«Το Ψυγείο» του Copi στο Θέατρο του Νέου Κόσμου (Δώμα)

     

       Ο Αργεντινός συγγραφέας, καρτουνίστας και ηθοποιός Ραούλ Νταμόντε Μποτάνα (Μπουένος Άιρες 1939 – Παρίσι 1987), γνωστός με το ψευδώνυμο Κοπί, δημιουργεί μια ιδιότυπη δραματουργία στην οποία δεσπόζει η έννοια του θανάτου ως μια μορφή ήπιου φόβου αλλά και πανικού. Εξ άλλου, ο πανικός μεταμορφώνεται στο έργο του Κοπί σε έκκεντρα πρόσωπα, ζώα και πράγματα, που ευθύνονται για τη δημιουργία έκκεντρων επίσης καταστάσεων. Τα στοιχεία αυτά σε συνάρτηση με τις εμμονές του συγγραφέα και με συγκεκριμένα κομβικά σημεία της εμπνεύσεως του, αποκρυσταλλώνονται σε διατυπωθείσα αισθητική, η οποία στο σύνολό της παραπέμπει στο γκροτέσκο, στο μακάβριο και ορισμένως στο μπουρλέσκο.

      Από το πρώτο του θεατρικό έργο με τίτλο «Η Ημέρα μιας Ονειροπόλου» (1968) μέχρι το τελευταίο «Μία ανώφελη επίσκεψη» (1987), ο Κοπί ξεναγεί τον αναγνώστη/θεατή/ακροατή σε ένα χώρο φαντασιακό, χώρο του ονείρου και του εφιάλτη, όπου διαπλέκονται η αλήθεια με το ψέμα και το μυστικό με την απάτη. Ο μικρόκοσμος του Αργεντινού δημιουργού κινείται στον αστερισμό της παρωδίας της ζωής και του θανάτου. Ο συγγραφέας, με το ιδιότυπο χιούμορ και τον έρποντα κυνισμό του, «εξορκίζει» τη σοβαρότητα και τη σοβαροφάνεια των πραγμάτων.

      Ο Κοπί γράφει το θεατρικό έργο «Το Ψυγείο» (1983) σημειώνοντας στις σκηνικές οδηγίες να αποδοθούν όλα τα πρόσωπα από έναν και μόνο ηθοποιό που θα μεταμφιέζεται διαρκώς εντός κι εκτός της σκηνής. Στην ουσία, το έργο είναι ένα αφήγημα που διατάσσει ποικίλες μορφές διαφορετικής προελεύσεως στη «χοάνη» του ψυγείου. Ο χώρος του ψυγείου εμφανίζεται ως πυκνωτής μιας ενέργειας που εκπορεύεται από διαφορετικά κέντρα εκπομπής της δυναμικής των προσώπων τα οποία απλώνονται σε πολυσχιδείς λειτουργίες, δυνάμεις και ιδεολογίες. Το κεντρικό πρόσωπο της αναφοράς παραπέμπει σε μια διαφυλική οντότητα (trans) γύρω από την οποία κινούνται, εν είδει δορυφόρων, οι σιλουέτες που αποτελούν εν τέλει το υπόβαθρο της ζωής μιας έκκεντρης προσωπικότητας. Ο ντετέκτιβ, ο εκδότης, η υπηρέτρια Γολιάθα, η ψυχίατρος, ο σκύλος, η μητέρα και ο αρουραίος κινούνται στην τροχιά των συμβολισμών καταλήγοντας στο παράδοξο, όπως το έχει περιγράψει κατά τρόπο ολοκληρωμένο στα σκίτσα του ο Κοπί. Ο ίλιγγος της εναλλαγής των εικόνων δημιουργεί τον κλαυσίγελο αναμειγνύοντας την αίσθηση του δίπολου που εκρήγνυται για να αποτυπώσει ολοσχερώς την κατάλυση της πολλαπλότητας: ένα ρολόι εκτινάσσεται, ο σκύλος κατουράει στο τηλέφωνο, ο ανελκυστήρας πεθαίνει, η ταυτότητα καίγεται, τα κλειδιά τρώγονται, ναρκωτικές ουσίες καταναλώνονται και ο αρουραίος γίνεται συνοδός της κυρίας. Τίποτε δεν μένει όρθιο ή στην θέση του στον μικρόκοσμο των ανατροπών και της αιφνιδιαστικής μεταστροφής που επαγγέλλεται εν τέλει το θέατρο του Κοπί.

           Η μετάφραση του Γιάννη Στεφάνου εναρμονίζει τη δομή και το λεξιλόγιο μέσα από εύστοχες επιλογές που αναδεικνύουν την αλληγορική υφή των λέξεων. 

      Η παράσταση του Λοΐζου Καμπούρη συνοψίζει, με τις μελετημένες επιλογές της, τις θεμελιώδεις εμμονές μιας ιδιότυπης δραματουργίας χωρίς να υιοθετεί μια μονοδιάστατη και εξόφθαλμα στρατευμένη αισθητική που θα αποτελούσε αυστηρά κλειστό κύκλωμα επικοινωνίας μιας μόνο μερίδας ανθρώπων. Η σκηνοθεσία του κυρίου Καμπούρη διανέμει τους ρόλους του έργου σε τρεις ηθοποιούς (δύο άντρες και μία γυναίκα) υπογραμμίζοντας την παρενδυσία σε υψηλούς τόνους μιας αισθητικής που ανάγει το περιορισμένης εμβέλειας άλγος του περιθωριακού σε πανανθρώπινη αναζήτηση της μικρής ή μεγάλης ευδαιμονίας. Το τραγούδι και το χορευτικό της έναρξης (σε στίχους του Λοΐζου Καμπούρη) καθώς και η προσθήκη στο φινάλε παραπέμπουν άμεσα στην ακτιβιστική δράση του Κοπί για τα δικαιώματα των ομοφυλόφιλων, στον Μάη του ’68 και στην αμφισβήτηση της γενικής αλήθειας που συμπυκνώνονται στα συνθήματα «Η φαντασία στην εξουσία» και «Να είμαστε ρεαλιστές. Να αναζητάμε το αδύνατο».

       Η σκηνογραφία της παράστασης προκρίνει τη μετωνυμική και μινιμαλιστική διάσταση των πραγμάτων τα οποία, αν και στερούνται συμβατικού υλικού περιεχομένου, ερμηνεύονται μέσα από διαγράμματα που σχηματίζει το συρμάτινο περίβλημα. Με άλλα λόγια, στη σκηνή δεν εμφανίζεται ψυγείο αλλά η σχεδιασμένη μορφή του. Οι φωτισμοί της Χρυσής Αραμπατζή ευθυγραμμίζονται με τις επιλογές της σκηνοθεσίας ενισχύοντας την παραίσθηση που οδηγεί στην ψευδαίσθηση. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί στην πραγματικότητα έναν μικρόκοσμο μέσα στο σκηνικό σύμπαν, δηλαδή μια αποτύπωση του ενδεχόμενου και του πιθανού.

     Εξάλλου, οι τρεις ηθοποιοί (Μένια Αναγνωστοπούλου, Λοΐζος Καμπούρης και Σταύρος Μπαφέτης) ντυμένοι ομοιόμορφα, στροβιλίζονται στις πτυχώσεις των πολλαπλών μορφών που υποδύονται για να αποδώσουν τελικά τη μία, μοναδική και αδιαίρετη, περσόνα συγχωνεύοντας τα διαφορετικά και ξεχωριστά «εγώ» σε μια μονάδα. Η ερμηνεία των ηθοποιών σε άψογη σκηνική διευθέτηση αποδίδει με αρτιότητα την αισθητική του ταχύρρυθμου καρτουνίστικου περιβάλλοντος όπως θα το ήθελε ο συγγραφέας.

        Στο ίδιο πνεύμα, η ενδυματολογία της Μάρθας Δημάκη και της Σίσσυς Σουβατζόγλου, όπως και η μουσική της Σόνιας Μπαξεβάνη και του Γιάννη Πανέρη συμβάλλουν χαρακτηριστικά στην ανάδειξη της σημασιολογίας των λεκτικών και των παραλεκτικών πράξεων που εκφράζονται ως σκηνικές συνιστώσες. Έτσι, απογειώνεται η θεατρικότητα του περιθωρίου που βιώνει πλέρια το πάθος για την ελευθερία της έκφρασης μέσα σ’ έναν κόσμο ο οποίος συντηρεί μολαταύτα τις εμμονές του απωθώντας ενδόμυχα το δικαίωμα στη συνύπαρξη.