«Πηνελόπη Δέλτα» του Γιώργου Α. Χριστοδούλου στο «Θέατρο της Ημέρας»

Η θεατροποίηση του βίου μιας προσωπικότητας είναι ένα δύσκολο στοίχημα. Κι αυτό γιατί ο εν λόγω βίος θα πρέπει να διαθέτει σε «τεθλασμένη» γραμμή τα στοιχεία που τον καθιστούν όντως δραματικό. Μιλώ για ένα βίο αντίξοο, ανατρεπτικό, πέρα από το αναμενόμενο, ένα βίο με αιφνίδια και μη κοινώς αποδεκτά συμβάντα. Εν τέλει ένα βίο όπου το ευρύτερο οικείο περιβάλλον του, του επιφυλάσσει μια μεταχείριση με συγκρούσεις. Τέτοιος είναι ο βίος της Πηνελόπης Δέλτα, της μεγάλης Ελληνίδας μύστιδος της λογοτεχνίας που προίκισε με το έργο της όχι μόνο τα Γράμματα αλλά και τον ελληνικό – πατριωτικό μας πολιτισμό. Ο βίος της λοιπόν ευτύχησε στο «Θέατρο της Ημέρας», όπου η Ανδρομάχη Μοντζολή χειρίστηκε με ευαισθησία το δραματοποιημένο υλικό, το έργο που παρέλαβε από τον Γιώργο Α. Χριστοδούλου. Η βασική αρετή του κειμένου είναι η περίληψη τριών κυρίως στοιχείων της ζωής της ηρωίδας: η αυταρχική – καταπιεστική συμπεριφορά του πατέρα Εμμανουήλ Μπενάκη, ο έρωτας της Πηνελόπης με τον Ίωνα Δραγούμη, που παρ’ ότι μοιχικός εμφανίζεται ως καθαρτήριος, ύστερα από τις ουλές που της άφησε η πατρική καταπίεση, και τέλος η δραματική αυτοκτονία της συγγραφέως όταν ακούει πως οι δυνάμεις κατοχής του αγκυλωτού σταυρού κατέκλυσαν την πόλη των Αθηνών. Όλα αυτά ευτύχησαν στη σκηνοθεσία της Ανδρομάχης Μοντζολή σε μια παράσταση με ατμόσφαιρα, υποβλητική μουσική του Γιάννη Κότσιρα και υπέροχες ερμηνείες από τους ηθοποιούς Τζένη Καλλέργη, Ντίνο Καρύδη, Θεόφιλο Βανδώρο και Ράσμη Τσόπελα. 

«Το αμάρτημα της μητρός μου» του Γεωργίου Βιζυηνού στο «Θησείον-Ένα θέατρο για τις τέχνες»

       Το αυτοβιογραφικό ψυχογράφημα, «Το αμάρτημα της μητρός μου» του Γεωργίου Βιζυηνού (1849-1896) συγκαταλέγεται στα κείμενα-σημεία αναφοράς γύρω από τα μεγάλα ερωτήματα της σχέσης αρσενικού και θηλυκού, λογικής και τρέλας, πραγματικότητας και πλάνης, ταυτότητας και ετερότητας, που στροβιλίζονται στην αδήριτη τελεολογία της ζωής και του θανάτου. Γραμμένο στην καθαρεύουσα, σε πρώτο ενικό πρόσωπο, με μια μορφή διαλογικότητας που αποπνέει εντάσεις, ρίχνει φως στη γυναικεία ψυχοσύνθεση και στο δαιδαλώδη συναισθηματικό κόσμο της μητρότητας. 

     Στην παράσταση του Δήμου Αβδελιώδη κυριαρχεί η μουσικότητα του λόγου, αφήνοντας τον θεατή να φανταστεί την όψη και να πλάσει τις δικές του εικόνες. Η σκηνή άδεια, μόνο ο φωτισμός «γεμίζει» τον χώρο προβάλλοντας τις σκιές των δύο ηθοποιών στους τοίχους. Ο σκηνοθέτης διαβάζει το κείμενο σαν παρτιτούρα, η παραμικρή ανάσα και παύση είναι μελετημένη στη λεπτομέρεια. Η διδασκαλία του θέλει τις ερμηνείες να κρατούν αποστάσεις από συναισθηματική εμπλοκή, να παραμένουν στο επίπεδο της αφήγησης και να μην οδηγούνται στην απόλυτη ενσάρκωση των προσώπων. Σχεδόν ακίνητος, ευθυτενής, ο Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος κατορθώνει ν’ αποφύγει τη μονοτονία στην οποία συχνά παρασέρνει η απαγγελία και επιτυγχάνει να αποδώσει με εκφραστικές εναλλαγές και μεταπτώσεις το χειμαρρώδη λόγο του Βιζυηνού. Με αντίστοιχο μέτρο και ισορροπία, ευθυγραμμίζεται στη σκηνοθετική γραμμή και η Ρένα Κυπριώτη κινούμενη συγκρατημένα. Προβάλλοντας την κίνηση και την ακινησία σαν όψεις του ίδιου νομίσματος, οι δύο ηθοποιοί βρίσκουν την ολοκλήρωση του παιχνιδιού με τη λέξη, την οποία καθοδηγούν με μαεστρία στο άδυτο της συνευρέσεώς της με την κίνηση, με τη σιωπή, με τον μορφασμό και, κατά μείζονα λόγο, με τον τραγικό λαβύρινθο που ανοίγεται στη σχέση του σημαίνοντος με το σημαινόμενο. 

«Αγαπητή Ελένα» της Λουντμίλα Ραζουμόβσκαγια από την ομάδα «Νάμα» στο θέατρο «Επί Κολωνώ»

     Με ζητήματα ευσυνειδησίας, ηθικής αλλά κυρίως σταθερότητας και συνέπειας σε αρχές και αξίες καταπιάνεται το θεατρικό έργο της Λουντμίλα Ραζουμόβσκαγια «Αγαπητή Ελένα» και παρά το γεγονός ότι παρεκτρέπεται σε μεγαλόστομες γενικολογίες και σχηματικά ασαφή συμπεράσματα, δίνει την ευκαιρία στο σκηνοθέτη να εστιάσει σε οικουμενικές αλήθειες. Η ειρωνική φιλική προσφώνηση του τίτλου υπονομεύει την προδιάθεση του αναγνώστη/ακροατή/θεατή. Γιατί κάθε άλλο παρά αγαπητή είναι η καθηγήτρια η οποία αρνείται να συνεργαστεί στην παρατυπία που της προτείνεται. Στο μικρόκοσμο της Ρωσίδας συγγραφέως, το εξέχον περιστατικό αμβλύνεται παίρνοντας προεκτάσεις που το προωθούν από προσωπική αναμέτρηση σε διαμάχη χάσματος γενεών. Το κλειδί το οποίο προσπαθούν ν’ αποσπάσουν με κάθε θεμιτό κι αθέμιτο μέσο οι μαθητές που εισβάλλουν στο διαμέρισμα της καθηγήτριας, ανάγεται σε αντικείμενο – έκσταση πυροδοτώντας την έναρξη αλυσίδας δράσεων – αντιδράσεων. Το σαλόνι θα μετατραπεί σε πεδίο μάχης και σύντομα οι αληθινές προθέσεις των προσώπων θα αποκαλυφθούν. Τα δύο «στρατόπεδα» μένουν αμετακίνητα το καθένα στις απόψεις του και η σύγκρουση είναι αναπόφευκτα επώδυνη ωθώντας τις καταστάσεις στα άκρα. Η τερματική σκηνή του «μεγάλου ναι» ή του «μεγάλου όχι» κορυφώνει το σασπένς για να αποδείξει εντέλει τη ματαιότητα αυτής της διένεξης. Η σύγκρουση δεν έχει νικητή. Στην πραγματικότητα κανείς δεν πετυχαίνει το στόχο του. Σημασία άλλωστε δεν έχει πλέον σε ποια χέρια βρίσκεται το κλειδί ούτε τι θα ακολουθήσει την επόμενη μέρα αλλά ο θόρυβος και τα σημάδια που άφησε όταν ακούστηκε ηχηρά η αλήθεια του καθενός.

      Ρέουσα και λειτουργική η μετάφραση που υπογράφουν η Βικτώρια και η Ειρήνη Χαραλαμπίδου. Η σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη στήνει με ρεαλιστική ακρίβεια καρέ-καρέ τα επεισόδια της δράσης και διαχειρίζεται με υποδειγματικό τρόπο την αυξομείωση των εντάσεων και τη διάρκεια των σιωπών. Το σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου που επιμελείται και τα κοστούμια, δίνει έμφαση στη λεπτομέρεια. Καίριοι οι φωτισμοί του Αντώνη Παναγιωτόπουλου. Η Αριέττα Μουτούση υποδύεται με συνέπεια την Ελένα χωρίς εκπλήξεις βαδίζοντας στην ασφάλεια της γνώριμης υποκριτικής της υφολογίας. Ο Γιάννης Λεάκος (Βαλόντια), ο Δημήτρης Σαμόλης (Πάβελ), ο Χρήστος Κοντογεώργης (Βίτια) και η Ηρώ Πεκτέση (Λιάλια) ευθυγραμμίζονται για να συγκροτήσουν το «αντίπαλο δέος» ενώ αποδίδουν με κινήσεις ακρίβειας τα χαρακτηριστικά των ηρώων. 

«Το φιλί της γυναίκας αράχνης» του Μανουέλ Πουίγκ σε μετάφραση-διασκευή-σκηνοθεσία Αλέξη Ρίγλη στο Θέατρο «104»

     

     Ο Αλέξης Ρίγλης καταθέτει τη δική του θεατρική εκδοχή πάνω στο μυθιστόρημα του Αργεντινού Μανουέλ Πουίγκ (1932 – 1990), «Το φιλί της γυναίκας αράχνης» (1976) δίνοντας έμφαση στη συναισθηματική διαπλοκή των προσώπων και απαλύνοντας τις «πληγές» τους μέσα από διακριτικές κωμικές αποχρώσεις. Τα πρόσωπα – φορείς ιδεών, ξεκάθαρα ως προς τη σύλληψή τους, διεκδικούν και υποστηρίζουν με σθένος τα «θέλω» τους χωρίς να κινούνται απειλητικά το ένα απέναντι στο άλλο. Όσο φυσικά το επιτρέπουν οι συνθήκες που τους ωθούν στην αλληλεξουδετέρωση. Εκείνοι όμως αντιστέκονται. Γιατί αυτά που τους ενώνουν είναι περισσότερα από εκείνα που τους «χωρίζουν». Το κελί της φυλακής, που μοιράζονται ο αριστερός Βαλεντίν και ο ομοφυλόφιλος Μολίνα, καθίσταται περιβάλλον-μετωνυμία ενός αφιλόξενου κόσμου που κατηγοριοποιεί, κατατάσσει και εν τέλει περιθωριοποιεί ό, τι δεν ευθυγραμμίζεται με τις προδιαγραφές του. Στον κλειστό αυτό χώρο της τιμωρίας πρέπει να συνυπάρξουν αρμονικά δύο διαφορετικοί άνθρωποι. Φαινομενικά τουλάχιστον. Γιατί οι ήρωες του Πουίγκ, αν και ασύμβατοι μεταξύ τους εκ πρώτης όψεως, ανήκουν στους «διψώντες τη δικαιοσύνη», αναζητώντας την ψυχική και την ηθική δικαίωση μέσα στην αποδοχή, στην αγάπη και στην τρυφερότητα. Με διαφορετικά βέβαια μέσα ο καθένας, με τους δικούς του όρους και τον προσωπικό του τρόπο σκέψης.

     Ο Αλέξης Ρίγλης συνθέτει μια εξέχουσα από όλες τις απόψεις θεατρική ατμόσφαιρα, έτσι ώστε, φεύγοντας από το Θέατρο «104», να νιώθεις για πολλή ώρα τη συγκίνηση της αλήθειας αγκυροβολημένη μέσα σου. Με λιτά μέσα στήνει έναν κόσμο θεατρικής συμβάσεως, η οποία βαθμιαία αναιρείται ως ψευδαίσθηση. Ο θεατής αισθάνεται πως μοιράζεται το κελί του Βαλεντίν και του Μολίνα, γεγονός που εξασφαλίζει και η διαμόρφωση του χώρου. Άλλωστε, τα σκηνικά και τα κοστούμια της Δήμητρας Λιάκουρα δεν φορτώνονται με τίποτα περιττό. Μόνο τα απαραίτητα. Έτσι, τα πρόσωπα βιώνουν τα παθήματα της πεπρωμένης διαδικασίας αναλώσεώς τους σε έναν αφαιρετικό χώρο, που πριμοδοτεί τη δυναμική του λόγου.

     Ως Μολίνα, ο Μιλτιάδης Φιορέντζης παίζει με την ιδιάζουσα λεπτομέρεια ενός δύσκολου ρόλου τον οποίο κατορθώνει να δώσει ανάγλυφο στο κοινό, γλαφυρό στην κίνηση και εύγλωττο στις σιωπές του. Ο κύριος Φιορέντζης ελέγχει με κινήσεις ακρίβειας το μέτρο και τον ακροβατισμό του χαρακτήρα που υποστηρίζει βγαίνοντας «σώος και αβλαβής» από τις παγίδες μιας εύκολης σχηματοποίησης.

     Ως Βαλεντίν, ο Αποστόλης Τότσικας δημιουργεί μια ευεργετική αντίστιξη στο πλαίσιο της διαπλοκής με τον άμεσο παρτενέρ του. Η συνολική ερμηνευτική εμφάνιση του κυρίου Τότσικα αναδίδει ειλικρίνεια εκφράσεως, ξεκινώντας από την απλοϊκότητα της επίπεδης συλλήψεως του χαρακτήρα που υποδύεται, μέχρι τα αλλεπάλληλα «κρεσέντο» των καταστάσεων.

     Οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου και το ηχητικό «περιβάλλον» της Βικτώριας Νταρίλα συμβάλλουν στην επισήμανση της διαδικασίας μεταβάσεως από το σχηματικό της δράσεως στο πολύπλοκο της σκηνικής εκθέσεως των συλλογισμών, που εκφράζουν οι ήρωες.

«Μήδεια» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Σπύρου Α. Ευαγγελάτου

 

Ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος επιστρέφει μετά από δώδεκα χρόνια, στη «Μήδεια» του Ευριπίδη με νέα σκηνοθετική οπτική, στήνοντας αυτή τη φορά μια παράσταση αποκλειστικά με άνδρες ηθοποιούς και δεσπόζον χαρακτηριστικό τη χρήση της μάσκας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο σκηνοθέτης αναβιώνει ως ένα βαθμό το status της αρχαίας τραγωδίας χρησιμοποιώντας πρακτικές που παραπέμπουν στην εποχή διδασκαλίας της. Πράγματι, οι αρχαίοι ποιητές δίδασκαν τους κώδικες της τραγωδίας εστιάζοντας κυρίως στην ανάδειξη της έννοιας του τραγικού. Ο κύριος Ευαγγελάτος παρουσιάζει μια αρχέγονη Μήδεια και προτείνει στους θεατές του «εδώ και τώρα» την επανατοποθέτηση στα ήδη υπάρχοντα κριτήρια. Έτσι, αποκαθιστά το ζήτημα της αρχαίας τραγωδίας ως αφετηρίας χάρη στην οποία εντατικοποιείται και ενισχύεται το υπόβαθρο των αρχετύπων.

            Η παράσταση του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου φέρνει εκ νέου στο προσκήνιο την ιστορία της βάρβαρης από την Κολχίδα, η οποία σφαγιάζει τα δύο της παιδιά για να εκδικηθεί τον Ιάσωνα και ν’ αποκατασταθεί η ίδια απέναντι στον εαυτό της, καθώς προασπίζεται με ακραίο ομολογουμένως τρόπο, την ηθική και την τιμή της. Στην πραγματικότητα, η Μήδεια-αρχέτυπο προτείνει την αναθεώρηση του τραγικού κόσμου. Η ηρωίδα διαπράττει την Ύβρη φονεύοντας τα παιδιά της, εν συνεχεία ανυψώνεται σε πανανθρώπινο παράδειγμα προς αποφυγή και «ταξιδεύοντας» στο χωροχρόνο, συμβολοποιείται, διαστρωματώνεται χαρακτηριστικά και εγκαθίσταται στο συλλογικό ασυνείδητο. Στο στάδιο αυτό της ανυψώσεως, η Μήδεια ανήκει πλέον στο πάνθεον των αρχετύπων, που είναι αμετακίνητα μέσα στην «αταραξία» και στην «α-πορία». Συνεπώς, η διάπραξη της Ύβρεως, ακολουθώντας την πορεία του τραγικού, οδηγεί στην τύφλωση, δηλαδή στη διατάραξη των παθών και καταλήγει στην έννοια της Δίκης, η οποία αποδίδει έναν τελεσίδικο, καθαρτικό λόγο. Εν τέλει, η Μήδεια δικαιώνεται και στο εξής αποτελεί αντικείμενο πολυσχιδών διερμηνειών.

            Ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος σκηνοθετεί με μαεστρία τον ανδρικό θίασο και κατορθώνει να φέρει στην επιφάνεια μια αποκωδικοποίηση των στερεοτύπων της τραγωδίας στο σύγχρονο κοινό. Στο αποτέλεσμα συνεισφέρουν η έγκυρη μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη και οι καίριοι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου, ο οποίος διαχέει στη σκηνή χαρακτηριστικές φωτοσκιάσεις που στοχεύουν στο θυμικό του θεατή. Οι εναλλαγές των φωτισμών μεταφράζουν το σημασιολογικό φαίνεσθαι της παράστασης και παραπέμπουν σε βαθύτερες αναζητήσεις στα τοπία του πάθους. Στη σφαίρα του συμβόλου κινούνται τόσο τα σκηνικά του Γιώργου Πάτσα όσο και τα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ λειτουργώντας σχολιαστικά απέναντι στο λόγο. Η μουσική του Θάνου Μικρούτσικου απογειώνει όλα όσα εκτίθενται στο βλέμμα του θεατή κι όχι μόνο. Η μουσική σύνθεση του κυρίου Μικρούτσικου δημιουργεί μια χαρακτηρολογία του τονικού απρόβλεπτου δια του οποίου αναζωπυρώνεται, σε διακεκριμένες φάσεις της πλοκής της «Μήδειας», η σκηνική δυναμική των δομών και των προσώπων της τραγωδίας.

            Ως Μήδεια, ο Γιώργος Κιμούλης ενσαρκώνει το μένος της γυναίκας-εκδικήτριας αποφεύγοντας τεχνηέντως τη μελοδραματική διάσταση που θα μπορούσε να προσδώσει στο ρόλο κι ενστερνιζόμενος την «αποστασιοποιητική» τεχνική που προτείνει η σκηνοθεσία. Ο κύριος Κιμούλης επιτυγχάνει ν’ αποδώσει στη Μήδεια την αρχέγονη δυναμική της ηρωίδας και ν’ αποτυπώσει το οξύμωρο του εγκλωβισμού στη μάσκα ως ένα μέσο λύτρωσης και ελευθερίας του ηθοποιού.

            Ο Τάσος Νούσιας υποδύεται τον Κρέοντα με επιδέξιες κλιμακώσεις εναλλαγών. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος διατηρεί έως τέλους ερμηνευτική συνέπεια στο ρόλο του Ιάσωνα. Ο Νίκος Αναστασόπουλος ερμηνεύει τον Παιδαγωγό δίνοντας το στίγμα ενός έμπειρου ηθοποιού, που προκαλεί με ελάχιστα εξωτερικά μέσα μια ξεχωριστή συγκίνηση. Ο Μάνος Βακούσης, ως Τροφός, υποστηρίζει με σθένος και εκφραστική ευχέρεια το ρόλο του. Ο Δημήτρης Παπανικολάου προσδίδει στον Αιγέα τα χαρακτηριστικά που αποτελούν το ήθος του ήρωα. Επιτελικός και ευθύβολα περιγραφικός ο Αγγελιαφόρος του Νικόλα Παπαγιάννη.

            Τον άρτια δουλεμένο Χορό αποτελούν οι ηθοποιοί: Τάσος Αλατζάς, Νίκος Αναστασόπουλος, Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος, Χάρης Γρηγορόπουλος, Δημήτρης Καραβιώτης, Σταύρος Καραγιάννης, Δημήτρης Καραμπέτσης, Δημήτρης Μόσχος, Δημήτρης Μυλωνάς, Δημήτρης Παπανικολάου, Παντελής Φλατσούσης, Γεράσιμος Σκαφίδας.

«Το Τάβλι» του Δημήτρη Κεχαΐδη, μια συμπαραγωγή του ΔΗΠΕΘΕ Καβάλας και του Θεατρικού Οργανισμού «Κ»

           

Στον περίβολο ενός σπιτιού της οδού Αριστοφάνους, στου Ψυρρή, στήνεται ένα θέατρο. Εκεί, δύο ηθοποιοί κι ένα τάβλι ανάμεσά τους, συνδιαλέγονται καταρχήν με θέμα το παιχνίδι τους. Εν συνεχεία, μετά από απειράριθμες λεκτικές ανατροπές των ηρώων, το παιχνίδι αυτό εκφυλίζεται και μετατρέπεται σχεδόν σε μάχη σώμα με σώμα. Οι δύο ήρωες, στη μεταπολεμική Ελλάδα, υπό το καθεστώς της δικτατορίας (το έργο γράφτηκε το 1972) αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα τόσο μιας διακεκριμένης για τη χώρα εποχής, όσο και μιας κοινωνικής τάξεως που ανήκει μάλλον στο λούμπεν και σε ό, τι αυτό συνεπάγεται ως κατηγορία του περιθωρίου. Εντός αυτής γαλουχούνται και αναδεικνύονται οι μικροαπατεώνες, ευνοείται το στήσιμο μικροεπεισοδίων με σκοπό ένα προσωρινό, φευγαλέο κέρδος, την ίδια στιγμή που ελλοχεύει μια κάποια ανεπαίσθητη αλλά σκληρή απειλή όταν χρειάζεται να οδηγηθούν οι ήρωες σε αυτό που αποκαλούμε «ξεκαθάρισμα λογαριασμών». Το Τάβλι είναι το πρόσχημα. Εξ άλλου, στο ομώνυμο θεατρικό του έργο, ο Δημήτρης Κεχαΐδης δημιουργεί από τα σπλάχνα της ελληνικής κοινωνίας στην ακραία της ταυτότητα, δύο οντότητες πλήρως συνειδητοποιημένες ως προς τις πράξεις, τις δράσεις και τα συναισθήματά τους. Είναι ο Φώντας και ο Κόλλιας. Στο μικρόκοσμο του περιθωρίου, όλα επιτρέπονται, ακόμα και η διαχείριση ενός χρηστικού αντικειμένου ή υποκειμένου όπως είναι η αδελφή του ενός και σύζυγος του άλλου: η Καλλιόπη είναι η αδελφή του Φώντα και η σύζυγος του Κόλλια. Μολοταύτα, το λούμπεν έχει κι αυτό τους κανόνες και τους νόμους του, οι οποίοι όταν παραβιάζονται οδηγούν στη σύγκρουση.

          Τον Φώντα και τον Κόλλια υποδύονται αντιστοίχως οι ηθοποιοί Σωκράτης Πατσίκας και Κωνσταντίνος Κάππας, υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση του δεύτερου. Ο θεατής βρίσκεται μπροστά σε μια ρεαλιστική παρουσίαση του έργου του Κεχαΐδη, τόσο ρεαλιστική μάλιστα που νομίζεις ότι παρακολουθείς μια παρτίδα τάβλι κι ένα καβγά δύο καθημερινών ανθρώπων της γειτονιάς. Ο Σωκράτης Πατσίκας και ο Κωνσταντίνος Κάππας αποτελούν ένα αρμονικό ζεύγος υποκριτικής ευελιξίας και ελέγχουν ευεργετικά την ανταλλαγή λόγου αποφεύγοντας έτσι τη ρυθμική χασμωδία. Ο κύριος Πατσίκας και ο κύριος Κάππας αποδίδουν εν ολίγοις την αλήθεια του ρόλου τους, υπογραμμίζοντας τις πληροφορίες αλλά και τα βιωματικά ξεσπάσματα γύρω από την εξωσκηνική τους δράση και δραστηριότητα. Ξετυλίγουν δηλαδή το νήμα των ενασχολήσεων τους και των προοπτικών που τους παρέχει η ευρηματικότητα του μικροαπατεώνα. Η ζωντάνια των δύο ηθοποιών και το κέφι με το οποίο υποδύονται τους χαρακτήρες, στηρίζουν στην ουσία το εποικοδόμημα της παραστασιακής σκηνής και δημιουργούν προοπτικές στο κείμενο του συγγραφέα που θα μπορούσε, όπως πολλά από τα θεατρικά κείμενα της εποχής του, ν’ αποτελέσει και αυτό κλειστό κύκλωμα και νεκρό γράμμα για τους ηθοποιούς του αύριο. Απεναντίας, ο Σωκράτης Πατσίκας και ο Κωνσταντίνος Κάππας ανοίγουν δρόμο σε μια ακόμη νέα πρόταση, που έρχεται να προστεθεί στις πολλές επιτυχημένες παραστασιακές εκδοχές του έργου.

Η παράσταση περιοδεύει σε όλη την Ελλάδα.

«Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμιουελ Μπέκετ στο Θέατρο Τέχνης-Κάρολος Κουν (Φρυνίχου)

 

Το θεατρικό έργο του Ιρλανδού Νομπελίστα συγγραφέα Σάμιουελ Μπέκετ (1906-1989) με τίτλο «Περιμένοντας τον Γκοντό» («En attendant Godot»), έχει θεωρηθεί από την πλειονότητα των θεατρολόγων, ορόσημο στην Ιστορία του θεάτρου. Πράγματι, πρόκειται για θεατρικό κείμενο με άπειρες, θα λέγαμε, σημασιακές σημάνσεις, που επιτρέπουν την ένταξή του σε αυτό που αποκαλούμε γενικότερα «κλασικό».

     Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι, από πολλές απόψεις, έργο «κλασικό», όχι μόνο επειδή τηρεί κάποιες μορφικές και δομικές κυρίως συνιστώσες της κλασικής δραματουργίας, αλλά και επειδή η αναμονή του Γκοντό επανέρχεται στο διηνεκές. Με άλλα λόγια, το έργο ανεβαίνει πολύ τακτικά σε όλο τον πλανήτη, μέσα από ποικίλες σκηνοθετικές αναγνώσεις, γεγονός ξεχωριστό για το είδος του θεάτρου του παραλόγου, και είναι, όπως λέμε συχνά, παντός καιρού. Η επικαιροποίηση του έργου αναιρεί, στην ουσία, την επικαιροποίηση διότι δεν την χρειάζεται. Κινείται στο πλαίσιο της ουσίας του θεάτρου, που είναι το τριαδικό σχήμα: πραγματικό, φαντασιακό, συμβολικό.

     Το πραγματικό εστιάζει στην γενική ιδέα που γίνεται ειδική για την θέαση των πραγμάτων, το φαντασιακό δίνει τα περιθώρια που δικαιούται το εκάστοτε «εδώ και τώρα» και το συμβολικό ταυτίζεται με την ανάγκη διερμηνείας προσώπων και μη προσώπων, την ίδια στιγμή που η δράση υπογραμμίζει την μη δράση. Εν ολίγοις, το έργο του Μπέκετ, στο σύνολό του, περιλαμβάνεται συμβολικά και άκρως περιεκτικά και ευσύνοπτα στο «Περιμένοντας τον Γκοντό». Κατά την αναμονή δεν συμβαίνει τίποτα το εξελικτικό της δράσεως, η οποία εξοβελίζει την οριζόντια δυναμική της για να αποδώσει το εξέχον τραγικό της υπάρξεως.

     Στο Θέατρο Τέχνης, τέσσερις γυναίκες ηθοποιοί, καθ’ υπέρβασιν της ονοματολογίας, Βλαντιμίρ, Εστραγκόν, Πότζο, Λάκυ, κατορθώνουν να οδηγήσουν τον θεατή στον εκ πρώτης όψεως παράλογο κόσμο των συμβόλων, χάρη στην δεινότητα και στην ευελιξία που τους παρέχει η άνεση του μοναδικού τους ταλέντου.

     Ως Εστραγκόν, η Κάτια Γέρου υποδύεται την αντιφατικότητα ενός απόντος προσώπου της αναφοράς, μέσα από χαρακτηριστικές γκριμάτσες και χειρονομίες που καταλήγουν στην α-πορία. Στον αντίποδα του Εστραγκόν, ο Βλαντιμίρ της Δήμητρας Χατούπη απαντά στη στατικότητα που αναδίδει η κατάσταση των δύο προσώπων, με θορυβώδεις κινήσεις στον χώρο, δρασκελίζοντας τη σκηνή από το ένα σημείο στο άλλο.

     Το άρρωστο τοπίο της εγκατάλειψης δίνει καθώς φαίνεται, τη δυνατότητα εισβολής ενός εξ ίσου άρρωστου ζεύγους, του Πότζο και του Λάκυ, που υποδύονται αντιστοίχως η Λουκία Πιστιόλα και η Μυρτώ Αλικάκη. Το εν λόγω ζεύγος εκφράζει την σχέση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου στον έσχατο βαθμό, προβάλλοντας μάλιστα και καταγγέλλοντας τη χυδαιότητα και την ωμή βία της εξουσίας.

     Σημειωτέον ότι οι τέσσερις γυναικείες φιγούρες απεκδύονται στους ρόλους τους το χαρακτηριστικό κάποιου ορισμένου φύλου, για να αποδώσουν το απόλυτο άφυλο. Άφυλα, άλλωστε, είναι τα πρόσωπα του Μπέκετ. Εξάλλου ως αγόρι, η Εύα Οικονόμου-Βαμβακά, αν και εξαιρετικά χαριτωμένη ως φυσιογνωμία, εντάσσεται με μεγάλη άνεση στο άφυλο περιβάλλον των προσώπων του έργου, μετατρέποντας έντεχνα την ελαφρότητα της παιδιάστικης αφέλειας σε παραμέτρους της ευθύνης, χαρακτηριστικού στοιχείου ενός άνωθεν εντολοδόχου.

     Κατά ένα μεγάλο μέρος, οι εξαιρετικές ερμηνείες από τις τέσσερις πρωταγωνίστριες, σε συνδυασμό με το σκηνικό του Κωστή Καπελώνη, τα κοστούμια της Κατερίνας Σωτηρίου και τις χορογραφίες της Πωλίνας Κρεμαστά, εμπεριέχουν, όπως είναι φυσικό, την κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη Κωστή Καπελώνη, ο οποίος ακολουθεί μια «κλασική» συνταγή στο ανέβασμα του έργου του Μπέκετ.

      Η μετάφραση της Σουζάνας Χούλια και του Κωστή Καπελώνη αποτελεί εργαλείο επικοινωνίας μεταξύ των ηθοποιών-ρόλων και διευκολύνει στην άριστη κατανόηση του έργου από τον ακροατή/θεωρό.

Στο πρόγραμμα της παράστασης περιέχονται αποσπάσματα της μετάφρασης. Και τίποτε άλλο…