«Κρίμα που είναι πόρνη» του Τζον Φορντ στο Θέατρο «Χώρα» (Εθνικό Θέατρο)

     Το θέμα της αιμομικτικής συνεύρεσης μιας νέας με τον αδελφό της έχει μακραίωνη ρίζα στην ιστορία του πολιτισμού. Ούτως ή άλλως έχει την καταγωγή του στην ελληνική μυθολογία. Υπενθυμίζω την περίφημη περιπλάνηση της Βυβλίδος που έχει καταληφθεί από αθησαύριστο πάθος για τον αδελφό της τον Καύνο και που τον κυνηγά για να ξαπλώσει μαζί του. Στην αγωνία της αυτή η Ήρα την μεταμορφώνει σε ρέουσα πηγή για να καταστείλει το πάθος της. Στο αρχαίο θέατρο, το ίδιο θέμα επανέρχεται στην ερωτική περίπτυξη της Ηλέκτρας με τον αδελφό της Ορέστη, ως ύστατη όαση ηδονής πριν την προσδοκώμενη εκτέλεση τους – ποινή για την μητροκτονία – από την συνέλευση των Αργείων.

      Η ιστορία της Ανναμπέλλας και του αδελφού της Τζιοβάννι στο έργο του Τζον Φορντ «Κρίμα που είναι πόρνη» (γραμμένο περίπου το 1630) είναι ολοσχερώς αιμομικτική στο πλαίσιο μιας δράσης που προοιμιάζει το αστικό δράμα της νεώτερης εποχής. Ο έρωτας τους είναι αμοιβαίος και τον υπερασπίζονται ένθερμα μέχρι θανάτου απέναντι σε μια διεφθαρμένη κοινωνία που στηρίζεται στην υποκρισία με μοναδικές αξίες το χρήμα και την αναρρίχηση. Αν και δεν διαθέτει τις ιδεολογικές αρθρώσεις, τις προτροπές και την ιδιοφυία του σαιξπηρικού λόγου, το κείμενο του Φορντ κινείται στη συγκρουσιακή σφαίρα του ιερού και του βέβηλου και αρθρώνει ένα λόγο που ξεφεύγει ευεργετικά από τα στενά όρια του μεμονωμένου περιστατικού για να διατυπώσει ηχηρά μια καθολικώς αναγνωρίσιμη αλήθεια.

      Η σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη εντάσσει τη δράση σ’ έναν καθεδρικό ναό, όπου κυριαρχεί η αιμομιξία ως τελετή και όπου συν τοις άλλοις ακούγεται ο περί αγάπης λόγος του Αποστόλου Παύλου, με σεβασμό, αλλά και απόσπασμα από τον έξτρα ερωτικό «Μεγάλο Ανατολικό» του Εμπειρίκου. Ο κύριος Λιγνάδης δημιουργεί μετωνυμικά ένα μικρόκοσμο ακρίβειας. Οι δρώντες-χαρακτήρες ανάγονται σε «νομοθέτες» και «θεσμοφύλακες» της θεατρικής αλήθειας σε ένα άγριο παιχνίδι αυτογνωσίας και μέσα από ένα υπέρμετρο θέαμα που καταγγέλλει το κίβδηλο μέτρο.

      Το σκηνικό της Εύας Νάθενα (η οποία επιμελείται και τα κοστούμια) είναι αναγνωρίσιμο, πολλαπλά αναπαραγμένο στις ευρωπαϊκές παραστάσεις, αλλά με τις προτομές των παλαιών μας ηθοποιών (Κοτοπούλη κτλ), η «σημείωση» του χώρου αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η πρωτότυπη μουσική του Γιάννη Χριστοδουλόπουλου και οι προσεγμένοι φωτισμοί του Αλέκου Γιάνναρου ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική ανάγνωση. Τη μετάφραση υπογράφει ο Γιάννης Λιγνάδης. 

     Ο Δημήτρης Πασσάς στο ρόλο του Τζιοβάννι κινείται περιγραφικά αλλά με συνέπεια. Ως Αναμπέλλα, η Μαρία Κίτσου επιμένει σε επαναλήψεις με ψεύτικες εξωτερικές εκφράσεις και βλέμμα – μάτια που τα ‘χει πάρει η τρέλα πριν ακόμα ο ρόλος της «επιτρέψει» να παραφρονήσει. Χαρακτηριστικό στίγμα αφήνουν οι ερμηνείες των Ιερώνυμου Καλετσάνου (Σοράντσο), Μηνά Χατζησάββα (Καρδινάλιος), Θύμιου Κούκιου (Γκριμάλντι), Γιωργή Τσουρή (Μπεργκέττο) και Χάρη Τζωρτζάκη (Βάσκες). Τη διανομή συμπληρώνουν ο Γρηγόρης Γαλάτης (Ντονάτο), η Εβίτα Ζημάλη (Ιππολύτη), ο Μιχάλης Κίμωνας (Πότζιο), η Σοφία Μυρμηγκίδου (Πουτάνα), ο Χρήστος Νίνης (Φλόριο), ο Θέμης Πάνου (Ρικαρντέττο) και η Ελεάννα Στραβοδήμου (Φιλώτις).

«Η Μεγάλη Χίμαιρα» του Μ. Καραγάτση στο Θέατρο «Πορεία»

     Ο Στρατής Πασχάλης διασκευάζει για το θέατρο και ο Δημήτρης Τάρλοου σκηνοθετεί, το μυθιστόρημα του Μ. Καραγάτση «Η Μεγάλη Χίμαιρα» (1953), μια σπουδή για τα όρια της επιθυμίας, την παντοδυναμία του ερωτικού ενστίκτου και την συνταύτισή του με τον θάνατο. Ο Στρατής Πασχάλης δημιουργεί άρτιο θεατρικό έργο αξιοποιώντας τα κομβικά σημεία του λογοτεχνικού κειμένου. Το εγχείρημα της δραματοποίησης του μυθιστορήματος, όπως το γνωρίσαμε στην παράσταση του θεάτρου «Πορεία», καταδεικνύει ότι η ανανέωση του ελληνικού θεάτρου ως σκηνικού – παραστασιακού φαινομένου, μπορεί να προέλθει από αντίστοιχες αναθέσεις.

     Είναι αξιοσημείωτο ότι η σύλληψη της δράσης, το τραγικό, δομείται με βάση τις αρχές ή επί τέλους το πρότυπο του αρχαίου θεάτρου για το οποίο, άλλωστε, γίνονται ευάριθμες μνείες από τα πρόσωπα στον διάλογο. Έτσι το διακείμενο της τραγωδίας κατισχύει στα κομβικά σημεία. Η Γαλλίδα ηρωίδα, η Μαρίνα, θαυμάζει την τόλμη της Μήδειας και υποδορίως οδηγείται στην μίμησή της: «φονεύει» το κοριτσάκι της, αφήνοντας ανοιχτή την πόρτα στην εισβολή του κρύου που βρίσκει κάθιδρη την Αννούλα μετά την επιστροφή της από μια παιδική γιορτή.

     Η ίδια η Μαρίνα, εμποτισμένη από τον ελληνικό πολιτισμό (πολιτιστικά εξελληνισμένη) βαδίζει κατά το πρότυπο των ηρωίδων – προσώπων της αρχαίας τραγωδίας, κυρίως ως προς την ύβρη της μοιχείας: όπως η Αερόπη προδίδει τη συζυγική κλίνη του Ατρέως και κάνει έρωτα με τον αδελφό του τον Θυέστη (η Κλυταιμνήστρα δεν απέχει πολύ αφού και εκείνη στην απουσία του Αγαμέμνονος συνάπτει αντίστοιχη μοιχική σχέση με τον εξάδελφό του, τον Αίγισθο), η Μαρίνα κάνει έκπαγλο έρωτα με τον Μηνά, αδελφό του άνδρα της, καθ’ ον χρόνο εκείνος, ο Γιάννης (νεωτερικός Αγαμέμνων), έχει μπαρκάρει για την ανάκτηση του χαμένου πλούτου στην ανατολή.

     Το «διακείμενο» της αρχαίας τραγωδίας που στίζεται με ορισμένους μόνο στίχους από το στόμα της Μαρίνας και του Μηνά, δίνει τη βάση για την αρχιτεκτονική της «Μεγάλης Χίμαιρας». Η ελληνολατρία της φλογερής Μαρίνας που σχεδόν ελευθεριάζει ασυγκράτητη στο περιβάλλον της ναυτικής οικογένειας στη Σύρα, μικρογραφείται με την εορταστική μεταμφίεση της άτυχης μικρής Αννούλας σε χίμαιρα, του γνωστού τέρατος με τα τρία κεφάλια που καθυπόταξε ο Βελλεροφόντης, ήρωας ο οποίος ενέπνευσε στον Ευριπίδη το χαμένο ομώνυμο έργο.

     Ο Δημήτρης Τάρλοου επιτυγχάνει μετρημένους ρυθμούς για την παράσταση παρακολουθώντας με προσοχή τη δομή του έργου και την λογική εκφορά των καταστάσεων από τους ήρωες της πλοκής. Ο κύριος Τάρλοου χρησιμοποιεί κινηματογραφικές σεκάνς (σκηνοθεσία κινηματογραφικού μέρους: Χρήστος Δήμας) για να εξοπλίσει και να στηρίξει τα σκηνικά γεγονότα μέσα απ’ τα εξωσκηνικά δρώμενα. Με αυτό τον τρόπο, το έργο αποκτά το ενδιαφέρον του ανεξιχνίαστου και ο θεατής τοποθετείται σε θέση αναμονής του αναπάντεχου ή και του ανατρεπτικού στοιχείου. Ως εκ τούτου, η παράσταση αποκτά υφολογία του σασπένς και κρατάει αδιάπτωτο το ενδιαφέρον του κοινού.

     Λειτουργικά τα σκηνικά της Ελένης Μανωλοπούλου, η οποία υπογράφει και τα καλαίσθητα κουστούμια που παραπέμπουν στην εποχή χωρίς γραφικές αναφορές. Η σκηνογράφος επιτυγχάνει επιπλέον την δημιουργία ενός «διπλού» θα λέγαμε χώρου, εντός του οποίου αντανακλάται το υποδηλωτικό του λόγου και η απλή δήλωση μιας αισθητικής με αξιώσεις. Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου παρεμβαίνουν συναισθηματικά στις καταστάσεις και σηματοδοτούν ευεργετικά τα πρόσωπα. Η μουσική της Κατερίνας Πολέμη και οι χορογραφίες της Ζωής Χατζηαντωνίου συγχωνεύουν ευθύβολα το ύφος, τη θεματική και την ένθερμη βιωματικότητα ορισμένων περιστατικών του έργου στα οποία η σκηνοθεσία θέλει να εστιάσει.

     Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη ερμηνεύει εξελικτικά τον ρόλο της Μαρίνας αποδίδοντας με εκφραστική ευχέρεια και ρεαλιστική ακρίβεια τη σταδιακή «μεταμόρφωσή» της, τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας και κυρίως τις ψυχολογικές διακυμάνσεις της ηρωίδας. Η κυρία Αϊδίνη υπογραμμίζει με την κίνηση και την ρυθμική της ακρίβεια τις εσωτερικές διαλεκτικές του χαρακτήρα. Ο Νίκος Ψαρράς στο ρόλο του Γιάννη κινείται με άνεση και αποδίδει περιγραφικά αλλά με συνέπεια τις εκφάνσεις του προσώπου που υποδύεται. Ο Όμηρος Πουλάκης, ως Μηνάς, δεν διαθέτει τη φυσική διαδοχή ούτε την παρόρμηση για να στηρίξει τον εν θερμώ μοιχό εραστή, αποδίδει ωστόσο την καθαρότητα των προθέσεων και την ενδεχόμενη αμφιταλάντευση του ήρωα. Η Σοφία Σεϊρλή υποδύεται τη Ρεϊζαίνα με την αυστηρότητα αλλά και την υποχωρητική λογική που αρμόζει σε μια μητέρα όταν αναζητά λύσεις σε αντίξοες συνθήκες. Ως Αννεζιώ, η Αλίκη Αλεξανδράκη πλάθει με τον δικό της, θεατρικά γοητευτικό τρόπο, μια πανανθρώπινη περίπτωση, γενική και συνάμα ασφυκτικά προσωπική στο σύμπαν του καθενός. Στο σύντομο πέρασμά της, η κυρία Αλεξανδράκη οδηγεί την ηρωίδα στις παρυφές της παγκόσμιας συμπόνιας και στα καθημερινά περιστατικά αλληλεγγύης. Τη διανομή συμπληρώνουν επάξια η Ηλιάνα Μαυρομάτη (Λίλη, Καλλιόπη, Βιετναμέζα πόρνη), ο Δημήτρης Τάρλοου (ένας άγνωστος) και η Κατερίνα Τράμπα σε εναλλασσόμενη διανομή με την Βασιλική Παναγιώτογλου (Αννούλα). 

«Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι» του Τέννεσση Ουίλλιαμς στο Θέατρο «Οδού Κεφαλληνίας» (Θεατρική εταιρία «Πράξη»)

     Καθώς ο αναγνώστης περιδιαβαίνει στα ερεβώδη και δαιδαλώδη ποιητικά μονοπάτια του Αμερικανού δραματουργού Τέννεσση Ουίλλιαμς για ν’ ανακαλύψει τι συνέβη «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι» (1958), ρίχνεται ταυτοχρόνως ο σπόρος της αμφιβολίας για το αν όσα αφηγούνται οι ήρωες είναι αληθινά. Η εξιστόρηση με ανατριχιαστικές λεπτομέρειες της ανθρωποφαγικής τελέτης, μοιραία κατάληξη ασίγαστου ομοερωτικού πόθου, προσφέρει μια διονυσιακή οπτική της ανθρώπινης εμπειρίας στις λεωφόρους του έκκεντρου και του προκλητικού βίου. Ο θάνατος του εστέτ ποιητή Σεμπάστιαν, που γίνεται στην κυριολεξία βορρά στο εξαθλιωμένο πλήθος των νεαρών, γίνεται η αφορμή για να ξεδιπλωθούν επί σκηνής δύο εκφάνσεις της γυναικείας ψυχοσύνθεσης στη συνδιαλλαγή τους με μια αρσενική, η οποία αρνείται την ερωτική τους προδιάθεση. Ο Σεμπάστιαν, δέσμιος μιας νοσηρής μητρικής αγάπης κι αντικείμενο πόθου μιας άλλης συγγενούς σχέσης, πυροδοτεί εν τη απουσία του έναν ανελέητο πόλεμο που θα αναδείξει νικητή την αποκάλυψη της αλήθειας και ηττημένο την πλάνη των ψευδαισθήσεων. Άλλωστε, το πρόσωπο του Σεμπάστιαν «χτίζεται» ψηφίδα – ψηφίδα μέσα από τις αναμνήσεις και τις αφηγήσεις της μητέρας και της εξαδέλφης του, οι οποίες σκιαγραφούν δύο εκ διαμέτρου αντίθετα πορτρέτα του εκλιπόντος.

      Η κινηματογραφική ματιά του σκηνοθέτη Δημήτρη Μαυρίκιου φωτίζει τα καίρια σημεία του κειμένου, εκείνα στα οποία ο συγγραφέας διοχετεύει το δεσπόζον χαρακτηριστικό, προκειμένου να διατηρηθεί ανέπαφη η έννοια των πράξεων και των επιλογών των ηρώων, με επικεφαλής τον απόντα – παρόντα Σεμπάστιαν. Το γεγονός ότι στο τέλος ο γιατρός – αφού αφαιρέσει την «κοινωνική» μάσκα – ασπάζεται τον «κινηματογραφημένο» Σεμπάστιαν, ως νεωτερικό άγιο Σεβαστιανό, σημαίνει αφενός πως πείθεται από την ομολογία της Κάθριν – ωμή έκφραση της αλήθειας – αλλά και πως το ερέθισμα της ομολογίας είναι τόσο ωμό – ερωτικό που ουσιαστικά ο γιατρός ενδίδει στο ομοφυλόφιλο πάθος. Με το ευρηματικό αυτό φιλί ο ίδιος ασπάζεται την αγιότητα της συμφοράς του Σεμπάστιαν. Ο τελευταίος αποβαίνει έτσι πρόδρομο υπόδειγμα σπαραγμού των επιλογών του, αν η ομοφυλοφιλία είναι επιλογή που βέβαια δεν είναι επιλογή. Επιλογή είναι μόνον ο τρόπος, η μέθοδος πραγματοποίησης του πάθους που εδώ γίνεται με «κράχτη» την κατ’ υπόθεσιν ερωμένη, αλλά και την ίδια την εθελοτυφλούσα μάνα.

      Η Μπέττυ Αρβανίτη ως Βάιολετ Βέναμπλ κινείται με συνέπεια στη γνώριμη υποκριτική της υφολογία και αποδίδει την ηρωίδα με νηφάλιους κυματισμούς που σταδιακά οικονομούν την οριστική έκρηξη. Ανάγλυφη στην κίνηση, εύγλωττη στη σιωπή της, η Λουκία Μιχαλοπούλου υποδύεται τον ρόλο της Κάθριν Χόλι μ’ έναν εσωτερικό εξπρεσιονισμό που δίνει έμφαση στην επώδυνη λύση της περιπέτειας του Σεμπάστιαν. Ο σπαρακτικός μονόλογος με την ηθοποιό γυμνή στη σκηνή ερμηνεύεται πιθανώς ως εμφάνιση ενός σώματος – σήματος που συγκεντρώνει την κριτική του κόσμου αλλά και την αυτοκριτική του ατόμου στην ατέρμονη διαμάχη της αναλώσιμης σάρκας και του άφθαρτου πνεύματος. Λιτός κι ευθυτενής στον εξομολογητικό – μαιευτικό ρόλο του γιατρού Τσουκρόβιτς ο Αλέξανδρος Βάρθης. Ο Γιάννης Φλουράκης υποδύεται τον αδελφό της Κάθριν, Τζορτζ, υπογραμμίζοντας τον κυνισμό και την αδιαφορία του προσώπου ενώ η κυρία Χόλι (μητέρα της Κάθριν) της Βαγγελιώς Ανδρεαδάκη επικουρεί στη λαϊκή πεζότητά της, τις ωφελιμιστικές αναζητήσεις της οικογένειας. Τη διανομή συμπληρώνει με επιτελική εκφραστική ακρίβεια η Άννα Πατητή στους ρόλους της δεσποινίδος Φόξχιλ και της Αδελφής Φελίσιτι.

      Το σκηνικό του Δημήτρη Πολυχρονιάδη, τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, η μουσική σύνθεση και επιμέλεια του Στάθη Σκουρόπουλου καθώς και οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου συμβάλλουν με την καλλιτεχνική τους αρτιότητα στην επίτευξη της σκηνοθετικής ανάγνωσης. Τη σκηνοθεσία των ένθετων κινηματογραφικών υπογράφει ο Χρήστος Δήμας. Περιεκτικό και προσεγμένο το πρόγραμμα της παράστασης περιλαμβάνει ολόκληρη τη μετάφραση του Δημήτρη Μαυρίκιου, άρθρα και θεωρητικές μελέτες γύρω από τον συγγραφέα και την εποχή του καθώς και την ελληνική παραστασιογραφία του έργου. 

«Ματωμένος γάμος» του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα στο Θέατρο «Αποθήκη»

         Το θέατρο του Λόρκα εκπορεύεται από τις κοινωνικές αδικίες και από τους θρήνους του λαού της Ισπανίας καταγράφοντας ήθη και έθιμα, που δεν περιορίζονται στον τόπο και τον χρόνο προέλευσής τους. Ο ποιητής της Γρανάδας κατορθώνει να παγκοσμιοποιήσει το τοπικό χρώμα μέσα από έναν λόγο που συνθέτει τον πηγαίο λυρισμό των συμβόλων και απλώνεται πέρα από την καθημερινότητα για να διατυπώσει ηχηρά διαχρονικές αλήθειες.

       Στο «Ματωμένο γάμο» (1933) κυριαρχεί το γυμνό, ακατανίκητο πάθος. Δεν πρόκειται για το δράμα μιας μοιχείας, αλλά την τραγωδία της αθέμιτης αγάπης, όταν αυτή συνθλίβεται ανάμεσα στον άκαμπτο κοινωνικό κανόνα και στη θεομηνία του πόθου. Η μοίρα του έρωτα γίνεται μοίρα θανάτου κι η φλόγα τότε δεν σβήνει με νερό παρά μόνο με αίμα.

        Ο Γιάννης Κακλέας με βάση τη δοκιμασμένη κι ανθεκτική στο χρόνο, μετάφραση του Νίκου Γκάτσου, καταθέτει τη δική του εκδοχή για το έργο σταθμίζοντας το ειδικό βάρος των καταστάσεων στον χώρο μεταξύ ρεαλιστικής καθημερινότητας και οραμάτων της νύχτας. Με την έννοια αυτή υπερβαίνει το ανυπόθετο του κειμένου και δημιουργεί μια δική του σχηματική, σχεδόν συμβολική τέχνη.

      Το σκηνικό του Μανόλη Παντελιδάκη (παραλλαγή της περσινής παράστασης του θεάτρου «Αποθήκη», «Το κουρδιστό πορτοκάλι») προκρίνει το απροσδιόριστο του χώρου κι εξυπηρετεί τις συνδιαλλακτικές προοπτικές της σκηνοθεσίας και την ανάγκη της να «απλωθεί» πέρα από τον λόγο του Λόρκα, σε περιοχές του υποσυνείδητου και της έκκεντρης συμπεριφοράς. Χαρακτηριστικό στη σκηνογραφία οι συρόμενες πόρτες και οι καταπακτές που κρύβουν για ν’ αποκαλύψουν εν συνεχεία αθέατες διαστάσεις του λόγου όπως στη σκηνή περίπτυξης των σωμάτων του ερωτικού τριγώνου.

     Εύστοχα τα κοστούμια της Εύας Νάθενα ακολουθούν τη λιτότητα του «παντός καιρού» μονόχρωμου κι αποδίδουν με ευκρίνεια τους συμβολισμούς των αντιθέσεων χωρίς περιττές αναφορές. Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη παρακολουθούν με συνέπεια τις δράσεις συμβάλλοντας στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας που καλλιεργεί η σκηνοθετική οπτική.

         Η Εβελίνα Παπούλια ως Μάνα κινείται στο περίγραμμα του ρόλου, ακολουθώντας εξωτερικές εκδηλώσεις, σημεία δηλαδή που δηλώνουν τον προσανατολισμό του προσώπου κι όχι το βάθος των χαρακτηριστικών της ηρωίδας την οποία ζητά ατυχώς να ερμηνεύσει.

     Η Λένα Παπαληγούρα διαθέτει αισθαντική θηλυκότητα δίνοντας ωστόσο μια συγκρατημένη εκδοχή για την πάσχουσα Νύφη.

       Ο Δημήτρης Μοθωναίος υποδύεται τον Λεονάρντο σε μια ευθυγραμμισμένη προς το σύνολο ερμηνεία, χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις αλλά με προσήλωση στην ακρίβεια των κινήσεων και της σωματικής έκφρασης.

      Η Ιφιγένεια Αστεριάδη ως Φεγγάρι απλώς αρθρώνει το κείμενο προτείνοντας ένα άωρο – αδύνατο ενδυματολογικό απείκασμα για το συμβολικό αυτό πρόσωπο.

      Τη διανομή συμπληρώνουν ο Λάμπρος Κτεναβός (Γαμπρός), η Ειρήνη Μπουντάλη (Γυναίκα), ο Δημήτρης Γεωργαλάς (Πατέρας) και η Αριάδνη Καβαλιέρου (Παιδί/Θάνατος) ακολουθώντας τη σκηνοθετική επιταγή που παραμένει πάντοτε στην εξωτερική υφή και διόλου στην τραγική εκδοχή της δράσης.

«Λίλιομ» του Φέρεντς Μόλναρ στο Θέατρο «Πόρτα»

      Ίσως η ιστορία του «Λίλιομ» (1909) να μην παρουσίαζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον εάν δεν ετίθετο στον αστερισμό του συγκρουσιακού που στο έργο του Ούγγρου συγγραφέα Φέρεντς Μόλναρ αποκτά υπερβατική χρώση. Ο ήρωας αναμετριέται όχι μόνο με το κοινωνικό – ταξικό περιβάλλον και τον ίδιο του τον εαυτό, αλλά λογοδοτεί κι εν τέλει φαίνεται να τιμωρείται για τις πράξεις του από ένα ανώτατο ουράνιο δικαστήριο, το οποίο αφού τον καταδικάσει σε χρόνια κάθειρξη εξαγνισμού, του δίνει μια ευκαιρία να επιστρέψει στη γη για να επανορθώσει ό, τι μπορεί. Μια εκδοχή Δον Ζουάν είναι πιθανόν ο Λίλιομ, που φέρνει στην επιφάνεια την αδυναμία των ανθρώπων να δημιουργήσουν αληθινούς δεσμούς, κάτι δηλαδή το στέρεο και αρραγές, πολύ πιο πέρα από ένα σύντομο κι αναλώσιμο ερωτικό πλησίασμα της μιας νύχτας. Άλλωστε στο χώρο του λούνα παρκ, χώρος σημειακά φορτισμένος από τη λάμψη μιας ατέρμονης γιορτής, σχέσεις και υποσχέσεις συνάπτονται και διαλύονται με την ίδια ευκολία που τα παιδιά εγκαταλείπουν, αφού χορτάσουν, το ένα παιχνίδι για να επιλέξουν το άλλο.

      Ο Θωμάς Μοσχόπουλος συνθέτει μια οπτική «παρτιτούρα» μέσα από την αλληλουχία εικόνων που του γεννά ο αναγνωστικός συνειρμός του κειμένου και λειτουργεί κατά βάση μετωνυμικά. Εξέχον χαρακτηριστικό της σκηνογραφίας (σκηνικά – κοστούμια Έλλη Παπαγεωργακοπούλου) αποτελεί το «συγκρουόμενο αυτοκινητάκι» που ανάγεται σε αντικείμενο – έκσταση με συμβολικές προεκτάσεις. Η σκηνοθεσία του κυρίου Μοσχόπουλου (ο οποίος υπογράφει και την απόδοση του κειμένου) με τη συμβολή της μουσικής του Κορνήλιου Σελαμσή και τους φωτισμούς της Σοφίας Αλεξιάδου, βαδίζει αναγνωριστικά ώσπου φθάνει στο τελικό «κρεσέντο» που, αντί για κορύφωση, δίνει μια λυτρωτική συγκινησιακά προσγείωση. Άλλοτε μέσα από ευθύβολα δομημένες σκηνές όπως εκείνη του γάμου ή την άλλη του θανάτου του Λίλιομ κι άλλοτε μέσα από σκηνές που, κατά τη γνώμη μας, υπονομεύουν με τη συσσώρευση ετερόκλητων πληροφοριών το μήνυμα του λόγου, η παράσταση κατορθώνει να προκαλέσει το ενδιαφέρον του θεατή παρά τα προβλήματα ρυθμού. 

      Ενδιαφέρουσες και ολοκληρωμένες ερμηνείες, πιστές στο σκηνοθετικό πνεύμα καταθέτουν ο Γιώργος Χρυσοστόμου (Λίλιομ), η Άννα Καλαϊτζίδου (Τζούλι), η Έμιλυ Κολιανδρή (Μαρί), η Φιλαρέτη Κομηνού (Μαντάμ Μουσκάτ και Δόκωρ Ράιχ) και ο Γιάννης Κλίνης (Βολφ, Λίντσμαν και Στέφαν Κάνταρ). Ξεχωρίζουν για τις μεταμορφώσεις και την αρτιότητα της τεχνικής τους η Κίττυ Παϊταζόγλου (Κορίτσι, Θεία Χολάντερ και Λουίζα) και ο Σωκράτης Πατσίκας (Φισκούρ και Ανακριτής). Τη διανομή συμπληρώνουν ο Λευτέρης Βασιλάκης και ο Ηλίας Μουλάς στους ρόλους των δύο αστυνομικών. 

«Ιούλιος Καίσαρας» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ στο «Σύγχρονο Θέατρο»

     Ο «Ιούλιος Καίσαρας», ένα από τα έργα με πρωτογενή ιστορικό ιστό και μάλιστα σηπόμενο της Ρωμαϊκής περιόδου, είναι το δράμα της προδοσίας. Της προδοσίας ως μεθόδου αναζήτησης της ελευθερίας. Ένα έργο που αποβαίνει μοιραίο για τους ήρωες του, οι οποίοι αναζητώντας την αποτίναξη της τυραννίας καταλήγουν οι ίδιοι τύραννοι, κυρίως του εαυτού τους. Και αυτό με διάμεσο την προδοσία. Προδίδουν, αλλά η προδοσία τους τυραννά, τους πωρώνει, τους σπαράζει. Κατ’ αρχάς πολιτικά, συναισθηματικά και εντέλει σωματικά όταν η ενωμοτία κατακερματίζεται, διαιρείται και απέρχεται. Αυτή η διαδικασία της αυτοδόμησης των προσώπων σε προδότες συνιστά οδυνηρή μέθοδο για τους ίδιους ως εμπνευστές αλλά και για τους αποδέκτες τους, τον ρωμαϊκό λαό και τον ίδιο τον Ιούλιο Καίσαρα.

     Ο Σαίξπηρ οικονομεί αυτή την μέθοδο της αυτοποίησης ή ταυτοποίησης των προσώπων αριστοτεχνικά. Ο διάλογος παραδείγματος χάριν Βρούτου και Κάσσιου είναι μια μαεστρία αμφιβολικού στοχασμού, αφού η ελευθερία ως πολιτειακό ζητούμενο, έχει το δικό της μέτρο, τέτοιο που αμέσως μετά ταυτίζεται με την ανελευθερία των εμπνευστών της. Τύραννος δεν είναι ο Ιούλιος Καίσαρας αλλά ο Βρούτος, ο συμμιγής Κάσσιος, ο αφελώς ευφυής Κάσκας και ο ημίτονος Κίνας. Τυραννικό είναι το στοίχημά τους. Αν έτσι η προδοσία ευδοκιμεί αφού έχει επιτευχθεί ο φόνος, παρευδοκιμούν οι προδότες, ατυχούν οι ίδιοι, αφού με το γύρισμα – εναντίωση στον εαυτό τους ματαιώνουν το έργο τους. Και αυτό με τον πιο οριστικό τρόπο, την αλληλοεξόντωση. Φαίνεται ότι δεν μπορείς να προδώσεις χωρίς να προδοθείς. Όσο πιο άδικη είναι η προδοσία τόσο πιο αιματηρή είναι η συνέπεια για τους εμπνευστές της. Έτσι ενώ στη διάρκεια της οντογενέσεως της προδοσίας ο αναγνώστης/θεατής κινδυνεύει να πεισθεί για το στοίχημα των προδοτών με την αμοιβαία μεταχώρηση των επιχειρημάτων, στο τέλος πείθεται οριστικά για την αδικία εις βάρος του θύματος.

      Η παράσταση που είδαμε στο «Σύγχρονο Θέατρο» έχει ως βασική της αρετή το σφρίγος των νέων ηθοποιών, την ορμή και το πάθος, που έχουν σκηνικό αποτέλεσμα. Στην πρώτη του σκηνοθεσία, ο Γιώργος Αδαμαντιάδης, ο οποίος υπογράφει και τη μετάφραση – διασκευή του κειμένου, επένδυσε ακριβώς σε αυτό, μετατρέποντας τους συνωμότες σε θαρσαλέες ύαινες που σπαράζουν το θύμα τους. Στην σχεδόν άδεια σκηνή, ο ρεαλισμός συγκεκριμένων καταστάσεων μεταμορφώνεται σε σχολιαστικό μέσον προβολής της εσώτατης συγκινησιακής αλυσίδας που συνδέει τους ήρωες με τη ζωή, τόσο στο επίπεδο του θεατρικού μικροκόσμου όσο και σε εκείνο της τρέχουσας πραγματικότητας του θεατή στο «εδώ και τώρα». Ο κύριος Αδαμαντιάδης με τη βοήθεια της θεατρικής ψευδαισθήσεως και κατά τρόπο ομοιοπαθητικό επιτυγχάνει την ανάπλαση καταστάσεων που αφορούν τον θεατή τον οποίο ευαισθητοποιούν και προβληματίζουν.

      Ο Ρωμανός Καλοκύρης ως Κάσσιος είναι οξύς και βίαιος όπως και ο Φώτης Λαζάρου ως Βρούτος, παρομοίως και ο Προμηθέας Νεραττίνι – Δοκιμάκης ως Κάσκας. Ψυχρά βέβαιος, σχεδόν αποστασιοποιημένος, ο Γιώργος Καπινιάρης ως Ιούλιος Καίσαρας. Ενδιαφέρουσες ερμηνείες καταθέτουν ο Γιώργος Αδαμαντιάδης (Αντώνιος), ο Λευτέρης Παπακώστας (Κίνας), ο Νίκος Κρίκας (Οκτάβιος), ο Δημήτρης Κοράκης (Λούκιος), η Ουρανία Φουρλάνου (Καλπούρνια), η Ιωάννα Μάντζαρη (Πορκία) και η Δάφνη Καφετζή (Μάντισσα).

      Η διαδραστική εμφάνιση της «κλοουνερί» στην έναρξη της παράστασης αιφνιδιάζει τον θεατή ενώ το «αποκριάτικο πάρτυ» ιδεάζει για έναν αφελή, εορτολόγο λαό που του αξίζει να ζωογονεί προδότες. Αυτό που λείπει από την παράσταση αλλά που φαίνεται ότι υπόσχεται να καλλιεργήσει στο μέλλον ο σκηνοθέτης, είναι μια μέθοδος δουλειάς, επίγνωση της υποκριτικής τέχνης και αυτής της σκηνής που δεν μπορεί να χωρέσει τίποτε αφιλτράριστο, ιδίως στο ποιητικό θέατρο. Γιατί μια μέθοδος δεν έχει μόνο τεχνικές αξιώσεις για την ταυτοποίησή της, αλλά και φιλόσοφο στοχασμό, γνώσεις ιστορίας, αισθητικές θεωρίες και άλλα πολλά που αποτελούν προκλήσεις για τους νέους καλλιτέχνες και τις αναμετρήσεις τους με τα μεγάλα κείμενα. 

«Μάκβεθ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ από την Εταιρεία Θεάτρου «Συν-Επί» στο «Από Μηχανής Θέατρο»

      Ο «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ είναι μια τραγωδία που υπερβαίνει κάθε μέτρο στην αναζήτηση της εξουσίας. Είναι ένας ακόλαστος αλαζονικός οίστρος, μια νοσηρή ένδοση στην επικράτηση της αρχής. Ο Μάκβεθ είναι ίσως ο μόνος άρχων που ιδεάζεται τους αντιπάλους του, που τους διώκει ή τους επινοεί πριν εκείνοι τον εννοήσουν. Διώκει εχθρούς που δεν έχουν προλάβει να τον εχθρευτούν. Δολοφονεί τον αθώο βασιλιά Ντάνκαν και εφεξής ο φόνος κάθε πιθανού αντιπάλου (όλοι είναι σχεδόν απίθανοι) καθίσταται έμμονη ιδέα. Ο βασιλιάς διώκει όλους τους αξιωματικούς του, ενώ ο ίδιος διώκεται, απειλείται, τρομοκρατείται από την ιδέα της εξόντωσής τους.

    Ο Σαίξπηρ ταυτοχρόνως εμφανίζει το αναπόφευκτο, το πεπρωμένο, με τη μορφή των τριών μαγισσών, οι οποίες κατοπτρίζουν τον ενδοφλέβιο δαίμονα που κυκλοφορεί στο αίμα του Μάκβεθ και τιτανώνει το έγκλημα. Οι τρεις μάγισσες είναι ο εγκληματικός αλτρουισμός του ενστίκτου, μια αιμοδίαιτη παρόρμηση για την κατοχή του σφετέρου, την εξόντωση του άλλου. Οι μάγισσες δεν συμβουλεύουν, προειδοποιούν, αλλά ούτε καν αυτό, είναι η ίδια η σκέψη, το αμιγές κράτος της εξουσίας που τις επινοεί, η νόσος του ρήματος «βασιλεύω». 

      Στην παράσταση του Θάνου Παπακωνσταντίνου, το έργο έχει περιέλθει σε εμμονή διαλόγου ανάμεσα στον Μάκβεθ (Άκις Βλουτής) και τη Λαίδη του (Κωνσταντίνα Τάκαλου). Ισχνή αποψίλωση του κειμένου και έμφαση στη δημιουργία εικόνων που αντιπαραβάλουν το λόγο με τη σιωπή, το φως με το σκοτάδι, τη δήλωση με την υπόνοια. Η απανωτή όμως προβολή διαδοχικών στιγμιότυπων οδηγεί σε συσσώρευση οπτικών πληροφοριών και σε ένα στιλιζάρισμα που δεν αργεί να υπονομεύσει την πρόθεση. Η προσοχή του θεατή στρέφεται στο εύρημα και δεν προβιβάζεται εν τέλει το μήνυμα του λόγου. Αυτό που μπορεί κανείς ν’ αναγνωρίσει στον σκηνοθέτη που παρέσυρε οκτώ ηθοποιούς σε μια πλεονεξία του σκηνικού χρόνου, είναι μια αλυσίδα σημείων τα οποία παραπέμπουν σε εωσφορικές τελετές και στον ιρατιοναλισμό των ημερών μας. Πιο καθαρό σημείο στην πάσχουσα σημειολογία είναι η περιέλιξη του δάσους του Μπέρναν που πνίγει τον Μάκβεθ. Το ηχητικό περιβάλλον του Αντώνη Μόρα και οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα ενδυναμώνουν την αίσθηση της απειλής και του εφιάλτη. Τα κοστούμια της Νίκης Ψυχογιού και ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε ο σκηνοθέτης σε εικαστική επιμέλεια Νίκου Αναγνωστόπουλου, υπογραμμίζουν το ψεύτικο της θεατρικής σύμβασης κατά την οποία τα πρόσωπα βιώνουν την πεπρωμένη διαδικασία αναλώσεώς τους. Τη διανομή συμπληρώνουν οι Βασίλης Βηλαράς, Ελεάνα Γεωργιάδου, Κατερίνα Μηλιώτη, Ελένη Μολέσκη, Μάριος Παναγιώτου και Γιώργος Φλωράτος. Ίσως με μια προχωρημένη τεχνική, η εξαιρετική μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά και η συναφής διασκευή θα είχε κάποιο διαφορετικό αποτέλεσμα.