«Ριχάρδος ο Γ΄» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ στο «Σύγχρονο Θέατρο»

      

       Στο έργο «Ριχάρδος ο Γ΄», ο Σαίξπηρ επιμένει στο αδηφάγο πρότυπο της εξουσίας, στην αναζήτηση της αρχής, την ανάδειξη του ηγεμόνος με όλες τις θυσίες από τον άλλον και από τους άλλους για το εγώ. Και ενώ στον «Μάκβεθ» το πάθος της εξουσίας ποδηγετείται από τις προρρήσεις των μαγισσών και ενσαρκώνεται από τις διάδοχες δολοφονικές τελετές, στον «Ριχάρδο τον Γ΄» το ίδιο πάθος επαληθεύεται μέσα από μια εωσφορική ποίηση που αναδεικνύει τον ήρωα σε κατ’ εξοχήν ρήτορα της εγκληματικής δράσης. Είναι ίσως το μόνο έργο όπου η εξουσία εκπορθείται με τη λογοτεχνία και την πειστική επιρροή της στο λόγο του άρχοντος. Η λογοτεχνία θωρακίζει τον άρχοντα, αφού εκείνος πείθει τους υποτελείς του να ενδώσουν στην ποίηση. Ο Ριχάρδος έτσι είναι ένας εκμαυλιστής.

       Η ταυτότητα της παράστασης του Τάκη Τζαμαργιά, που στηρίζεται στη μετάφραση του Κ. Καρθαίου και τη δραματουργική προσαρμογή του Σάββα Κυριακίδη, έγκειται στη δημιουργία μιας υβριδικής θεατρικής οντότητας με την Καίτη Κωνσταντίνου στο ρόλο του Ριχάρδου. Ο σκηνοθέτης παίζει έτσι με την αμφιφυλία του εγκλήματος που καθίσταται έδρα ή μήτρα και γεννά αενάως τον όλεθρο. Ο τρόπος δουλειάς του κυρίου Τζαμαργιά, που τείνει να εμπεδωθεί ως μέθοδος, είναι η αναδίπλωση των γλωσσικών σημείων που αποκτούν σκηνική ενάργεια και αναγνωσιμότητα. Από το μήλο που μασάει και φτύνει ο Ριχάρδος έως τον σωρό των καθισμάτων που συνιστούν όλα μαζί διαλυμένους θρόνους. Από το κάθισμα στην πυραμίδα όπου στη διάρκεια της παράστασης επανέρχεται ο Ριχάρδος έως την σπιθίζουσα εστεμμένη νεκροκεφαλή. Όλα μαζί συνιστούν ένα όχημα σημείων που καταλήγουν σ’ ένα κορυφαίο σημείο – εύρημα: την απόρριψη του εγκληματία σ’ ένα σκουπιδοτενεκέ περιτυλιγμένο σε μια νάιλον συσκευασία που παραπέμπει στα υγρά του πλακούντα. Η Καίτη Κωνσταντίνου στο ρόλο του Ριχάρδου πλάθει έναν προσωπικό χώρο για τον ήρωα που υποδύεται, ένα χώρο που συρρικνώνει τον εξωτερικό περίγυρο για να απλώσει και να στερεώσει καλά στο εσωτερικό περιβάλλον της πλοκής του έργου το ενδότερο Είναι του ήρωα, στις βαθιές συνειδησιακές αποχρώσεις του, σύμφωνα με την ερμηνεία της ηθοποιού. Η Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, ο Κωνσταντίνος Γαβαλάς, ο Θωμάς Γκαγκάς, ο Αλέξανδρος Μαυρόπουλος, ο Μιχάλης Μουλακάκης και η Πηνελόπη Τσιλίκα ερμηνεύουν τα πρόσωπα του Σαίξπηρ με προσήλωση στις εσωτερικές δονήσεις των ρόλων και με ενάργεια στην παρουσίαση του συστήματος των δρώντων. Τη σκηνοθετική ανάγνωση υποστηρίζουν με τη γκόθικ αισθητική τους τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου, η μουσική του Κώστα Βόμβολου και η χορογραφία της Αλίκης Καζούρη.

«Το Δάνειο» του Τζόρντι Γκαλθεράν στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

   «Το Δάνειο» (2011) του Τζόρντι Γκαλθεράν θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε τεστ συμπεριφοράς δια της οποίας αναπτύσσεται η ρητορική της αμηχανίας μετεξελισσόμενης σταδιακά σε επίγνωση μιας απειλής που καταλήγει σε έναν ανυπέρβλητο όσο και παράδοξο τρόμο. Οι δύο χαρακτήρες που «περιγράφει» ο Ισπανός συγγραφέας αναπτύσσονται εσωτερικά και παραλλήλως, δηλαδή ταυτόχρονα με την πορεία που ακολουθεί η περιδιάβαση στις βαθιές δομές, οι οποίες συγκροτούν την ιστορία τους. Πράγματι, η ιδιότυπη αλλά κοινωνικά συνηθισμένη σχέση ανάμεσα στον Διευθυντή τραπέζης και τον Αντόνιο εκκινεί από το σημείο μηδέν, της ανυπαρξίας αρμών οντικής φύσεως μεταξύ των δύο αρχικά αγνώστων. Εν συνεχεία, η «υπόθεση» διέρχεται και διαποτίζει τον ιστό της συναλλαγής για να καταλήξει στην εξίσωση των δύο προσώπων του έργου. Το δάνειο δεν είναι παρά η αφορμή για τον συγγραφέα προκειμένου να παραδώσει στο κοινό την θεατρική αποτύπωση μιας αφόρητης κατάστασης που θα οδηγήσει στο τέλμα της σιγουριάς για τον έναν και στο αδιέξοδο των προσδοκιών για τον άλλο.

      Έτσι, από τη μια μεριά, ο Διευθυντής τραπέζης, ο κλειδοκράτορας της «χαρτούρας» και των αριθμών, ο πανίσχυρος (στην κλίμακα που καλύπτει) άνθρωπος της χρηματοοικονομικής φιλοσοφίας και, από την άλλη, ο Αντόνιο, δείγμα του ανθρώπου της ανάγκης, του ανθρώπου της πιεστικής καθημερινότητας και της απελπισίας, συναντιούνται, ο μεν αιτών ο δε ατενίζων αφ’ υψηλού τα «τερτίπια» που αποκαλύπτει το αίτημα για έγκριση δανείου. Η συνάντηση καταλήγει σε μια κορυφαία σύγκρουση και σε μια άνευ προηγουμένου διαδικασία αποδόμησης του καλοκουρδισμένου κόσμου της αστικής ευμάρειας. Τα πάντα γκρεμίζονται, από τη μια στιγμή στην άλλη, δείχνοντας με ωμότητα τις χαίνουσες πληγές στο σώμα της «καθωσπρέπει» καλοθρεμμένης μηχανής, που κινεί τα γρανάζια της κυριαρχούσας και άρχουσας τάξεως. Ο Διευθυντής, ο άρχοντας της υπογραφής, εξαναγκάζεται από τον αδέκαρο «φτωχοδιάβολο» Αντόνιο, να υποκύψει στις άγριες πιέσεις και στην άσκηση βίας την οποία προκαλεί μια υπεραπλουστευμένη για την περίσταση υποψία.

      Εν ολίγοις, στον πυρήνα της προσεγγιστικής δια – πλοκής εξυφαίνεται η εκ πρώτης όψεως, αδιόρατη και ανεπαίσθητη, απόπειρα εκβιασμού: ο Αντόνιο ταυτίζεται εδώ με έναν οικουμενικό Ιάγο, που στήνει καλά τον ιστό της αράχνης στον οποίο εγκλωβίζεται ανεπιστρεπτί ο Διευθυντής τραπέζης, του οποίου το κίνητρο εντούτοις δεν είναι το ίδιο με εκείνο του σαιξπηρικού ήρωα. Εξάλλου, η Λάουρα – Δυσδαιμόνα, δεν υπάρχει πουθενά. Αν μη τι άλλο, ο θεατής δεν βλέπει παρά το κινητό τηλέφωνο που αναδεικνύεται σε αντικείμενο – έκσταση κατά την εικονοποίηση του λόγου, που χαρακτηρίζει δυνητικά και ενδεικτικά την απούσα από το προσκήνιο Λάουρα. Παρατηρούμε δε, στο σημείο αυτό, ότι, εκτός από την Λάουρα, απουσιάζει από τις ενδεικτικές δομές του έργου και ο αδελφός του Διευθυντή, ο οποίος παράγει εντούτοις χαρακτηριστικά και διακεκριμένα νοήματα με ειδικό βάρος για την ιστορία που γράφει ο Τζόρντι Γκαλθεράν.

      Η Λάουρα, ως απούσα δομή, «εποικοδομείται» στο επίπεδο της αλήθειας και της απάτης στις οποίες μετέχει και η άλλη απούσα δομή την οποία εκφράζει ο αδελφός του συζύγου. Επισημαίνουμε το γεγονός ότι το ζεύγος απουσών δομών «Λάουρα – Αδελφός» διεκπεραιώνει βασικά και θεμελιώδη μικρο – επεισόδια που χρησιμεύουν στη δέση της κατάστασης που εκφυλλίζεται σε απροκάλυπτο εκβιασμό. Συνεπώς, αν και απόντες, Λάουρα και αδελφός, μέσα από την επιβεβλημένη από τον συγγραφέα σιωπή, κραυγάζουν ιδιαζόντως καταγγέλλοντας τα πολυσχιδή αδιέξοδα στα οποία έχει ήδη εδραιώσει την παντοκρατορία της η καταναλωτική παραφορά και η τρελή κούρσα θανάτου της ανάγκης για χρήμα.

      Εντέλει, η απούσα δομή και εδώ κινεί τα νήματα μιας παγκόσμιας διαχείρισης του λάθους από το οποίο συνίσταται ένα ισχυρό κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης. Εξάλλου, όταν ένας συγγραφέας αναπαριστά έναν κόσμο και μια αντιληπτική συμπεριφορά απέναντι στον εκάστοτε αυτό κόσμο, δεν σημαίνει ότι έχει «ξεμείνει», όπως λέμε, από μέσα για να το πει, για να διηγηθεί την ιστορία του. Η απούσα δομή δεν αποτελεί «από μηχανής θεό». Αντίθετα, αποτελεί δυναμικό στοιχείο μεταλλαγμένης ουσίας στο εσωτερικό περίβλημα που περιέχει τα υλικά ορισμένης θεατρικής συνταγής, η οποία αποβλέπει στη δημιουργία ουσίας του κενού.

      Εν κατακλείδι, η απούσα δομή αποδίδει εντονότατα και συχνά εντονότερα τη δύναμη της απουσίας εν σχέσει προς την παρουσία. Εξάλλου, σε ό, τι αφορά στην οικονομία της δράσεως, το απόν σημείο επιβάλλει, ως ένα βαθμό, προσεκτικότερη και πλέον αυτοελεγχόμενη παραγωγή λόγου, όπως στο παράδειγμα του Γκαλθεράν, όπου η περιγραφή του απόντος μικρο – συστήματος, ελέγχεται από την ανάπτυξη του ρυθμού της στιχομυθίας. Το εφιαλτικό, τελικά, σφυροκόπημα των παρόντων είναι, κατά κύριο λόγο, το έργο των απόντων, που περιγράφουν ένα κλίμα εκμαυλισμού και ηθικής κατάπτωσης.

       Η σκηνοθεσία των Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου και Παντελή Δεντάκη ακολουθεί μια λογική διευθέτησης στοιχείων, κωμικών ως επί το πλείστον, δια των οποίων παρουσιάζεται στο κοινό η εικόνα μιας ευτράπελης κατάστασης ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες του έργου. Ο ρυθμός της παράστασης, ιδιαίτερα προσεγμένος, επιτρέπει στους δύο ηθοποιούς να ξεδιπλώσουν πτυχές των ρόλων τους μέσα από μια ταχύρρυθμη εναλλαγή λεκτικών διαξιφισμών που κρατάει αδιάκοπο το ενδιαφέρον του κοινού.

       Τόσο ο Μιχάλης Οικονόμου ως Διευθυντής όσο και ο Γιάννης Σαρακατσάνης ως Αντόνιο αφουγκράζονται την εσωτερικότητα των ηρώων του Γκαλθεράν και ενσαρκώνουν επί σκηνής δύο πιθανές αντιλήψεις του κόσμου σε παράλληλη διάταξη. Συνεπώς, οι δύο ηθοποιοί δημιουργούν μια καλοστημένη «ενικότητα» που «απειλεί» να καταργήσει τις δύο απούσες δομές του έργου. Ο κύριος Οικονόμου και ο κύριος Σαρακατσάνης συμπορεύονται υποκριτικά διατηρώντας εντούτοις τη διαφορετικότητα των ρόλων τους και δείχνοντας ευθύβολα στο κοινό τις εναλλαγές ισχυρού – αδυνάτου.

      Καλαίσθητο και ρεαλιστικό το σκηνικό της Μαγδαληνής Αυγερινού ενισχύεται από τα χαρακτηριστικά «παιχνιδίσματα» των φωτισμών του Σάκη Μπιρμπίλη. Εξάλλου, η μουσική του Φοίβου Δεληβοριά λειτουργεί, θα λέγαμε, καταλυτικά προκειμένου ν’ αποδοθεί ακόμα περισσότερο το σκωπτικό στοιχείο του μικροκόσμου που πλάθει ο Ισπανός συγγραφέας. Στο πρόγραμμα της παράστασης υπάρχει δημοσιευμένη η μετάφραση από τα καταλανικά που υπογράφει η ομάδα «Els de Paros» (Γιάννης Μαντάς, Αλέξανδρος Μπαβέας, Μαρία Χατζηεμμανουήλ, Δημήτρης Ψαρράς). 

«Ένας ανεπαίσθητος πόνος» του Χάρολντ Πίντερ στο «Εσωθέατρο»

     

        Η δραματουργία του Βρετανού Νομπελίστα Χάρολντ Πίντερ (1939 – 2008) στοιχειοθετείται, εν πολλοίς, από υλικά του λογικού παραδόξου βάσει του οποίου εξελίσσεται χαρακτηριστικά το θεατρικό πρόσωπο. Σημειωτέον ότι ο Πίντερ οδηγεί τους χαρακτήρες των έργων του κατά τρόπον αρμονικό, αποσκοπώντας στην εσωτερική ανάπτυξη της ιδέας την οποία αποτυπώνει η παρουσία ενός εκάστου των προσώπων, σύμφωνα με την πορεία που ακολουθεί ο οριζόντιος άξονας της αφήγησης. Πράγματι, ο συνταγματικός άξονας, ο οποίος διηγείται μια πλοκή, τέμνεται από τον παραδειγματικό άξονα, φορέα εννοιολογημάτων και συγκινησιακών σημειακών συστημάτων, έτσι ώστε να αποδοθεί και να αναδειχθεί η εσωτερική διαδικασία δόμησης της πλοκής και παραγωγής νοήματος.

     Εξάλλου, η πιντερική παραγωγή δύναται να ταξινομηθεί σύμφωνα με ορισμένη θεματική ή με την δομή της σημασιακής κατασκευής την οποία προσλαμβάνει ο θεατής, ο αναγνώστης και ο ακροατής. Κατά συνέπεια, διακρίνονται, με σχετική ευκολία, ορισμένοι θεμελιώδους σημασίας άξονες: εκκινώντας, για παράδειγμα, από την θεματική του παραλόγου, από το ζήτημα της σκιαγράφησης τόξων ερμηνείας και διοχέτευσης του συναισθήματος, από την ενδιάθετη απειλή κ. ο. κ.

    Το έργο με τίτλο «Ένας ανεπαίσθητος πόνος» (1958) ανήκει στην πρώιμη δραματουργική παραγωγή του Πίντερ, ο οποίος επηρεάζεται άμεσα από τον Μπέκετ και από την λογική του παραλόγου. Ωστόσο, τίποτα δεν κατατίθεται τυχαία εποικοδομώντας, θα λέγαμε, ένα χαρακτηριστικό μικροσύμπαν, του οποίου η ύπαρξη και η λειτουργία εξαρτώνται από την ιδιάζουσα θέση την οποία κατέχει ένα έκαστο των στοιχείων που συντίθενται για να αποδώσουν έναν αρχικά μονοσήμαντο χρωστήρα σκέψεων, οι οποίες μετουσιώνονται βαθμιαία σε ιδέες και σε ιδεολογίες. Το βαθύτερο ζήτημα της διατύπωσης, με κατάληξη το ερώτημα «Πώς να το πω; Με ποιες λέξεις;», το αδιέξοδο δηλαδή της επικοινωνίας, που απασχολεί μέχρι το τέλος τον Σάμιουελ Μπέκετ, διοχετεύεται ομοίως στην πιντερική γραφή.

     Εντούτοις, ο Χάρολντ Πίντερ ανακαλύπτει την μαγεία της δομής και των σημείων που στοιχειοθετούν ένα μικρόκοσμο, για να εφεύρει τελικά το αναλογούν δομικό εννοιολόγημα που ενσαρκώνεται και απορροφά την ενεργειακή ιδεολογία κατά τη διάρκεια της παραστασιακής διαδικασίας. Για παράδειγμα, στο έργο «Ένας ανεπαίσθητος πόνος», η αδιάλειπτη και αινιγματική παρουσία του Σπιρτοπώλη στο δρόμο, σχεδόν στην πόρτα του ζεύγους Έντουαρντ και Φλώρας, αναδίδει την παράλογη απειλή στο πλαίσιο μιας θολής όσο και ανεξήγητης μεταλλαγής στη συμπεριφορά του Έντουαρντ. Μολαταύτα, η παρουσία του Σπιρτοπώλη δύναται να εκληφθεί ως απουσία, λόγω μη επαρκούς παραγωγής πληροφοριών γύρω από το βουβό αυτό δρων, χάρη στο οποίο λειτουργεί, παρόλα αυτά, εσωτερικός μηχανισμός που τροφοδοτεί την αδύναμη φαινομενικά πλοκή του έργου.

       Ο Σπιρτοπώλης εμπίπτει, ωστόσο, στην ιδιαίτερη κατηγορία της απούσας δομής δια της οποίας επικυρώνεται η πανταχού παρούσα εσωτερική διάθεση ως απαραίτητο υλικό της προσωπικής ιδέας, η οποία μεταποιείται σε οικουμενική ιδεολογία. Σημειωτέον ότι η εν λόγω ιδεολογία αποτυπώνεται, όπως προαναφέρθηκε, στη δομική διευθέτηση της διαπλοκής ανάμεσα στην καθημερινή ανθρώπινη οντότητα και στο εξώλογο και συμβολικό, ούτως ειπείν, στοιχείο που υπερβαίνει την καθημερινή ύπαρξη και συνύπαρξη, στο επίπεδο της κοινωνικοποιημένης κατάθεσης του ενστίκτου. Έτσι, ο Σπιρτοπώλης, στην ουσία απών, αποκτά σημασιακή και δομική υπόσταση οδηγώντας στον παγκόσμιο τρόμο του ανοίκειου.

      Η παράσταση στο «Εσωθέατρο» προκρίνει τη σημασιακή ενάργεια ως απαραίτητη προϋπόθεση της εκφωνήσεως και της εκτελέσεως κινήσεων από τους ηθοποιούς. Αποτέλεσμα της σκηνοθετικής αυτής διευθέτησης είναι η καθαρή σκηνική γραφή, η οποία στηρίζεται στη σαφή απόδοση του ολικού ρυθμού από όπου αποκλείεται το φαινόμενο της χασμωδίας.

     Η σκηνοθετική γραμμή την οποία ακολουθεί ο Τάσος Προύσαλης οδηγεί την παράσταση σε εναλλαγές τόνων, που εμπλουτίζουν με έντονους χρωματισμούς την αναπαράσταση του πιντερικού μικροκόσμου. Ο κλειστός χώρος του «Εσωθεάτρου» αντανακλά ως εκ τούτου, τις καταστάσεις βαθέως ψυχικού άλγους στις οποίες παραπέμπουν οι ήρωες. Έτσι, το έργο, στην ολοκληρία του, καθίσταται μεταφορά της ίδιας της ζωής του καθημερινού ανθρώπου, μάρτυρα ενός πολιτισμού φορέως καρκινωμάτων, που διαβρώνουν αργά και σταθερά το ψυχικό σώμα της ανθρώπινης οντότητας. Ο κύριος Προύσαλης, στηριζόμενος στην εξαιρετική μετάφραση της Ναταλίας Τζήμα, κατορθώνει ν’ αναδείξει την «παρτιτούρα» του Πίντερ σε κατ’ εξοχήν χρωματική κλίμακα διανοημάτων, τα οποία ανάγουν την παράσταση σε σύμβολο της οντικής ανεπάρκειας μέσω της καταστροφής των ενστίκτων.

      Οι ηθοποιοί λειτουργούν με άριστη σκηνική ενάργεια στις απαιτήσεις των συνδιαλεκτικών αντιστίξεων. Τον ρόλο της Φλώρας ερμηνεύει έξοχα η Μέλανι Μαρχάινε παίζοντας κυριολεκτικά με το εσωτερικό ψυχικό τοπίο σε διαρκή διάλογο με το εξωτερικό. Η πλούσια χρωματική κλίμακα που χρησιμοποιεί η κυρία Μαρχάινε δημιουργεί ένα στέρεο υπόβαθρο ερμηνείας πάνω στο οποίο χτίζεται το δείγμα ανθρώπου που γίνεται παράδειγμα και εν συνεχεία συμβολοποιεί τη θεματική βάσει της οποίας συνελήφθη. Ως Έντουαρντ, ο Γιάννης Μοσχίδης παρακολουθεί κάθε λεπτομέρεια του νέου στοιχείου που εμφανίζεται στην πλοκή και λειτουργεί κατ’ ανάλογο τρόπο χωρίς να χάνει τον ορίζοντα των ομο – λογιών ανάμεσα στον ήρωα που υποδύεται και στα εννοιολογήματα που εκφράζονται μέσω του ρόλου.

       Ο Σπιρτοπώλης της Βασιλικής Λαΐνη αποτελεί ένα σώμα – σήμα. Η μάσκα – σκιάχτρο που φιλοτεχνεί ο Αλέξανδρος Λόγγος αποτυπώνει τη γκριμάτσα του τρόμου και της απειλής. Με υποδειγματική πειθαρχία, η κυρία Λαΐνη εκφράζει, με τις ελάχιστες κινήσεις που της αναλογούν, τον «εισβολέα» αποδίδοντάς του όλο τον «εξωτερισμό», θα λέγαμε, εισάγοντας στον περιχαρακωμένο χώρο του Έντουαρντ και της Φλώρας τις κοινωνικές φωνές και όλα όσα αντανακλούν την κοινωνική πραγματικότητα από την οποία το ζεύγος είναι εντελώς αποκομμένο.

       Τα σκηνικά, τα κοστούμια και οι καίριοι φωτισμοί υπακούουν στο κοσμοείδωλο που προσπαθεί να προβάλει μέσα από τη σκηνοθεσία του ο Τάσος Προύσαλης. Βάσει αυτού, ο σκηνικός χώρος εμφανίζεται με τα άκρως απαραίτητα στοιχεία, τα πλέον λειτουργικά και φορτισμένα με ιδιαίτερη σημασία.            

«Ο Βίος του Γαλιλαίου» του Μπέρτολτ Μπρεχτ στο Εθνικό Θέατρο (Κτίριο Rex/ Σκηνή «Μαρίκα Κοτοπούλη»

      Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898 – 1956) δίδαξε στο θέατρο, τόσο ως σκηνικό άθλημα αλλά και ως λογοτεχνία, πώς αυτό να υπερβαίνει τον ψυχολογικό μύθο και να πραγματεύεται σε στέρεους ορίζοντες το «μάθημα», που θα βελτιώσει τις συνθήκες διαβίωσης του κοινωνικού ατόμου. Σ’ ένα μάλιστα σύνολο που «παραπαίει». Εισήγαγε έτσι και θεμελίωσε την «αποστασιοποίηση» του ηθοποιού (ως καίριας ενότητας στο θέατρο) από το πρόσωπο που υποδύεται αλλά και τις ιδέες από τις οποίες εμφορείται ως οντότητα. Και αυτό προκειμένου ψυχρά να «διδάξει», να περάσει το μήνυμα που αρματώνει το έργο.

      Αφετηρία του ανάμεσα στις άλλες είναι ο Αριστοτέλης, όταν στην Ποιητική Τέχνη του μιλά για τον ρόλο του αφηγητή στο έπος. Όντως ο αφηγητής (στον Όμηρο π.χ.) ψάλλει τα κατορθώματα των ηρώων σε εντελή απομάκρυνση από το έργο τους. Αν όμως πρέπει να επιμείνουμε σ’ ένα σημείο για την αξίωση της μεθόδου του Μπρεχτ, θα λέγαμε ότι το στίγμα του, η αποστασιοποίηση, κατέληξε σ’ έναν κοινωνικό ινστρουμενταλισμό, όπου το θέατρο υπάρχει μόνο ως όργανο διαπαιδαγώγησης της κοινωνίας.

      Ο «Βίος του Γαλιλαίου» (1939) είναι ίσως πιο κοντά στον επικό διδακτισμό, αφού και ο ίδιος ο Γαλιλαίος επί σκηνής έχει μαθητή τον οποίο ζητά εμμανώς να διαφωτίσει. Και εδώ το στοίχημα του Μπρεχτ είναι μέγιστο, αφού αντιπαραβάλλει την επιστήμη με τη θρησκεία, όχι ως απλή, αλλά ως μυχίως ιστορική ρήξη. Η θρησκεία πάντα τρόμαζε όταν τα επιτεύγματα της επιστήμης δεν συμβάδιζαν με τις καθιερωμένες απόψεις της. Γι’ αυτό και συχνά τις αφόριζε ή τις κατατρόπωνε ως αιρετικές με τα μέσα που διέθετε και την εξουσία που κατείχε. Σήμερα η ρήξη αυτή έχει εξασθενίσει, ο «Βίος του Γαλιλαίου» δεν έχει την επικαιρότητα που είχε, ωστόσο παραμένει ενδεικτικός της δραματουργίας του Γερμανού συγγραφέα και κάθε νέο του ανέβασμα διαπραγματεύεται την ισχύ του συμβόλου.

     Η προσεγμένη μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου εκφέρεται με άνεση από τους ηθοποιούς. Η παράσταση όμως του Εθνικού Θεάτρου δεν αντέχει σε κανένα κλασικισμό ή νεωτερισμό, διεκπεραιώνεται ομοιόμορφα και ισοπεδωτικά καθώς η σκηνοθετική γραμμή αρκείται στην επιμέλεια της όψης. Το σκηνικό «σκάφος» της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου, εντυπωσιακό στην αρχή, αναλώνει σύντομα το εύρημα για το οποίο επινοήθηκε, τη συμβολική διαλεκτική της κίνησης και ακινησίας. 

      Η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου συμπυκνώνει το δούναι και λαβείν ανάμεσα στην επιστήμη και τη θρησκεία δίνοντας έμφαση στο συγκρουσιακό περιβάλλον των συμβολισμών οι οποίοι αποδυναμώνονται από τη μονοεπίπεδη αισθητική που αποπνέει η αφηγηματική ροή μέσω του σκηνικού. Ο κύριος Θεοδωρόπουλος αφηγείται με γνώμονα ένα μονοσήμαντο συνταγματικό άξονα ο οποίος εκβάλλει στην ουσία το αναγκαίο εντούτοις εννοιολόγημα που απορρέει από τον παραδειγματικό άξονα. Ο τελευταίος «εξορίζεται», θα λέγαμε, στη δυναμική της αέναης κίνησης της περιστρεφόμενης σκηνής, η οποία, όπως είναι φυσικό, δεν μπορεί ν’ αποδώσει την ολοκληρία ενός εκάστου των ρόλων, που μοιάζουν έτσι αδύναμοι να υλοποιήσουν τη σύγκρουση είτε αυτή διατρίβει στις ενδότερες πτυχές των χαρακτήρων είτε στιγματίζει δια του νοήματος τις εικόνες του λόγου και την ιδεολογία των σκηνών. Ο σκηνοθέτης επαναπαύεται στο «εύρημα» του περιστρεφόμενου σκηνικού, το οποίο δεν μπορεί μολαταύτα ν’ αναδείξει το αφήγημα του συνταγματικού άξονα, γεγονός που δημιουργεί απέραντη και αδικαιολόγητη πλήξη στον θεατή αυτής της σχεδόν τρίωρης παράστασης. Οι χορογραφίες δεν έχουν κεντρικό άξονα ενώ η αισθητική τους αποκλίνει από την υφολογία του έργου ευτελίζοντας παράλληλα την μουσική. 

«Συγγνώμη» της Μάρτα Μπουτσάκα στο Θέατρο «Σταθμός»

        Το bullying, η έξαρση της βίας και οι διάφορες μορφές παραβατικής συμπεριφοράς διαθέτουν μακρά ιστορία στις παραστατικές τέχνες και τον κινηματογράφο και με την έννοια αυτή έχουν, ανάμεσα στα άλλα, εμπνεύσει αριστουργηματικά έργα. Τον όρο bullying, λέξη που επρόκειτο να αποβεί εμβληματικά μοιραία, τον βρίσκουμε σε θεωρητικά κείμενα της Βιρτζίνια Γουλφ. Πάντως για την ιστορία υπενθυμίζω τον «Πόλεμο των κουμπιών» του Λουί Περγκώ, που έδωσε μια οριακά πρωτότυπη άποψη για το εν λόγω θέμα, την «Ιστορία της βίας», όπου ένα αθώο παιδί εξελίσσεται σε επικίνδυνο όταν εκεί το εξωθούν οι συνθήκες και φυσικά τους «Νταήδες» του Λάρι Κλαρκ, ταινία βασισμένη σε αληθινό περιστατικό, τον άγριο φόνο του εφήβου Μπόμπι Κεντ από τον παιδικό του φίλο Μάρτι και την παρέα τους. Μέγα επίτευγμα το «Κουρδιστό Πορτοκάλι» του Κιούμπρικ αλλά και το «Los Olvidados» του Μπουνιουέλ. Και φυσικά πολλά ακόμη. Περιττό ίσως να αναφέρω ότι η βία προϋπάρχει του πολιτισμού και προάγει την έχθρα του ανθρώπου στον άνθρωπο. Άλλωστε το Κράτος, η Βία και ο Ζήλος είναι τέκνα του Δία στον Αρχαίο Κόσμο και ο Προμηθέας είναι δέσμιος της Βίας στο έργο του Αισχύλου.

       Το έργο της 37χρονης Καταλανής συγγραφέα Μάρτα Μπουτσάκα, με τον τίτλο «Plastilina» (2007), αποτελεί ένα ακόμη κείμενο με θέμα τη σωματική και ψυχολογική κακοποίηση, μέσα από σύγχρονες τεχνικές γραφής, γνώριμες και προβλέψιμες ως προς την ανάπτυξή τους. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα χιλιοπαιγμένο family story. Το αποτέλεσμα είναι μια σωρεία κοινοτοπιών, αδύναμο εν τέλει να καταθέσει σημαντική δραματική μαρτυρία. Τουλάχιστον έτσι όπως το παρακολουθούμε από την ελεύθερη διασκευή που υπογράφουν η Άννα Αδριανού και ο Γιάννης Μπότσης, στηριζόμενοι στη μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, ο θεατής αναγνωρίζει εύκολα πολλαπλές παρεμφερείς δραματικές καταστάσεις. Και ενώ ο αρχικός τίτλος «Πλαστελίνη» (ας θυμηθούμε το ομότιτλο έργο του Ρώσου Βασίλι Σίγκαρεφ γραμμένο το 2001 με θέμα τη βία στην εφηβεία) παρουσιάζει ενδιαφέρον με τη συνειρμική του διάσταση (ο θεατής «πλάθει» τη δική του εκδοχή για όσα διαδραματίζονται), ο τίτλος της διασκευής, «Συγγνώμη», δεν κατορθώνει να δικαιώσει τις προθέσεις αυτής της προσαρμογής. Δεν υπογραμμίζεται ούτε αναπτύσσεται πουθενά στο νέο κείμενο η έννοια της αγάπης ούτε και εκείνη της συγχώρεσης.  Η διασκευή ακολουθεί τη νοοτροπία τηλεοπτικών σειρών, αναλύεται επιδερμικά, πεζά, χωρίς εκπλήξεις αλλά και χωρίς ίχνος λογοτεχνικότητας.

       Οι ερμηνείες των ηθοποιών επιλέγουν ένα σχηματικό πλαίσιο υποστήριξης των ρόλων χωρίς να καταφέρνουν να «απλωθούν» πέρα από την ψυχολογική διάθεση της δραματικής κατάστασης ώστε το περιστατικό να αναδειχτεί σε παράδειγμα. Η Άννα Αδριανού υποδύεται μονοδιάστατα τη μάνα της ταλαίπωρης οικογένειας που ο γιος της βγήκε φονιάς. Η ηθοποιός δεν μπορεί να ακολουθήσει τον σκηνοθέτη που προτείνει επιταχυνόμενους ρυθμούς για να αποφύγει τον νατουραλισμό του κειμένου. Ο Τάκης Τζαμαργιάς ζητά ακριβώς να ξεσπιτώσει το οικείο, να καθαίρει τον χώρο από τα αντικείμενα – έπιπλα του καθ’ ημέραν βίου, ενώ παράλληλα προτείνει ενδιαφέρουσες λύσεις όπως το εύρημα με το ψωμί που εμβαπτίζεται στο κρασί. Σχηματικές και καθηλωμένες σε ομοιομορφίες οι ερμηνείες των Λεωνίδα Κακούρη (Πατέρας), Γιώργου Βουβάκη (Αρνάου), Ρένου Ρώτα (Μαρκ), Στέφανου Οικονόμου (Πάου), Αγγελικής Πασπαλιάρη (Λάλι) και Φανής Γεωργακοπούλου (Λάουρα). Επισημαίνουμε τέλος την προσεγμένη όψη της παράστασης, τα σκηνικά και τα κοστούμια του Δήμου Κλιμενώφ, την κίνηση της Αλίκης Καζούρη, το ηχητικό περιβάλλον του Κώστα Βόμβολου και τους φωτισμούς του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου.

«Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» του Ιάκωβου Καμπανέλλη στο Θέατρο «Τζένη Καρέζη»

     Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» συγκεντρώνει και εκφράζει την πεμπτουσία της καμπανελλικής δραματουργίας, βαθύτατα εμπλεκόμενης στο ζήτημα του κοινωνικού γίγνεσθαι μιας εποχής που έχει βιώσει την ανελέητη ιστορικότητα και τα κακώς κείμενα της ελληνικής πραγματικότητας. Ο ίδιος ο Ιάκωβος Καμπανέλλης συνδέει «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» με το πρώτο αριστούργημά του, την περιβόητη «Αυλή των θαυμάτων», έργο που καταπιάνεται με την «φτωχολογιά» καθώς και με προσωπικά αδιέξοδα. Στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» το θέμα αναδεικνύει τόσο τα προσωπικά όσο και τα συλλογικά «δεινά» της πλουτοκρατίας και, συνακόλουθα, τις οικτρές καταστάσεις που απειλούν τον άνθρωπο της κυρίαρχης και άρχουσας τάξεως αλλά και των πραγματικών κυβερνώντων. Οι πιθανοί κόσμοι στην «Αυλή» του απλού λαού οδηγούν στο πουθενά, στο τίποτα, σε ένα αδιανόητο τέλμα. Όμως και η πλουτοκρατική μηχανή δεν μπορεί, καθώς φαίνεται, να παράξει περαιτέρω πιθανότητες εξέλιξης, βιώνοντας έτσι το κενό και το αδιέξοδο.

      Ωστόσο, ένα σημαντικό δομικό στοιχείο στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» στοιχειοθετεί με μαεστρία μια απίθανη, εκ πρώτης όψεως, απούσα δομή στο πρόσωπο του γεννήτορα, ενός πατέρα, ο οποίος στο έργο αυτό, δικαιώνει την δυναμική ενέργεια της απουσίας εν τη παρουσία ή, ακόμη καλύτερα, της παρουσίας εν τη απουσία. Πράγματι, ο πατέρας των επτά αδελφών – αρρένων και θηλέων – συνθέτει μια ιδιότυπη μορφή απούσας δομής η οποία, εντούτοις, υπάρχει υπό μίαν έννοια και δεν υπάρχει υπό άλλην. Εν ολίγοις, ο πατέρας, εστιακό σημείο στην πλοκή του έργου, υπάρχει ως απών εφόσον είναι καθηλωμένος σαν «φυτό» σε ένα κρεβάτι. Στην πραγματικότητα, κανείς δεν γνωρίζει αν ο πατέρας ζει ή αν είναι ήδη πεθαμένος. Ωστόσο, η μεγάλη διαμάχη, που εξελίσσεται σε ενδοοικογενειακή σύγκρουση, εντοπίζεται στο γεγονός ότι χωρίς αυτή την συγκεκριμένη «παρουσία» του πατέρα, η δραματική ολότητα του έργου δεν έχει λογικά στηρίγματα ει μη μόνον ως δικαιολογία για συζήτηση γύρω από αυτή τούτη την ροή του λόγου που εικονοποιεί την ιδέα. Με άλλα λόγια, ο «απών» πατέρας αποτελεί μια θεμελιώδη δομή που συγκρατεί όλο το οικοδόμημα της πλοκής, η οποία, σε τελευταία ανάλυση, δεν παράγει δυνατότητες δημιουργίας πιθανών κόσμων τους οποίους θα μπορούσε να προτείνει ο συγγραφέας. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης προτείνει και προκρίνει το λογικό παράδοξο χτίζοντας ένα έργο που οδηγεί στις προτάσεις του παραλόγου ή στο διάκενο ανάμεσα στο έλλογο ενδιαίτημα μιας συνηθισμένης ιστορίας και μιας λογικής αλληλουχίας δραματικών στιγμιότυπων: οι σχέσεις μεταξύ των αδελφών, που συγκεντρώνονται για να γιορτάσουν την γιορτή του πατέρα τους. Στην ουσία τα αδέλφια συναντώνται για να επαληθεύσουν τις υποψίες που τους διακατέχουν, ο ένας απέναντι στον άλλο με επίμαχο σημείο μια υπαρκτή ή και ανύπαρκτη διαθήκη. Οι μικρές μεταξύ τους συμμαχίες προωθούν εντελώς προσωρινά τα οικονομικά «οράματα» μιας άχρηστης οικονομικής παντοδυναμίας, επισφαλούς σημασίας, γι’ αυτό και τινάζονται στον αέρα, την ίδια στιγμή που οι υποψίες μετακινούνται από τον έναν στον άλλο. Άλλωστε, η ιστορία του καθενός βασίζεται και εξαρτάται από ευαίσθητες ισορροπίες ανάμεσα στο υποτυπώδες αλλά θεμελιακό συναίσθημα της αδελφικής σχέσεως και στο άγρια διατυπωμένο συμφέρον που αφορά σε έναν έκαστο αλλά κυρίως στη συλλογικότητα των επτά αδελφών εν σχέσει προς τον πατέρα.

      Εξάλλου, ένα άλλο σημαντικό στοιχείο για την ιστορία που περιγράφεται στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» είναι το στοιχείο της διαδοχής. Η παραπαίουσα συλλογικότητα της οικογένειας προσπαθεί εναγωνίως να υιοθετήσει μια λογική στήριξης του τέταρτου «ποδαριού» σε «ένα τραπέζι» κατ’ ουσίαν ανάπηρο και έτοιμο από καιρό να καταρρεύσει ως εικόνα μιας βαθύτερης φιλοσοφίας της απούσας δομής χάρη στην οποία το έργο, ως πλοκή και ως ολοκληρία διανοημάτων και αναπαραστάσιμης ουσίας, δεν θα ήταν δυνατόν να υπάρξει. Εν ολίγοις, η διαδοχή εμφανίζεται στο έργο ως μη δυνατότητα εξέλιξης και ανακαινιστικής διαδικασίας, δεδομένου ότι τα παιδιά του καθενός, κάθε ένα ξεχωριστό και ανεξάρτητο, δυναμιτίζουν την οικογενειακή ρώμη και την εν γένει συλλογικότητα ταυτιζόμενα με τον «εχθρό» και αποκλείοντας έτσι την συνέχιση της οικονομικής δυναστείας. Στην ουσία, τα επτά παιδιά του πατέρα είναι άκληρα. Δεν έχουν παιδιά, έχουν όμως πατέρα, όπως το υπογραμμίζει ο συγγραφέας στο κείμενο. Αυτό σημαίνει ότι εφόσον ο «απών» πατέρας εκπροσωπείται από την άδηλη διαθήκη, σκηνικά αόρατη, υπάρχει ένα εστιακό σημείο από το οποίο εκπορεύεται η δυναμική την οποία φέρει και επιβάλλει η απούσα δομή με την οποία, όπως είπαμε, ταυτίζεται ο πατέρας. Ωστόσο, ο πατέρας, παρών εν τη απουσία του, υποχρεώνει την ομήγυρη, που απαρτίζει τα δρώντα πρόσωπα του έργου, να συμπεριφερθεί ακολουθώντας το εποπτευόμενο από τον πατέρα συμφέρον. Συνεπώς το έργο δεν θα υπήρχε αν ο πατέρας ήταν παρών. Τα τέσσερα πόδια του συγκεκριμένου τραπεζιού πρέπει τελικά να είναι τέσσερα! Σε διαφορετική περίπτωση δεν μπορεί να «στρωθεί» σύμφωνα με τους κανόνες που επικρατούν. Ένα καμπανελλικό λογικό παράδοξο γίνεται αιτία να υλοποιηθεί σκηνικά η ιδέα μιας πιθανής αλήθειας…

      Η παράσταση του Γιώργου Δάμπαση ακολουθεί το πνεύμα της σύλληψης του συγγραφέα δημιουργώντας ένα περιβάλλον όπου δεσπόζει το στυλιζάρισμα και ο κωμικός εξπρεσιονισμός. Οι ηθοποιοί κινούνται και εκφράζονται με άνεση χάρη στην καθαρή σκηνοθετική γραμμή του κυρίου Δάμπαση, η οποία ισορροπεί ανάμεσα στην θεματική που πραγματεύεται ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και στο αφαιρετικό σκηνικό περιβάλλον που φιλοτεχνεί η Μίκα Πανάγου, η οποία επιμελείται και την ενδυματολογία. Έτσι, το σκηνικό με εστιακό σημείο ένα κρεβάτι αναδεικνύει τις έκκεντρες φιγούρες που περιστρέφονται γύρω από το «άδειο» έπιπλο προσποιούμενες ότι εκεί βρίσκεται ο άρρωστος πατέρας. Εν ολίγοις, ο σκηνοθέτης «αφαιρεί» από το κείμενο του συγγραφέα το εν ακινησία σώμα του πατέρα (βουβό δρων) και διαχειρίζεται ευθύβολα την απούσα δομή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο αναδεικνύει την απουσία σε πρωταγωνιστή της παράστασης. Τόσο οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου όσο και η μουσική του Φοίβου Δεληβοριά συνυπάρχουν και εναρμονίζονται προκρίνοντας έτσι το ταχύρρυθμο της κωμικής διάστασης της παράστασης.

          Ο Πέτρος Σπυρόπουλος (Μάνος), η Ηρώ Μπέζου (Μαίρη), η Κλεοπάτρα Μάρκου (Αλίκη), η Ιωάννα Ασημακοπούλου (Ειρήνη), ο Φώτης Λαζάρου (Γιώργος), ο Αλέξανδρος Σωτηρίου (Κώστας) και ο Μιχάλης Τιτόπουλος (Τώνης) ερμηνεύουν τα επτά αδέλφια προσδίδοντας ο καθένας ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στο ρόλο που υποδύεται και δημιουργούν μια συλλογικότητα που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ψυχρή λογική και στο άγριο ένστικτο που οδηγεί στη σύγκρουση. Η Ντίνα Μιχαηλίδη ως θεία ερμηνεύει με κέφι την ανατροπή του χαρακτήρα κινούμενη στην αισθητική του μπουρλέσκο και υιοθετώντας αναγνωρίσιμους κώδικες της υποκριτικής της υφολογίας. Η κυρία Μιχαηλίδη υπογραμμίζει έντεχνα το μεταίχμιο ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν συμβολίζοντας έναν κόσμο που έχει παρέλθει προ πολλού αλλά εξακολουθεί ωστόσο να θυμίζει την ύπαρξή του. Τη διανομή συμπληρώνει η Εύα Μιχαλά η οποία στο ρόλο της νοσοκόμας ευθυγραμμίζεται με τον υποκριτικό τόνο του υπόλοιπου θιάσου που παρουσιάζει στο αθηναϊκό κοινό μια προσεγμένη δουλειά συνόλου. 

«Άγριος Σπόρος» του Γιάννη Τσίρου στο Θέατρο «Επί Κολωνώ»

      Συνεχίζοντας την μεγάλη ρεαλιστική παράδοση της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας με πρωτεργάτη τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, ο Γιάννης Τσίρος γράφει τον «Άγριο Σπόρο» (2012), όπου σε θεατρική μορφή, αποτυπώνεται η δράση, ο βίος και η πολιτεία ενός φαινομενικά απλού καθημερινού ανθρώπου, ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει. Μοναδικό του στήριγμα μια μεταφερόμενη καντίνα που αποτελεί τον δικό του κόσμο και χωράει όλα του τα όνειρα, όλους τους εφιάλτες και κυρίως τις πτυχές του χρέους. Το καθήκον του Σταύρου ταυτίζεται με την προσήλωσή του στο κέρδος που μπορεί να αποφέρει η καντίνα για να μπορέσουν ο ίδιος και η κόρη του Χαρούλα να βιοποριστούν, να συνεχίσουν να υπάρχουν και να ανθίστανται στο όξινο περιβάλλον του κλήρου τους.

      Ο άγριος σπόρος «έσπειρε» τη ζωή του Σταύρου στις παραλίες μιας πατρίδας που αρνείται να τον αναγνωρίσει ορθώνοντας μπροστά του το «συρματόπλεγμα» και τα παντός είδους «καλώδια» που προσπαθούν να τον κρατήσουν εγκλωβισμένο στον κλειστό κύκλο των απαγορεύσεων και του πλήρους ελέγχου των κινήσεών του. Όμως, ο Σταύρος είναι ένας ανένταχτος, ρέμπελος, ένας άνθρωπος σχηματικός και γι’ αυτό έτοιμος για όλα! Όταν ξεσπάσει η ηθική καταιγίδα μέσα από την εξαφάνιση ενός Γερμανού νεαρού, όλοι τον δείχνουν με το δάκτυλο. Όλο το κατεστημένο γύρω του, «Άγγλοι, Γάλλοι, Πορτογάλοι», κάτοχοι ελληνικής γης και θάλασσας, αλλά και συγχωριανοί, που τον γνωρίζουν από παιδί, αποδίδουν σε αυτόν την αιτία του κακού, κατηγορώντας τον για πιθανή ανθρωποκτονία.

      Ο Σταύρος έχει τον μικρό, αδύναμο λόγο του ενάντια στον δικό τους «τεκμηριωμένο» λόγο. Ο λόγος βέβαια δεν δηλώνει μόνο την επιφάνεια, υποδηλώνει και συνυποδηλώνει την δύναμη του κραταιού και αναγνωρισμένου απέναντι στον «άξεστο» του μεροκάματου, που δεν έχει στον ήλιο μοίρα, στον καταφρονημένο που κολυμπάει στα χρέη και στους απλήρωτους λογαριασμούς, σε εκείνον που νιώθει πάνω του τη δαμόκλειο σπάθη της εξόντωσης. Τι έχει ο Σταύρος για να αμυνθεί; Δεν βρίσκουν τίποτα το μεμπτό στις συνθήκες της ζωής του, όμως εκείνος, ο άγριος σπόρος, πρέπει να πληρώσει για κάτι που (πιθανόν) δεν έκανε, για κάτι που θα ικανοποιήσει τα ύπουλα ένστικτα όλων εκείνων που ζουν μια ζωή τακτοποιημένοι. Ο «πόλεμος» δεν γίνεται γι’ αυτούς. Εφευρίσκεται και γίνεται για τον Σταύρο.

      Τι έχει ο Σταύρος; Τίποτα πέρα από την καντίνα, τη ζωή του, το καρότσι της «Μάνας Κουράγιο». Ακούμε την ιαχή από τον κατακόκκινο ουρανό της Λούλας Αναγνωστάκη: ο κόσμος χωρίζεται σε δύο κομμάτια, στα «φυτά» και στους παρανόμους. Βέβαια, πολύ μακριά από τις δύο «κατηγορίες» βρίσκονται οι έχοντες κι ακόμα μακρύτερα οι κατέχοντες, πολλά, πάρα πολλά, ατέλειωτα πολλά. Ο Σταύρος δεν μπορεί να γίνει φυτό γιατί ο σπόρος που τον έσπειρε «σπαρτό» στη γη την ελληνική είναι πολύ άγριος και φυτρώνει παντού. Στην απέραντη παραλία των προγόνων, των μύθων και της Γοργόνας που ακόμα ψάχνει τον Μεγαλέξανδρο.

      Ο Σταύρος είναι συνεπώς παράνομος. Παράνομος και από παντού εξόριστος και διαρκώς μετακινούμενος. Μαζί του κινείται η παράγκα του Καραγκιόζη όπου χωράει όλο το βιος του αδιάκοπα πεινασμένου σιναφιού, όπως το απαθανάτισαν οι καραγκιοζοπαίχτες αλλά και ο Γιώργος Σκούρτης. Όπως το γνώρισε ο Δημήτρης Κεχαΐδης και ο Γιώργος Διαλεγμένος. Όπου κι αν πάει ο Σταύρος τον ακολουθεί το φως του εξεγερμένου ανθρώπου που κουβαλάει στην πλάτη, στα πόδια και στα χέρια του. Τον ακολουθεί η χαίνουσα χρεωκοπία που τον ωθεί ανελέητα για πιο μακριά, για πιο πέρα. Δεν μπορεί! Ο άνεμος είναι ούριος και ο αιγιαλός ατέλειωτος. Κάπου θα χωρέσει. Ο Σταύρος είναι το σύμβολο μιας πατρίδας που σταυρώνει κάθε μέρα τον Χριστό.

      Η σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη ενδυναμώνει και τονίζει την περιρρέουσα ατμόσφαιρα ενός διαρκώς αυξανόμενου τρόμου που εκπορεύεται από τη διλημματική κατάσταση που έχει δημιουργηθεί. Με άλλα λόγια, ο θεατής προσπαθεί ν’ ανιχνεύσει μια αλήθεια η οποία υπεκφεύγει και παραπαίει μέσα στο ερώτημα εάν ο Σταύρος είναι ψυχρός εκτελεστής ή αθώος. Ούτως ή άλλως το πρόσωπο «Σταύρος» καλύπτεται από την φαινομενολογία του απατηλού, του μυστικού, της αλήθειας και του ψέματος. Η κυρία Σκότη χειρίζεται με σπάνια δεξιότητα το συγκεκριμένο ζήτημα κρατώντας έτσι το κοινό εν εγρηγόρσει. Πιστεύω ότι αυτό είναι και ένα από τα πλεονεκτήματα της σκηνοθεσίας η οποία από την αρχή μέχρι το τέλος της παράστασης διατηρεί το αινιγματικό περιβάλλον που ταλαντεύεται ανάμεσα σε μια πιθανή αλήθεια και ένα πιθανό ψέμα. Εξάλλου, το ρεαλιστικό σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου αποτυπώνει τα κοινωνικο-ιστορικά ενδεχόμενα και ενθαρρύνει την αλληγορία η οποία κρύβεται πίσω από το λόγο του συγγραφέα. Καίριοι οι φωτισμοί του Αντώνη Παναγιωτόπουλου αποκαλύπτουν τις ενδόμυχες σκέψεις των προσώπων και την αντιφατικότητα των καταστάσεων.

      Ιδανική επιλογή για τον ρόλο του Σταύρου αποδεικνύεται ο Τάκης Σπυριδάκης. Η ερμηνεία του κυρίου Σπυριδάκη απογειώνει την παράσταση και οδηγεί στις πτυχές της μετωνυμίας των συμβολισμών. Ο εξαιρετικός ηθοποιός ενσαρκώνει στην κυριολεξία τον Σταύρο έτσι όπως ακριβώς φαντάζομαι θα τον ήθελε ο Γιάννης Τσίρος. Ως Χαρούλα, η Ντάνη Γιαννακοπούλου συμπορεύεται υποκριτικά με τον κύριο Σπυριδάκη στηριζόμενη στους χαμηλούς τόνους που υπογραμμίζουν έναν ορισμένο λυρισμό – αντανάκλαση του προσώπου που υποδύεται. Ο Ηλίας Βαλάσης (Τάκης) ερμηνεύει τον αστυνομικό παραπέμποντας με ευθύβολο τρόπο στην εξουσία που καιροφυλαχτεί και προβάλλει παντός τύπου προσχώματα απειλώντας και υπονομεύοντας την «αθώα» ζωή του απλού, καθημερινού πολίτη.