«Οι δύο χέστηδες» του Ευγένιου Λαμπίς στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν (Φρυνίχου)

 

     Ο Βασίλης Παπαβασιλείου μεταφράζει και σκηνοθετεί (με τη συμβολή της Νικολέτας Φιλόσογλου στη δραματουργική επεξεργασία) ένα χαρακτηριστικό δείγμα του βωντεβίλ αναδεικνύοντας ευθύβολα την αισθητική του. Ο Λαμπίς αναβαθμίζει το είδος, που έχει τις ρίζες του στον 17^ο αιώνα και οφείλει πολλά στην Κομμέντια ντελ’ Άρτε, με τη δεξιοτεχνική χρήση της γλώσσας, το κομψό ύφος, την καυστική ειρωνεία, τα χαριτωμένα άσματα και την ευρηματικότητα του, την οποία τροφοδοτούσαν συχνά οι συνεργάτες συγγραφείς. Διακωμωδεί την παρισινή κοινωνική ζωή του 19^ου αιώνα χωρίς να επιδιώκει την καταγγελία μέσα από κωμωδίες ανατρεπτικών καταστάσεων που προβάλλουν με μεγεθυντικό φακό τη φαιδρότητα, την ηθική ελαφρότητα, την υποκρισία και τη ματαιοδοξία του μέσου αστού.

     Σε αυτό το καθαρό θέατρο της διασκέδασης εντάσσεται και η μονόπρακτη κωμωδία, «Οι δύο χέστηδες» («Les Deux Timides», 1860), που έγραψε σε συνεργασία με τον Μαρκ Μισέλ, με θέμα το ελάττωμα της συστολής, της ατολμίας ενός ατόμου και τις συνέπειές του για τον ίδιο και τους άλλους γύρω του. Όταν δεν έχεις το θάρρος να διεκδικήσεις αυτό που θέλεις ή να αρνηθείς αυτό που δεν θέλεις, να πεις το μεγάλο ναι ή το μεγάλο όχι, γίνεσαι έρμαιο της τύχης και χειραγωγείσαι από τον άλλο. Δεν είσαι ντροπαλός, είσαι χέστης. Η μετάφραση του Παπαβασιλείου ενισχύει με καίριες επιλογές το φαρσικό στοιχείο του έργου, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον τίτλο («timide» στα γαλλικά σημαίνει ντροπαλός), μένοντας πιστή στο ύφος και το πνεύμα του μέσα από μια ζωντανή, περιπαικτική γλώσσα.

     Οι σκηνικές οδηγίες στον 19^ο αιώνα επιμένουν στη ρεαλιστική απεικόνιση του χώρου μέσα από λεπτομερείς περιγραφές. Το σκηνικό του Άγγελου Μέντη είναι λιτό και αφαιρετικό με ένα μικρό «λαβύρινθο» από λευκά πανιά και τρία βάζα με κόκκινα λουλούδια, το χρώμα του ερωτικού πάθους. Τα λουλούδια ανάγονται σε πολυχρηστικό αντικείμενο – έκσταση που υπογραμμίζει τις διαπλεκόμενες σχέσεις των προσώπων και τον παιγνιώδη, ανώδυνο χαρακτήρα της δράσης. Τα λευκά πανιά πάνω στα οποία εναλλάσσονται τα χρώματα των ζωηρών φωτισμών της Στέλλας Κάλτσου «φιλοξενούν» τις σκιές των προσώπων αποκαλύπτοντας μέσα από το θέατρο σκιών τις απόκρυφες σκέψεις τους. Στην ίδια αφαιρετική γραμμή κινούνται και τα κοστούμια του Μέντη με χαρακτηριστικά που ενισχύουν το κωμικό.  Η μουσική σύνθεση του Άγγελου Τριανταφύλλου, οι στίχοι των τραγουδιών (Γιάννης Καλαβριανός, Αλέξανδρος Χρυσανθόπουλος, Σμαράγδα Κόκκινου, Νικολέτα Φιλόσογλου) και οι χορογραφίες του Φωκά Ευαγγελινού δένουν αρμονικά με τη σκηνοθετική ανάγνωση που μένει πιστή στο πνεύμα του βωντεβίλ.

     Το ελάττωμα της αναποφασιστικότητας και της δειλίας εικονοποιεί υποδειγματικά ο Γιώργος Γλάστρας στον ρόλο του Φρεμισέν, του νεαρού που δεν τολμά να διεκδικήσει τη γυναίκα που αγαπά. Η ποικιλία της πλούσιας παραγλωσσικής έκφρασης του ηθοποιού είναι ταυτόχρονα και μια διακριτική κριτική του ρόλου με πολλαπλές προεκτάσεις. Ο Θέμης Πάνου, ως Τιμποντιέ, ο πατέρας που δεν μπορεί να πει όχι στον επίδοξο προικοθήρα της κόρη του, ο δεύτερος χέστης, κινείται ευέλικτα και εξελικτικά για να επισημάνει την ανατροπή. Όταν αποδεικνύεται ότι ο Γκαραντού, ο παρ’ ολίγον γαμπρός του, κακοποίησε την πρώην γυναίκα του και οδηγήθηκε στη φυλακή, ο Τιμποντιέ παύει να είναι χέστης, υψώνει τη φωνή του και βρίσκει το σθένος να βάλει τα πράγματα στη θέση του. Αλλά, όπως είπαμε, ο Γάλλος συγγραφέας κλείνει το μάτι, φωτογραφίζει τα κακώς κείμενα με ανάλαφρο τρόπο και δεν επιδιώκει την καταγγελία. Έτσι, τόσο η Καικίλια της Κλέλιας Ανδριολάτου, η κόρη της οποίας η ευτυχία εξαρτάται από τις αποφάσεις πατέρα και αγαπητικού, όσο και ο Γκαραντού του Αλέξανδρου Χρυσανθόπουλου αλλά και η υπηρέτρια Αννέτα της Σμαράγδας Κόκκινου αποδίδονται με ευφυή κωμικά μέσα στον αστερισμό της παρωδίας.

«Αλίφειρα» του Ανδρέα Στάικου στη Σκηνή «Ωμέγα» του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά

     

        Να φύγουμε από την Αλίφειρα ή να μείνουμε για πάντα εδώ; Ποιος είναι άραγε αυτός ο χώρος που κάποιοι επιθυμούν διακαώς να εγκαταλείψουν ενώ κάποιοι άλλοι έρχονται να ανακαλύψουν γεμάτοι προσδοκίες από τις αφηγήσεις των προγόνων για το ένδοξο παρελθόν του τόπου; Θα βρουν αυτό που ψάχνουν ή μήπως τελικά όλα είναι ψέματα, αυταπάτες και μια σκέτη απογοήτευση; Ο χώρος στο θέατρο του Ανδρέα Στάικου γίνεται αφορμή και αφετηρία μιας γλωσσικής περιπέτειας στον αστερισμό του παραλόγου, της παρωδίας και της μεταμφίεσης. Ένα ατέρμονο παιχνίδι των λέξεων από το οποίο ξεπηδούν τα πρόσωπα και γεννιούνται οι καταστάσεις την πορεία των οποίων καθορίζουν οι ηθοποιοί στις πρόβες. Ηθοποιοί – συνδημιουργοί που μαζί με τον συγγραφέα-σκηνοθέτη διαμορφώνουν το τελικό κείμενο, συνήθως λίγες μέρες πριν την πρεμιέρα. Με τα υλικά της ίδιας συνταγής γεννήθηκε και η «Αλίφειρα». Από την αρχαία, ξεχασμένη πόλη της Αρκαδίας εμπνέεται ο σπουδαίος Έλληνας συγγραφέας για να παρουσιάσει το νέο του θεατρικό έργο στο οποίο συναντά κανείς το σύνολο των αναφορών, των εμμονών και των αναμνήσεών του. Πρωταγωνιστής η γλώσσα με τους υπαινιγμούς, τα διφορούμενα, τα άρρητα, τα προϋποτιθέμενα, τον διάλογο με άλλα κείμενα αλλά και με την ίδια την Ιστορία. Και στόχος η ανάδειξη της θεατρικότητας και της δημιουργίας μιας άλλης ψευδαίσθησης προς αναζήτηση της αλήθειας.

     Στη σχεδόν έρημη από κατοίκους Αλίφειρα ζουν η Λέλα και η Παπαγαλίνα, δυο νεαρές γυναίκες που ετοιμάζονται να φύγουν μακριά. Η απρόσμενη άφιξη του αρχαιολόγου Επαμεινώνδα και της εκκεντρικής Βαρώνης θα ανατρέψει τα σχέδιά τους. Τα τέσσερα πρόσωπα στροβιλίζονται ιλιγγιωδώς στο χορό της αλήθειας και του ψέματος, του μυστικού και της απάτης που τα φέρνει αντιμέτωπα με νέα ερωτήματα που μένουν αναπάντητα. Κανείς δεν θα μείνει και κανείς δεν θα φύγει από την Αλίφειρα. Οι βαλίτσες στο κέντρο της σκηνής που υποδηλώνουν άφιξη και αναχώρηση θα μείνουν εκεί μέχρι το τέλος. Το καινούργιο θα χτιστεί πάνω στο παλιό, το παρόν θα στηριχθεί στο παρελθόν, θα το αμφισβητήσει, θα θελήσει να το αφανίσει αλλά από τα θραύσματά του θα ατενίσει το μέλλον. Άλλωστε, οι εικόνες του σκηνικού του Αλέξη Κυριτσόπουλου φανερώνουν με το μετωνυμικό τους χαρακτήρα τη μείξη των υλικών ενώ οι φωτισμοί του Χάρη Δάλλα και η πρωτότυπη μουσική του Νίκου Ξυδάκη «δένουν» με τη γλυκόπικρη γεύση που αφήνει αυτή η κωμωδία.

     Η Ελένη Ζαραφίδου ως Λέλα και η Αιμιλία Μήλιου ως Παπαγαλίνα πλάθουν με εκφραστική ευχέρεια και ποικιλία τις δύο γυναίκες που φυλούν τις «Θερμοπύλες» της Αλίφειρας αναδεικνύοντας το χαρακτηριστικό χιούμορ του συγγραφέα. Ο Δημήτρης Πασσάς ενσαρκώνει εξελικτικά και πολύπλευρα τον αρχαιολόγο Επαμεινώνδα και η Εμμανουέλα Κοντογιώργου σαγηνεύει με την αισθαντική της θηλυκότητα στον ρόλο της απρόβλεπτης Βαρώνης με τις γόβες, τις βλεφαρίδες και τα σαρκώδη χείλη που αναζητούν μανιωδώς μια ρουφηξιά από τσιγάρο.

     Αφεθείτε στη μαγεία της «Αλίφειρας» και γελάστε χωρίς φόβο ακόμη και μέχρι δακρύων, ίσως κάπου μέσα στα ερείπιά της θα βρείτε μια δική σας γωνιά τόσο οικεία όσο και ξεχασμένη…

«Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα» του Ματέι Βίζνιεκ στο Θέατρο «Μπέλλος»

 

     «Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα» (2005) του γαλλόφωνου Ρουμάνου συγγραφέα Ματέι Βίζνιεκ είναι ένα αντιμιλιταριστικό έργο με έμφαση στις ανθρωπιστικές συνέπειες και ενοχές που επιφυλάσσει στο «θύμα», αν θύμα είναι το σύμπτωμα κάθε ολέθρου που βαρύνει πάνω στον άνθρωπο. Ένας ακαθόριστος πολτός πτωμάτων στοιβάζεται στο έργο όπου η μοναξιά των «νεκρών» στρατιωτών συντέμνει τη μοναξιά των ζώντων που όχι μόνον έχασαν τους δικούς τους – τα παιδιά τους, αλλά αγνοούν και τη γη – τον τάφο που τους σκέπει. 

     Στη σκηνή 13 η Μάνα αναφωνεί με αποδέκτες όλες τις μάνες που έχασαν τα παιδιά τους: «Σ’ αυτήν τη χώρα, ευτυχισμένη μάνα είναι η μάνα που ξέρει που είναι θαμμένα τα παιδιά της. Ευτυχισμένη είναι η μάνα που μπορεί όποτε θέλει να φροντίζει ένα μνήμα και ξέρει ότι μέσα σ’ αυτό το μνήμα βρίσκεται ο γιος της, κι όχι ένα κουφάρι όποιο να ‘ναι» (μετάφραση: Έρση Βασιλικιώτη). 

     Αυτή η κραυγή απελπισίας συνιστά έναν ακράδαντο οικουμενικό λυγμό! Συνοδεύεται μάλιστα από δράσεις, σχεδόν ανεπανάληπτες στον συμβολισμό τους. Γυναίκες οι οποίες ενταφιάζουν μέσα σε καροτσάκια-κινητούς τάφους, «πουκάμισα».

     Ο Ματέι Βίζνιεκ οικονομεί τη δράση μ’ ένα ευφυές ανάμεσα στα άλλα εύρημα: αυτό του παρόντος – απόντος προσώπου. Ο Γιος (Βίμπκο), ο πρωταγωνιστής, νεκρός, επανέρχεται ως ποθητή σκιά και συνομιλεί, χωρίς πάλι να συνομιλεί, με τους γονείς του. Το τραγικό, στην ίδια οικονομία, διαποτίζεται από ιλαρές δράσεις που αγγίζουν το γκροτέσκο ανακουφίζοντας τον θεατή και ταυτοχρόνως καθιστώντας οικτρό το σύμπαν του πένθους.

  Η παράσταση της Αικατερίνης Παπαγεωργίου εικονοποιεί ευφάνταστα, με ατμοσφαιρικό και ευρηματικό τρόπο το κείμενο, υπογραμμίζοντας τον πικρό σκεπτικισμό που αποπνέει η φιγούρα της τρελής γριάς: «Όλα τα κόκαλα έχουν ανακατευτεί, τώρα. Τι το θες το μνήμα; Όλη η γη, ένα μνήμα είναι». Η σκηνοθεσία, ακολουθώντας την αισθητική του συγγραφέα, κινείται σε μια εφιαλτική ατμόσφαιρα, στον μεταίχμιο χώρο ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το παράλογο, αν όχι το μεταφυσικό. Άλλωστε, τα σκηνικά της Μυρτώς Σταμπούλου διαχωρίζουν με σαφήνεια τις δράσεις με χαρακτηριστικό αντικείμενο – έκσταση το «κουτσό» τραπέζι που δεσπόζει στο κέντρο, ένα αντικείμενο – σήμα της ολοσχερούς καταστροφής του σπιτιού. Το πένθος και τις ιδιότητες των προσώπων αποτυπώνουν τα κοστούμια της Ειρήνης Γεωργακίλα, η πρωτότυπη μουσική της Μαρίνας Χρονοπούλου και οι εναλλαγές των φωτισμών του Κωστή Μουσικού.

   Η Μάνια Παπαδημητρίου κινείται με ελεγχόμενο συναισθηματισμό στον ρόλο της Μητέρας για να δώσει έμφαση και βάθος στο φορτίο του πένθους ενώ διανθίζει με κωμικά στοιχεία, πληθωρικότητα και εξωστρέφεια τον ρόλο της Πατρόνας. Στο ίδιο πνεύμα κινείται και ο Δημήτρης Πετρόπουλος, που εκφράζει εσωτερικά την αγωνία και την απόγνωση του Πατέρα ενώ σχηματοποιεί με εκφραστική ευελιξία τον κυνισμό του αδίστακτου Νταβατζή. Ομοίως, ο Τάσος Λέκκας ενσαρκώνει τον Γιο χαράζοντας ευκρινώς τα διαχωριστικά όρια ανάμεσα στον κόσμο των νεκρών και των ζωντανών ενώ πλάθει μια ευφυή Τραβεστί που καταδικάζει με καυστικό πνεύμα συλλήβδην όλες τις ιδεολογίες που οδήγησαν την ανθρωπότητα σε αιματηρές συρράξεις και αδιέξοδα. Ο Αλέξανδρος Βάρθης αποδίδει με σημασιολογική βαρύτητα και κριτική διάθεση τους ρόλους που υποδύεται (Στάνκο, Συνοριοφύλακας, Νέος Γείτονας, Στρατιώτης) μέσα από μια ιδιότυπη εκφραστικότητα που στηρίζεται στην υπερβολή. Ειδικά στον Νέο Γείτονα, η παραγλωσσική έκφραση του ηθοποιού καταδεικνύει καίρια την αδίστακτη στάση του παραδόπιστου ανθρώπου που δεν έχει φραγμούς και ηθικές αναστολές ενώ υπονοείται ξεκάθαρα η έλλειψη ευφυίας και ενσυναίσθησης. Η Ελίζα Σκολίδη υποδύεται τη φοβισμένη, ευάλωτη Κόρη (Ίντα) που έχει εξοκείλει στην πορνεία αποδίδοντας τον τρόμο και την ανασφάλεια. Ο αισθαντικός χορός στην κρεμαστή μπάρα (κινησιολογία: Χρυσηίς Λιατζιβίρη, χορογραφία pole dancing: Μέλλω Διανελλάκη) συμβολίζει την απατηλή λάμψη του κόσμου της νύχτας όπου τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται. Στον ρόλο της Μίρκας, της κακομούτσουνης τρελής γριάς, η Ελίζα Σκολίδη δίνει «ρέστα» με την αστραπιαία μεταμόρφωσή της. Η ηθοποιός χειρίζεται με δεξιοτεχνία κωμικούς και δραματικούς τόνους, στην κόψη του ξυραφιού.

  Η τελευταία εικόνα με την επιστροφή της Κόρης στο σπίτι και την αισιόδοξή της διάθεση («Και το σπίτι, δεν είναι καμένο εντελώς, θα τα καταφέρουμε…») στιγματίζεται από μια βουβή παρουσία. Ενώ η Ίντα σκαλίζει το χώμα και «φυτεύει» ένα λουλούδι, ένας νεαρός άνδρας μπαίνει στη σκηνή με ένα ποτιστήρι. Ένα ποτιστήρι που ποτίζει το λουλούδι με… χαρτονομίσματα. Γιατί το χρήμα κυβερνά τον κόσμο… Γιατί ένας είναι πια ο εχθρός…

«Οι Δούλες» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο «Δήλος»

      

   Ο θεατρικός μικρόκοσμος του σκοτεινά ποιητικού Ζαν Ζενέ κατοικείται από «αγγέλους» ενός «καθαγιασμένου» κακού. «Αγγέλους» με σάρκα και οστά, που γεύονται το κακό ηδονικά και περήφανα. Τα δραματικά πρόσωπα του Γάλλου συγγραφέα προσβλέπουν στο κακό ως αξία και το επενδύουν με μια τελετουργική φόρμα που δεν εικονοποιεί με ωμότητα τη φρίκη. Το κακό ενσαρκώνεται επί σκηνής «αναίμακτα», σ’ ένα ατέρμονο παιχνίδι ειδώλων και μεταμφιέσεων που οδηγεί σ’ ένα σύνθετο θέατρο εν θεάτρω με πολιτικές προεκτάσεις, στον αστερισμό του παραλόγου.

    Στις «Δούλες» (1947), η Σολάνζ και η αδελφή της Κλαιρ, εκπροσωπώντας την εργατική τάξη που υφίσταται την περιφρόνηση των αφεντικών, επιδίδονται καθημερινά σ’ ένα ναρκισιστικό παιχνίδι – πρόβα εξόντωσης της Κυρίας τους με απρόβλεπτη εξέλιξη. Μια νοσηρή «ιεροτελεστία» που συστεγάζει τα ανάμεικτα συναισθήματά τους και τις απόκρυφες σκέψεις τους. Τον αθέατο ψυχισμό τους.

    Ο βιωματικός χαρακτήρας και η εμπειρία της κάθαρσης που προσφέρει η παράσταση στο θέατρο «Δήλος» (σε μετάφραση Έλσας Ανδριανού) προσθέτουν λόγους να «επισκεφτεί» κανείς ξανά το πολυπαιγμένο αλλά ανεξάντλητο σε προσεγγίσεις έργο. Η εκδοχή του Άρη Τρουπάκη στήνεται στη δυναμική του κλειστού χώρου ενός δωματίου – θεατρικού καμαρινιού όπου οι θεατές, σε απόσταση αναπνοής από τους ηθοποιούς, καθίστανται «συνένοχοι». Οι χρωματιστές λουλουδάτες κουρτίνες, το γραμμόφωνο, οι γαλλικές μελωδίες, τα κρεμασμένα φορέματα, το μπουντουάρ διαμορφώνουν έναν εκστατικό σκηνικό διάκοσμο.

   Στην παράσταση κυριαρχούν η σκηνοθετική ευρηματικότητα, τα σκηνικά και κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζαμάνη και η υποκριτική ευελιξία και ενάργεια. Σημαίνοντα ρόλο διαδραματίζει ο καθρέφτης από τον οποίο θα εμφανιστεί και θα εξαφανιστεί ως διά μαγείας η Κυρία, φιγούρα που διανθίζει ευθύβολα με κωμικές αποχρώσεις η Μαρία Νίκα ενδυναμώνοντας έτσι την κριτική της διάθεση απέναντι στον ρόλο. Η ηθοποιός ερμηνεύει την Κυρία με μπρίο και έναν ενδιάθετο σκεπτικισμό που προοικονομεί όσα θα συμβούν.

  Η Δήμητρα Χατούπη ενσαρκώνει με εκφραστική δεξιοτεχνία την πλούσια γκάμα των χαρακτηριστικών που φέρει το πρόσωπο της Σολάνζ εκκινώντας από την ταπεινή αφοσίωση έως το φθονερό μίσος προς την Κυρία και την υψωμένη γροθιά της επανάστασης. Εύγλωττοι οι μορφασμοί του προσώπου της όταν η Κυρία τοποθετεί στο κεφάλι της Σολάνζ το φλιτζάνι με το δηλητηριασμένο τίλιο και της ζητάει να βαδίσει προς το μέρος της. Η Μαρία Σαββίδου στον ρόλο της Κλαιρ κορυφώνει εξελικτικά το παιχνίδι των ειδώλων με εξωστρέφεια. Η Κλαίρ δεν πεθαίνει ως υπηρέτρια αλλά ως το είδωλο μιας Κυρίας φορώντας το φωτοστέφανο της μεγαλοπρέπειας.

   Η ερμηνεία των τριών ηθοποιών εμφανίζεται στη σκηνή ως πράξη αλληλοσυμπληρώσεως απογειώνοντας το παιχνίδι της φαντασίωσης και της μεταμόρφωσης του υμνητή του περιθωρίου.

«Ευτυχισμένες μέρες» του Σάμουελ Μπέκετ από την Ομάδα Σημείο Μηδέν στο Θέατρο Άττις – Νέος Χώρος

     Στο θέατρο του παραλόγου, ο χώρος, πολύ συχνά, στερείται ταυτότητας. Ως προς αυτή την ιδιαιτερότητα, ο Μπέκετ είναι εκείνος που, κατ’ εξοχήν, επιδίδεται στην «αποπροσωποποίηση» του σκηνικού και του δραματικού χώρου. Στις «Ευτυχισμένες μέρες» (1961), το σώμα της Γουίνι είναι ακινητοποιημένο από τη μέση και κάτω για να καλυφθεί, σε λίγο, εντελώς από έναν αλλόκοτο λοφίσκο που την περιβάλλει, αφήνοντας έξω μόνον το κεφάλι της. Φυλακισμένη στη γη, περιτριγυρισμένη από τα φτωχά υπάρχοντά της, είναι υποχρεωμένη να δρα, να παίζει, με τον αποφασιστικό ήχο ενός δυσάρεστου κουδουνιού. Τίποτα στον Μπέκετ δεν είναι απλή αισθητική επιδίωξη. Η δυνατότητα των προσώπων να εκμεταλλευτούν τον χώρο κατά βούληση μειώνεται ορατά ή αλλιώς ο χώρος της σκηνής «συστέλλεται» καθώς ο Ιρλανδός δραματουργός επιδιώκει να περιγράψει σκηνικά το αδιέξοδο του σύγχρονου ανθρώπου.

     Η εκδοχή που προτείνει ο Σάββας Στρούμπος, στηριζόμενος στη μετάφραση του Θωμά Συμεωνίδη, ανανεώνει το πολυπαιγμένο έργο αιφνιδιάζοντας τον θεατή που έχει συνηθίσει να βλέπει την ακριβή εικονογράφηση των σκηνικών οδηγιών. Ο Σάββας Στρούμπος σχολιάζει την ενδιάθετη ιδεολογία, αξιολογεί τις δομές της σκέψεως του Μπέκετ μέσω του δημιουργήματός του και παρεμβαίνει δραστικά επί των διανοημάτων και της υφολογίας του δραματικού κειμένου. Ο σκηνοθέτης λειτουργεί με τη μετωνυμία και το σύμβολο στον αστερισμό του παράδοξου δημιουργώντας, θα λέγαμε, ένα μετα-κείμενο που στοχεύει στην ερμηνεία και ανάδειξη των βαθύτερων δομών του έργου. Άλλωστε, η σκηνική εγκατάσταση με τον λευκό «θρόνο», η εικόνα του ρεβόλβερ, οι μονόχρωμες εργατικές φόρμες και τα κρασοπότηρα με νερό αποτελούν, μεμονωμένα και συνδυαστικά, ένα όχημα σημείων ανοιχτό σε πολλαπλές επεξηγήσεις.

     Η Γουίνι της Ανέζας Παπαδοπούλου είναι ένα «άδον σώμα», που δημιουργεί ρυθμικό σύμπλεγμα αποτελούμενο από «λογοταξικά» και «κινησιοταξικά» στοιχεία τα οποία αλληλοεποπτεύονται. Η σπουδαία ηθοποιός πλάθει έναν προσωπικό σκηνικό χώρο που ανάγεται σε αισθητικό οπτικο-ακουστικό μέγεθος υψηλής θεατρικότητας. Ο Γουίλι δεν εμφανίζεται επί σκηνής. Τη θέση του παίρνει μια αινιγματική φιγούρα μουσικού, «συνταξιδιώτη» της Γουίνι στα κατάβαθα της ύπαρξης. Η Έλλη Ιγγλίζ συνοδεύει με τους ήχους του βιολιού τον παραληρηματικό λόγο της ηρωίδας ενεργοποιώντας μια επικοινωνία συγκοινωνούντων δοχείων. Με τελετουργικές κινήσεις οριοθετεί την ιερή γεωμετρική επιφάνεια της σκηνής παράγοντας ένα ηχητικό «περιβάλλον» που ενισχύεται από την ηχογραφημένη μουσική του Λεωνίδα Μαριδάκη. Οι καίριοι φωτισμοί του Κώστα Μπεθάνη αμβλύνουν τη λαβυρινθώδη υφή των θεατρικών αντικειμένων παραδομένων στη δίνη των αισθήσεων και των παραισθήσεων.

«Το σύστημα του Πόντζι» του Νταβίντ Λεσκό στο Θέατρο «104»

     

   

       Το αφήγημα του χρήματος και το κυνήγι του κέρδους απασχολούν τον Νταβίντ Λεσκό από το πρώτο του θεατρικό έργο, «Οι συνωμότες», που έγραψε το 1998. Η παγκόσμια κρίση σε οικονομικό, κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο και οι συνέπειές της στον καθημερινό βίο του μέσου πολίτη τροφοδοτούν τις ιστορίες του Γάλλου δραματουργού, όπως εκείνη που αφηγείται στο «Ένας άνθρωπος υπό χρεοκοπία» (2007). Ο πικρός σκεπτικισμός του Λεσκό υπογραμμίζει σε κάθε ευκαιρία τη νοσηρή φιλοδοξία του σύγχρονου ανθρώπου για γρήγορο και χωρίς μόχθο πλούτο. Τα πάντα αξιολογούνται με βάση το ύψος των τραπεζικών καταθέσεων και τη δυναμική τους στις χρηματιστηριακές αγορές. Ό,τι δεν πουλάει δεν έχει λόγο ύπαρξης και όποιος έχει άδειες τσέπες καταλήγει στο περιθώριο.

      Η βιογραφία του Τσαρλς Πόντζι και ο τρόπος που σκαρφίστηκε για την απόκτηση οικονομικής ευρωστίας, έδωσαν την ευκαιρία στον Λεσκό να κατασκευάσει μια θεατρική φιγούρα που καταδεικνύει την απατεωνιά αποφεύγοντας διδακτικές υποδείξεις. Άλλωστε, «Το σύστημα του Πόντζι» (2012) είναι ένα πολυφωνικό, «οπερατικής» αλλά και «κινηματογραφικής» υφής, κείμενο που προσφέρεται για τη δημιουργία ενός εντυπωσιακού και πλούσιου θεάματος. Την αφήγηση ξεκινά ένας πολυμελής Χορός, ο οποίος συστήνει τον ήρωα και στη συνέχεια εμφανίζονται πάνω από τριάντα θεατρικά πρόσωπα που παρεμβαίνουν σε κάθε σεκάνς για να παρουσιάσουν τα εξέχοντα περιστατικά της ζωής του. Ο Πόντζι ξεκίνησε από το μηδέν για να φθάσει στην κορυφή και να καταλήξει πάλι στο τίποτα. Άνοδος και πτώση περιγράφονται μέσα από τεκμήρια της εποχής με εξονυχιστική ακρίβεια στις χρονολογίες και τα ποσά. Ένας όγκος στοιχείων, εγγράφων και αριθμών περιγράφει την ευφυΐα ενός απατεώνα ο οποίος προκαλεί ανάμεικτα συναισθήματα στον αναγνώστη/θεατή. Γύρω από τον Πόντζι, ένας κόσμος θυμάτων αλλά και συνενόχων, φίλων αλλά και εχθρών, μια πλειάδα μορφών συμβολικής δυναμικής υποστηρίζει την αντικαταπιταλιστική επιχειρηματολογία που δομεί με παραβολικό τρόπο ο Λεσκό.

     Η Εταιρεία Θεάτρου Θέση προτείνει μια μινιμαλιστική παράσταση δωματίου με τέσσερις ηθοποιούς να ερμηνεύουν όλα τα πρόσωπα του έργου. Μια εντελώς διαφορετική εκδοχή από εκείνη του συγγραφέα/σκηνοθέτη/μουσικού που ρίχνει το βάρος στην επιβλητικότητα του θεάματος με ένα πολυπληθή θίασο, σκηνικά, κοστούμια και τη μουσική να έχει τον πρώτο λόγο. Εξάλλου, το κείμενο του Λεσκό είναι ανοιχτό σε πολλές αναγνώσεις και η παρούσα πρόταση αναδεικνύει την πολιτική του διάσταση δίνοντας έμφαση στον αλληγορικό του λόγο. Η σκηνοθεσία του Μιχάλη Σιώνα επικεντρώνεται στη δυναμική της αφήγησης και στις τεχνικές της μεταμόρφωσης μέσα από το σωματικό θέατρο. Τα πάντα φαίνεται να γεννήθηκαν από τους ομαδικούς αυτοσχεδιασμούς και το συλλογικό πνεύμα των ηθοποιών, οι οποίοι περνούν με άνεση από την αφήγηση στην ενσάρκωση των προσώπων του έργου. Στο αποτέλεσμα συμβάλλουν θετικά η κίνηση της Χρυσάνθης Μπαδέκα και οι φωτισμοί της Εβίνας Βασιλακοπούλου. Η Τρυφωνία Αγγελίδου, ο Διαμαντής Αδαμαντίδης (Πόντζι), ο Γιάννης Σαμψαλάκης και η Μαρία Χάνου (Ρόουζ) αποδίδουν με ενάργεια την κειμενική «παρτιτούρα» και μοιράζουν με ακρίβεια τον λόγο και τις παραλεκτικές πράξεις, δημιουργώντας το κλίμα εκείνο που τοποθετεί τον θεατή στο εστιακό σημείο της αλήθειας!

     Η πολύ καλή μετάφραση της Έρσης Βασιλικιώτη κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ύψιλον.

«Η Μικρή μέσα στο Σκοτεινό Δάσος» του Philippe Minyana στο «Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων»

    

       Η δραματουργία του Φιλίπ Μινιανά στηρίζεται εν πολλοίς στις «μεταμφιέσεις» των λέξεων και στην αναζήτηση νέων τεχνικών αφήγησης. Σε κάθε έργο του ο Γάλλος συγγραφέας έρχεται σε αναμέτρηση με μια διαφορετική φόρμα τα όρια της οποίας ερευνά και διευρύνει καταλήγοντας πολλές φορές στις εκφράσεις του έκκεντρου, του παράδοξου και του ανολοκλήρωτου νοήματος. Ο Μινιανά «βασανίζει» τη λέξη και τη φράση, συνθέτει και αποσυνθέτει, δομεί και κατακερματίζει, εστιάζοντας πάντα στην ποιότητα της διατύπωσης. Άλλωστε, η όψη των γραπτών κειμένων του βρίθει σημείων που ενθαρρύνουν τον εκάστοτε σκηνοθέτη να εικονογραφήσει ποικιλοτρόπως τη δράση: απουσία ή κατάχρηση στίξης, χρήση κεφαλαίων γραμμάτων, παραθέματα, διάλογοι που αλληλοκαλύπτονται, σχολιασμός φωτογραφιών, τεχνική του κολλάζ, ανάμειξη προφορικού-γραπτού λόγου, εφεύρεση λέξεων και ήχων κτλ.

     Στο διακειμενικής υφής έργο με το χαρακτηριστικό τίτλο «Η Μικρή στο Σκοτεινό Δάσος» (2007), ο συγγραφέας επανεγγράφει τον μύθο του Πρόκνη και της Φιλομήλας, από τις «Μεταμορφώσεις» του Οβίδιου (Βιβλίο VI, 411-680), συνθέτοντας ένα παραμυθένιο αφηγηματικό ποίημα που εκτυλίσσεται σε ουδέτερο χώρο και απροσδιόριστο χρόνο. Εξάλλου, στην καινούργια αυτή εκδοχή, τα πρόσωπα δεν έχουν ονόματα αλλά ιδιότητες: ο νεαρός βασιλιάς, η μικρή και η βασίλισσα. Η ιστορία ξεδιπλώνεται σε δεκατρείς εικόνες (σαν αυτόνομα πεζά ποιήματα) που δεν έχουν διαλογική μορφή αλλά είναι γραμμένες σε ελεύθερο στίχο, με αφηγηματική διατύπωση των σκηνικών οδηγιών (π.χ. «Ρωτά η μικρή», «Λέει ο νεαρός Βασιλιάς»). Ο Μινιανά διηγείται με εξονυχιστική ακρίβεια τα περιστατικά της πλοκής  σε μια σκοτεινή, πυκνή ποιητική γλώσσα που αποτυπώνει το αποτρόπαιο των πράξεων με σπαρακτική τρυφερότητα (Ο νεαρός βασιλιάς ερωτεύεται την αδελφή της βασίλισσας, εκείνη δεν ενδίδει, της κόβει τη γλώσσα, στη συνέχεια οι δύο γυναίκες καταστρώνουν εκδίκηση, σκοτώνουν τον γιο του βασιλιά και του τον σερβίρουν για γεύμα. Στο τέλος μεταμορφώνονται όλοι σε πουλιά.)

     Το έργο προσφέρεται για μια εικονολατρική σκηνοθεσία που θα αποθεώσει το γκροτέσκο και το μακάβριο μέσα από κινηματογραφικά πλάνα απαράμιλλης αισθητικής κάνοντας τον θεατή να νοιώσει μέρος μιας εφιαλτικής τελετουργίας που αναστατώνει τις αισθήσεις. Η multimedia performance του Παντελή Δεντάκη αναδεικνύει στην εντέλεια τον κειμενικό μικρόκοσμο του Φιλίπ Μινιανά ενορχηστρώνοντας υποδειγματικά τη διαλεκτική λόγου και εικόνας. Η παράσταση απογειώνει τη θεαματικότητα δημιουργώντας μια μυσταγωγική, θα λέγαμε, ατμόσφαιρα που είναι δύσκολο να περιγράψει κανείς με λέξεις. Ο σκηνοθέτης παρουσιάζει αντιστικτικά ένα μικρόκοσμο και ένα μακρόκοσμο μέσα από τη σκηνική εγκατάσταση του Νίκου Δεντάκη. Στη μέση της σκηνής, μια μικρή οθόνη, στο βάθος μια κινηματογραφική. Τα μικρά γλυπτά που φιλοτέχνησε η Κλειώ Γκιζελή κινούνται από τους ηθοποιούς πάνω στο μικρό τραπέζι σαν μαριονέτες και η αναπαράστασή τους από την κάμερα μεγεθύνει τις σημαίνουσες εκφράσεις και κινήσεις τους. Το video art του Αποστόλη Κουτσιανικούλη αποτελεί μια σύνθεση εικόνων και σκηνών που παραπέμπουν στα κινούμενα σχέδια, στα παιχνίδια εικονικής πραγματικότητας και σε φυσικά τοπία που αναπαριστούν όψεις του φαντασιακού. Οι μουσικές συνθέσεις του Σταύρου Γασπαράτου (σε συνεργασία με τον Γιώργο Μιζήθρα) ενισχύουν το στοιχείο του τρόμου μιας νοσηρής περιβάλλουσας ατμόσφαιρας που οριοθετούν από την έναρξη του θεάματος οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη βυθίζοντας την αίθουσα στο σκοτάδι. Όρθιοι, σε δύο αντιμέτωπα μικρόφωνα, μαυροντυμένοι (κοστούμια: Κική Γραμματικοπούλου), οι δυο ηθοποιοί αποδίδουν με εξαιρετική εκφραστικότητα τα πάθη και τα παθήματα των ηρώων. Ο Πολύδωρος Βογιατζής και η Κατερίνα Λούβαρη-Φασόη αποτελούν δίδυμο υποκριτικών δυνάμεων συγκοινωνούντων δοχείων με άριστη σκηνική ενάργεια.

     Τη μετάφραση του έργου από την Δήμητρα Κονδυλάκη μπορεί κανείς να διαβάσει στον πέμπτο τόμο «Νέο Γαλλικό Θέατρο» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Άγρα». Πρέπει τέλος να σημειώσουμε ότι το θέατρο του Μινιανά είναι άγνωστο ακόμη στο ελληνικό κοινό. Έχουν παρουσιαστεί μόνο «Οι Πολεμιστές» (1993) στον Άδειο Χώρο της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου, από την Ομάδα «Παράλληλοι», σε μετάφραση Ιωάννας Μαμακούκα και σκηνοθεσία Ηλία Κουντή, τον Απρίλιο του 2000.