«Αμερικάνικος βούβαλος» του Ντέιβιντ Μάμετ στο Θέατρο Πορεία

Το 1992 παρουσιάζεται από την Εταιρεία Θεάτρου «Μορφές», το έργο του Ντέιβιντ Μάμετ, «Αμερικανικός βούβαλος» (1975) σε σκηνοθεσία Τάσου Μπαντή με τους Δημήτρη Καταλειφό, Γιώργο Κέντρο και Δημήτρη Τάρλοου. Ο τελευταίος επιστρέφει φέτος στο αγαπημένο έργο, αυτή τη φορά από την καρέκλα του σκηνοθέτη και φρεσκάροντας τη μετάφραση που είχε συνυπογράψει τότε με το δάσκαλό του.
Γραμμένο στην ωμή, ελλειπτική, υπαινικτική γλώσσα των εμπορικών συναλλαγών και διαπραγματεύσεων, το έργο του Αμερικάνου συγγραφέα σκιαγραφεί τη σαθρή πολιτική της καπιταλιστικής φιλελεύθερης οικονομίας, που εξωθεί το άπορο και εξαθλιωμένο άτομο στο αδιάκοπο κυνήγι του κέρδους.
Στο εξαντλητικά ρεαλιστικής λεπτομέρειας και ακρίβειας, σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου-ένα ολόκληρο παλιατζίδικο έχει στηθεί-οι τρείς ήρωες του Μάμετ επιδίδονται σ’ έναν αγώνα επιβίωσης, επιβολής, αλληλοεξόντωσης με ανελέητους όρους.
Η σκηνοθεσία ακολουθεί πιστά τα κλιμακούμενα στοιχεία της πλοκής, τοποθετώντας τα τρία πρόσωπα σε σημεία βολής από όπου «εκτοξεύουν» την ατομική τους αλήθεια με ρυθμικούς σχηματισμούς οπτικοακουστικών σημειακών συστημάτων. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο Δημήτρης Τάρλοου δημιουργεί τρία θεματικά και υφολογικά επίπεδα δια των οποίων διαγράφονται ευθύβολα οι σχέσεις εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου, ισχυρού-αδυνάτου, δασκάλου-μαθητή…
Η αρσενική τριάδα του πολιτικού έργου του Ντέιβιντ Μάμετ δείχνει διάτρητο το σώμα της αιτίας και του αιτιατού. Χάρη στην εύστοχη επιλογή των ηθοποιών, το έργο μιλάει στον θεατή τη γλώσσα μιας αλήθειας την οποία όλοι μπορούν να καταλάβουν.
Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς ως Ντον Ντιουμπράου, ο Γιώργος Γάλλος ως Ουώλτερ Κόουλ (Δάσκαλος) και ο Παναγιώτης Καλαντζής ως Μπομπ χειρίζονται υποδειγματικά τα εκφραστικά τους μέσα και κατορθώνουν να διαμορφώσουν ενιαίο ύφος στην υποκριτική τους κατεύθυνση.
Στο υψηλών προδιαγραφών αποτέλεσμα συμβάλλουν οι φωτισμοί του Felice Ross και η μουσική μαζί με την επιμέλεια ήχων που υπογράφει ο Blaine Reinenger.
Καλαίσθητο και με ενδιαφέροντα κείμενα το πρόγραμμα της παράστασης στο οποίο θα βρείτε και όλη τη μετάφραση του έργου που εκπόνησε ο Δημήτρης Τάρλοου.

«Την Τρίτη στο σούπερ μάρκετ» του Εμμανουέλ Νταρλέ από την Εταιρεία Θεάτρου Συν-Επί στο Από Μηχανής Θέατρο

Ο χαρακτηριστικός τίτλος του θεατρικού έργου που έγραψε ο Γάλλος συγγραφέας Emmanuel Darley, «Την Τρίτη στο σούπερ μάρκετ» («Le Mardi à Monoprix»), αφήνει να αιωρείται, μέσω της συνθηματικής του διατύπωσης τόσο η προσμονή όσο και η ανανέωση μιας συνάντησης, την οποία εξ άλλου το οριστικό άρθρο στην πρώτη λέξη του, δηλώνει με σαφήνεια την επανάληψή της σε τακτική βάση. Τουλάχιστον στη γαλλική γλώσσα.
Ο δραματικός μονόλογος που μετέφρασε ευθύβολα η Μήνα Πατεράκη-Γαρέφη αποτελεί απόπειρα ανατομίας του ψυχισμού ενός μοναχικού ήρωα, ταλαντευόμενου ανάμεσα στην άτεγκτη λογική και στο άγριο αμείλικτο ένστικτο. Η τραβεστί Μαρί-Πιερ και η σχέση της με τον πατέρα της έτσι όπως περιγράφεται μέσα από τις συναντήσεις τους, φέρνουν και πάλι στο προσκήνιο τη συζήτηση περί αποδοχής της διαφορετικότητας αλλά και τις γνώριμες όψεις του καθημερινού βίου που δεν κάνουν διακρίσεις σε φύλο και σεξουαλική συμπεριφορά. Το κείμενο «στήνεται» κάτω από το άγρυπνο κι αδιάκριτο βλέμμα του Άλλου στην προσωπική ζωή του διπλανού, στο μεγεθυντικό φακό θα λέγαμε, μιας αμείλικτης κριτικής κάθε ταυτότητας. Ο πικρός και μελαγχολικός σκεπτικισμός του συγγραφέα προκρίνει ευεργετικά το δικαίωμα του ανθρώπου να ορίζει ο ίδιος τον εαυτό του και το σώμα του στην αέναη αναζήτηση της προσωπικής του ευδαιμονίας.
Η παράσταση που σκηνοθετεί η Κατερίνα Μπερδέκα αναδεικνύει όλες τις πτυχές που δημιουργούν συγκρουσιακές καταστάσεις αλλά και διάχυτη ιλαρότητα σε συνδυασμό με τη βαθυστόχαστη ενατένιση του ανθρώπινου βίου. Άλλωστε το λευκό και ουδέτερο σκηνικό που στήνει ο Νίκος Αναγνωστόπουλος, ο οποίος υπογράφει και τα κοστούμια, παραπέμποντας με τη βοήθεια της τεχνολογίας στο απρόσωπο και το παγερό μιας αίθουσας αναμονής, ενισχύει ακόμα περισσότερο τη μεταφυσική αύρα. Στο αποτέλεσμα συμβάλλουν αποφασιστικά οι καίριοι φωτισμοί του Τάσου Παλαιορούτα και η μουσική του Δημήτρη Παπαλάμπρου.
Στο ρόλο της τραβεστί Μαρι-Πιερ, ο Φαίδων Καστρής αποδίδει τις συναισθηματικές διακυμάνσεις της ηρωίδας μέσα από ρυθμικές καίριες τομές της εκφωνήσεως, οι οποίες διαμορφώνουν άλλοτε ερωτηματικής κι άλλοτε θαυμαστικής υφής τελείωμα των φωνημάτων. Ο ηθοποιός κατορθώνει να προκαλέσει ανόθευτη συγκίνηση κι αποδίδει με εκφραστική ευκρίνεια την πίκρα που αποπνέουν οι αναμνήσεις αλλά και τη στοργική συμπόνια που απαιτούν οι τελευταίες μέρες.

«Η Παρέλαση» της Λούλας Αναγνωστάκη σε σκηνοθεσία Ένκε Φεζολάρι στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

Στο μονόπρακτο «Η Παρέλαση» της Λούλας Αναγνωστάκη, που ανέβηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Τέχνης το 1965, τα ηχητικά σήματα (τύμπανα, τρομπέτες) που φθάνουν στη σοφίτα των δύο έγκλειστων αδελφών, του Άρη και της Ζωής, προμηνύουν το χαρμόσυνο γεγονός μια παρέλασης, μεταμφιέζοντας το πραγματικό γεγονός μιας εκτέλεσης. Η παρερμηνεία των ήχων εκ μέρους των δύο νέων, θα τους οδηγήσει ν’ αναζητήσουν την οπτική εικόνα του «έξω», της πλατείας, της μη-κατονομαζόμενης πόλης, μέσω του παραθύρου. Μαζί με τις σκηνές φρίκης που θα διακρίνουν, με την αυθόρμητη λεκτική τους αντίδραση, θα διασταυρώσουν το βλέμμα τους με τον επικεφαλή της δημόσιας εκτέλεσης, δηλώνοντας την παρουσία τους.
Η ιδεολογική πρόσληψη του θεατή της εποχής που πρωτοπαίζεται το έργο επιτρέπει ερμηνείες σε συμφωνία με τους απόηχους της Κατοχής ή του Εμφυλίου. Η πρόσληψη του σημερινού θεατή αντικρίζει έναν προφητικό λόγο για τη δικτατορία που ακολούθησε και ταυτόχρονα τον εφιάλτη για κάθε απολυταρχικό καθεστώς.
Οι στίχοι του ρεμπέτικου του Αντώνη Διαμαντίδη (Νταλγκάς) στην έναρξη της παράστασης που σκηνοθετεί ο Ένκε Φεζολάρι, δημιουργούν στο άκουσμα τους κλίμα συνενοχής ανάμεσα στο κοινό. Στο «εδώ και τώρα» της νέας αυτής πρότασης του γνωστού έργου, λέξεις όπως «κρίση» και φράσεις όπως «απόμεινα δίχως λεπτό» ηχούν σαν αιχμηρή υπενθύμιση μιας τρέχουσας και εφιαλτικής κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας, την οποία ο θεατής εισερχόμενος στο θέατρο θα ήθελε να ξεχάσει.
Ο Ένκε Φεζολάρι λειτουργεί ανατρεπτικά απέναντι στον καθιερωμένο χειρισμό του κειμένου χωρίς να προδίδει το πνεύμα και την ουσία του. Ανάμεσα στα ενδιαφέροντα σημεία μετα-κειμένου που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης ως συμβολικές επιστρωματικές της δράσεως και της θεματικής, μονάδες διακρίνουμε το μαντήλι και το «παιχνίδι της τυφλόμυγας». Το μαντήλι ανάγεται σε εξέχον σχολιαστικό αντικείμενο, ανοιχτό σε προοπτικές εξόδου και διεξόδου για τους δύο ήρωες. Το σκηνικό παιχνίδι με το αντικείμενο σηματοδοτεί το τέλος της εκούσιας απομόνωσης και εθελοτυφλίας τους.
Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Δάφνης Κούτρα, οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη και η κινησιολογική οργάνωση της Χαράς Κότσαλη ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική πρόταση.
Ο Μάνος Καρατζογιάννης διαχειρίζεται ευθύβολα τα πλούσια εκφραστικά του μέσα και υποδύεται εξελικτικά τον απαιτητικό ρόλο του Άρη. Ως Ζωή, η Βασιλική Τρουφάκου διακρίνεται για τη φωνητική της υπεροχή και συγκινεί με τις συναισθηματικές διακυμάνσεις και αποχρώσεις μιας πηγαίας ερμηνείας.
Οι μουσικές επιλογές του σκηνοθέτη επιδίωξαν και πέτυχαν κατά τη γνώμη μου, τη διαμόρφωση κλίματος το οποίο, δια μέσου του μηχανισμού της υποβολής, απορροφά και κυριεύει τον θεατή. Κορυφαία στιγμή το φινάλε με τη «Συννεφιασμένη Κυριακή» να γεννά συνειρμούς που διεγείρουν τις αισθήσεις.

«Γυναίκες», έργο βασισμένο σε τραγωδίες του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Ουαζντί Μουαουάντ στο Ηρώδειο

Ομολογώ ότι διατηρούσα επιφυλάξεις για τη χρήση της ροκ μουσικής στην προσέγγιση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Εξάλλου, οι κώδικες της τραγωδίας έχουν τα τελευταία χρόνια υποστεί άπειρες διερμηνευτικές απόπειρες προερχόμενες από την ανάγκη να τοποθετηθεί εκ νέου η τραγωδία σε πλαίσια σύγχρονων αποδόσεων. Ωστόσο, η άγνοια, πολλές φορές, της σημασίας των κωδίκων, που χειρίζεται ο τραγικός λόγος για να αποδεσμευθεί ακριβώς από το ιστορικό «εδώ και τώρα» και να απλωθεί στην διαχρονία, οδηγεί καταξιωμένους μάλιστα σκηνοθέτες στα όρια του αχαλίνωτου.
Μετά όμως από την εξάωρη παράσταση του Καναδού – λιβανέζικης καταγωγής – σκηνοθέτη Ουαζντί Μουαουάντ με γενικό τίτλο «Γυναίκες», στην ουσία τρεις αυτούσιες τραγωδίες του Σοφοκλή, «Τραχίνιες», «Αντιγόνη» και «Ηλέκτρα», έγιναν σαφείς οι συγγενικοί δεσμοί των δύο ειδών και ο θεατής αναγνώρισε τις μεγάλες αλήθειες αλλά και την ουσία της τραγικότητας του διλήμματος.
Άλλωστε, στην παράσταση αναδείχθηκε με καθαρότητα ο λόγος και η γαλλική μετάφραση του Ρομπέρ Νταβρέ κορυφωνόταν αβίαστα από την ποιητική των λυρικών ή αδρών περιγραφών στην επιβλητική κυριολεξία των γνωμικών νησίδων.
Η σκηνή παρέπεμπε σε χώρο συναυλίας με πολλά περιμετρικά φώτα (σκηνικά Εμανουέλ Κλολίς). Γύρω-γύρω γραμμές τρένου και στη μέση ένας πελώριος κύβος που χρησιμοποιήθηκε πολλαπλά. Στις «Τραχίνιες» ο κύβος υπερυψώθηκε για ν’ αποκαλυφθεί το καμένο σώμα του Ηρακλή, τον οποίο υποδύθηκε γυναίκα ηθοποιός με το κορμί της καλυμμένο ολόκληρο από γάζες που ξεδιπλώνονταν κατά τη διάρκεια μιας εξαίρετης χορογραφίας. Στην «Αντιγόνη» το ίδιο κουτί έγινε βάση της φυλακής που χτιζόταν επί σκηνής με τη μεταφορά πλακών.
Χαρακτηριστική εμμονή της σκηνοθεσίας το υγρό στοιχείο και οι ερμηνείες του. Βροχή και κουβάδες νερό κατέκλυζαν τη σκηνή μαζί με χώμα. Η λάσπη πέρα από το προφανές, λειτούργησε ως σημαινόμενο ηθικού και κοινωνικού στιγματισμού.
Πολλές σκηνές ξεχώρισαν για τις ευρηματικές ιδέες τους. Στις «Τραχίνιες» οι κινήσεις του Ύλλου που κατηγορεί τη Δηιάνειρα ως υπαίτια για τον επικείμενο θάνατο του πατέρα του, παρέπεμπαν σε ερωτικά σημαινόμενα. Ονειρική η σκηνή στην «Αντιγόνη» που ο Κρέων βλέπει σαν όραμα μπροστά του τον γάμο του Αίμωνα με την Αντιγόνη υπό τον ήχο του βιολιού.
Σύγχρονα αλλά ουδέτερα τα κοστούμια της Ιζαμπέλ Λαριβιέρ δεν ενόχλησαν. Καίριοι οι φωτισμοί του Ερίκ Σαμπού.
Αληθινός πρωταγωνιστής ήταν η μουσική. Ντραμς, ηλεκτρικές κιθάρες και ηχεία δεξιά και αριστερά στην ορχήστρα του Ηρωδείου. Μια ροκ μπάντα είχε πάρει τη θέση του Χορού με κορυφαίο το Γάλλο μουσικό Μπερτράν Καντά, αρχηγό του δημοφιλούς ροκ συγκροτήματος Noir Desir.
Αισθαντικά και άγρια, τέσσερις μουσικοί «χόρευαν» στους ρυθμούς μιας ροκ παραίσθησης, στους ρυθμούς ενός βαθύτατου πόνου δια του οποίου η heavy metal διάσταση του κόσμου έγινε ουρλιαχτό ενάντια στο επικείμενο και στο επερχόμενο.
Το τραγούδι του Χορού έγινε μια χειρονομία πιο αισθησιακή, πιο κοντά στην έκσταση και συνέδεε το σώμα πιο άμεσα με την ενστικτώδη τρέλα. Η μουσική, αν και ροκ, έφερε τη μυρωδιά της Ανατολής ενώ κάποια κομμάτια είχαν την θλίψη μοιρολογιών της Μεσογείου.
Η δυναμική του ροκ επικύρωσε την αφήγηση της οργής προβάλλοντας τα βαθιά κρυμμένα δάκρυα των τραγικών ηρωίδων. Στην εκστατική μανία των μελωδιών αντανακλώνται τα καταστροφικά κύματα που διατρέχουν τις ενέργειες και τις αποφάσεις των προσώπων.
Όλα τα στοιχεία της παράστασης υπάκουσαν στη ροκ σύλληψη της σκηνοθεσίας που απέδωσε άρτια την λιτανεία του θανάτου αλλά ταυτόχρονα και τον ύμνο του Επαναστατημένου Ανθρώπου.
Ένας εξαίρετος γαλλοκαναδικός θίασος κινήθηκε αντιστικτικά καθώς γνωρίζει να εκμεταλλεύεται με τη μιμική του προσώπου και την ανεπαίσθητη κινησιολογία ακόμη και τις σιωπές. Εξάλλου, κατά την εκφορά του τραγικού λόγου, οι ηθοποιοί πάλλονταν σ’ έναν εσωτερικό ρυθμό που όχι μόνο σωματοποιούσε, καθιστώντας τον πράξη, το λόγο αλλά και εξέπεμπαν τέτοια ωστική ενέργεια προς τον θεατή ώστε ο τελευταίος να εκλαμβάνει συγκινησιακά αυτό που δεν είναι άλλο από μια επικοινωνία μέσω αισθητηρίων οργάνων.
Η αντιφατικότητα στους τραγικούς ήρωες, αυτή ακριβώς που τους διαφοροποιεί από πρόσωπα δραματικού ρεπερτορίου και τους ανάγει σε πανανθρώπινα προσωπεία-αξίες, αποδόθηκε επιτυχώς μέσα από την εσωτερίκευση αρχικά και αποστασιοποίηση στη συνέχεια που πέτυχαν οι ερμηνευτές.
Η παράσταση παίχθηκε στα γαλλικά με ελληνικούς υπέρτιτλους στο Ηρώδειο στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών.

«Δαίμονας» της Μαρίας Ευσταθιάδη στο Από Μηχανής Θέατρο στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών

Ο πολυφωνικός μονόλογος της Μαρίας Ευσταθιάδη με τον τίτλο «Δαίμονας» και τον υπότιτλο «Sostenuto assai cantabile», αντλεί το υλικό του από την ένοχη ιστορία του ερμητικού ήρωα των «Δαιμονισμένων» του Ντοστογιέφσκι, Νικαλάι Σταβρόγκιν. Στο μυθιστόρημα ο ήρωας ομολογεί με όλες τις λεπτομέρειες την αποτρόπαια πράξη του βιασμού της μικρής Ματριόσα και την ευθύνη του για την αυτοκτονία της. Στο θεατρικό έργο της Μαρίας Ευσταθιάδη το υποκείμενο της εξομολόγησης αντιστρέφεται. Δεν είναι πια ο διαφθορέας που ανακαλεί στη μνήμη του τα γεγονότα αλλά το αποπλανημένο κορίτσι. Εδώ όμως η Ματριόσα δεν αυτοκτονεί. Ο Σταβρόγκιν πεθαίνει πρώτος και η ηρωίδα που πλησιάζει πλέον τα πενήντα ζει αποτραβηγμένη στο Ούρι της γερμανικής Ελβετίας, σ’ ένα σπίτι που εκείνος διατεινόταν ότι είχε αγοράσει για χάρη της. Μια θυελλώδη, ανατρεπτική σχέση εξιστορείται, ένας αντιφατικός, καταστροφικός ερωτισμός εμπλέκει θύτη και θύμα σε χίμαιρες, εφιάλτες, παραισθήσεις και μέθη.

Τρεις φωνές αφηγούνται την εκδοχή της Ματριόσα. Η δική της, του Σταβρόγκιν και ενός παρατηρητή που γεφυρώνει τα χάσματα ανάμεσα στα γεγονότα και στο υποκειμενικό βίωμα. Τρεις είναι και οι χρονικές στιγμές που ορίζουν την πλοκή μέσα από τη μαγική-τελετουργική ρήση «είσαι δώδεκα, είσαι δεκαοχτώ, είσαι κοντά πενήντα». Ξαπλωμένη σ’ ένα διάφανο φουσκωτό στρώμα πάνω στο λοφίσκο ενός χωματένιου δαπέδου (σκηνικά-κοστούμια: Λιλή Κεντάκα) και ακίνητη την περισσότερη ώρα, η Ρούλα Πατεράκη «συνδιαλέχθηκε» με ηχογραφημένες φωνές ζωντανεύοντας επί σκηνής, λιτά και ευθύβολα, την εκδοχή της Ματριόσα. Στη γνώριμη υποκριτική της υφολογία, με συμμάχους την πολύχρονη εμπειρία και την κατακτημένη τεχνική, η κυρία Πατεράκη ανέδειξε τον θεατρικό λόγο.

Δεν ξέρω αν θα αρκούσε ο λόγος για να κρατηθεί αμείωτο το ενδιαφέρον του κοινού. Πάντως το εικαστικό μέρος της παράστασης σίγουρα παρουσιάζει ενδιαφέρον και η δημιουργία ατμόσφαιρας αποδείχθηκε ευεργετική. Σε αυτό συνέβαλλε αποφασιστικά το βίντεο του Αλέξανδρου Μυστριώτη με την πληθώρα εικόνων που έδιναν έμφαση και υπογράμμιζαν το μήνυμα του εκφωνούμενου λόγου. Είτε με την προβολή λέξεων ή και φράσεων, ή ακόμη και με την πολυχρωμία τοπίων που επεξηγούσαν τον αναγνωστικό συνειρμό, το βίντεο του κυρίου Μυστριώτη λειτούργησε σαν απαραίτητο συμπλήρωμα της performance.Σημαντική και η συμβολή των φωτισμών του Αλέκου Γιάνναρου. Την ηχητική σύνθεση υπογράφει ο Γιάννης Κοτσώνης και την επιμέλεια της κίνησης η Μπέτυ Δραμισιώτη. Η φωτογραφία είναι της Εύης Φυλακτού. Το κείμενο της Μαρίας Ευσταθιάδη κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Κέδρος». Η παράσταση αποτελεί μια συμπαραγωγή της Εταιρείας Θεάτρου Συν-Επί και του Φεστιβάλ Αθηνών.

«Λεόντιος και Λένα» του Γκέοργκ Μπύχνερ στο Θέατρο Ροές

Βαλέριος : Η γη και το νερό εκεί κάτω είναι σαν ένα τραπέζι που πάνω του έχει χυθεί κρασί, κι εμείς είμαστε ξαπλωμένοι σαν τραπουλόχαρτα, με τα οποία παίζουν ο Θεός κι ο Διάβολος από πλήξη.

(Από τη δεύτερη πράξη του έργου)

Στο μελαγχολικό αλλά ονειρικό παραμύθι του Γκέοργκ Μπύχνερ (1813-1837) «Λεόντιος και Λένα» (1836), η ανάγκη της ψυχικής ένωσης καλύπτεται απ’ την ανάγκη φυγής, ο ορθολογισμός κρύβεται πίσω απ’ την τρέλα και η τρυφερότητα πίσω απ’ τη βία.
Το μεταφεουδαρχικό καθεστώς και η βιομηχανική επανάσταση στη Γερμανία προκαλούν και ξεσηκώνουν τη βαθιά τρυφερή και ουμανιστική σκέψη του εικοσιτριάχρονου συγγραφέα παρασέρνοντάς την σ’ ένα στρόβιλο αντιδράσεων, όπου συνυπάρχουν αναρχισμός και μηδενισμός, επανάσταση και ουτοπία, απόγνωση και ελπίδα.
Ο Λεόντιος και η Λένα το σκάνε ο καθένας απ’ το παλάτι του όπου θέλουν να τους επιβάλλουν ένα γάμο ανάμεσά τους. Πασχίζουν να ξεφύγουν απ’ την εύνοια και τον ασφυκτικό κλοιό του καθεστώτος, ν’ ανατρέψουν τα δεδομένα, επιθυμώντας ν’ αποφασίζουν οι ίδιοι για τη ζωή τους. Άγνωστοι μεταξύ τους θα συναντηθούν τυχαία και θα ερωτευτούν στο απρόβλεπτο αυτό παιχνίδι που τους έπαιξε η μοίρα.
Μέσα από αυτοσαρκαστικούς διαλόγους που βρίθουν αποφθέγματα για την ανθρώπινη ύπαρξη και το πεπρωμένο, απαισιόδοξοι τόνοι επικρατούν προσδίδοντας άλλη διάσταση στον κλασικιστικό ιδεαλισμό και το ρομαντικό πνεύμα της εποχής. Μια κυνική κωμωδία για την τραγική μοίρα του ανθρώπου.
Η μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα που γνωρίζουμε από την περσινή παράσταση του σκηνοθέτη Λοράν Σετουάν στο Εθνικό Θέατρο, διαθέτει αρετές και αναδεικνύει το μήνυμα του λόγου και την ποιητικότητα του κειμένου.
Η σκηνοθεσία της Χλόης Μάντζαρη ευνόησε το έργο του Μπύχνερ κατευθύνοντας τους ηθοποιούς να ερμηνεύσουν σύνθετα και επιμένοντας στο ποιητικό στέλεχος. Μια συλλογικότητα που μοιάζει με ένα είδος ονειρικής φαντασμαγορίας συγκινήσεων την οποία ενισχύουν τα κοστούμια που σχεδίασε η Ιωάννα Τσιάμη, η μουσική επιμέλεια του Αλέξανδρου Μάντζαρη αλλά και οι διαβαθμίσεις των φωτισμών του Γιώργου Τέλλου.
Η κινησιολογική πρόταση της Σοφίας Σπυράτου διέπρεψε για ακόμη μια φορά και εδώ. Όλο το έργο, στην ποιητική του εξύψωση, με τον θρίαμβο του μεταφορικού λόγου και τη ρηματική εντελέχεια, έχει προεκταθεί σε κίνηση από τη χορογράφο. Κίνηση που όχι μόνο αναδείχνει προάγοντας τον λόγο αλλά που δημιουργεί σημασιακές ισοδυναμίες, ορισμένες φορές και αντιφατικές, απογειώνοντας το κείμενο του μεγάλου μοιραίου Γερμανού συγγραφέα.
Η κυρία Σπυράτου ακολουθεί τη μηχανιστική σύλληψη του σκηνικού που έστησε ο Aaron Minerbrook και που ορισμένως παραπέμπει στη ρωσική πρωτοπορία, και διπλώνει τις λέξεις με κίνηση δημιουργώντας το δικό της αλφάβητο. Κίνηση ελεύθερη, ανακλαστική, συνειρμική αλλά και γεωμετρημένη που πλημμυρίζει τη σκηνή, εμπνέει τους ηθοποιούς και δημιουργεί ευφορία στον ειδοποιημένο θεατή.
Ο Μιχάλης Σαράντης ως Λεόντιος και ο Γιώργος Νούσης ως Βαλέριο υποδύθηκαν τους ρόλους τους με ευλυγισία διαθέτοντας το νεανικό τους ταμπεραμέντο που υποθηκεύει ευμενώς τη δράση τους εν όψει της επόμενης πρόκλησης την οποία θα απαντήσουν στο θέατρο.
Ο Ζαφείρης Κουτελιέρης και ο Κωνσταντίνος Ραφαηλίδης ως ακόλουθοι (η διασκευή συμπυκνώνει στους ακόλουθους το ποσό λόγου που αντιστοιχεί στον παιδαγωγό, στον τελετάρχη, στον πρόεδρο του συμβουλίου, στον πάστορα, στο δικαστή και στο δάσκαλο) διακρίνονται για τα φωνητικά και εκφραστικά τους προσόντα.
Ο Δημήτρης Κουτρουβιδέας στοιχίζει και δένει αρμονικά τον Πέτερ, βασιλιά του κράτους Ποπό, με τους υπόλοιπους ρόλους καθιστώντας τον ιδιότυπο κέντρο κατευθύνσεων και συντάσσοντας ένα σκηνικό σύστημα συγκοινωνούντων δοχείων.
Η Βένια Σταματιάδη ανταποκρίνεται με άνεση στις απαιτήσεις των δύο ρόλων που υποδύεται, αυτόν της Ροζέτας και αυτόν της Γκουβερνάντας.
Εύθραυστη η Λένα της Σοφίας Γεωργοβασίλη που εκφράζεται με έναν ιδιάζοντα ρομαντισμό συναισθημάτων.
Στο σύνολό της, μια προσεγμένη παράσταση που αξιοποιεί και αναδεικνύει τον βαθύ σημασιολογικά λόγο του συγγραφέα.

«Ο Επιστάτης» του Χάρολντ Πίντερ από τον Καλλιτεχνικό Οργανισμό Φάσμα στο Απλό Θέατρο (Νέα Σκηνή)

Αινιγματικός και μυστηριώδης, απεραντολόγος και σιωπηλά φλύαρος, ο θεατρικός μικρόκοσμος του Βρετανού νομπελίστα Χάρολντ Πίντερ (1930-2008) αναπνέει τον αέρα μιας εναγώνιας ανάγκης να ειπωθούν όλα και ν’ αποκαλυφθεί σε όλο της το φάσμα η αλήθεια.

Σε κάθε έργο του, ο Πίντερ προβάλλει μια νέα μορφή της «πραγματικής» αλήθειας, η οποία, τηρουμένων των αναλογιών, ως προς την δομική και θεματική συστηματοποίηση κάθε έργου, δημιουργεί την εις άπειρον εκβολή μιας βεβαιότητας του πιθανώς αληθινού.

Ο συγγραφέας δημιουργεί την αίσθηση του ιλίγγου και του πανικού, επανέρχεται και επαναλαμβάνει το σημείο εκκινήσεως της συλλογιστικής του, μιας συλλογιστικής σκεπτικισμού στα όρια της κυνικής φιλοσοφίας και της χαοτικής θεωρίας.

Ο δραματικός μικρόκοσμος του Πίντερ διογκώνεται στη σκηνή για να ξεναγήσει τον θεατή στα τοπία μιας οικουμενικής αγωνίας, μιας παγκόσμιας πάλης του ανθρώπου να διατηρήσει το δικαίωμα στο Είναι. Ο συγγραφέας καταγγέλλει, ουσιαστικά, την καταπίεση του ανθρώπου, σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, από το βάρος του κοινωνικώς υπάρχειν, από τις διαρκώς ανανεούμενες συμβάσεις, που δημιουργούν εξαρτήσεις και διαπλοκές, καθώς και από τον εφησυχασμό ως απότοκο ενός κατευθυνόμενου κομφορμισμού.

Στον «Επιστάτη» (1959) η «Κωμωδία της Απειλής» παίρνει διαστάσεις σισσυφικού φαύλου κύκλου όταν εμφανίζεται στην καθημερινότητα των δύο αδελφών Άστον και Μικ, ο Ντέηβις, συμβολοποιημένο σημειακό σύστημα του Εισβολέα, κατόχου του μυστικού και της πλάνης, του Είναι, του Μη-Είναι και του Μη-Φαίνεσθαι. Εδώ, η αλήθεια εκβάλλεται, επί-βάλλεται, από-βάλλεται και τελικώς βάλλεται μέσα από τους μηχανισμούς του λόγου, μεταξύ δηλώσεων, πολλαπλών καταγραφών της ελλειπτικότητας και εντέλει της σιωπής, η οποία θεωρείται δεσπόζον χαρακτηριστικό της πιντερικής γλώσσας, συνδεόμενης συνήθως με το πρόβλημα της επικοινωνίας στα έργα του συγγραφέα.

Η μετάφραση του Κώστα Σταματίου (Πειραιάς 1929 -Λονδίνο 1991) παραμένει λειτουργική όπως αποδεικνύει η σκηνική δοκιμασία της διαμέσου των πολυάριθμων παρουσιάσεών της. Από το 1966 στη σκηνοθεσία του Καρόλου Κουν με το Θέατρο Τέχνης έως το 2001 στην παράσταση του Γιώργου Μιχαλακόπουλου με τη Θεατρική Διαδρομή, η μετάφραση του Κώστα Σταματίου διακρίνεται για την αμεσότητα, την ευκρίνεια και την ποιότητά της σχηματίζοντας ένα ισχυρό γλωσσικό υπόβαθρο. Επίκεντρο αποτελεί η διατήρηση της αντίθεσης ανάμεσα στο λεχθέν και το μη λεχθέν, η οποία προσφέρει στο σκηνοθέτη μια ολοκληρωμένη και εύπλαστη γλωσσική βάση, προκειμένου να δομηθεί η εκάστοτε σκηνική πρόταση παρουσίασης του έργου.

Η σκηνοθεσία του Αντώνη Αντύπα έδωσε ρυθμό αντιστικτικό στο γίγνεσθαι του έργου και ιδιαίτερη έμφαση στη δύναμη της παύσης, η οποία αναδεικνύει τη φθορά του λόγου και αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο κομμάτι του πιντερικού διαλόγου. Μικρολογίες, ασημαντότητες, σιωπές και επαναλήψεις συγκροτούν το «περιεχόμενο» και το κενό της ζωής. Η αλλοτρίωση και η αλληλεξάρτηση φτάνουν σε τυραννικές και δουλικές σχέσεις.

Ο κύριος Αντύπας έδεσε με αόρατα δεσμά τις αλλοτριωμένες και αξεπέραστες σχέσεις των ηρώων ενώ έδωσε στις αναμετρήσεις ανθρώπινο περιεχόμενο και στο διάλογο τόνους, που αρχίζουν απ’ το ψιθύρισμα ως την έκρηξη. Η «καθαρή» αυτή ανάγνωση κατορθώνει να κάνει κατανοητό και προσιτό ένα κείμενο με πολιτικές, κοινωνικές, υπαρξιακές ακόμη και μεταφυσικές διαστάσεις.

Το έργο ευτυχεί και στη διανομή με τη γόνιμη συνύπαρξη τριών διαφορετικής γενιάς ηθοποιών. Στο ρόλο του Ντέηβις ο Δημήτρης Καταλειφός καταθέτοντας την εμπειρία και την υποδειγματικά ασκημένη τεχνική του, πετυχαίνει μια εξαιρετική ερμηνεία. Ο άστεγος επιστάτης του κυρίου Καταλειφού αποτελεί ένα αληθινό πρόσωπο που εισβάλλει στη σκηνή ερχόμενο απευθείας από τους περιθωριακούς δρόμους κάποιας αφιλόξενης πόλης.

Ελέγχοντας με ακρίβεια τα εκφραστικά του μέσα ο Λαέρτης Βασιλείου ερμηνεύει εξελικτικά τον Άστον καθώς προβάλλει σταδιακά τις προθέσεις του ήρωα και αναδεικνύει στη λεπτομέρεια τις συναισθηματικές του εξάρσεις.

Στην πρώτη του θεατρική εμφάνιση, ο Χάρης Φραγκούλης υποδύεται τον Μικ με σκηνική άνεση και εκφραστική ευκρίνεια αναδεικνύοντας τον ρόλο του.

Προσεγμένα στη λεπτομέρεια τα σκηνικά και τα κοστούμια που επιμελήθηκε η Μαγιού Τρικεριώτη. Καίριοι οι φωτισμοί του Ανδρέα Σινανού. Υποβλητικοί οι μουσικοί τόνοι της Ελένης Καραΐνδρου.

Το καλαίσθητο πρόγραμμα της παράστασης περιέχει ενδιαφέροντα κείμενα γύρω από το έργο του Χάρολντ Πίντερ.

Στο σύνολό της, μια υψηλού επιπέδου παραγωγή που θα ικανοποιήσει τους σταθερούς θεατρόφιλους της στήλης.