«Ματωμένος γάμος» του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα στο Θέατρο «Αποθήκη»

         Το θέατρο του Λόρκα εκπορεύεται από τις κοινωνικές αδικίες και από τους θρήνους του λαού της Ισπανίας καταγράφοντας ήθη και έθιμα, που δεν περιορίζονται στον τόπο και τον χρόνο προέλευσής τους. Ο ποιητής της Γρανάδας κατορθώνει να παγκοσμιοποιήσει το τοπικό χρώμα μέσα από έναν λόγο που συνθέτει τον πηγαίο λυρισμό των συμβόλων και απλώνεται πέρα από την καθημερινότητα για να διατυπώσει ηχηρά διαχρονικές αλήθειες.

       Στο «Ματωμένο γάμο» (1933) κυριαρχεί το γυμνό, ακατανίκητο πάθος. Δεν πρόκειται για το δράμα μιας μοιχείας, αλλά την τραγωδία της αθέμιτης αγάπης, όταν αυτή συνθλίβεται ανάμεσα στον άκαμπτο κοινωνικό κανόνα και στη θεομηνία του πόθου. Η μοίρα του έρωτα γίνεται μοίρα θανάτου κι η φλόγα τότε δεν σβήνει με νερό παρά μόνο με αίμα.

        Ο Γιάννης Κακλέας με βάση τη δοκιμασμένη κι ανθεκτική στο χρόνο, μετάφραση του Νίκου Γκάτσου, καταθέτει τη δική του εκδοχή για το έργο σταθμίζοντας το ειδικό βάρος των καταστάσεων στον χώρο μεταξύ ρεαλιστικής καθημερινότητας και οραμάτων της νύχτας. Με την έννοια αυτή υπερβαίνει το ανυπόθετο του κειμένου και δημιουργεί μια δική του σχηματική, σχεδόν συμβολική τέχνη.

      Το σκηνικό του Μανόλη Παντελιδάκη (παραλλαγή της περσινής παράστασης του θεάτρου «Αποθήκη», «Το κουρδιστό πορτοκάλι») προκρίνει το απροσδιόριστο του χώρου κι εξυπηρετεί τις συνδιαλλακτικές προοπτικές της σκηνοθεσίας και την ανάγκη της να «απλωθεί» πέρα από τον λόγο του Λόρκα, σε περιοχές του υποσυνείδητου και της έκκεντρης συμπεριφοράς. Χαρακτηριστικό στη σκηνογραφία οι συρόμενες πόρτες και οι καταπακτές που κρύβουν για ν’ αποκαλύψουν εν συνεχεία αθέατες διαστάσεις του λόγου όπως στη σκηνή περίπτυξης των σωμάτων του ερωτικού τριγώνου.

     Εύστοχα τα κοστούμια της Εύας Νάθενα ακολουθούν τη λιτότητα του «παντός καιρού» μονόχρωμου κι αποδίδουν με ευκρίνεια τους συμβολισμούς των αντιθέσεων χωρίς περιττές αναφορές. Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη παρακολουθούν με συνέπεια τις δράσεις συμβάλλοντας στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας που καλλιεργεί η σκηνοθετική οπτική.

         Η Εβελίνα Παπούλια ως Μάνα κινείται στο περίγραμμα του ρόλου, ακολουθώντας εξωτερικές εκδηλώσεις, σημεία δηλαδή που δηλώνουν τον προσανατολισμό του προσώπου κι όχι το βάθος των χαρακτηριστικών της ηρωίδας την οποία ζητά ατυχώς να ερμηνεύσει.

     Η Λένα Παπαληγούρα διαθέτει αισθαντική θηλυκότητα δίνοντας ωστόσο μια συγκρατημένη εκδοχή για την πάσχουσα Νύφη.

       Ο Δημήτρης Μοθωναίος υποδύεται τον Λεονάρντο σε μια ευθυγραμμισμένη προς το σύνολο ερμηνεία, χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις αλλά με προσήλωση στην ακρίβεια των κινήσεων και της σωματικής έκφρασης.

      Η Ιφιγένεια Αστεριάδη ως Φεγγάρι απλώς αρθρώνει το κείμενο προτείνοντας ένα άωρο – αδύνατο ενδυματολογικό απείκασμα για το συμβολικό αυτό πρόσωπο.

      Τη διανομή συμπληρώνουν ο Λάμπρος Κτεναβός (Γαμπρός), η Ειρήνη Μπουντάλη (Γυναίκα), ο Δημήτρης Γεωργαλάς (Πατέρας) και η Αριάδνη Καβαλιέρου (Παιδί/Θάνατος) ακολουθώντας τη σκηνοθετική επιταγή που παραμένει πάντοτε στην εξωτερική υφή και διόλου στην τραγική εκδοχή της δράσης.

«Λίλιομ» του Φέρεντς Μόλναρ στο Θέατρο «Πόρτα»

      Ίσως η ιστορία του «Λίλιομ» (1909) να μην παρουσίαζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον εάν δεν ετίθετο στον αστερισμό του συγκρουσιακού που στο έργο του Ούγγρου συγγραφέα Φέρεντς Μόλναρ αποκτά υπερβατική χρώση. Ο ήρωας αναμετριέται όχι μόνο με το κοινωνικό – ταξικό περιβάλλον και τον ίδιο του τον εαυτό, αλλά λογοδοτεί κι εν τέλει φαίνεται να τιμωρείται για τις πράξεις του από ένα ανώτατο ουράνιο δικαστήριο, το οποίο αφού τον καταδικάσει σε χρόνια κάθειρξη εξαγνισμού, του δίνει μια ευκαιρία να επιστρέψει στη γη για να επανορθώσει ό, τι μπορεί. Μια εκδοχή Δον Ζουάν είναι πιθανόν ο Λίλιομ, που φέρνει στην επιφάνεια την αδυναμία των ανθρώπων να δημιουργήσουν αληθινούς δεσμούς, κάτι δηλαδή το στέρεο και αρραγές, πολύ πιο πέρα από ένα σύντομο κι αναλώσιμο ερωτικό πλησίασμα της μιας νύχτας. Άλλωστε στο χώρο του λούνα παρκ, χώρος σημειακά φορτισμένος από τη λάμψη μιας ατέρμονης γιορτής, σχέσεις και υποσχέσεις συνάπτονται και διαλύονται με την ίδια ευκολία που τα παιδιά εγκαταλείπουν, αφού χορτάσουν, το ένα παιχνίδι για να επιλέξουν το άλλο.

      Ο Θωμάς Μοσχόπουλος συνθέτει μια οπτική «παρτιτούρα» μέσα από την αλληλουχία εικόνων που του γεννά ο αναγνωστικός συνειρμός του κειμένου και λειτουργεί κατά βάση μετωνυμικά. Εξέχον χαρακτηριστικό της σκηνογραφίας (σκηνικά – κοστούμια Έλλη Παπαγεωργακοπούλου) αποτελεί το «συγκρουόμενο αυτοκινητάκι» που ανάγεται σε αντικείμενο – έκσταση με συμβολικές προεκτάσεις. Η σκηνοθεσία του κυρίου Μοσχόπουλου (ο οποίος υπογράφει και την απόδοση του κειμένου) με τη συμβολή της μουσικής του Κορνήλιου Σελαμσή και τους φωτισμούς της Σοφίας Αλεξιάδου, βαδίζει αναγνωριστικά ώσπου φθάνει στο τελικό «κρεσέντο» που, αντί για κορύφωση, δίνει μια λυτρωτική συγκινησιακά προσγείωση. Άλλοτε μέσα από ευθύβολα δομημένες σκηνές όπως εκείνη του γάμου ή την άλλη του θανάτου του Λίλιομ κι άλλοτε μέσα από σκηνές που, κατά τη γνώμη μας, υπονομεύουν με τη συσσώρευση ετερόκλητων πληροφοριών το μήνυμα του λόγου, η παράσταση κατορθώνει να προκαλέσει το ενδιαφέρον του θεατή παρά τα προβλήματα ρυθμού. 

      Ενδιαφέρουσες και ολοκληρωμένες ερμηνείες, πιστές στο σκηνοθετικό πνεύμα καταθέτουν ο Γιώργος Χρυσοστόμου (Λίλιομ), η Άννα Καλαϊτζίδου (Τζούλι), η Έμιλυ Κολιανδρή (Μαρί), η Φιλαρέτη Κομηνού (Μαντάμ Μουσκάτ και Δόκωρ Ράιχ) και ο Γιάννης Κλίνης (Βολφ, Λίντσμαν και Στέφαν Κάνταρ). Ξεχωρίζουν για τις μεταμορφώσεις και την αρτιότητα της τεχνικής τους η Κίττυ Παϊταζόγλου (Κορίτσι, Θεία Χολάντερ και Λουίζα) και ο Σωκράτης Πατσίκας (Φισκούρ και Ανακριτής). Τη διανομή συμπληρώνουν ο Λευτέρης Βασιλάκης και ο Ηλίας Μουλάς στους ρόλους των δύο αστυνομικών. 

«Ιούλιος Καίσαρας» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ στο «Σύγχρονο Θέατρο»

     Ο «Ιούλιος Καίσαρας», ένα από τα έργα με πρωτογενή ιστορικό ιστό και μάλιστα σηπόμενο της Ρωμαϊκής περιόδου, είναι το δράμα της προδοσίας. Της προδοσίας ως μεθόδου αναζήτησης της ελευθερίας. Ένα έργο που αποβαίνει μοιραίο για τους ήρωες του, οι οποίοι αναζητώντας την αποτίναξη της τυραννίας καταλήγουν οι ίδιοι τύραννοι, κυρίως του εαυτού τους. Και αυτό με διάμεσο την προδοσία. Προδίδουν, αλλά η προδοσία τους τυραννά, τους πωρώνει, τους σπαράζει. Κατ’ αρχάς πολιτικά, συναισθηματικά και εντέλει σωματικά όταν η ενωμοτία κατακερματίζεται, διαιρείται και απέρχεται. Αυτή η διαδικασία της αυτοδόμησης των προσώπων σε προδότες συνιστά οδυνηρή μέθοδο για τους ίδιους ως εμπνευστές αλλά και για τους αποδέκτες τους, τον ρωμαϊκό λαό και τον ίδιο τον Ιούλιο Καίσαρα.

     Ο Σαίξπηρ οικονομεί αυτή την μέθοδο της αυτοποίησης ή ταυτοποίησης των προσώπων αριστοτεχνικά. Ο διάλογος παραδείγματος χάριν Βρούτου και Κάσσιου είναι μια μαεστρία αμφιβολικού στοχασμού, αφού η ελευθερία ως πολιτειακό ζητούμενο, έχει το δικό της μέτρο, τέτοιο που αμέσως μετά ταυτίζεται με την ανελευθερία των εμπνευστών της. Τύραννος δεν είναι ο Ιούλιος Καίσαρας αλλά ο Βρούτος, ο συμμιγής Κάσσιος, ο αφελώς ευφυής Κάσκας και ο ημίτονος Κίνας. Τυραννικό είναι το στοίχημά τους. Αν έτσι η προδοσία ευδοκιμεί αφού έχει επιτευχθεί ο φόνος, παρευδοκιμούν οι προδότες, ατυχούν οι ίδιοι, αφού με το γύρισμα – εναντίωση στον εαυτό τους ματαιώνουν το έργο τους. Και αυτό με τον πιο οριστικό τρόπο, την αλληλοεξόντωση. Φαίνεται ότι δεν μπορείς να προδώσεις χωρίς να προδοθείς. Όσο πιο άδικη είναι η προδοσία τόσο πιο αιματηρή είναι η συνέπεια για τους εμπνευστές της. Έτσι ενώ στη διάρκεια της οντογενέσεως της προδοσίας ο αναγνώστης/θεατής κινδυνεύει να πεισθεί για το στοίχημα των προδοτών με την αμοιβαία μεταχώρηση των επιχειρημάτων, στο τέλος πείθεται οριστικά για την αδικία εις βάρος του θύματος.

      Η παράσταση που είδαμε στο «Σύγχρονο Θέατρο» έχει ως βασική της αρετή το σφρίγος των νέων ηθοποιών, την ορμή και το πάθος, που έχουν σκηνικό αποτέλεσμα. Στην πρώτη του σκηνοθεσία, ο Γιώργος Αδαμαντιάδης, ο οποίος υπογράφει και τη μετάφραση – διασκευή του κειμένου, επένδυσε ακριβώς σε αυτό, μετατρέποντας τους συνωμότες σε θαρσαλέες ύαινες που σπαράζουν το θύμα τους. Στην σχεδόν άδεια σκηνή, ο ρεαλισμός συγκεκριμένων καταστάσεων μεταμορφώνεται σε σχολιαστικό μέσον προβολής της εσώτατης συγκινησιακής αλυσίδας που συνδέει τους ήρωες με τη ζωή, τόσο στο επίπεδο του θεατρικού μικροκόσμου όσο και σε εκείνο της τρέχουσας πραγματικότητας του θεατή στο «εδώ και τώρα». Ο κύριος Αδαμαντιάδης με τη βοήθεια της θεατρικής ψευδαισθήσεως και κατά τρόπο ομοιοπαθητικό επιτυγχάνει την ανάπλαση καταστάσεων που αφορούν τον θεατή τον οποίο ευαισθητοποιούν και προβληματίζουν.

      Ο Ρωμανός Καλοκύρης ως Κάσσιος είναι οξύς και βίαιος όπως και ο Φώτης Λαζάρου ως Βρούτος, παρομοίως και ο Προμηθέας Νεραττίνι – Δοκιμάκης ως Κάσκας. Ψυχρά βέβαιος, σχεδόν αποστασιοποιημένος, ο Γιώργος Καπινιάρης ως Ιούλιος Καίσαρας. Ενδιαφέρουσες ερμηνείες καταθέτουν ο Γιώργος Αδαμαντιάδης (Αντώνιος), ο Λευτέρης Παπακώστας (Κίνας), ο Νίκος Κρίκας (Οκτάβιος), ο Δημήτρης Κοράκης (Λούκιος), η Ουρανία Φουρλάνου (Καλπούρνια), η Ιωάννα Μάντζαρη (Πορκία) και η Δάφνη Καφετζή (Μάντισσα).

      Η διαδραστική εμφάνιση της «κλοουνερί» στην έναρξη της παράστασης αιφνιδιάζει τον θεατή ενώ το «αποκριάτικο πάρτυ» ιδεάζει για έναν αφελή, εορτολόγο λαό που του αξίζει να ζωογονεί προδότες. Αυτό που λείπει από την παράσταση αλλά που φαίνεται ότι υπόσχεται να καλλιεργήσει στο μέλλον ο σκηνοθέτης, είναι μια μέθοδος δουλειάς, επίγνωση της υποκριτικής τέχνης και αυτής της σκηνής που δεν μπορεί να χωρέσει τίποτε αφιλτράριστο, ιδίως στο ποιητικό θέατρο. Γιατί μια μέθοδος δεν έχει μόνο τεχνικές αξιώσεις για την ταυτοποίησή της, αλλά και φιλόσοφο στοχασμό, γνώσεις ιστορίας, αισθητικές θεωρίες και άλλα πολλά που αποτελούν προκλήσεις για τους νέους καλλιτέχνες και τις αναμετρήσεις τους με τα μεγάλα κείμενα. 

«Μάκβεθ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ από την Εταιρεία Θεάτρου «Συν-Επί» στο «Από Μηχανής Θέατρο»

      Ο «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ είναι μια τραγωδία που υπερβαίνει κάθε μέτρο στην αναζήτηση της εξουσίας. Είναι ένας ακόλαστος αλαζονικός οίστρος, μια νοσηρή ένδοση στην επικράτηση της αρχής. Ο Μάκβεθ είναι ίσως ο μόνος άρχων που ιδεάζεται τους αντιπάλους του, που τους διώκει ή τους επινοεί πριν εκείνοι τον εννοήσουν. Διώκει εχθρούς που δεν έχουν προλάβει να τον εχθρευτούν. Δολοφονεί τον αθώο βασιλιά Ντάνκαν και εφεξής ο φόνος κάθε πιθανού αντιπάλου (όλοι είναι σχεδόν απίθανοι) καθίσταται έμμονη ιδέα. Ο βασιλιάς διώκει όλους τους αξιωματικούς του, ενώ ο ίδιος διώκεται, απειλείται, τρομοκρατείται από την ιδέα της εξόντωσής τους.

    Ο Σαίξπηρ ταυτοχρόνως εμφανίζει το αναπόφευκτο, το πεπρωμένο, με τη μορφή των τριών μαγισσών, οι οποίες κατοπτρίζουν τον ενδοφλέβιο δαίμονα που κυκλοφορεί στο αίμα του Μάκβεθ και τιτανώνει το έγκλημα. Οι τρεις μάγισσες είναι ο εγκληματικός αλτρουισμός του ενστίκτου, μια αιμοδίαιτη παρόρμηση για την κατοχή του σφετέρου, την εξόντωση του άλλου. Οι μάγισσες δεν συμβουλεύουν, προειδοποιούν, αλλά ούτε καν αυτό, είναι η ίδια η σκέψη, το αμιγές κράτος της εξουσίας που τις επινοεί, η νόσος του ρήματος «βασιλεύω». 

      Στην παράσταση του Θάνου Παπακωνσταντίνου, το έργο έχει περιέλθει σε εμμονή διαλόγου ανάμεσα στον Μάκβεθ (Άκις Βλουτής) και τη Λαίδη του (Κωνσταντίνα Τάκαλου). Ισχνή αποψίλωση του κειμένου και έμφαση στη δημιουργία εικόνων που αντιπαραβάλουν το λόγο με τη σιωπή, το φως με το σκοτάδι, τη δήλωση με την υπόνοια. Η απανωτή όμως προβολή διαδοχικών στιγμιότυπων οδηγεί σε συσσώρευση οπτικών πληροφοριών και σε ένα στιλιζάρισμα που δεν αργεί να υπονομεύσει την πρόθεση. Η προσοχή του θεατή στρέφεται στο εύρημα και δεν προβιβάζεται εν τέλει το μήνυμα του λόγου. Αυτό που μπορεί κανείς ν’ αναγνωρίσει στον σκηνοθέτη που παρέσυρε οκτώ ηθοποιούς σε μια πλεονεξία του σκηνικού χρόνου, είναι μια αλυσίδα σημείων τα οποία παραπέμπουν σε εωσφορικές τελετές και στον ιρατιοναλισμό των ημερών μας. Πιο καθαρό σημείο στην πάσχουσα σημειολογία είναι η περιέλιξη του δάσους του Μπέρναν που πνίγει τον Μάκβεθ. Το ηχητικό περιβάλλον του Αντώνη Μόρα και οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα ενδυναμώνουν την αίσθηση της απειλής και του εφιάλτη. Τα κοστούμια της Νίκης Ψυχογιού και ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε ο σκηνοθέτης σε εικαστική επιμέλεια Νίκου Αναγνωστόπουλου, υπογραμμίζουν το ψεύτικο της θεατρικής σύμβασης κατά την οποία τα πρόσωπα βιώνουν την πεπρωμένη διαδικασία αναλώσεώς τους. Τη διανομή συμπληρώνουν οι Βασίλης Βηλαράς, Ελεάνα Γεωργιάδου, Κατερίνα Μηλιώτη, Ελένη Μολέσκη, Μάριος Παναγιώτου και Γιώργος Φλωράτος. Ίσως με μια προχωρημένη τεχνική, η εξαιρετική μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά και η συναφής διασκευή θα είχε κάποιο διαφορετικό αποτέλεσμα. 

«Οι 12 ένορκοι» του Reginald Rose στο θέατρο «Αλκμήνη»

      

      Το κείμενο του Reginald Rose, «Οι 12 ένορκοι», γνωστό από τις πολλαπλές κινηματογραφικές εκδοχές, είναι στην ουσία μια σπουδή γύρω από τη σχετικότητα της αλήθειας και τις συνέπειες που προκαλεί η γέννηση της αμφιβολίας. Στο μικρόκοσμο του Rose όλα ξεκινούν από την αμφισβήτηση μιας ενοχής. Στη Νέα Υόρκη του 1957 ένας φόνος έχει διαπραχτεί και όλες οι ενδείξεις έχουν οδηγήσει σ’ ένα ανήλικο άτομο. Ένδεκα ένορκοι έχουν ήδη καταλήξει στο να συνυπογράψουν την θανατική του καταδίκη. Η απόφαση όμως πρέπει να παρθεί ομόφωνα. Ούτε μία ψήφος λιγότερη. Οι αντιρρήσεις ενός μόνο ενόρκου φέρνουν και πάλι το θέμα προς συζήτηση και τα στοιχεία εξετάζονται από την αρχή. Έτσι, οι λεπτομέρειες που ανιχνεύονται κατά τη νέα αυτή έρευνα αποκαλύπτουν αντιφάσεις. Οι ερμηνείες των καταθέσεων των μαρτύρων σπέρνουν τον διχασμό. Συναισθήματα και υποκειμενικές κρίσεις μετατρέπουν σταδιακά το δωμάτιο σύσκεψης σε πεδίο μάχης. Θέσεις και αντιθέσεις κατασκευάζουν ένα τοπίο δράσεων και λεκτικών διαξιφισμών γύρω από τις έννοιες της αλήθειας και του ψέματος, της πλάνης και του μυστικού. Άλλωστε, οι 12 ένορκοι δημιουργούν ένα είδος πλοκής μέσα στην πλοκή, ενεχόμενοι σ’ ένα εξοντωτικό παιχνίδι ισχυρών εμμονών και αντιπαραθέσεων. Τα πρόσωπα συνδιαλέγονται αδιάκοπα μέσα σε μια αίσθηση ιλίγγου καθώς επανέρχονται και επαναλαμβάνουν το σημείο εκκινήσεως της συλλογιστικής τους, μιας συλλογιστικής σκεπτικισμού στα όρια του κυνισμού, προκειμένου να αυτοπροσδιοριστούν μέσα από τις λέξεις που χρησιμοποιούν. Γιατί σημασία εν τέλει δεν έχει η αθώωση ή καταδίκη του κατηγορουμένου αλλά η ανάδειξη της αλήθειας. Ποιος όμως μπορεί να βάλλει το χέρι του στη φωτιά ότι γνωρίζει με βεβαιότητα την αλήθεια; Ποιος μπορεί να πάρει την ευθύνη; Και ποιος θα τολμήσει να έρθει αντιμέτωπος, σε περίπτωση λάθους, με τις τύψεις και τη συνείδησή του;

     Η σκηνοθεσία της Κωνσταντίνας Νικολαΐδη, που υπογράφει και τη μετάφραση, προκρίνει το σασπένς κάνοντας τον θεατή να παρακολουθεί με αδιάπτωτο ενδιαφέρον τα επί σκηνής τεκταινόμενα και την σταδιακή ανατρεπτική πορεία της πλοκής. Τα σκηνικά του David Negrin και τα κοστούμια της Κικής Μήλιου εντάσσονται στη σκηνοθετική σύλληψη του έργου, ανταποκρινόμενα στις ανάγκες αναπαραστάσεώς του. Οι παράλληλοι χώροι του σκηνικού λειτουργούν ευεργετικά για την παρουσίαση των σκηνών και των καταστάσεων, διαχωρίζοντας τις «επίσημες» ετυμηγορίες από τις συνωμοτικές συζητήσεις του «παρασκηνίου».

     Οι ηθοποιοί που υποδύονται τους ενόρκους, παρακολουθούν τις λεπτομέρειες σε κάθε νέο στοιχείο το οποίο εμφανίζεται στην πλοκή και λειτουργούν κατ’ ανάλογο τρόπο υποστηρίζοντας ο καθένας την ιδιαιτερότητα του χαρακτήρα που υποδύεται. Ο Χριστόδουλος Στυλιανού εκφράζει με νηφαλιότητα και σε χαμηλούς τόνους τη φωνή της λογικής που του υπαγορεύει να μην πάρει βιαστικές αποφάσεις και να εξαντλήσει την ανάλυση των δεδομένων και των πιθανοτήτων. Ο Χάρης Μαυρουδής, ο Βασίλης Παλαιολόγος, ο Μανώλης Ιωνάς και ο Περικλής Λιανός αποδίδουν με εκφραστική άνεση τις συναισθηματικές μεταπτώσεις που τους υποβάλλει το δίλημμα της ψηφοφορίας και η απρόβλεπτη έκβασή της. Ο Κωνσταντίνος Μουταφτσής προσεγγίζει με σκηνική ενάργεια τη λειτουργία του ρόλου του ισορροπώντας ανάμεσα στην προσεγμένη εκφορά του λόγου και στον υπερθετικό βαθμό των κινήσεων. Ο Αλέξανδρος Πέρρος υπογραμμίζει με ευθύβολες κινήσεις την παρορμητικότητα αλλά και τη «χαλαρή» διάθεση του ενόρκου που βιάζεται να ξεμπερδέψει με την υπόθεση. Αποστασιοποιημένος εμφανίζεται και ο Απόλλων Μπόλλας. Με νεύρο και ελεγχόμενη ένταση ο Κώστας Τριανταφυλλόπουλος και ο Γιώργος Γιαννόπουλος ερμηνεύουν εξελικτικά τις ψυχολογικές διακυμάνσεις δύο προσώπων με συσσωρευμένα απωθημένα. Ήρεμη δύναμη ο Κώστας Αρζόγλου μαζί με τον Νότη Παρασκευόπουλο δημιουργούν ένα κλίμα ισορροπητικής διάθεσης του συγκινησιακά φορτισμένου τοπίου.  

«Γράμματα αγάπης στον Στάλιν» του Χουάν Μαγιόργκα στο θέατρο «Επί Κολωνώ»

      Το «Γράμματα αγάπης στον Στάλιν» είναι ένας θεατρικός μύθος για τον «όλβιο» βίο που ο ερυθρός δικτάτωρ είχε επιφυλάξει στους ανθρώπους των Γραμμάτων και των Τεχνών. Το θέατρο υπέστη την πιο ασύστολη δίωξη με κορυφαία στιγμή τον διαμελισμό του Μέγιερχολντ του οποίου τα σωματικά τεμάχια διεσπάρθηκαν σε ανεντόπιστους τάφους.

      Αν τώρα μια ανάγνωση ερμηνεύει το βραβευμένο έργο του Χουάν Μαγιόργκα ως υπόρρητη ανάγκη του καλλιτέχνη να αγαπηθεί από την εξουσία αλλά και της εξουσίας να αγαπηθεί από τον καλλιτέχνη, αυτό εντείνει το δραματικό οξύμωρο του τίτλου. Γράφει ο Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ  στον αποδέκτη του: «Δεν έγραψα Το πορφυρό νησί για να πολεμήσω την Επανάσταση, αλλά την Κεντρική Επιτροπή Θεάτρου. Η Επιτροπή δεν είναι η επανάσταση αλλά ο δολοφόνος του δημιουργικού πνεύματος. Ο σκοπός της είναι να δημιουργήσει καλλιτέχνες φοβισμένους και δουλοπρεπείς. Γι’ αυτό στρέφεται εναντίον μου. Γιατί, για τον Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, ο αγώνας κατά της λογοκρισίας αποτελεί το ύψιστο καθήκον ενός ανθρώπου της τέχνης. Ο καλλιτέχνης που δεν θεωρεί απαραίτητη την ελευθερία του καταντάει σαν το ψάρι έξω από το νερό».

      Το έργο του Ισπανού συγγραφέα ευνοήθηκε από τη στρωτή και ρέουσα μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ και τη σκηνοθεσία του Δημήτρη Μυλωνά. Ο τελευταίος επινόησε μια σειρά από σημεία – σύμβολα, με αφετηρία το κείμενο, για να αναλύσει το δράμα του γνωστού συγγραφέα Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ που το καθεστώς είχε καταδικάσει σε σιωπή. Αυτή την απαγόρευση της ελευθερίας της έκφρασης είναι που ευνοεί με την κριτική της στον Στάλιν η σημειολογία της παράστασης με οριακό δείγμα τη χρήση των βιβλίων ως πόντιουμ. Πατώντας επιδεικτικά πάνω στα βιβλία ο δικτάτωρ κηρύσσει τις απαγορεύσεις του. Σε ένα διάδοχο σημείο ο Στάλιν θα λάβει επιστολή γραμμένη επί του αιδοίου της Μπουλγκάκοβα. Η ίδια, στη διάρκεια ενός παντόμιμου – φαντασιακού διαλόγου με τον Μιχαήλ, θα μετατραπεί σε γκροτέσκο ανδρείκελο (μακιγιάζ) του Στάλιν, μεταμφίεση που φιλοτεχνείται από τον ίδιο τον σύζυγό της. Κατά τα άλλα, το καίριο μοτίβο – σημείο των γραμμάτων αποβαίνει ντεκόρ σε όλη τη δράση. 

      Η παράσταση στηρίζεται σαφώς στον Μελέτη Ηλία, άκρως στιβαρό ηθοποιό που ενσαρκώνει τον ρόλο του Μπουλγκάκοφ με σκηνική ευφυΐα και το σώμα του σε διαρκή εγρήγορση. Η Άννα Ελεφάντη ως Μπουλγκάκοβα και ο Σπύρος Τσεκούρας ως Στάλιν πλάθουν ο καθένας έναν προσωπικό χώρο για τον ρόλο που υποδύεται, ένα χώρο που συρρικνώνει τον εξωτερικό περίγυρο για να απλώσει και να στερεώσει καλά στο εσωτερικό περιβάλλον της πλοκής του έργου το ενδότερο Είναι των ηρώων.

«Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα» του Ματέι Βίζνιεκ στο θέατρο «Προσκήνιο»

     

     

        Το «Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα» του γαλλόφωνου Ρουμάνου συγγραφέα Ματέι Βίζνιεκ είναι ένα αντιμιλιταριστικό έργο με έμφαση στις ανθρωπιστικές συνέπειες και ενοχές που επιφυλάσσει στο «θύμα», αν θύμα είναι το σύμπτωμα κάθε ολέθρου που βαρύνει πάνω στον άνθρωπο.

     Ένας ακαθόριστος πολτός πτωμάτων στοιβάζεται στο έργο όπου η μοναξιά των «νεκρών» στρατιωτών συντέμνει τη μοναξιά των ζώντων που όχι μόνον έχασαν τους δικούς τους – τα παιδιά τους, αλλά αγνοούν και τη γη – τον τάφο που τους σκέπει. Στη σκηνή 13 η Μάνα αναφωνεί με αποδέκτες όλες τις μάνες που έχασαν τα παιδιά τους: «Σ’ αυτήν τη χώρα, ευτυχισμένη μάνα είναι η μάνα που ξέρει που είναι θαμμένα τα παιδιά της. Ευτυχισμένη είναι η μάνα που μπορεί όποτε θέλει να φροντίζει ένα μνήμα και ξέρει ότι μέσα σ’ αυτό το μνήμα βρίσκεται ο γιος της, κι όχι ένα κουφάρι όποιο να ‘ναι».

      Αυτή η κραυγή απελπισίας συνιστά έναν ακράδαντο οικουμενικό λυγμό! Συνοδεύεται μάλιστα από δράσεις, σχεδόν ανεπανάληπτες στον συμβολισμό τους. Γυναίκες οι οποίες ενταφιάζουν μέσα σε καροτσάκια «πουκάμισα» που αποβαίνουν έτσι κινητοί τάφοι.

      Ο Ματέι Βίζνιεκ οικονομεί τη δράση μ’ ένα ευφυές ανάμεσα στα άλλα εύρημα: αυτό του παρόντος – απόντος. Ο Γιος (Βίμπκο), ο πρωταγωνιστής, νεκρός, επανέρχεται ως ποθητή σκιά και συνομιλεί, χωρίς πάλι να συνομιλεί, με την ακριβή μάνα του.

      Το τραγικό, στην ίδια οικονομία, διαποτίζεται από ιλαρές δράσεις που αγγίζουν το γκροτέσκο ανακουφίζοντας τον θεατή και ταυτοχρόνως καθιστώντας οικτρό το σύμπαν του πένθους.

      Η σκηνοθεσία του Νίκου Γκεσούλη αντιμετωπίζει συμβατικά αλλά με κάποια ενδιαφέροντα ευρήματα το κείμενο του Ματέι Βίζνιεκ, μεταφρασμένο από την Έρση Βασιλικιώτη, η οποία έχει γνωρίσει στο ελληνικό θέατρο εφ’ όλης της ύλης τον συγγραφέα. Και ενώ τα κοστούμια του Σπύρου Κωτσόπουλου δίνουν πνεύμα στην παράσταση, το σκηνικό που υπογράφει ο ίδιος (σε επιμέλεια του Γιάννη Κρανά) δυσχεραίνει όλο το εγχείρημα με τα αλλεπάλληλα πατάρια.

       Εύστοχα η μουσική του Dasho Kurti και οι φωτισμοί του Δημήτρη Τσιούμα λειτουργούν ως καταλύτες του λυπηρού συναισθήματος και ως κινητήριες δυνάμεις της δίνης του μυαλού.

      Εξαιρετικά στιβαρός ο Λεωνίδας Αργυρόπουλος αποδίδει τον ρόλο του Βίμπκο με μεγάλη εκφραστική άνεση. Τον ηθοποιό αυτό είχαμε ξεχωρίσει από το 2012 στη διεθνή παράσταση του «Ορέστη» σε σκηνοθεσία Τηλέμαχου Μουδατσάκι. Η Ναταλία Στυλιανού ως τρελή γριά και ο Θοδωρής Προκοπίου ως τραβεστί Καρολίν και ως Στάνκο, συνθέτουν χαρακτηριστικές φιγούρες των οποίων η συγκρουσιακή υπόσταση επιβάλλεται στον θεατή. Ο Γιώργος Μελισάρης (Πατέρας), η Μαίρη Χήναρη (Μητέρα), η Γωγώ Βογάσαρη (Πατρόνα), ο Σάκης Σιούτης (Γείτονας, Κύριος), η Χριστίνα Σιώμου (Κόρη), ο Δημήτρης Κακαβούλας (Συνοριοφύλακας) και ο Νίκος Γκεσούλης (Νταβατζής) ενορχηστρώνουν αβίαστα τη λειτουργία των ρόλων στις λεπτές αποχρώσεις εκφράσεως και εν γένει συμπεριφοράς.