«Ελεγεία της μνήμης» του Νικ Πέιν στο Studio Μαυρομιχάλη

 

     Η μνήμη, θεμελιακή ιδιότητα της εν γένει λειτουργίας της σκέψης, τροφοδοτεί με εμπειρίες την ύπαρξη, στο επίπεδο των βαθμίδων που καθορίζουν τη χωροχρονική υπόσταση της ανθρώπινης οντότητας. Είμαστε όλα όσα θυμόμαστε. Μέγιστη προσπάθεια του ανθρώπου είναι η διαφύλαξη αυτής της ταυτότητας από τη στιγμή της γέννησης μέχρι τη στιγμή του θανάτου. Αν κάποιος χάσει τη μνήμη του, πρέπει κάποιος άλλος να του θυμίζει πρόσωπα και πράγματα, έτσι ώστε η ζωή να διατηρεί τα νήματα μιας συνέχειας που είναι προφανώς απαραίτητη. Θα είναι όμως όλα όπως πριν;

     Στην «Ελεγεία της μνήμης» («Elegy», 2016), ο Βρετανός δραματουργός Νικ Πέιν φωτίζει τον ανείπωτο πόνο εκείνου που κουβαλάει το βαρύ φορτίο των αναμνήσεων ολομόναχος. Στρέφοντας το βλέμμα του στο κοντινό μέλλον, αγναντεύει τον Άνθρωπο να απολαμβάνει τα οφέλη της εξέλιξης της τεχνολογίας και της επιστήμης πληρώνοντας συχνά κάποιο βαρύ αντίτιμο. Το έργο στηρίζεται σε μια υποθετική συνθήκη για να διατυπώσει ωστόσο υπαρκτά διλήμματα που εμφανίζονται διαχρονικά στις ανθρώπινες σχέσεις.

     Η Λόρνα και η Κάρι έχουν ενωθεί τα τελευταία είκοσι χρόνια με τα δεσμά του γάμου. Αγαπιούνται. Η Λόρνα αντιμετωπίζει ασθένεια εγκεφαλικού εκφυλισμού και η γιατρός της Μίριαμ προτείνει μια σωτήρια θεραπεία που είναι μονόδρομος για να αποφευχθεί το μοιραίο. Η θεραπεία θα της επιτρέψει να συνεχίσει τη ζωή της αλλά θα διαγράψει μεγάλο μέρος των αναμνήσεών της και κυρίως τα χρόνια της με τη σύντροφό της.

     Τεκμηριωμένο με ευθύβολες ιατρικές αναφορές οι οποίες ενισχύουν τη δραματική ένταση αποφεύγοντας έντεχνα τη ροπή στο μελόδραμα, το έργο του Πέιν βασίζεται στη στενή παρακολούθηση της μεγαλύτερης στέρησης που δοκιμάζει ο άνθρωπος, εκείνο δηλαδή το αμετακίνητο, το απλήρωτο και αδιόρθωτο χάσμα που προβάλλει καθ’ υπερβολή η απουσία, η απώλεια, η έλλειψη του Άλλου. Ο δραματουργός διαχειρίζεται ευφυώς τον χρόνο ξεδιπλώνοντας αντίστροφα τα γεγονότα, εκκινώντας από το τέλος, όπου η Λόρνα, υγιής στο σώμα, δεν αναγνωρίζει διόλου τη σύζυγό της. Η ακολουθία των σκηνών βαδίζει χρονικά προς τα πίσω περιγράφοντας καίρια τα στάδια της οδυνηρής λήψης των αποφάσεων που φέρνουν στο επίκεντρο τα όρια της βιοηθικής.

     Η μετάφραση του Δημήτρη Κιούση προσφέρει μια ρέουσα, ζωντανή θεατρική γλώσσα με τους επιστημονικούς όρους και επεξηγήσεις να ενδυναμώνουν τον βιωματικό λόγο. Η εύρυθμη σκηνοθεσία του Φώτη Μακρή που υπογράφει και τους φωτισμούς, αναδεικνύει στο έπακρο τα προτάγματα του κειμένου δίνοντας έμφαση στη θεαματική όψη που λειτουργεί συνειρμικά στον θεατή. Στήνει τα πρόσωπα σε σημεία βολής μέσα σε ένα αποστειρωμένο, εφιαλτικό περιβάλλον που κατακλύζεται από οθόνες και καλώδια. Οι υποδειγματικοί φωτισμοί εικονογραφούν το τραύμα, την αθέατη όψη του διαταραγμένου νου. Δυνατές εικόνες μιας ανοιχτής πληγής.

     Το αποτέλεσμα απογειώνουν η ακρίβεια και η δυναμική του εξαιρετικού βίντεο αρτ του Φοίβου Σαμαρτζή που δημιουργεί χώρο μέσα στον χώρο συμπληρώνοντας με κριτική διάθεση τον διάλογο. Η μουσική του Νείλου Καραγιάννη συμβάλλει στη διαμόρφωση της αισθητικής ενός νοσηρού οπτικοακουστικού περιβάλλοντος που προκαλεί συναισθήματα αγωνίας αν όχι τρόμου. Ταιριαστά με τις συνθήκες του χώρου και τις ιδιότητες των προσώπων τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα.

     Η Στέλλα Κρούσκα αναδεικνύει βαθμιαία τις λεπτομέρειες της υποκριτικής της υφολογίας ενσαρκώνοντας με ευαισθησία και άγνοια κινδύνου τον δαιδαλώδη ψυχισμό της Λόρνας και χειριζόμενη με μαεστρία τους τονικούς χρωματισμούς της φωνής στα ξεσπάσματα που οφείλονται στη νόσο. Ως Κάρι, η Μαρία Τσιμά συγκινεί βαθύτατα χάρη στην εκφορά των σιωπηλών συνθηκολογήσεων με το αναπόφευκτο, δίνοντας έμφαση στη θυσία του ανθρώπου που αγαπά τον σύντροφό του και θέλει για εκείνον το καλύτερο, παράγοντας έναν αισθησιασμό μέσα από παλμικές εσωτερικές δονήσεις. Η Φανή Παναγιωτίδου (Μίριαμ) αποδίδει με σκηνική ενάργεια τη γιατρό που κρατάει συναισθηματικές αποστάσεις και εκτελεί με ψυχρή λογική τα καθήκοντά της. Ένας πολυδιάστατος μετωνυμικός ρόλος μέσα από τον οποίο η ηθοποιός υπογραμμίζει τη σύνοψη των θεματικών του έργου.       

«Η Πύλη της Κόλασης» του Γιάννη Καλαβριανού στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

 

«Αυτή είναι η Κόλαση. Κι αν θες να βάλεις κάτι στην πόρτα της,

να, βάλε το ματωμένο χέρι μου, βάλε το κομμένο μήλο,

βάλε τις φλούδες, τα χαρτιά, τα ρούχα,

τα κλεφτά ραντεβού, τα γρήγορα φιλιά, τη μοιρασμένη σου ζωή,

όλα όσα στέλνουν τον απαρνημένο άνθρωπο που αγαπάει, στα τάρταρα.»

 

     Ο Γιάννης Καλαβριανός γράφει και σκηνοθετεί ένα ακόμη πυκνό, πολυφωνικό, ποιητικό δοκίμιο, υψηλόπνοης εικονολατρικής θεατρικότητας, στο οποίο επεξεργάζεται αναπάντητα ερωτήματα γύρω από την Τέχνη και τον Έρωτα, όλες εκείνες δηλαδή τις σκέψεις που τον κατακλύζουν ως πολυσχιδή δημιουργό. Η Πύλη της Κόλασης (2024), τίτλος δανεικός από το διάσημο γλυπτό του Ροντέν, οριοθετεί και συμβολοποιεί, μέσα από πλούσιες διακειμενικές αναφορές, την οδύνη και το άδοξο τέλος του ατελέσφορου έρωτα καθώς και την απουσία αμοιβαίων συναισθημάτων: άλλον αγαπάς και από άλλον αγαπιέσαι.  

     Ο συγγραφέας αντλεί έμπνευση από τον ταραχώδη αδιέξοδο ερωτικό δεσμό του Γάλλου γλύπτη Ογκίστ Ροντέν με την επίσης Γαλλίδα γλύπτρια Καμίγ Κλωντέλ και τον πίνακα του Γάλλου ζωγράφου Αλεξάντρ Καμπανέλ, «Ο θάνατος της Φραντσέσκα ντε Ρίμινι και του Πάολο Μαλατέστα», δύο παράνομων εραστών του 13^ου αιώνα. Το αποτέλεσμα είναι ένα πρωτότυπο θεατρικό κείμενο που συγχωνεύει με δεξιοτεχνία τα δεδομένα για να αναπτύξει τις θεματικές του: την άνιση αναμέτρηση του θνητού με τον χρόνο, την αγωνία του ανθρώπου να μην ξεχαστεί μετά τον θάνατό του, τη σχέση του καλλιτέχνη με το δημιούργημά του, το κοινό, την κριτική και τους άλλους καλλιτέχνες, τη σχέση δασκάλου και μαθητή, τα ελαττώματα της εκπαίδευσης και τα σκοτεινά σημεία του ακαδημαϊκού κόσμου, τη θέση της γυναίκας στην Τέχνη και την κοινωνία, και κυρίως την αγωνιώδη αναζήτηση του ανθρώπου για τον αληθινό έρωτα που νοηματοδοτεί τον λόγο ύπαρξης του στη γη.

     Τα τέσσερα πρόσωπα/φωνές του έργου φέρουν αριθμούς: 1,3 (άνδρες) και 2,4 (γυναίκες) και εναλλάσσουν με ευκρίνεια την αφήγηση των ιστοριών και τους διαλόγους των πρωταγωνιστών. Επιπλέον, η φυσιογνωμία μιας «παράξενης» γυναίκας εμφανίζεται σε βιντεοπροβολή και ενισχύει τον ουδέτερο χαρακτήρα του χρόνου και του χώρου που θέλει να προσδώσει ο δημιουργός τόσο στο κείμενο όσο και στην παράσταση.

     Η σκηνοθεσία εικονοποιεί τον λόγο με λιτότητα δημιουργώντας ατμόσφαιρα ονειροφαντασίας που παραπέμπει σε μεταθανάτιο κόσμο. Άλλωστε, το αφαιρετικό σκηνικό της Μαρίας Καραθάνου, με τα θραύσματα γλυπτών, η προβολή του πετρώματος και του τεράστιου χεριού που αιωρούνται (βίντεο Βασίλης Κουντούρης), συνθέτουν ένα εικαστικό σύνολο που σχολιάζει δυναμικά τις λέξεις. Σε αυτή την αισθητική βαδίζουν τα κοστούμια της Βάνας Γιαννούλα, η κίνηση της Μαριάννας Καβαλλιεράτου και οι φωτισμοί της Εβίνας Βασιλακοπούλου. Στο οπτικοακουστικό περιβάλλον συμβάλλουν καθοριστικά η απόκοσμη μουσική του Θοδωρή Οικονόμου και ο ηχητικός σχεδιασμός του Κώστα Μπώκου.

     Ως Γυναίκα, η Λυδία Φωτοπούλου (προβολή σε βίντεο) πλάθει μια αλούτερη φιγούρα, εν είδει προλόγου, για να θυμίσει στους θεατές «πως τίποτε στον κόσμο δεν είναι μόνο όπως φαίνεται. Και πως τη ζωή μπορείς να τη δεις με πολλούς διαφορετικούς τρόπους…». Ο Γιώργος Γλάστρας (3) ενσαρκώνει σε βάθος τον πικρό σκεπτικισμό του συγγραφέα με την ακρίβεια της πλούσιας εκφραστικής του υφολογίας. Ο Κωνσταντίνος Ζωγράφος (1) κινείται με αισθησιασμό και μέτρο τόσο ως Πάολο όσο και στις περιγραφές των ιστοριών. Εύγλωττες στις σωματικές και φωνητικές τους εκδηλώσεις η Χριστίνα Μαξούρη (2) και η Λυγερή Μητροπούλου (4).

«Το Τάβλι» του Δημήτρη Κεχαΐδη στο Από Μηχανής Θέατρο

 

«ΚΟΛΙΑΣ: Ξοφλημένε, που μ’ έχεις πρήξει τόσα χρόνια «θα γίνω και θα γίνω, θα γίνω και θα γίνω»… να σου πω εγώ τι θα γίνεις. Σκατά θα γίνεις! Θα τριγυρνάς σαν τον ψωριάρη από καφενείο σε καφενείο και θα παίζεις δεκαπέντε τάβλια την ημέρα. (Ο Φώντας σε μεγάλη υπερένταση. Τρέμει.) Αυτό θα κάνεις!... Μέχρι που να σαπίσεις! Ξοφλημένος!!!... Μέχρι που να τα τινάξεις και να ‘ρθει το αυτοκίνητο της Δημαρχίας να σε μαζέψει και να σε πετάξει μέσα στο λάκκο! Τότε θα ησυχάσεις! Τότε θα γίνεις μέγας!»

 

     Δύο άνδρες και ένα τάβλι ανάμεσά τους. Η μεσημεριανή χαλαρή κουβέντα για την παρτίδα που παίζουν, θα οδηγήσει σταδιακά σε απροσδόκητες εκδηλώσεις βίας. Οι έντονες εκρήξεις τους φέρνουν στην επιφάνεια κρυμμένες αντιπαραθέσεις χρόνων, ανεκπλήρωτες προσδοκίες και απωθημένα. Μια τρικυμία εν κρανίω! Η μάχη θα καταλήξει στη συμφιλίωση και τη συνεργασία στην κομπίνα που θα τους αποφέρει χρήματα και κοινωνική ανέλιξη.

     Οι δύο ήρωες, στη μεταπολεμική Ελλάδα, υπό το καθεστώς της δικτατορίας (το έργο γράφτηκε το 1972), αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα τόσο μιας διακεκριμένης για τη χώρα εποχής, όσο και μιας κοινωνικής τάξεως που ανήκει μάλλον στο λούμπεν και σε ό, τι αυτό συνεπάγεται ως κατηγορία του περιθωρίου.

     Το τάβλι είναι το πρόσχημα. Εξ άλλου, στο ομώνυμο θεατρικό του έργο, ο Δημήτρης Κεχαΐδης δημιουργεί από τα σπλάχνα της ελληνικής κοινωνίας, στην ακραία της ταυτότητα, δύο οντότητες πλήρως συνειδητοποιημένες ως προς τις πράξεις, τις δράσεις και τα συναισθήματά τους. Ο Φώντας Καλαφατίδης, προσπαθεί με πανουργία και ακλόνητο αμοραλισμό, να πείσει τον Κόλια Παγουρόπουλο, λαχειοπώλη, πρώην αντιστασιακό που φιλοδοξεί να τυπώσει το βιβλίο του με τα ανδραγαθήματά του, να υλοποιήσουν μαζί μια μεγαλόπνοη ιδέα για να «πιάσουν την καλή».

   Στην αναζήτηση εύκολου και γρήγορου κέρδους επιστρατεύονται όλα τα μέσα, ακόμα και η εκμετάλλευση ανθρώπων, όπως γίνεται εδώ με την Καλλιόπη, αδελφή του Φώντα και σύζυγο του Κόλλια. Με αυτό τον τρόπο, η «μεγαλόπνοη» ιδέα μετατρέπεται σε βρώμικο κόλπο: ο εύπορος χρηματοδότης πρέπει να ξεγελαστεί, η Καλλιόπη να εκπορνευθεί και όλα αυτά σε βάρος πεινασμένων ανθρώπων από την Αφρική που θα φορτωθούν σε καράβια για να έρθουν στην Ελλάδα να καλλιεργήσουν τη γη για ένα κομμάτι ψωμί.

     Το αγαπημένο και πολυπαιγμένο αυτό έργο δεν έχει βγάλει ρυτίδες καθώς η νοοτροπία του κοινωνικά ανέστιου έλληνα που ονειρεύεται μια θέση στον ήλιο αλλά συγχέει ηθικές αξίες και συμφέροντα, εντιμότητα και κουτοπονηριά, φαίνεται να μην έχει αλλάξει. Η εύρυθμη σκηνοθεσία του Αλέξανδρου Ρήγα αναδεικνύει με ενάργεια το συγκρουσιακό στοιχείο του ρεαλιστικού κειμένου δίνοντας έμφαση στις σκοτεινές αποχρώσεις του ψυχισμού των δύο προσώπων χωρίς να παραμελήσει την κωμική τους πλευρά. Ο ίδιος ενσαρκώνει τον χαρακτήρα του Κόλια υπογραμμίζοντας την ηθική ταλάντευση, τη ρωγμή στο φιλότιμο και τον διχασμό της συνείδησης. Ο Αντώνης Κρόμπας υποδύεται με εκφραστική ποικιλία τον ρόλο του Φώντα αποτυπώνοντας τον κυνισμό αλλά και την ευάλωτη διάσταση του ήρωα. Μια παράσταση που μένει πιστή στο πνεύμα του έργου επικοινωνώντας ευθύβολα τους προβληματισμούς του στο κοινό.

«Το Συνέδριο για το Ιράν» του Ιβάν Βιριπάγιεφ από την Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων στο ΠΛΥΦΑ (Κτήριο 7Α)

 

     Ένα υψηλόπνοης θεατρικής σύλληψης συνέδριο έρχεται να καταρρίψει κάθε στερεοτυπική σκέψη που διαμορφώνεται στο άκουσμα παρόμοιας διοργάνωσης. Το γράφω αυτό γιατί ο όρος «συνέδριο» ηχεί συχνά σαν μια δραστηριότητα συνυφασμένη με μακρόσυρτες, δυσνόητες και βαρετές ακαδημαϊκές ομιλίες, απόλυτα κατανοητές μόνο από τους συμμετέχοντες ειδήμονες. Τόσο το εξαιρετικό έργο του Ιβάν Βιριπάγιεφ, «Το συνέδριο για το Ιράν» (2018), όσο και η συγκλονιστική παράσταση που σκηνοθετεί ο Χρήστος Θεοδωρίδης, εκκινούν από την καθ’ εικόνα και ομοίωση εκδοχή ενός επιστημονικού συμποσίου με απρόβλεπτες προεκτάσεις και αναπάντεχη κορύφωση. Ο αναγνώστης/ακροατής/θεατής βρίσκεται σε διαρκή εγρήγορση, ταυτίζεται, συμφωνεί, διαφωνεί, εξοργίζεται, αναζητά εναγωνίως απαντήσεις.

     Ο τίτλος του έργου προδιαθέτει για καίριες πολιτικές αναλύσεις γύρω από το σύνθετο Ιρανικό ζήτημα και τη γεωπολιτική διένεξη στη Μέση Ανατολή. Η δράση λαμβάνει χώρα στη «ξέγνοιαστη» Δανία, σε κάποιο αμφιθέατρο του Πανεπιστημίου της Κοπεγχάγης με διακεκριμένους ντόπιους ομιλητές να αναπτύσσουν με θέρμη, πάθος και εκ του ασφαλούς, τις απόψεις τους για τις ολέθριες συνέπειες των παγκοσμίων συρράξεων. Πρόκειται για καταστάσεις που δεν τις έχουν ποτέ βιώσει οι ίδιοι από κοντά αλλά τις πληροφορούνται από διαφορετικές πηγές ενημέρωσης (ανάλογα με την πολιτική τους ιδεολογία).

     Το έργο αποτελείται από εισηγήσεις-μονολόγους και συγκρουσιακούς διαλόγους, στα όρια πάντα του καθωσπρεπισμού που αρμόζει σ’ ένα πανεπιστημιακό ίδρυμα. Τα πρόσωπα του Ρώσου συγγραφέα ανάγονται σε φορείς ιδεών που εκπροσωπούν αντικρουόμενες πολιτικές, κοινωνικές και θρησκευτικές θέσεις. Μια αρένα ιδεολογιών και κοσμοθεωριών για εκείνους που αποφασίζουν τις τύχες των λαών. Οι αντιπαραθέσεις μεταξύ των συνέδρων σύντομα θα επεκταθούν πέρα από την θεματική του συνεδρίου για να θίξουν ζητήματα που ταλανίζουν ευρύτερα την ανθρώπινη ύπαρξη: Ποιος είναι ο ρόλος και η σημασία της θρησκείας; Υπάρχει Θεός και, αν ναι, σε ποιο βαθμό καθορίζει τη μοίρα των θνητών; Γιατί επιτρέπει την αδικία και τις κοινωνικές ανισότητες; Γιατί υπάρχουν πλούσιοι και φτωχοί; Γιατί γίνονται οι πόλεμοι; Γιατί σκοτώνονται οι άνθρωποι; Γιατί καταστρατηγούνται τα ανθρώπινα δικαιώματα; Γιατί οι γυναίκες θεωρούνται ακόμη κατώτερες από τους άνδρες; Ποια είναι τα όρια της ελευθερίας του καθενός; Τι ρόλο παίζει ο παράγοντας τύχη στη διαμόρφωση της ευτυχίας; Ποιο είναι το μυστικό της επιτυχίας; Γιατί δεν υπάρχει αγάπη; Γιατί χάθηκε η επικοινωνία; Ποιο είναι εντέλει το νόημα της ζωής και ο προορισμός του Ανθρώπου;

     Απέναντι από τους θεατές κάθονται σε πολυθρόνες οι εννέα σύνεδροι και όταν έρχεται η σειρά τους να μιλήσουν έρχονται σε ένα από τα δύο μικρόφωνα στο προσκήνιο. Στα αριστερά, όπως βλέπουμε τη σκηνή, σε ένα γραφειάκι, η σιωπηλή γραμματέας (Ξένια Θεμελή) και στα δεξιά, η πολυθρόνα του δυναμικού παρουσιαστή. Ο Γιώργος Κισσανδράκης υποδύεται με υποκριτική ευελιξία τον Φίλιπ Ράσμουσεν, Καθηγητή Διεθνών Σχέσεων, που έχει αναλάβει το προεδρείο των παρεμβάσεων και τον συντονισμό της συζήτησης. Το κοινό έχει τη δυνατότητα να παρέμβει θέτοντας ερωτήσεις (κάποιες ωστόσο είναι προετοιμασμένες) και το διαδραστικό στοιχείο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

     Την έναρξη των εργασιών κάνει η ψυχρή ορθολογική τοποθέτηση του Μάριου Μάνθου ως Ντάνιελ Κρίστενσεν, Καθηγητή κλασικών σπουδών και ακτιβιστή του διεθνούς κινήματος «Ευρωπαϊκό Ισλάμ». Ακολουθεί η ανακοίνωση του Καθηγητή θεολογίας Όλιβερ Λάρσεν που ερμηνεύει επιδέξια ο Μιχάλης Πητίδης προκαλώντας την πρώτη έκρηξη. Με συγκροτημένο σε επιχειρήματα λόγο και δυναμισμό που αποστομώνει τον συνομιλητή της, η Ελευθερία Αγγελίτσα (Άστριτ Πέτερσεν) σαρώνει τη σκηνή ως μαχητική δημοσιογράφος για τα ανθρώπινα δικαιώματα, προτάσσοντας το σύνθημα «να ζεις, να μαθαίνεις τον κόσμο, να σκέφτεσαι ελεύθερα και να αγαπάς». Η Χρυσή Μπαχτσεβάνη (Έμμα Σμιτ-Πούλσεν, σύζυγος του πρωθυπουργού της Δανίας, τηλεπερσόνα και πρόεδρος της παγκόσμιας φιλανθρωπικής οργάνωσης Inter Action) περιγράφει με γλαφυρότητα και ευαισθησία την ευτυχία που έχουν στα πρόσωπά τους οι φτωχοί κάτοικοι ενός χωριού στο Περού σε αντίθεση με το άγχος, την αγωνία και το κενό της ύπαρξης των εύπορων δυτικών.

     Η ανακοίνωση του πολιτικού αναλυτή Μάγκνους Τόμσεν, που ενσαρκώνει με πλούσια εκφραστικότητα ο Πάρης Αλεξανδρόπουλος, φέρνει στον νου ακροδεξιές και ρατσιστικές αντιλήψεις. Ο ταλαντούχος ηθοποιός αποκαλύπτει ευθύβολα τον τραυματισμένο ψυχισμό του Τόμσεν όταν δέχθηκε κατά την παιδική του ηλικία σεξουαλική παρενόχληση από ιερέα.

     Ο Δημήτρης Μανδρινός πλάθει μια αξιοπρόσεκτη περσόνα ως Γκούσταβ Γένσεν, Δανός φιλόσοφος και συγγραφέας. Ρεσιτάλ ερμηνείας δίνει ο Άρης Λάσκος στο παραλήρημά του ως Πατέρας Αυγουστίνος, ιερέας της Ευαγγελικής Λουθηρανικής Εκκλησίας της Δανίας.

     Το κλίμα του συνεδρίου αλλάζει με την εμφάνιση ενός καλλιτέχνη, του Πασκουάλ Άντερσεν, μαέστρου της Συμφωνικής Ορχήστρας της Δανίας. Ο Βασίλης Τρυφουλτσάνης ενσαρκώνει με σημαίνουσες χειρονομίες την ανατρεπτική παρουσία. Η Τέχνη μπορεί να οδηγήσει τον Άνθρωπο σε ανώτερα επίπεδα.

     Η τελευταία ομιλία κάνει τη διαφορά καθώς πραγματοποιείται από έναν άνθρωπο που έζησε το απολυταρχικό καθεστώς της χώρας για την οποία μιλάει το συνέδριο. Η Ιρανή, βραβευμένη με Νόμπελ, ποιήτρια Σιρίν Σιραζί, ελεύθερη μετά από είκοσι χρόνια σε κατ’ οίκον περιορισμό, παίρνει τον λόγο και καθηλώνει. Η Νίκη Χρυσοφάκη συγκινεί με την αυθεντική απλότητα της ερμηνείας της.

     Είναι δύσκολο να καταγράψω στο χαρτί τη μαγεία και τα έντονα συναισθήματα που βίωσα στην τελευταία σκηνή. Ο μαέστρος δίνει το σύνθημα. Ένας-ένας οι σύνεδροι αφήνουν τις πολυθρόνες και όλοι μαζί επιδίδονται σε έναν ξέφρενο βακχικό χορό. Το αποκορύφωμα της σκηνικής δίνης. Η καταπληκτική χορογραφία της Ξένιας Θεμελή αναστατώνει -χωρίς καμία υπερβολή- τις αισθήσεις. Θέλεις να σηκωθείς από την θέση σου και να χορέψεις!

     Περιμένουμε με ανυπομονησία να εκδοθεί η μετάφραση της Ιζαμπέλας Κωνσταντινίδου.

     Μια θεατρική εμπειρία-κάθαρση που δεν πρέπει να χάσετε!

«Νάχτλαντ» του Μάριους φον Μάγενμπουργκ στο Θέατρο «Αποθήκη»

 

«ΤΖΟΥΝΤΙΘ: Σήμερα ο αντισημιτισμός εναντίον του Ισραήλ δεν θα υπήρχε χωρίς την ναζιστική Γερμανία. Είναι το καλύτερο εξαγώγιμο προϊόν της Γερμανίας…

ΝΙΚΟΛΑ: Αν θες να το βλέπεις έτσι…

ΤΖΟΥΝΤΙΘ: Δεν έχει σημασία τι θέλω να βλέπω εγώ, αλλά τι δεν θες να βλέπεις εσύ…»

 

(Από τη μετάφραση του Νικορέστη Χανιωτάκη)

 

     Η βιτριολική κωμωδία του Γερμανού συγγραφέα, με τον αλληγορικό τίτλο Νάχτλαντ (2022), αναφέρεται παραβολικά στα κατάλοιπα που αφήνουν στο παρόν ενός λαού, οι μαύρες σελίδες της Ιστορίας. Ταυτόχρονα, το έργο φέρνει στο προσκήνιο τα νέα εγκλήματα στη Μέση Ανατολή. Η ρητορική του Μάριους φον Μάγενμπουργκ επιστρατεύει το φως και το σκοτάδι ως συμβολικά σχήματα αναμέτρησης του καλού με το κακό δίνοντας παράλληλα γενναιόδωρα χώρο και χρόνο για να ξεδιπλωθούν και να ακουστούν όλες οι απόψεις καθώς αποδεικνύεται πως το νόμισμα δεν έχει μόνο δύο όψεις…

     Η υπόθεση είναι ένα πρόσχημα για να ανοίξει ο ασκός του Αιόλου και ένα σωρό δισεπίλυτα ζητήματα να τεθούν επί τάπητος. Μετά τον θάνατο του πατέρα τους, η Νίκολα και ο Φιλίπ ανακαλύπτουν στη σοφίτα έναν πίνακα που φέρει την υπογραφή του Αδόλφου Χίτλερ! (ή μήπως γράφει Χίλερ;) Η παρέμβαση μιας ειδικού στη ναζιστική τέχνη που πιστοποιεί τη γνησιότητα του έργου, διχάζει την οικογένεια.

     Ο τρόμος και η αποστροφή της εβραίας συζύγου του Φιλίπ για το γεγονός πως θα μπορούσαν να κερδοσκοπήσουν με την πώληση του πίνακα, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη στάση των υπολοίπων που δεν βρίσκουν προβληματική αυτή την απροσδόκητη πηγή χρημάτων. Η Τζουντίθ όμως απαιτεί την καταστροφή του έργου.

 Κατά τη διάρκεια των έντονων λεκτικών διαξιφισμών αναπαράγεται το αμείλικτο ζήτημα της μεταπολεμικής γερμανικής συνείδησης, από το ανεξίτηλο αίσθημα ενοχής μέχρι την άρνηση. Κανείς, ωστόσο, δεν ευθύνεται για τις πράξεις των προγόνων του. Η σφοδρή αντιπαράθεση επιχειρημάτων απλώνεται μοιραία στη σχέση του καλλιτέχνη με το δημιούργημά του, στη χρηματιστηριακή αξία της Τέχνης και κυρίως σε ζητήματα που αφορούν στην ηθική.

     Η εύρυθμη σκηνοθεσία του Νικορέστη Χανιωτάκη που υπογράφει και τη μετάφραση και τους καίριους φωτισμούς, προκρίνει με ενάργεια το συγκρουσιακό στοιχείο του κειμένου και δίνει έμφαση στις δραματικές του αποχρώσεις. Η πρωτότυπη μουσική του Ανδρέα Κατσιγιάννη διαμορφώνει μια αισθητική που παραπέμπει σε θρίλερ και ενισχύει το σασπένς.

     Αξίζει να σταθούμε στον μετωνυμικό χαρακτήρα της σκηνογραφίας του Πάρι Μέξη (που επιμελείται και τα αντιπροσωπευτικά για κάθε ρόλο κοστούμια). Ένας τεραστίων διαστάσεων πίνακας δεσπόζει στο κέντρο της σκηνής με μια πελώρια σκάλα μπροστά του να οδηγεί στο επάνω μέρος του και να χάνεται μέσα του προς άγνωστη κατεύθυνση… Ο πίνακας και η σκάλα ανάγονται σε αντικείμενα – έκσταση με πολλαπλές σημαίνουσες προεκτάσεις. Πάντα η Τέχνη μάς προσκαλεί να δραπετεύσουμε από την πραγματικότητα. Ο μεγάλος πίνακας (η Ιστορία του κόσμου) σε αντίστιξη με τον μικρό πίνακα (ο μικρόκοσμος της οικογένειας), που βρίσκεται εκτεθειμένος σε αναλόγιο στο προσκήνιο, λειτουργούν ως συγκοινωνούντα δοχεία πυροδοτώντας νέους γύρους διένεξης με απρόβλεπτες εξελίξεις.

     Η Τζουντίθ της Πέγκυς Τρικαλιώτη βράζει από οργή την οποία η ηθοποιός διαχειρίζεται εξελικτικά μέσα από ελεγχόμενα ξεσπάσματα.

    Τον δρόμο της σκληρότητας, της ψυχρής λογικής, του κυνισμού και της παγερής αδιαφορίας, στα όρια της εχθρότητας, ακολουθεί η υποκριτική υφολογία της Κάτιας Γκουλιώνη που υποδύεται την Νίκολα.

     Ως Εύα Μαρία, η Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη χειρίζεται επιδέξια το μέτρο της σωματικής εκφοράς και κυρίως τους τονικούς χρωματισμούς της φωνής προσδίδοντας στον ρόλο της εμπειρογνώμονος τρυφερότητα και χιούμορ. Στον σύντομο δεύτερο ρόλο της, ως Λουίζ, η κ. Ανδρεαδάκη κινείται με λιτή αμεσότητα οδηγώντας τον θεατή στην καταλυτική συγκίνηση του φινάλε.

     Ο Γιάννης Στεφόπουλος ενσαρκώνει υποδειγματικά, με κινήσεις ακρίβειας και εκφραστικότητα, τις ενστάσεις, τους ενδοιασμούς, τα πιστεύω, με δύο λέξεις, την οπτική γωνία του Φιλίπ.

     Ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτη σκηνική παρουσία με προοπτικές δημιουργεί ο Σπύρος Σταμούλης τόσο ως Φαμπιάν, σύντροφος της Νίκολα, όσο και ως Καλ, επίδοξος αγοραστής του πίνακα, εναλλάσσοντας δραματικούς και κωμικούς τόνους.

«Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμιουελ Μπέκετ στο Θέατρο «Πόρτα»

 

«ΠΟΤΖΟ: (ξεσπώντας ξαφνικά). Θα πάψετε επιτέλους να με βασανίζετε με τον καταραμένο το χρόνο σας! Είναι απάνθρωπο! Πότε! Πότε! Μια μέρα! Δε σας φτάνει αυτό; Μια μέρα σαν τις άλλες, μια μέρα μουγγάθηκε, μια μέρα τυφλώθηκα, μια μέρα θα κουφαθούμε, μια μέρα γεννηθήκαμε, μια μέρα θα πεθάνουμε, την ίδια μέρα, την ίδια ώρα, την ίδια στιγμή, δε σας φτάνει αυτό; (Πιο ήρεμα.) Ξεγεννάνε καβάλα σ’ ένα τάφο, αστράφτει το φως μια στιγμή, κι ύστερα πάλι σκοτάδι. (Τραβάει το σκοινί.) Προχώρα!»

 

(Από τη μετάφραση της Αλεξάνδρας Παπαθανασοπούλου, εκδόσεις Ύψιλον)

 

  Ο Σάμιουελ Μπέκετ είδε καθαρά το αναπόδραστο της πεπρωμένης διαδρομής της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν περιμένουν μάταια. Ο Γκοντό δεν θα έρθει ποτέ… Η σωματική εκφορά του τραγικού συντάσσεται από την αδυναμία των ηρώων να δραπετεύσουν από το περιβάλλον της ατέρμονης αναμονής. Ο κυρίαρχος του παιχνιδιού δεν έχει καμία απάντηση και δεν μπορεί να λειτουργήσει σαν θεός. Ο Γκοντό εξαφανίζεται για να μην αποκαλυφθεί η ανυπαρξία του.

     Η παράσταση του Θωμά Μοσχόπουλου αποτελεί σπουδή για την προοπτική του άγονου χώρου και την οδύνη που επιφέρει κάθε μορφής σύρραξη. Η οπτική του αποκτά ιδιαίτερο σκηνογραφικό ενδιαφέρον μέσα από τη γεωμετρική απεικόνιση μιας φλούδας γης που έχει υποστεί ολέθρια καταστροφή. Η τριγωνική κατασκευή του Βασίλη Παπατσαρούχα ενδυναμώνει με λιτά μέσα την απροσδιοριστία του χώρου και του χρόνου με την κορυφή του σχήματος να δημιουργεί ψευδαίσθηση ατελεύτητου βάθους. Η τρύπα στη μέση λειτουργεί ως κρυψώνα επιτρέποντας σημαίνουσες για τη δράση εισόδους και εξόδους των προσώπων. Το γκρίζο χρώμα των χαλασμάτων, η υφή του «αψεγάδιαστου» λερωμένου, η «καλαισθησία», τολμώ να πω, του ρήγματος, κυριαρχεί και στα κοστούμια του κ. Παπατσαρούχα, διαμορφώνοντας ένα απόκοσμο περιβάλλον που δεν γνωρίζει σύνορα. Την αισθητική του εν λόγω περιβάλλοντος ενισχύουν οι καίριοι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου που κάνουν αισθητή τη μεταβολή του χρόνου.

  Η  σκηνοθεσία του κ. Μοσχόπουλου προκρίνει το παράδοξο και αναδεικνύει στο έπακρο τις κωμικοτραγικές αποχρώσεις του πλούσιου διακειμενικού λόγου ακολουθώντας με ακρίβεια τους διαλόγους και τις σκηνικές ενδείξεις. Στην επίτευξη αυτή συμβάλλουν αποφασιστικά η Δηώ Καγγελάρη (δραματουργία) και ο Κορνήλιος Σελαμσής (σύμβουλος προσωδίας).

 Το λευκό μακιγιάζ και η σκόνη σηματοδοτούν την ουδετερότητα της μπεκετικής φιγούρας. Ο Πάνος Παπαδόπουλος (Βλαδίμηρος) και ο Τάσος Ροδοβίτης (Εστραγκόν) συμπλέουν στην υποκριτική τους υφολογία για να αποδώσουν τον άρρηκτο δεσμό που συνδέει τα δύο πρόσωπα εναλλάσσοντας το ελαφρύ παιγνιώδες παίξιμο με την ανία και την απόγνωση. Ομοίως, ο Γιάννης Σαμψαλάκης (Ποτζό) και ο Γιάννης Βαρβαρέσος (Λάκυ) ενσαρκώνουν με επιβλητική σωματική έκφραση τη νοσηρή σχέση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου στους ρυθμούς ενός γκροτέσκο που συναγωνίζεται το μπουρλέσκο. Σημαντική η επιμέλεια της κίνησης από τον Χρήστο Στρινόπουλο με τις έμμεσες αναφορές στη χριστιανική σταύρωση. Ο Πέτρος Δημοτάκης (Αγόρι) υπογραμμίζει τη διαρκή ματαίωση της αναμονής καθώς εκφέρει με αθωότητα επίπλαστες υποσχέσεις για την έλευση του σωτήρα.

«Εννιά» του Δημήτρη Τσεκούρα στο Θέατρο «Φούρνος»

 

     Ο ποιητικός λόγος του Δημήτρη Τσεκούρα είναι ένας ποταμός λέξεων, ένα μωσαϊκό ποικίλων αναφορών στα μονοπάτια του παραλόγου αλλά και στον αστερισμό του συμβόλου. Από Το νερό γνωρίζει μέχρι το φετινό Εννιά, το θέατρο του Τσεκούρα αντιστέκεται στην εύκολη, απλοϊκή, επιδερμική και εύπεπτη ερμηνεία καθώς επικεντρώνεται στο παράδοξο μέσα από έναν γρίφο ή κάποιο άλλο ανεπίλυτο ζήτημα.

     Ο συγγραφέας ταλανίζει επίμονα και βασανιστικά τη λέξη, δεν επιβάλει τη σημασία της, δεν αποκαλύπτει το βάθος της και δεν κομπάζει για τη βαρύτητά της. Τα εκφραστικά του μέσα συνθέτουν έναν κειμενικό μικρόκοσμο του οποίου ο απώτερος σκοπός και το νόημα φαντάζουν εκ πρώτης όψεως σκοτεινά και ανεξιχνίαστα. Τι θέλει να μας πει; Ο αναγνώστης/ακροατής/θεατής, ερχόμενος αντιμέτωπος με τον γρίφο, καλείται να λάβει μέρος στη διαρκή επινόηση και αέναη αναζήτηση του ανατροφοδοτούμενου και υπό αμφισβήτηση νοήματος.

     Η δραματουργία του Τσεκούρα χρησιμοποιεί το όνειρο που διαρρηγνύει τη σκουριά του άχρονου καιρού προτείνοντας την αιώνια νεότητα ως τελικό αίτιο των αναζητήσεων του ανθρώπου. Τα όνειρα γλιστράνε στη ζωή...

    Το νέο του θεατρικό έργο, Εννιά, είναι στην ουσία ένα επώδυνο χρονικό-οδοιπορικό μιας αποκρυπτογράφησης. Στις παρυφές μιας ονειροφαντασίας, λίγο πριν «το τέλος του παιχνιδιού» και αυστηρά «κεκλεισμένων των θυρών»… Το κείμενο στοιχειοθετεί κομβικά γεγονότα σε υφολογία θρίλερ εναλλάσσοντας παιγνιωδώς την αλήθεια με το ψέμα και το μυστικό με την απάτη. Πρόκειται για το ξεδίπλωμα μιας άκρως τολμηρής εκθέσεως έκκεντρων περιστατικών σ’ ένα παιχνίδι αλυσιδωτών αντιδράσεων.

     Σ’ ένα παράξενο πανδοχείο (του πάνω ή του κάτω κόσμου), δύο μυστηριώδεις γυναικείες φιγούρες, η Μπέρτα (υπηρέτρια) και η Κυρία (αφεντικό), η οποία προσποιείται πως κουτσαίνει, αναζητούν εναγωνίως το χειρόγραφο ενός συγγραφέα που αυτοκτόνησε και επιχειρούν να αποκωδικοποιήσουν ένα απόκρυφο μήνυμα. Τόσο στις συζητήσεις όσο και στις μονολογικές τους αφηγήσεις, η απειλητική ακινησία ενός λύκου στιγματίζει το νοσηρό περιβάλλον της ατέρμονης αναμονής.

     Η Θωμαΐς Τριανταφυλλίδου ενδυναμώνει το παράλογο καλλιεργώντας παράλληλα το σασπένς στο κυνήγι της επίλυσης του αινίγματος. Πρέπει να δοθούν εξηγήσεις. Τι σημαίνει εννιά; Η σκηνοθεσία της κ. Τριανταφυλλίδου υπογραμμίζει την υπαρξιακή διάσταση του κειμένου και ισορροπεί επιδέξια το κωμικό με το δραματικό.

     Το σκηνικό της Χαράς Κονταξάκη (η οποία υπογράφει και τα καλαίσθητα κοστούμια) παραπέμπει σε αίθουσα υποδοχής ενός ξενοδοχείου με στοιχεία που εικονοποιούν την υπέρβαση και τη ρήξη με το πραγματικό. Το δάπεδο είναι στρωμένο με κιτρινισμένα φύλλα, πολυάριθμες βαλίτσες βρίσκονται στα ράφια, ο αριθμός 9 απουσιάζει από τη σειρά με τα δωμάτια, το ρολόι είναι μόνιμα κολλημένο στο 9 κ.α. Όλα δηλώνουν και υποδηλώνουν την παρουσία και την απουσία, το παρελθόν και το παρόν, ένα μυστήριο που ζητάει εξιχνίαση.

     Η μουσική του Νάσσου Σωπύλη σε συνδυασμό με τους φωτισμούς ενισχύουν την αίσθηση του εφιάλτη και το στοιχείο του θρίλερ.

     Η Ναταλία Στυλιανού και η Αγγελική Καρυστινού συμπλέουν με πλούσιους και κοινούς εκφραστικούς κώδικες σε αυτό το αλλόκοτο παιχνίδι καταδίωξης, αναζήτησης ταυτοτήτων και μεταμφιέσεων σε άδηλο τόπο και χρόνο. Οι δύο ηθοποιοί αναδεικνύουν ευθύβολα τη θεατρικότητα, τα άρρητα, τα υπαινικτικά και τα παίγνια του λόγου του Δημήτρη Τσεκούρα.

     Η παράσταση σχηματίζει έναν πραγματικό κώδικα, μια γλώσσα συμβολικών και αισθησιακών μορφών. Το ταξίδι της αναζήτησης συνεχίζεται μετά τη λήξη του θεάματος και σε ακολουθεί… Αλήθεια, τι σημαίνει τελικά το εννιά;