«Misery» του Στίβεν Κινγκ στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκης»

       

          Το μυθιστόρημα του Στίβεν Έντγουιν Κινγκ, «Misery» (1987), στην έξοχη θεατρική διασκευή του Ουίλιαμ Γκόλντμαν, παρουσιάζεται με πολλές ατέλειες στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκης». Ξεκινώντας από τη μετάφραση του Αντώνη Γαλέου, παρατηρούμε ένα είδος αμηχανίας σχετικής με το «πως θα μπορούσαμε να το διατυπώσουμε καλύτερα». Άλλωστε, αρκετές εκφράσεις μένουν μετέωρες ανάμεσα σε δύο ή και περισσότερα νοήματα. Έτσι, η σκηνοθεσία του Τάκη Τζαμαργιά κατευθύνεται από το γενικότερο πρόβλημα της μεταφοράς του κειμένου του συγγραφέα στο «σκηνικό κείμενο». Ωστόσο, και τα στοιχεία που φαίνεται να μην επηρεάζονται από το μετάφρασμα, όπως, για παράδειγμα, η σκηνογραφία του Εδουάρδου Γεωργίου και η μουσική του Κωστή Ξενόπουλου, αδικούν επιμεριστικά το όποιο αποτέλεσμα. Η σκηνογραφία αποπροσανατολίζει τον θεατή, ο οποίος διερωτάται τι μπορεί να συμβαίνει μέσα σ’ αυτόν τον χώρο εγκλεισμού σύμφωνα με την ιστορία που διηγείται ο Αμερικανός συγγραφέας, γνωστός για την τεράστια εκδοτική του παραγωγή με κεντρικό μοτίβο το θρίλερ και την ατμόσφαιρα τρόμου που δημιουργεί. Άλλωστε, το «Misery» έχει καταχωρηθεί επίσης στο παγκόσμιο κινηματογραφικό «καταστατικό» ταινιών τρόμου κι έχει βραβευθεί με Όσκαρ Α’ Γυναικείου ρόλου (Κάθι Μπέιτς).

        Στη σκηνή του Θεάτρου «Ιλίσια – Βολανάκης», ό,τι αποτελεί ευκαιρία προβολής του θρίλερ αποδυναμώνεται. Όπως είπαμε, το σκηνικό προβληματίζει έντονα το κοινό ως προς τη λειτουργικότητά του, παρουσιάζει «κενά χώρου» και δυσχέρεια στην πρόσληψη της ροής της ιστορίας. Οι δύο ήρωες, Άννυ και Πωλ, θύτης και θύμα, κυκλοφορούν σε ένα περιβάλλον που παραπαίει ανάμεσα στο νατουραλισμό και σ’ ένα παράλογο χωρίς αιτία. Ίσως, η μοναδική αιτία να βρίσκεται στην παραδοξότητα και στο τραγικό, που συγκροτούν τη μη έξοδο από το πολυδαίδαλο του μυαλού. Εντός του, χτίζονται χώροι φαντασματικής σημασιολογίας, χώροι που αναιρούνται και αλληλοακυρώνονται.

        Υπό τους ήχους μιας «αψυχολόγητης» μουσικής, η υπόθεση του έργου αποδιοργανώνεται και χάνει τον συνεκτικό ιστό με τα πράγματα: η μουσική του Κωστή Ξενόπουλου δρα καταλυτικά πάνω στη σκηνική δράση συνολικά. Το κοινό αδυνατεί να συνδέσει αυτά που λέγονται με αυτά που γίνονται. Εξάλλου, πριν ακόμα ο ηθοποιός/ρόλος πάρει τον λόγο, τον έχει προλάβει η μουσική και τα διάφορα «αδιάφορα» ηχητικά εφέ των οποίων η χρήση καταλύει κάθε προσπάθεια της σκηνοθεσίας να «δέσει» και να «μαζέψει» λίγο το κλίμα. Ωστόσο, οι φωτισμοί του Αλέκου Γιάνναρου επικεντρώνονται στο μοτίβο του θολού και απροσδιόριστου παρεμβαίνοντας επιτελικά κατά τη ροή της παράστασης.

        Oι εξαιρετικοί ηθοποιοί της παράστασης προσπαθούν να θυμίσουν στους πιστούς θεατές τους περασμένες τεράστιες επιτυχίες τους δημιουργώντας έντονες σκηνικές μορφές. Η Ρένη Πιττακή, στον έκκεντρο ρόλο της Άννυ, κατορθώνει να αποδώσει την έννοια ενός έξαλλου και εκτός ορίων της λογικής δραματικό ολοκλήρωμα: Παρά το γεγονός ότι παίζει εξωτερικά, προβάλλοντας στοιχεία υπέρμετρα, επιτυγχάνει να κρατήσει ανέπαφη την αρχή της απεύθυνσης, ως βασικής αρχής του θεάτρου. Το ίδιο ακριβώς θα λέγαμε και για τον σπουδαίο ηθοποιό του θεάτρου μας, Λάζαρο Γεωργακόπουλο, ο οποίος εμφανίζεται, χάρη στη στατικότητα του ρόλου του Πωλ, περισσότερο συγκρατημένος, ελαφρώς σκεπτόμενος και σε γενικές γραμμές «θεματοφύλακας» του θριλερικού συστήματος του έργου. Ο Δημήτρης Καραμπέτσης, ως αστυνομικός, εμφανίζεται δύο φορές κορυφώνοντας την αναμονή της κάθαρσης, όπως θα την ήθελε ο θεατής. Ο αστυνόμος του κυρίου Καραμπέτση υπογραμμίζει έντονα τη σχέση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Μέσα ελλοχεύει ο κίνδυνος και κυριαρχεί ο τρόμος, έξω βρίσκεται η λυτρωτική αλλά ανυποψίαστη ελευθερία.