιαλτικό τελετουργικό, εναρμονισμένο στην σχιζοφρενική της ψυχοσύνθεση και προσδίδοντας ακραία ένταση στο δραματουργικό υλικό για την ανάδειξή του στο έπακρο.
Αξιοποίησε το λειτουργικό σκηνικό της Αφροδίτης Κουτσουδάκη με σκηνοθετικές και φωτιστικές παρεμβάσεις που το μεταποιούσαν διαρκώς από κατοικία σε κλινική, ενώ ταυτόχρονα παρέμενε αναλλοίωτο, οριοθετώντας έτσι τα οικεία τοπία της ηρωίδας και μεταδίδοντας την κοινή αίσθηση ανάμεσα στους δύο χώρους εγκλεισμού μιας γυναίκας καταδικασμένης σε δια βίου φυλάκιση.
Να σημειώσουμε εδώ πως ο ίδιος υπογράφει τους εξαιρετικούς φωτισμούς οι οποίοι αποτελούν μέρος και της σκηνικής αλλά και της σκηνοθετικής οπτικής ενώ αναδεικνύουν κάθε απόχρωση του εσωτερικού τοπίου της ηρωίδας και των πολλαπλών επιπέδων της εμπειρίας της.
Η κινησιολογία σωστά ενορχηστρωμένη, αποδίδει τις εντάσεις στην κόψη και ενισχύει τις διαρκώς εκκρεμείς συνθήκες.
Τα κοστούμια ενισχύουν τους χαρακτήρες με κορυφαίους τους δύο πανομοιότυπους ενδυματολογικούς κώδικες της μητέρας στην διπλή παρουσία της, οι οποίοι αποκτούν μια συμβολική διάσταση.
Για την συγκλονιστική εμφάνιση της Λήδας Πρωτοψάλτη θα μπορούσε κανείς να πει πολλά. Η παλαίμαχη ηθοποιός βρίσκεται στο στοιχείο της και ενσαρκώνει τον ρόλο της με τέτοια πιστότητα και ήθος ώστε η ερμηνεία της να αποτελεί μια συναρπαστική εμπειρία για το κοινό. Με απλότητα και αυθεντικότητα αποδίδει όλες τις εσωτερικές μεταπτώσεις της ηρωίδας και τις διαφορετικές απόψεις του καταπιεσμένου αλλά και πολύπλευρου ψυχισμού της.
Η Ευδοκία Σουβατζή κι η Νίκη Χαντζίδου στον διπλό ρόλο της μάνας λειτουργούν μέσα από έναν αβίαστο συγχρονισμό, συμπληρώνοντας την προσωπικότητα της καταπιεστικής αλλά και καταπιεσμένης γυναίκας με απόλυτα συντονισμένες τις ερμηνευτικές δυναμικές τους σ’ ένα δύσκολο σκηνοθετικό εγχείρημα.
Ο Θανάσης Παπαγεωργίου στο ρόλο του πατέρα μας προσφέρει μία ακόμα θαυμάσια ερμηνεία ενσαρκώνοντας τον αντιφατικό αυτό χαρακτήρα με τρυφερότητα, ερμηνευτικό βάθος κι υποκριτική άνεση.
Η Βασιλική Ορκοπούλου στο ρόλο της νοσοκόμας αποδίδει με αληθοφάνεια και πιστότητα τον δευτερεύοντα αλλά σημαντικό για τις μεταβάσεις από το παρελθόν στο παρόν, χαρακτήρα.
Η Εύα Καμινάρη πλάθει μια υπέροχη νευρωτική Μπάρμπαρα και μια στιβαρή, αυθεντική Μπέμπα. Στους δύο τόσο διαφορετικούς χαρακτήρες η άξια ηθοποιός δεν καταφεύγει σε σχηματικές ερμηνείες αλλά εμβαθύνει στις ψυχοσυνθέσεις των ηρωίδων, αξιοποιώντας θαυμάσια δύο ρόλους-κλειδιά για το ξεδίπλωμα του χαρακτήρα της Άννας.
Θαυμάσια η ηχητική κάλυψη της παράστασης με τις εξωπραγματικές φωνές, τις κλειδαριές που ηχούν μεγεθυμένες υποβάλλοντας την αίσθηση εγκλεισμού και τους κεραυνούς της έναρξης που ενισχύουν τις ψυχικές εντάσεις.

«Αχαρνείς» του Αριστοφάνη από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος σε σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη

Οι «Αχαρνείς», τρίτη κατά σειρά, μετά τους «Δαιταλείς» και τους «Βαβυλωνίους», αλλά πρώτη σωζόμενη κωμωδία του Αριστοφάνη, ανέβηκε στα Λήναια του 425 π.Χ. Ο εικοσάχρονος ποιητής παραδίδει ένα τολμηρό και ευρηματικό έργο εκφράζοντας τον ουτοπικό πόθο του για την ειρήνη και την κάθαρση της αθηναϊκής δημοκρατίας.
Ο κεντρικός ήρωας, ο Δικαιόπολις, απελπισμένος από την αδιέξοδη πολιτική του πολέμου, αποφασίζει και συνάπτει ατομική ειρήνη με τους Σπαρτιάτες και τους συμμάχους τους. Η πράξη του αυτή τον καθιστά αρχικά ύποπτο στους εχθρούς και εχθρό στους φίλους αλλά γρήγορα προσεταιρίζει τους Μενιδιάτες, οι οποίοι έχουν κάθε λόγο να παρουσιάζονται φιλέκδικοι και φιλοπόλεμοι. Η συμβολική εκπλήρωση της ουτοπίας και του πόθου επιτρέπει στον Αριστοφάνη να σηματοδοτήσει την απόσταση του ανέφικτου και του εφικτού, της ματαιότητας και της ελπίδας, της φαντασίας και της πραγματικότητας.
Σαν μουσική κωμωδία παρουσίασε το έργο το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος σε μετάφραση Κ. Χ. Μύρη, σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη και με πρωταγωνιστές τον πληθωρικό Σταμάτη Κραουνάκη που υπογράφει φυσικά και την μουσική, τον παλαίμαχο Κώστα Βουτσά σε μεγάλα κέφια και τον Γρηγόρη Βαλτινό σε μια απ’ τις καλύτερες ερμηνείες του.
Το θέαμα, ένας συνδυασμός πολλών και διαφορετικών ερεθισμάτων αντλημένων από χώρους που δεν συναρμόζουν απαραίτητα, αποτελεί μια αποθέωση σκηνικής παράνοιας. Στοιχεία εμπνευσμένα από διαφημίσεις, μνήμες από το ιστορικό παρελθόν της χώρας μας, θραύσματα από ελληνικές ταινίες, συνθήματα που απηχούν τις σεξουαλικές μας συνήθειες και την απόκρυφη ανατομία μας ζευγαρωμένα με χιουμοριστικές αναφορές στην επικείμενη οικονομική κρίση δημιουργούν ένα μωσαϊκό δράσεων που εμβολίζουν το έργο και διευρύνουν τη σκηνοθετική γραμμή, αναδεικνύοντας διαρκώς το πλουραλιστικό ταπεραμέντο του Σταμάτη Κραουνάκη ο οποίος με αφορμή τον Αριστοφάνη άδειασε επί σκηνής τους ασκούς της έμπνευσής του, αποτυπώνοντας τη σφραγίδα του στην παράσταση.
Με αφετηρία και άξονα τον ρόλο του Δικαιόπολι, οι ήρωες της αριστοφανικής κωμωδίας ενεργοποιούν μηχανισμούς έκρηξης σε όλα τα επίπεδα υπονομεύοντας τους εαυτούς τους, τον πόλεμο, την ηθική, την φιλοπατρία, την εξουσία, τις δράσεις, την σκηνική ισορροπία, ακόμα και το ίδιο το έργο, με εργαλείο το ανατρεπτικό ενίοτε αυθάδες χιούμορ κι αποτέλεσμα, ένα αχαλίνωτο ξεφάντωμα.
Ο ήρωας που αποφασίζει να έρθει σε σύγκρουση με την φιλοπόλεμη τάση της εξουσίας όχι μόνο από αγάπη στην ειρήνη αλλά και για να εξασφαλίσει τις απολαύσεις του βίου του, ανακηρύσσει τον εαυτό του ηγέτη ενός μικρού, ηδονόχαρου βασιλείου ενώ αποτελεί στην παράσταση αυτή το alter ego του πρωταγωνιστή που τον ενσαρκώνει με αβίαστο πάθος και ακαταπόνητη έμπνευση αναδεικνύοντας σε τέτοιο βαθμό την ύπαρξή του ώστε να εξαφανίζει σχεδόν κάθε άλλη δυναμική.
Έτσι όταν απομακρύνει κανείς την ομίχλη των άφθονων ευρημάτων έρχεται αντιμέτωπος με την ίδια την ανθρώπινη φύση σε ένα καθαρά αριστοφανικό πεδίο προβληματισμού και τα αποκεκαλυμμένα κίνητρα των αντιπάλων δυνάμεων προδίδουν την κοινή τους εγωπαθή φύση που επιδιώκει μία από τις πολλαπλές εκδοχές του προσωπικού κέρδους φθείροντας ανεπανόρθωτα τη συλλογικότητα και προκαλώντας έτσι τον επόμενο πόλεμο.
Στην αιχμή πολέμου και γιορτής κινείται άλλωστε η παράσταση ώστε εμπαίζοντας την τραγική συγκυρία μέσα από το κωμικό εύρημα, να την αποδυναμώσει. Και ιδανικά ο κύριος Κραουνάκης ως ένας σύγχρονος Δικαιόπολις επέβαλλε στο έργο και την παράσταση το δικό του επείγον ζητούμενο. Την αδιάλειπτη προβολή του.
Έξοχος στο ρόλο του Μεγαρίτη ο Κώστας Βουτσάς αναδεικνύει το σκοτεινό πρόσωπο της λαϊκότητας, ξεπουλώντας έμψυχα και άψυχα στο βωμό του κέρδους και φέρνοντάς μας αντιμέτωπους με την δική μας ευθύνη απέναντι στο ξέσπασμα της όχι μόνο οικονομικής αλλά και κοινωνικής κρίσης.
Ο εξαιρετικός Λάμαχος του Γρηγόρη Βαλτινού ανέδειξε πτυχές του ρόλου ανεκμετάλλευτες όπως την αναγκαιότητα της ύπαρξής του και την συμβολική διάσταση της φιλοπόλεμης φύσης του.
Δεν κατάλαβα γιατί ο Ευριπίδης του Γιάννη Σιαμσιάρη παραπέμπει στη γνωστή τραγουδίστρια Μαρινέλλα. Πάντως η συνολική του εμφάνιση προκαλεί άφθονο γέλιο.
Στην αισθητική περιπλανώμενου θιάσου παραπέμπει το σκηνικό του Γιώργου Πάτσα, τα κοστούμια επιμελείται η Έρση Δρίνη, τις ζωηρές χορογραφίες ο Φωκάς Ευαγγελινός και τους καλοσχεδιασμένους φωτισμούς υπογράφει η Ελευθερία Ντεκώ.
Ο χορός (Ιορδάνης Αϊβάζογλου, Θεοδώρα Βουτσά, Νίκος Καπέλιος, Θανάσης Καραθανάσης, Γιάννης Καραούλης, Δημήτρης Κοντός, Νίκος Μαγδαληνός, Χρήστος Μουστάκας, Πάολα Μυλωνά, Τατιάνα Μύρκου, Χρήστος Νίνης, Χρίστος Νταρακτσής, Νίκος Ορτετζάτος, Βασίλης Παπαγεωργίου, Γιάννης Σιαμσιάρης, Μιχάλης Σιώνας, Πολυξένη Σπυροπούλου, Εύα Σωφρονίδου, Νίκος Τουρνάκης, Αλέξανδρος Τσακίρης, Γιάννης Χαρίσης, Κωνσταντίνος Χατζησάββας, Παρθένα Χοροζίδου) συνεισφέρει δυναμικά στο εκρηκτικό πνεύμα της παράστασης που καταχειροκροτήθηκε από το κοινό.
Ενδιαφέρον το πρόγραμμα της παραστάσεις με κείμενα στα ελληνικά και στα αγγλικά και τα βιογραφικά σημειώματα των συντελεστών. Στο σκηνοθετικό σημείωμα του Σωτήρη Χατζάκη διαβάζουμε μεταξύ άλλων : «Μια αίσθηση μετεωρισμού απομένει στο μεθεόρτιο τοπίο, ένα κοινό αίσθημα θολό και ζαλισμένο, όπως το παιδί του τέλους, με το μικρό βεγγαλικό του παγωτού και το πλαστικό σημαιάκι στα αμήχανα χέρια του. Και πάνω ψηλά στα πλακάτ της παράβασης ο Κολοκοτρώνης, ο Καραϊσκάκης, ο Μακρυγιάννης, ο Θεόφιλος, ο Καβάφης, ο Σεφέρης, ο Ελύτης, ο Λαμπράκης, με το ανεξίτηλο σήμα της ειρήνης. Φωτεινά μετέωρα, κεράκια εφημερίας, που κρατούν αναμμένο τον πολυέλαιο του Έθνους. Λίγο πιο κάτω στα χώματα, συμπλεκόμενοι και διαπλεκόμενοι τραγικοί zanni μιας real politik, Βουλευτάκια της φακής, διαχειριστές της μπίζνας, του μεγάλου χρέους, Ελλάδα, Duty Free, αποικία».

«Πλούτος-Πενίας Θρίαμβος» του Αριστοφάνη από το Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν σε συμπαραγωγή με το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου

Συνεχίζοντας για τρίτη συνεχόμενη εβδομάδα την αριστοφανική περιπλάνηση στη σύγχρονη αθηναϊκή σκηνή, σειρά έχει το Θέατρο Τέχνης που παρουσιάζει σε συνεργασία με το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου, τον «Πλούτο», το τελευταίο απ’ τα σωζόμενα έργα του μεγάλου κωμωδιογράφου, γραμμένο το 338 π.Χ. Με την οικονομική βέβαια κρίση που διανύουμε στις μέρες μας και τα σκληρά μέτρα, τα οποία έχουν ληφθεί για την αντιμετώπισή της, μάλλον για φτώχεια και ανεργία πρέπει να κάνουμε λόγο. Έτσι ο τίτλος της παράστασης, θέλοντας να σχολιάσει την επίκαιρη κατάσταση στη χώρα έγινε «Πλούτος-Πενίας Θρίαμβος» παραπέμποντας σ’ ένα κρίσιμο παιχνίδι αναμέτρησης, την ώρα που ανακοινώνεται το τελικό αποτέλεσμα.
Άλλωστε σαν ένα παιχνίδι βλέπει και η σκηνοθεσία του Διαγόρα Χρονόπουλου την ιστορία του τυφλού Πλούτου που βρίσκει το φως του για ν’ ακολουθεί πιστά μόνο τους δίκαιους και ενάρετους ανθρώπους. Ένα ομαδικό παιχνίδι που στήνουν θεατρίνοι του δρόμου. Ένα διδακτικό παραμύθι που θέλει να μας αφηγηθεί μια παρέα παιδιών. Από το ρυθμικό τραγούδι της έναρξης «Ποιο έργο να διαλέξουμε;» σε στίχους Μαριαννίνας Κριεζή και μουσική Χρήστου Λεοντή, (τραγούδι από την παράσταση του «Πλούτου» το 1994 σε σκηνοθεσία του αείμνηστου Μίμη Κουγιουμτζή) η σκηνοθεσία του κυρίου Χρονόπουλου δίνει το στίγμα της παράστασης.
Οι ασπρόμαυροι κύβοι του σκηνικού του Πάρη Μέξη, ένας σωρός από καταναλωτικά αγαθά που σχηματίζει πυραμίδα, παραπέμπουν μαζί με τα υπερβολικά πολύχρωμα κοστούμια στην αισθητική του παιδικού θεάτρου.
Από τα πρώτα λεπτά της παράστασης, στην κορυφή του λόφου θα εγκατασταθεί η σικάτα ντυμένη Πενία της Κάτιας Γέρου και θα εποπτεύει σε όλη τη διάρκεια του έργου όσα γίνονται και λέγονται σχολιάζοντας αιχμηρά. Σαν τον δικαστή που στέκεται στα υψηλά έδρανα και ανακρίνει τους μάρτυρες. Μια τέτοια εικόνα ήρθε στο νου μου και ενισχύθηκε από τη χρήση μικροφώνων στον αγώνα λόγων Πενίας-Χρεμύλου.
Αν εξαιρέσουμε την όψη της καθισμένης στην κορυφή του λόφου Πενίας που κρατά ανοιχτή μια ομπρέλα, θεωρώ ότι δεν θα βρούμε άλλα κοινά στοιχεία με την Ουίνι από τις «Ευτυχισμένες Μέρες» του Μπέκετ όπως διάβασα σε κριτικά σημειώματα. Η ηρωίδα του Ιρλανδού δραματουργού μιλώντας μια γλώσσα καθημερινή, ελλειπτική και παραληρηματική, αγγίζει το μεταφυσικό ερώτημα αν ο άνθρωπος έχει προορισμό ή βρίσκεται τυχαία ριγμένος σ’ ένα σύμπαν ακατανόητο.
Η μετάφραση του Γιάννη Βαρβέρη αναδεικνύει την ποιητικότητα του λόγου του Αριστοφάνη, που σ’ αυτή την κωμωδία έχει ελαττώσει αισθητά τη βωμολοχία. Ο κύριος Βαρβέρης δίνει έμφαση στη ρίμα, στο ρυθμό και στο εύηχο άκουσμα, ενώ δε λείπουν οι γνωστές εμμονικές σφήνες αγγλικών και γαλλικών φράσεων, που συναντάμε συχνά και στις θεατρικές κριτικές του.
Η χορογραφία της Σοφίας Σπυράτου ευθυγραμμίζεται με τις προθέσεις της σκηνοθεσίας και εκτελείται με δύναμη και ενάργεια από τους ηθοποιούς. Σύμμαχοι στη χαρά και τη μαγεία του παιχνιδιού οι ζωηροί φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου και οι εξαίσιες μελωδίες του Χρήστου Λεοντή. Η διδασκαλία των τραγουδιών έγινε από τη Μαρίνα Χρονοπούλου.
Η Πενία της Κάτιας Γέρου δεν αποδίδεται με σχηματικούς όρους και δεν καταφεύγει στην εικονογράφηση μιας συγκεκριμένης συμπεριφοράς. Η κυρία Γέρου δίνει έμφαση στην «καθαρή» εκφώνηση του καταχωρημένου ποσού λόγου και υπογραμμίζει με τις εκφραστικές εναλλαγές της, τη σημασία του.
Η Μάνια Παπαδημητρίου υποδύεται τον Καρίωνα, τον τετραπέρατο δούλο του Χρεμύλου. Η κυρία Παπαδημητρίου μεταμορφώνεται κυριολεκτικά και πλάθει μια έξοχη κωμική φιγούρα με τα πλούσια εκφραστικά της μέσα να φανερώνουν διαρκώς νέες δυνατότητες.
Στη γνώριμη υποκριτική του υφολογία, ο Αλέξανδρος Μυλωνάς αναμετριέται ξανά επιτυχώς με το ρόλο του Χρεμύλου.
Ως Βλεψίδημος, ο Κώστας Βελέντζας ανταποκρίνεται επαρκώς ενώ ως Ιερέας διανθίζει με περισσότερα κωμικά ευρήματα το ρόλο του.
Απολαυστικά αστεία φιγούρα ο Δίκαιος του Κώστα Καπελώνη. Ο Λευτέρης Λουκαδής στο ρόλο του Συκοφάντη, φτιάχνει τον τύπο του βαρύ και ασήκωτου μάγκα εμπλουτίζοντας τον με πολλά στοιχεία.
Εύστοχα κάποιες ερμηνείες στρέφονται στο σχήμα, στους γρήγορους ρυθμούς, στην υπερβολή ή και στην αισθητική που παράγει το καρτούν. Χάρμα η γλωσσού γυναίκα της Αναστασίας Γεωργοπούλου. Ξεκαρδιστικά αστεία η σεξομανής γριά του Βασίλη Λέμπερου.
Η φιγούρα του Νέου που υποδύεται ο Αλέξανδρος Πέρρος παίζοντας σαξόφωνο, ξεπροβάλλει με τον αέρα ενός διάσημου σταρ. Ο κύριος Πέρρος διακωμωδεί στο έπακρον τη συμπεριφορά του τεκνού που ξεφραγκιάζει στην κυριολεξία την ελαφρόμυαλη γεροντοκόρη.
Ο Θοδωρής Αντωνιάδης στο ρόλο του Ερμή, σατιρίζει τον ήρωα που υποδύεται σημειώνοντας μια πολύ επιτυχημένη εμφάνιση.
Στο χορό λαμβάνουν μέρος επίσης οι νέοι και ταλαντούχοι ηθοποιοί : Ηλεάννα Μπάλλα, Μαρία Κόμη-Παπαγιαννάκη, Πανάγος Ιωακείμ, Βένια Σταματιάδη, Νίκος-Ορέστης Χανιωτάκης, Ορφέας Χατζηδημητρίου, Θάλεια Γρίβα, Πάρις Θωμόπουλος και Γεράσιμος Σκαφίδας.
Άφησα τελευταίο τον πρωταγωνιστή. Ο Πλούτος του Δημήτρη Λιγνάδη έχει την αθωότητα του παιδιού που χάθηκε στο πάρκο. Στο «πειραγμένο» φινάλε, η Πενία μέσα από το μονόλογο της, κατορθώνει να γύρει τη ζυγαριά προς το μέρος της και το ανυπόμονο κοινό του ανοιχτού θεάτρου του Αττικού Άλσους, που παρακολούθησα την παράσταση, ξεσπά σε επιδοκιμαστικό χειροκρότημα. Με υπαινικτική χειρονομία ο κύριος Λιγνάδης, ως γιατρεμένος πλέον Πλούτος, διακόπτει την αυθόρμητη εκδήλωση του κοινού, ξαναφορά τα γυαλιά του τυφλού και αρχίζει πάλι το γνώριμο περπάτημα του ανάπηρου…….

«Ιππείς» του Αριστοφάνη από τη «Θεατρική Διαδρομή» σε σκηνοθεσία Βασίλη Νικολαΐδη

«Α΄ Υπάλληλος: Αν θες να κυβερνήσεις τις μάζες, ούτε μόρφωση χρειάζεται, ούτε τιμιότητα. Φτάνει να ‘σαι αγράμματος τελείως και λέρα. Λοιπόν, για να τελειώνουμε. Μη μουντζώσεις την καλή σου τύχη, μην προσβάλλεις το Θεό.»

(Απόσπασμα του έργου)

Εύστοχα η «Θεατρική Διαδρομή» εντάσσει πάλι στο ρεπερτόριο της, τους «Ιππείς» του Αριστοφάνη, εννέα χρόνια μετά την παράσταση που είχε σκηνοθετήσει ο αείμνηστος Κώστας Μπάκας.
Στη γενικότερη πολιτική κατάσταση της χώρας, με το Διεθνές Νομισματικό Ταμείο, τις σκληρές επιταγές της Ευρώπης, τον Όλι Ρεν, την τρόικα, την επερχόμενη οικονομική κρίση και τη δυσαρέσκεια του λαού από τα σκάνδαλα των κυβερνήσεων, τη διαπλοκή, τις μίζες, τη Ζίμενς, το Βατοπέδι και το παραδικαστικό κύκλωμα, ο αιχμηρός σατιρικός λόγος του Αριστοφάνη βρίσκει πρόσφορο έδαφος.
Πρόκειται για τη μαχητικότερη σάτιρα του μεγάλου κωμωδιογράφου που στρέφει τα βέλη της ενάντια στη φιλοπόλεμη πολιτική, στο λαοπλάνο και αδίστακτο ηγέτη, στα μικροκομματικά συμφέροντα, στην κατάρα του δικομματισμού, στη δημαγωγία που τρέφει το λαϊκισμό, στην ακατάσχετη ρουσφετολογία, στις υποσχέσεις και τις κολακείες που εξαπατούν τους πολίτες αλλά και στην αφέλεια που διακρίνει συχνά την κοινή γνώμη.
Το έργο είναι ένας διαρκής αγώνας μεταξύ του φαύλου Παφλαγόνα και του φαυλότερου Αλλαντοπώλη προς εξασφάλιση της εύνοιας του προσωποποιημένου λαού, του Δήμου, ο οποίος τελικά εκμαυλίζεται από τον πονηρότερο, τον «χαρισματικό». Σε αυτή την αναμέτρηση, δηλαδή στο ποιος λέει τα περισσότερα ψέματα, τις πιο φριχτές αναίδειες, ποιος κάνει τις πιο ανόσιες επιορκίες, τις μεγαλύτερες κλεψιές και κατέχει τα περισσότερα ελαττώματα, νικητής στέφεται ο Αλλαντοπώλης. Η νίκη αυτή προβάλλει ανυπαρξία διεξόδου, απελπισία και οργισμένο παραλογισμό και καθώς φαίνεται για να σταματήσει και να αλλάξει η πορεία του αλληλοδιασυρμού, πρέπει οι συμφορές να προχωρήσουν μέχρι εκεί που δεν έχει δρόμο παραπέρα…
Η κωμωδία του 424 π.Χ. αν και αναφέρεται σε πρόσωπα και καταστάσεις του Πελοποννησιακού πολέμου, στους πολιτικούς στρατηγούς Δημοσθένη και Νικία καθώς και στο δημαγωγό Κλέωνα, κατορθώνει μέσα από το πρόσκαιρο να συλλάβει το παντοτινό και γι’ αυτό μας αφορά σήμερα.
Στο κατάμεστο ανοιχτό θέατρο του Αττικού Άλσους, στο οποίο παρακολούθησα την παράσταση που σκηνοθέτησε ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Δημοτικού Περιφερειακού Θεάτρου Αγρινίου Βασίλης Νικολαΐδης, το αθηναϊκό κοινό αναγνώρισε στους αριστοφανικούς χαρακτήρες, πρόσωπα και καταστάσεις της σύγχρονης πολιτικής σκηνής. Με έμμεσους υπαινιγμούς αλλά και ευθύβολη κριτική, πρόσθετες σατιρικές φραστικές παρεμβάσεις, η σκηνοθεσία μοιάζει να βρίσκει το μέτρο και κατορθώνει να διατηρήσει την αυθεντική δομή της κωμωδίας σχολιάζοντας παράλληλα την τρέχουσα επικαιρότητα.
Λειτουργικό και με σαφείς αναφορές το σκηνικό του Γιάννη Μετζικώφ. Το μπαλκόνι, οικείος χώρος εκφωνήσεως μεγαλόσχημων πολιτικών λόγων που βρίθουν απατηλών υποσχέσεων και το κρεβάτι του γέρου Δήμου, συνυποδήλωση μαζι με το νυχτικό, του εφησυχασμού και της αποκοιμισμένης συνείδησης. Ο χαρακτήρας του επιρρεπή στην κολακία Δήμου, που ενδίδει εύκολα στη δωροδοκία, σκιαγραφείται με μεγαλύτερη ακρίβεια στη σκηνή όπου τα μέλη του χορού τραβούν με σχοινιά το κρεβάτι μετατοπίζοντάς το απ’ τη μία άκρη της σκηνής στην άλλη.
Τα κοστούμια του κυρίου Μετζικώφ φέρουν χαρακτηριστικά στοιχεία των ιδιοτήτων των προσώπων της αναφοράς ενώ εκείνα του χορού διακρίνονται για την αισθητική τους κομψότητα. Ο Δήμος στην τελευταία σκηνή, αποχωρίζεται το λευκό νυχτικό του και βάζει τα καλά του, φουστανέλα και τσαρούχια! Σημείωση της ελληνικότητας.
Βρήκα ενδιαφέρουσα την επένδυση του μέλους και της όρχησης με λαϊκά και παραδοσιακά κομμάτια. Η μουσική της Αντιγόνης Τσολάκη επιτυγχάνει να επικοινωνήσει το μήνυμα του λόγου. Πιστεύω ότι η ταλαντούχα δημιουργός θα αφομοιώσει στο μέλλον ακούσματα και ιδέες και θα διαμορφώσει το προσωπικό, αναγνωρίσιμο ύφος της.
Δυναμικές και με άποψη οι χορογραφίες του Χρήστου Παπαδόπουλου. Οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου παρακολουθούν την εξέλιξη των επεισοδίων παγώνοντας την λεπτομέρεια.
Ως Αλλαντοπώλης, ο κωμικός ηθοποιός Παύλος Χαϊκάλης διαχειρίζεται υποδειγματικά τα εκφραστικά του μέσα. Με την παραμικρή διάσπαση των μυών, με τον ελάχιστο μορφασμό του προσώπου, έχει ήδη εκφράσει αυτό που στη συνέχεια θα διατυπώσει με το λόγο. Ο κύριος Χαϊκάλης παίζει στην κυριολεξία με τη σημαίνουσα σιωπή, τη γκριμάτσα της απορίας, τη χειρονομία της απειλής και το αναπάντεχο ξέσπασμα του λόγου. Χαρακτηριστική και η απομίμηση φωνών πολιτικών ηγετών από την πρόσφατη ιστορία του τόπου.
Μαζί με τον έμπειρο αριστοφανικά Γιώργο Αρμένη «λύνουν και δένουν», ειδικά σε ξεκαρδιστικές σκηνές ανθολογίας όπως αυτή που παραπέμπει στις πολεμικές τέχνες της Ανατολής. Ο κύριος Αρμένης, στο ρόλο του Παφλαγόνα, αντλεί στοιχεία από την πλούσια παράδοση του λαϊκού μας θεάτρου και καταθέτει μια πολύπτυχη ερμηνεία.
Ως Δήμος, ο Γιάννης Κοτσαρίνης πλάθει μια έξοχη κωμική φιγούρα. Ο Σαμψών Φύτρος και ο Θύμιος Κούκιος υποδύονται πειστικά τους δύο υπαλλήλους του Δήμου. Ο Μανώλης Θεοδωράκης «γράφει» με την εμφάνισή του ως βουβή αλλά χορευτική Ειρήνη.
Τον σωματικά ασκημένο και άρτια συγχρονισμένο χορό αποτελούν νέοι και ταλαντούχοι ηθοποιοί. Κορυφαίοι: Ιωσήφ Ιωσηφίδης, Αλμπέρτο Φάις, Θωμάς Γκαγκάς, Δημήτρης Μόσχος, Πρόδρομος Τοσουνίδης. Μέλη: Φοίβος Δουδωνής, Μανώλης Θεοδωράκης, Χρήστος Καρνάκης, Κωνσταντίνος Μυλώνης, Δημήτρης Παπαδάτος, Σάββας Μπαλτζής, Ορέστης Καρύδας, Κωνσταντίνος-Κάρολος Αρμένης.
Στο δίγλωσσο πρόγραμμα της παράστασης (βασικά κείμενα υπάρχουν και στην αγγλική γλώσσα) θα διαβάσετε στο ακέραιο τη μετάφραση του Κ.Χ.Μύρη, τη θεατρολογική ανάλυση του Τάσου Λιγνάδη, αποσπάσματα των βιβλίων του K.J.Dover και του Αλέξη Σολωμού ενώ αν το ξεφυλλίσετε γρήγορα θα δείτε κάτω δεξιά τις φιγούρες του Παφλαγόνα και του Αλλαντοπώλη να κινούνται σαν καρτούν!

«Λυσιστράτη» του Αριστοφάνη από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα

Φυσικά και δεν περίμενα μια συμβατική, προβλέψιμη και διεκπεραιωτική σκηνοθετική ανάγνωση απ’ τον Γιάννη Κακλέα ακόμα και σ’ ένα κλασικό κείμενο όπως η αριστοφανική «Λυσιστράτη».
Ήδη από τα πρώτα λεπτά της παράστασης μας επιφυλάσσει την πρώτη έκπληξη μ’ ένα διαδραστικό εύρημα που μοιάζει με φάρσα. Ανάμεσα στις κερκίδες των θεατών, ένα νεαρό ζευγάρι (Γιώργος Παπαγεωργίου, Αλεξάνδρα Αϊδίνη) διαπληκτίζεται θορυβωδώς και βίαια σε βαθμό που προκαλεί την οργή και την αντίδραση του κοινού, το οποίο θα αντιληφθεί ότι ο καυγάς αποτελεί μέρος της παράστασης μόνο όταν οι δύο ηθοποιοί ανέβουν στη σκηνή. Το εύρημα δεν είναι πρωτότυπο, ο τρόπος όμως εκτέλεσης του απόλυτα πειστικός. Στην παράσταση που παρακολούθησα, στο ανοιχτό θέατρο του Αττικού Άλσους, το σκηνικό που εκτυλίχθηκε με τις φωνές των θεατών και τη θεαματική παρέμβαση του καλλιτεχνικού διευθυντή Κόμη Δευκαλίωνα, δεν περιγράφεται!
Εμβόλιμες σκηνές καυγά θα διακόπτουν κατά διαστήματα τη ροή του έργου για να καταλήξουν στο τέλος σε συμφιλίωση του ζευγαριού. Ένα άλλο «κείμενο» μίας σύγχρονης πραγματικότητας γύρω από την κρίση των σχέσεων, συνομιλεί με την αντιπολεμική ιστορία της Λυσιστράτης γραμμένη το 411 π.Χ, της ηρωίδας που προτείνει στις γυναίκες ερωτική αποχή ώστε ν’ αναγκαστούν οι άνδρες να συνάψουν ειρήνη.
Η σκηνοθεσία αποφασίζει να ρίξει το βάρος στις διαπροσωπικές σχέσεις, στην αιώνια διαμάχη των δύο φύλων που διαρκώς προσπαθούν να επιβληθεί το ένα στο άλλο αλλά κυρίως εξετάζει την εσωτερική αναζήτηση της ταυτότητας μέσα από την αρσενική και θηλυκή πλευρά του ατόμου. Στέκεται κριτικά στις στερεοτυπικές ανδρικές συμπεριφορές και αντιλήψεις όπως στη σκηνή με το ραδιόφωνο, αναφέρεται στις σύνηθες γυναικείες, υποτακτικές συχνά, αντιδράσεις ενώ εστιάζει στα αισθήματα κενού και ανεπάρκειας που βιώνουν και τα δύο φύλα. Χωρίς τάσεις διδακτισμού αλλά με παιγνιώδη διάθεση κάνει λόγο για το χάσμα επικοινωνίας, τον εγωισμό, την έλλειψη αλληλοκατανόησης, τη μοναξιά και υπογραμμίζει τη νοσταλγία της ενότητας, την αέναη αναζήτηση του έτερου ήμισυ που οδηγεί στην ολοκλήρωση και στην ευτυχία.
Μαζί με την «πειραγμένη» μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, ακούγονται αποσπάσματα απ’ το «Συμπόσιο ή Περί έρωτος» του Πλάτωνα, πατρολογικές ρήσεις, στίχοι της Κικής Μαυρίδου απ’ τη συλλογή «Έρωτας σε πρώτο πρόσωπο» και το ποίημα της Φρόσως Λύτρα «Σε βλέπω…».
Οργασμός ιδεών, πανδαισία χρωμάτων στα όρια της υπερβολής, ταχύρρυθμες εναλλαγές σκηνών και διάσπαση ρόλων. Ένα ζωντανό θέατρο με άποψη και ταυτότητα που ζει έντονα τις αδυναμίες του. Μία γόνιμη σκηνική σύνθεση-διάλογος με το σήμερα, που δεν αναζητά ωστόσο σανίδα σωτηρίας στο επίκαιρο. Μια αναμέτρηση με την ποιητική αλληγορία, τον σατιρικό και πανσεξουαλικό χαρακτήρα του κωμωδιογράφου.
Όσες ενστάσεις κι αν προβάλλει κανείς γύρω από το εγχείρημα του Γιάννη Κακλέα, ακόμη κι αν απορρίψει συλλήβδην την πρόταση του, δεν μπορεί ν’ αρνηθεί την έρευνα και τη στοχαστική ματιά του πάνω στο κείμενο και την ανοιχτή στο διάλογο κατάθεση των προβληματισμών του γύρω από την ανθρώπινη σεξουαλικότητα. Ακόμα και στις πιο εξόφθαλμα κωμικές σκηνές του όπως αυτή με τους συζύγους που απεγνωσμένα αναζητούν να εκτονώσουν τις ορέξεις τους, σκηνή με υποδειγματική χρήση του ανδρικού σώματος, διακρίνει κανείς τις προθέσεις του δημιουργού.
Σε ατμόσφαιρα καμπαρέ και drag show παραπέμπουν τα φανταχτερά και πολύχρωμα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου. Οι άνδρες ηθοποιοί υποδύονται τα γυναικεία πρόσωπα πάνω σε ψηλοτάκουνες vinyl μπότες και πέδιλα φορώντας ζαρτιέρες και νεγκλιζέ.
Πολύ καλά διδαγμένη η κίνηση απ’ τον Κυριάκο Κοσμίδη. Αισθησιακές χορευτικές σκηνές υπό τους μουσικούς φθόγγους του Σταύρου Γασπαράτου και τους ζωηρούς φωτισμούς του Σάκη Μπιρμπίλη.
Φλύαρα συμβολική η σκηνογραφία του Μανώλη Παντελιδάκη. Η σημαίνουσα ή χρηστική λειτουργία των σκηνικών αντικειμένων γίνεται σαφής στις επιμέρους σκηνές όπως το κρεβάτι ως σημείωση της έγγαμης συμβίωσης ή η αναπηρική καρέκλα, συνυποδήλωση της φθοράς των σχέσεων. Συνολικά όμως η παρουσία αντικειμένων όπως οι διάσπαρτοι σάκοι και το παρκαρισμένο αυτοκίνητο στον υπερυψωμένο κεντρικό διάδρομο παραμένει ανενεργός, αν εξαιρέσουμε την είσοδο του Πρόβουλου που υποδύεται ο Χρήστος Χατζηπαναγιώτης με τους αστυνομικούς (Μιχάλης Θεοφάνους, Χρήστος Μαλάκης, Δημήτρης Πασσάς), σκηνή που απλώς εντυπωσιάζει με το απρόβλεπτο του χαρακτήρα της και τα εφφέ της.
Γλυκιά κι αιχμηρή η Λυσιστράτη του Βασίλη Χαραλαμπόπουλου συγκινεί στον τελευταίο μονόλογο («Οι γυναίκες σας ποθούν μια αγκαλιά αλλά όχι από χέρια ματωμένα»).
Το ρόλο της Μυρρίνης μοιράζονται δύο ηθοποιοί. Στο πρώτο μέρος ο Μάκης Παπαδημητρίου που θα υποδυθεί στη συνέχεια και τον Κινησία με Μυρρίνη την πληθωρική Ελένη Κοκκίδου σε μια από τις πιο διάσημες σκηνές του έργου. Βρήκα εύστοχη και ξεκαρδιστικά κωμική τη χρήση του βίντεο όπου εμφανίζεται ο μικρός γιος του ήρωα προκειμένου να συγκινηθεί η γυναίκα και να επιστρέψει στην εστία. Με εκφραστικές εναλλαγές η κυρία Κοκκίδου στο σύντομο ρόλο της αποτυπώνει σχηματικά διαφορετικές όψεις της θηλυκότητας, τρυφερή και ναζιάρα, άγρια και διεκδικητική, απρόβλεπτη και αφοπλιστικά αστεία.
Η Κλεονίκη του Γιώργου Χρυσοστόμου, η Αρχιδάμεια του Σταύρου Μαυρίδη, που υποδύεται και τον Πρύτανη Αθηναίων, η Πασιφάη του Γρηγόρη Ποιμενίδη, η Θεονόη του Θεμιστοκλή Πάνου, ο οποίος υποδύεται και τον Κήρυκα Λακεδαιμονίων, η Φρύνη του Αλάιν Ριβέρο, η Γοργώ του Γιώργου Παπαγεωργίου, η Υψιπύλη του Χρήστου Μαλάκη, η Λαμπιτώ του Λαέρτη Μαλκότση, η Βοιωτή του Κωνσταντίνου Τσερκάκη και η Κορίνθια του Κωνσταντίνου Μαραβέλια αφήνουν το ξεχωριστό στίγμα τους.
Συμβολικά γυμνή η Συμφιλίωση της Σοφίας Μιχαήλ. Αξιόλογες ερμηνείες από τους Νίκο Καρδώνη και Βαγγέλη Χατζηνικολάου καθώς και από το χορό γυναικών (Άννα Αθανασιάδη, Αλεξάνδρα Αϊδίνη, Ιφιγένεια Αστεριάδη, Φαίη Κοκκινοπούλου, Νίκη Λάμη, Κατερίνα Λυπηρίδου, Σοφία Μιχαήλ, Αγορίτσα Οικονόμου, Μαριάνθη Σοντάκη, Ιωάννα Τριανταφυλλίδου, Αγγελική Τρομπούκη, Μαρία Τσιμά).

«Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή από το Αμφιθέατρο του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου

Η αρχαία Ελληνική τραγωδία αποτελεί την ιδανική απεικόνιση μιας κοσμογονικής και συνάμα καταστροφικής αντιπαράθεσης του ανθρώπινου με το θείο, της υπέρβασης με την νομοτέλεια, του φωτός με το σκοτάδι.
Στον «Οιδίποδα Τύραννο» του Σοφοκλή, η συγκρουσιακή αυτή σχέση αναπτύσσεται εμφανίζοντας διάφορες παραλλαγές των δύο αρχέγονων αντιπάλων και με τελικό στόχο την Σοφόκλεια τάση για την ανάδειξη της ανθρώπινης βούλησης: Θεϊκή ρήση –χρησμός- σε αντιπαράθεση με την ανθρώπινη απόφαση.
Η τραγική ειρωνεία δεσπόζει σ’ όλη την πορεία του έργου κατευθύνοντας την εξέλιξη, υποβάλλοντας τις ανατροπές, ενισχύοντας την δυναμική της μοίρας σε σημείο που να φτάνει να εμπαίζει τον άνθρωπο.
Πρόκειται για τον αρχετυπικό μύθο που εμβολίζει βάναυσα την κάθε επιδίωξη για αυτογνωσία, για ενδυνάμωση της ανθρώπινης βούλησης, για έλεγχο των μηχανισμών που καθορίζουν την τυχαιότητα της γέννησης και της πατρότητας, συνθήκες που δεν μπορούμε ούτε να μεταβάλλουμε, ούτε να αποφύγουμε.
Ο ήρωας στιγματίζεται από το παράδοξο, του να γνωρίζει τι είναι άνθρωπος απαντώντας στο αίνιγμα της Σφίγγας αλλά να αγνοεί ποιος είναι ο ίδιος. Η άγνοια της καταγωγής του σημαδεύει την ύπαρξή του και πάνω σ’ αυτήν εξυφαίνεται το τραγικό του πεπρωμένο. Η κίνηση προς την αλήθεια μοιάζει με την παλινδρομική κίνηση ενός εκκρεμούς και η συνειδητή αναζήτηση απαλλαγής από την πλάνη θα οδηγήσει τον πατροκτόνο και αιμομίχτη βασιλιά στην καθαρτική αυτοτιμωρία της τύφλωσης.
Έργο πολλαπλών διαστάσεων και ερμηνευτικών επιλογών ενέπνευσε ποικίλες σκηνοθετικές αναγνώσεις που άλλοτε σχολίαζαν ενδελεχώς τα θεατρικά πρόσωπα βάσει ψυχαναλυτικών θεωριών, άλλοτε αναδείκνυαν το πολιτικό ή κοινωνιολογικό υπόστρωμα του κειμένου ενώ κάποιες εστίαζαν στην μυθολογική οπτική ή υπογράμμιζαν το θρησκευτικό στοιχείο. Διατυπώθηκαν συχνά ακραίες απόψεις εν όψει πειραματισμού, οι οποίες απομακρύνθηκαν απ’ την υπαρξιακή οντολογική δυναμική του δράματος που εξασφαλίζει διαχρονική απήχηση, με πρόσχημα την έρευνα σε μεθόδους.
Ο μύθος του έργου καθώς δίδεται με σοφή λιτότητα και σαφήνεια από τον συγγραφέα, είναι αρκετός για να εκθέσει τη σημασία της ψυχικής χωλότητας του ήρωα, η οποία είναι ουσιωδώς συμβολικής τάξεως αφού υποδεικνύει την ατέλεια της μνήμης, την αδυναμία υπαγωγής στην περιεσκεμμένη εμπειρία και στον λόγο και κυρίως την ανατροπή της κοσμικής τάξης, την παραβίαση των νόμων που την διέπουν.
Η περαιτέρω προβολή της με κουραστικά επίμονα οπτικά σημεία παρελκύει, υπονομεύει το τραγικό στοιχείο, υποβαθμίζει γελοιογραφικά το μύθο. Γι’ αυτό ίσως οι «κλασσικές» παραστάσεις να προσφέρουν την πιο εμπεριστατωμένη και ουσιαστική απόδοση του έργου, επικεντρώνοντας στην ουσία και τηρώντας το μέτρο, χωρίς να διαπράττουν σκηνοθετική «ύβρη».

Η παράσταση
Μια τέτοια κλασσική σκηνοθεσία είδαμε προ ημερών στο θέατρο «Δώρα Στράτου», από τον Σπύρο Ευαγγελάτο. Έχει κανείς υψηλές απαιτήσεις όταν προσέρχεται να παρακολουθήσει παράσταση του ακαδημαϊκού και πολύπειρου σκηνοθέτη που κατέχει δικαίως ξεχωριστή θέση στην ιστορία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.
Η σκηνοθετική προσέγγισή του στον «Οιδίποδα Τύραννο» τήρησε το μέτρο χωρίς να ξεφύγει από τα «κλασσικά» πρότυπα και απέδωσε λιτά τον τραγικό μύθο, αποφεύγοντας κοσμητικά εφευρήματα και σκηνοθετικά τερτίπια που θα υποσκέλιζαν την ουσία του τραγικού λόγου.
Ωστόσο δεν εκμεταλλεύτηκε τις πολλαπλές εκφάνσεις του μύθου και παρέμεινε στην εικονογράφηση της δράσης. Απέφυγε να μας προσφέρει μια διαφορετική ανάγνωση του έργου, που από έναν τέτοιο διανούμενο θα είχε εξαιρετικό ενδιαφέρον.
Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, ο οποίος μας είχε προσφέρει ένα ερμηνευτικό ρεσιτάλ στο «Σλουθ», το χειμώνα που μας πέρασε, απέδωσε τον Οιδίποδα με συνέπεια, χωρίς υπερβολικές συναισθηματικές εξάρσεις αλλά και χωρίς να εμβαθύνει ιδιαίτερα στις τραγικές αντιφάσεις του χαρακτήρα του. Επιχείρησε να σηκώσει άξια το βάρος της συντριβής του ήρωα αλλά δεν ενίσχυσε ερμηνευτικά τις αποχρώσεις του τρόμου του.
Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη έπλασε μια Ιοκάστη μετρημένη και με ισορροπημένες αντιδράσεις πειθαρχώντας στην σκηνοθετική γραμμή που της δόθηκε, αποφεύγοντας να προσδώσει ένταση στην συναισθηματική έκρηξη της ηρωίδας λίγο πριν την αυτοκτονία της και να κλιμακώσει τις αντιδράσεις της καθώς της αποκαλύπτεται σε όλο της το τραγικό μέγεθος, η συμφορά.
Ο Νικόλας Παπαγιάννης έπλασε έναν Ιερέα «άψυχο» χωρίς ερμηνευτικό βάθος. Ενδιαφέρουσα η ερμηνεία του Νίκου Αρβανίτη στο ρόλο του Κρέοντα, όρισε την ποιότητα και το ήθος του ήρωα αλλά και το σθεναρό ταπεραμέντο του.
Ο Τειρεσίας του Μάνου Βακούση δεν κατάφερε να μεταδώσει το ρίγος των λόγων του μάντη και την απόκοσμη αύρα του. Ο Εξάγγελος του Θανάση Κουρλαμπά μετέφερε απλά τον λόγο χωρίς να αποδίδει και το νοηματικό του βάθος ενώ ο Βοσκός του Κωνσταντίνου Ανταλόπουλου διαχειρίστηκε με υποκριτική επάρκεια την συγκίνηση και το άλγος του. Ο Θεράποντας του Σωτήρη Τσακομίδη δεν κατάφερε να σπάσει το σχήμα και να αναδείξει σε βάθος τον χαρακτήρα.
Ο χορός κινήθηκε με κινησιολογική άνεση και τεχνική επάρκεια αποδίδοντας τα οπερετικά χορικά ενώ η μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου ήταν μονότονη, χωρίς αποχρώσεις και εναλλαγές, ίσως καταλληλότερη για πιο γκόθικ θεάματα, παρά για χορικά αρχαίας τραγωδίας.
Τα σκηνικά του Γιώργου Πάτσα λιτά και ευέλικτα, υπέβαλλαν αδρά την ατμόσφαιρα πένθους και εξυπηρέτησαν τα σκηνοθετικά ευρήματα με έμπνευση ενώ στα κοστούμια ίσως ήταν υπερβολή η εικονοποίηση της απειλής του λοιμού με τα πλαστικά αδιάβροχα.
Η μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, λαγαρή κι ευέλικτη απέδωσε τον τραγικό λόγο με θεατρικότητα και ευκρίνεια ενώ ταυτόχρονα ανέδειξε την ποίηση του αρχαίου κειμένου.
Στα πλην της παράστασης η εκφορά των τελευταίων φράσεων του χορού από τον Οιδίποδα. Δεν είναι τυχαίο που ο Σοφοκλής επιλέγει το χορό να κλείνει την τραγωδία. Ο χορός, εκφραστής της κοινής γνώμης, εκπρόσωπος του λαού, διατυπώνει τις σκέψεις, την νοοτροπία και τη βούληση του μέσου πολίτη. Παρακολουθώντας αδιάλειπτα τα τεκταινόμενα, διαπιστώνει το «μηδένα προ του τέλους μακάριζε» ως πόρισμα, συμπέρασμα, γνωμικό. Ο ήρωας έχει αποχωρίσει από το προσκήνιο κι ο χορός απευθύνεται άμεσα στον θεατή, θεωρό της δράσης για να απευθύνει τη φιλοσοφική ρήση.