«Minefield» της Lola Arias στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)

       Το κείμενο, επί του οποίου στηρίζεται η παράσταση της Αργεντινής Lola Arias, είναι στην ουσία η «συνάντηση» έξι προσωπικών ημερολογίων, που παραπέμπουν σε «προσωποπαγείς» οντότητες, έξι βετεράνους πολέμου. Το φόντο της ιστορίας καταλαμβάνεται από αυτήν ταύτη την Ιστορία, μυθοποιημένη από την θεατρική σύμβαση, όπου οι μεν (θεατές) παρακολουθούν τους δε (ηθοποιούς). Πιο συγκεκριμένα, στο βάθος της σκηνής απλώνεται ένα κομμάτι της ιστορικής περιόδου των 74 ημερών του πολέμου, το 1982, ανάμεσα στη Μεγάλη Βρετανία και την Αργεντινή. Τα νησιά Φώκλαντ ή Μαλβίνες βρίσκονται στο προσκήνιο, σαν το μήλο της έριδος που φέρνει αντιμέτωπους ανθρώπους με ανθρώπους, από τις 2 Απριλίου μέχρι τις 14 Ιουνίου 1982. Ωστόσο, το ιστορικό «εκεί» μεταπλάθεται αριστοτεχνικά χάρη στην επί σκηνής δράση, πάνω και μέσα στη δράση. Εν ολίγοις, οι έξι βετεράνοι, εχθροί και σύμμαχοι πριν από 34 χρόνια, ξαναβρίσκονται στον ενεστώτα χρόνο για να πουν το δικό τους αφήγημα, κάθε ένας από τη σκοπιά στην οποία είχε τότε κληθεί να υπηρετήσει.

       Ο λόγος της συνάντησης φαντάζει πλέον ξεκάθαρος και σε όλη τη δυναμική του εύλογου: η Lola Arias θέτει επί τάπητος το κορυφαίο ζήτημα του «γιατί» και του «για ποιον», που ήδη κυριαρχούσε και πλανιόταν σε ολόκληρη την Ευρώπη αμέσως μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην παρούσα performance, η Lola Arias θέτει το ερώτημα διαφοροποιώντας τους όρους της ουσίας του θέματος: οι έξι βετεράνοι καλούνται να υπηρετήσουν την τέχνη της θέασης με στόχο την αποδόμηση των αναμνήσεων του πολέμου, την «αποκατάσταση» της μνήμης και τη δόμηση της καινούργιας πραγματικότητας. Ο πόλεμος στα Φώκλαντ ή Μαλβίνες δεν είναι παρά η αφορμή.

       Ο Λου Άρμορ, ο Ρουμπέν Οτέρο, ο Ντέιβιντ Τζάκσον, ο Γκάμπριελ Σάγκαστουμ, ο Σουκρίμ Ράι και ο Μαρσέλο Μπαγέχο δεν αποτελούν θεατρικά ονόματα προσώπων της αναφοράς, είναι η αναφορά η ίδια, όλοι και οι έξι τους, βετεράνοι πλέον, κάτι λίγο περισσότερο από πενήντα, με συγκεκριμένη καταχώρηση στα «ληξιαρχεία» του επαγγελματικού στίβου και όχι μόνο. Ο Άρμορ είναι δάσκαλος, ο Οτέρο μουσικός, ο Τζάκσον ψυχολόγος, ο Σάγκαστουμ ποινικολόγος, ο Ράι ειδικός φρουρός και ο Μπαγέχο πρωταθλητής στο τρίαθλο. Πριν και μετά δημιουργούν συνάψεις στην αρένα της κοινωνικής συνύπαρξης. Στον πόλεμο όμως, ο πρώτος ήταν ο πρώτος αιχμάλωτος πολέμου. Ο δεύτερος υπηρετούσε σε καταδρομικό που βυθίστηκε. Εκείνος επέζησε. Ο τρίτος ήταν στις μεταβιβάσεις, ο τέταρτος ήταν απλός στρατιώτης, ο πέμπτος υπηρετούσε στις βρετανικές ένοπλες δυνάμεις και ο έκτος ήταν σκοπευτής βομβαρδιστικού. Τώρα λοιπόν είναι ήρωες. Τι σημαίνει όμως αυτό;

       Αυτό ακριβώς αναζητά στο κείμενο και στην παράστασή της η Lola Arias, που συνέλαβε την ιδέα να συγκεντρώσει σε αυτό το παράδοξο «reunion» τους πρώην εχθρούς μεταποιώντας τους σε συμπαίκτες στη σκηνή ενός θεάτρου. Εφικτό ή ανέφικτο, το συμβάν εξυπηρετεί την ενδότερη αλήθεια του ανθρώπου, όπου κι αν βρίσκεται, σε οποιοδήποτε δηλαδή στρατόπεδο. Ο φόβος τρώει τα σωθικά κατά τον ίδιο τρόπο. Η διαφορά έγκειται στο κατά πόσον αντέχει κανείς. Τριάντα τέσσερα χρόνια μετά τις εχθροπραξίες ανάμεσά τους, οι έξι βετεράνοι υπακούουν αυτή τη φορά στο κάλεσμα της θεατρικής ύπαρξης για να μιλήσουν ζωντανά και να εξιστορήσουν καθένας την προσωπική του εμπειρία. Μπορεί άραγε ο πόνος να επικοινωνηθεί έτσι ώστε το βίντεο, η μαγνητοταινία, οι εικόνες των φωτογραφιών και το υλικό από την εφημερίδα να γίνουν πράγματι ο «μάρτυρας» στο δικαστήριο της μνήμης; Το «Minefield» της Lola Arias, στην εξαιρετική προφορικότητα του ελληνικού λόγου της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ (μετάφραση υπέρτιτλων), αποδεικνύεται καθηλωτικό πείραμα ζωντανής ιστορικότητας. Η μουσική, ζωντανή επί σκηνής, βομβαρδίζει κι αυτή με νότες επιχειρώντας να εξορκίσει το κακό του πολέμου και την κακία του σύμπαντος. Δικαστήριο θα στήνεται πάντα, είτε ως επιτέλεση και performance, είτε υπό τη μορφή του θεάτρου, αφού ο κόσμος όλος είναι μια σκηνή…

«Φιλοκτήτης» του Γιάννη Ρίτσου σε σκηνοθεσία Σίσσυς Παπαθανασίου

     

    Στο «ELAIώNAS Festival 2016» παρακολουθήσαμε την performance «Φιλοκτήτης». Από τα πλέον εμπνευσμένα κείμενα, που συστεγάζονται στην «Τέταρτη Διάσταση» του Γιάννη Ρίτσου, ο «Φιλοκτήτης» (1965) αποτελεί έναν ιδιότυπο μονόλογο δίκην ενδοσκόπησης του κεντρικού δρώντος – ομιλούντος προσώπου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο «Φιλοκτήτης» του Ρίτσου προτείνει μια νέα όσο και αναγκαία συνθήκη κατα-γραφής ιδεολογικού λόγου με άξονα τη διακειμενικότητα. Πράγματι, αν και τα στοιχεία του κειμένου αποδίδουν ένα πενιχρό διακειμενικό περιβάλλον διατηρώντας την ερμητική τάση των σχετικών σημειακών συστημάτων, δια του τίτλου ενδεχομένως και μόνον αναγνωρίζεται η διάθεση του συγγραφέα να προσεγγίσει μετα-θεατρικά τον Σοφοκλή και μια από τις κορυφαίες τραγωδίες του.

   Ωστόσο, ο Ρίτσος δεν προτίθεται και δεν φιλοδοξεί να γράψει μια καινούργια τραγωδία με θέμα τον αναξιοπαθούντα και προδομένο από τους συντρόφους του Αχαιούς, ήρωα. Ο μύθος του Φιλοκτήτη «περιγράφει» το μέγεθος της ανηλεούς ασπλαχνίας των συντρόφων του ήρωα που εγκαταλείπεται πληγωμένος σε έναν έρημο κακοτράχαλο τόπο, μέσα στην ταραχή και την αταραξία του πουθενά. Το καράβι για την Τροία άνοιξε πανιά και εξαφανίστηκε στον ορίζοντα αφήνοντας τον έξοχο Φιλοκτήτη, παραδομένο στον τραγικό λαβύρινθο της αδιάλειπτης μοναξιάς του. Ο σωματικός πόνος, η ψυχική εξαθλίωση, ο ανείπωτος θυμός δεν ισοφαρίζουν το γεγονός ότι μόνο αυτός είναι ο κάτοχος και ο επιδέξιος χειριστής των όπλων του Ηρακλή. Σε εκείνον τα είχε εμπιστευθεί ο φίλος του πριν πεθάνει. Περιγραμματικά, εάν ο Ρίτσος τοποθετούσε τον ήρωα του Σοφοκλή σε πλαίσιο δομικής διευθέτησης, θα μπορούσαμε να αναφερθούμε σε μετα-θεατρικό υπόβαθρο της πλοκής. Έτσι, το διακείμενο θα δέσποζε ως κατ’ εξοχήν σχολιασμός και διερμηνεία της σοφόκλειας τραγωδίας, στο εστιακό της πεδίο εφαρμογής της θεωρίας του διακειμένου. 

    Εντούτοις, ολόκληρος ο μονόλογος του Γιάννη Ρίτσου, εκκινώντας από το κέντρο, με βασικό στοιχείο τον Φιλοκτήτη, που δεν κατονομάζεται στο κείμενο του ποιητή, αποτελεί εσωτερικό σχόλιο με ιδιαίτερη σημασία: Από την αρχή μέχρι το τέλος, συμπεριλαμβανομένων των αρκετά μεγάλων σε έκταση σκηνικών οδηγιών, το κείμενο αξιολογεί σχολιαστικά και ερμηνεύει συγκινησιακά κορυφαία και άκρως αναγνωρίσιμα περιστατικά που αφορούν στο γενικό και στο πλέον συγκεκριμένο περιβάλλον της εκστρατείας των Ελλήνων στην Τροία, αλλά και στις ιδιαίτερες φάσεις και στις χαρακτηριστικές στιγμές όπως τις περιγράφει στο τρίτο πρόσωπο το μονολογούν δρων. Εξάλλου, ο αναγνώστης/θεατής/ακροατής υποψιάζεται ότι πρόκειται για τον Νεοπτόλεμο, τον νεαρό πολεμιστή της Τροίας, τον γιο του Αχιλλέα. Στον μονόλογο του Ρίτσου, ο Νεοπτόλεμος συναντά τον τραγικό Φιλοκτήτη ερχόμενος από το πεδίο της μάχης. Μοναδική αποστολή του νεαρού πολεμιστή είναι να πείσει τον Φιλοκτήτη να γυρίσει μαζί του στην Τροία με τα όπλα του Ηρακλή. Ο χρησμός είναι σαφής: με αυτά τα όπλα θα αλωθεί το Ίλιον και όλη η Γη των Τρώων. 

     Στο εξεχόντως ποιητικό κείμενο του Γιάννη Ρίτσου, ο Νεοπτόλεμος ξετυλίγει το κουβάρι της σχολιαστικής και ερμηνευτικής κουβέντας, αποφεύγοντας με «διπλωματία» ειλικρίνειας και με τέχνη άδολη την κολακεία και τα ανούσια και άτοπα επιχειρήματα. Ακολουθεί το ύφος της ψυχικής εμπλοκής στα ύπουλα πλοκάμια της αποστολής χωρίς όμως να «κοροϊδεύει» τον συνομιλητή του, ο οποίος ακούει μόνο όλα όσα ο γιος του Αχιλλέα θίγει. Με σεβασμό και προσοχή, ο Νεοπτόλεμος αναφέρει σημαντικές στιγμές των πολεμιστών και της ζωής τους πριν και μετά τη μάχη. Μια καθημερινότητα που δεν αυτοθαυμάζεται, που δεν θαυμάζει τίποτα, στην ουσία. Ο λόγος του ομιλούντος είναι σαφής και καθαρός από υστερόβουλες σκέψεις, καθώς λαμβάνει υπ’ όψιν του τη σοφία του βωβού δρώντος απέναντί του καθώς και την πικρή εμπειρία της προδοσίας, τόσο ως αφηρημένης έννοιας όσο και προσωπικού βιώματος που ακόμα πονάει. 

      Στον ειδικά διαμορφωμένο από τη Σίσσυ Παπαθανασίου εκθεσιακό χώρο του Πολιτιστικού Κέντρου «Μελίνα» (δεξιά και αριστερά θέσεις θεατών και στο κέντρο η σκηνή-διάδρομος) είδαμε το work-in-progress «Φιλοκτήτης». Η Σίσσυ Παπαθανασίου έστησε ένα στατικό σκηνικό δρώμενο του οποίου η εν δυνάμει περαιτέρω εξέλιξη προμηνύει ενδιαφέρον. Η σκηνοθεσία αξιοποιεί το λυρικό στοιχείο της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου «απλώνοντας» τον λόγο μέσα από τη θεαματικότητα που αναδίδει ο αφηγηματικός τρόπος του μονολόγου. Εκκινώντας από τη χρήση του μικροφώνου έως τις προβολές φράσεων του κειμένου, που υπογραμμίζουν το μήνυμα του «αθέατου» λόγου, η κυρία Παπαθανασίου δημιουργεί ρυθμικές «ανάσες» και διανθίζει ευρηματικά τη ροή των λέξεων και της σιωπής με χαρακτηριστικό παράδειγμα την διακριτική παρουσία ενός δεύτερου ηθοποιού: Η Βέφη Ρέδη υποδηλώνει τη θηλυκή παρουσία-απουσία ενώ το Βαλκανικό μοιρολόι που τραγουδά, σημειώνει μαζί με το κόκκινο χρώμα του φορέματός της, την έκφραση της οδύνης και του ανοιχτού τραύματος. Ο Ένκε Φεζολλάρι εκφωνεί με υπευθυνότητα τον ποιητικό λόγο και υποστηρίζει επί σκηνής το κεντρικό δρων (Νεοπτόλεμος) τόσο στη ρύμη του λόγου του όσο και στις επικλήσεις στο βουβό δρων. Την performance «ντύνει» ευθύβολα η πρωτότυπη μουσική του Geert Vermeire ενώ τους φωτισμούς και τα κοστούμια υπογράφει η Ζωή Μολυβδά Φαμέλη.

      Ο «Φιλοκτήτης» θα παρουσιαστεί στις 3 Ιουλίου στο Φεστιβάλ Βόλου, στις 21 Ιουλίου στο Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών και το χειμώνα σε κεντρική αθηναϊκή σκηνή. 

«Βέρθερος» του Γιόχαν Γκαίτε στο Θέατρο «Σημείο»

   

        «Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» (1774) είναι στην αφετηρία τους ένα επιστολικό μυθιστόρημα, που προαγγέλλει τον Ρομαντισμό στην Ευρώπη. Ο νέος Βέρθερος, σύμβολο του κινήματος «Sturm and Drang» (Θύελλα και Ορμή), αδιόρθωτα ερωτευμένος με την Λόττε διαπληκτίζεται με το πάθος του γιατί η νέα είναι ερωτευμένη με τον σύζυγό της Άλμπερτ. Το πάθος του ευαίσθητου ποιητή Βέρθερου παραμένει αδιέξοδο. Ο ίδιος ασφυκτιά αυτοέγκλειστος στα τοιχώματα του πάθους. Η ζωή δεν του έχει επιφυλάξει καμία ηδονή. Ακόμη και η ποίηση τον οδηγεί στη ματαιότητα της πλήξεως, αφού η προσδοκία κατάκτησης της πηγής της (η Λόττε) αρνείται να αναβλύσει το νάμα για να τον ξεδιψάσει. Έτσι, στο τέλος – που όφειλε να είναι αρχή ζωής για εκείνον – αυτοκτονεί. Το έργο του Γκαίτε, όπως και ο «Φάουστ», του ίδιου κορυφαίου Γερμανού ποιητή, έχει εμπνεύσει πλήθος καλλιτεχνών. Υπενθυμίζω εδώ την όπερα του Ζυλ Μασνέ «Τα πάθη του Βέρθερου».

             Ο Αλέξανδρος Διαμαντής αναζήτησε να στοιχήσει την πρώτη του θεατρική δουλειά μέσα στο αρχετυπικό αυτό έργο. Δημιούργησε έτσι ένα σύμπαν πρωτοεπίπεδης ανάγνωσης, όπου το κείμενο του Γκαίτε ακούγεται χωρίς ουσιαστικά κενά ενώ ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει την τραγική μοίρα του ήρωα, που ωστόσο στη σκηνή δεν είναι τραγική, αλλά πληροφοριακή. Η παράσταση πραγματεύεται σεμνά, χωρίς διακυμάνσεις, που σημαίνει χωρίς πάθη, την ιστορία του Βέρθερου. Ο Αλέξανδρος Διαμαντής δεν καταφάσκει την ερωτική ιστορία, παρακάμπτει τον έρωτα, δεν τον δραματοποιεί, απλώς τον ιστορεί. Όμως αυτό δίνει μια επίπεδη παράσταση που η λιτότητά της δεν έχει τίποτα το ανάγλυφο. Σχηματικές οι ερωτικές σκηνές υπονομεύουν με το επιδερμικό στήσιμό τους την κατά τα άλλα καλή πρόθεση του σκηνοθέτη να δημιουργήσει σημαίνουσα ατμόσφαιρα και να υπογραμμίσει το συγκρουσιακό στοιχείο του αφηγήματος.

             Με το υλικό των ηθοποιών που είχε στη διάθεσή του, ο Αλέξανδρος Διαμαντής μπορούσε να τολμήσει κάτι περισσότερο, αλλά εδώ απαιτείται μακροχρόνια έρευνα και αναζήτηση μεθόδου που ο νέος δημιουργός υπόσχεται να αποκτήσει στο μέλλον. Έτσι, δύσκολα θα μπορούσε να κρίνει κανείς τους ηθοποιούς, αφού η καθοδήγηση τούς έχει στερήσει τη δέουσα σκηνική εκπαίδευση. Την πρωτόλεια πρόταση ακολουθεί ο Νίκος Λεκάκης ως Βέρθερος με επίπεδη παρουσία, με έναν μάλιστα επαναλαμβανόμενο ναρκισσισμό, που ωστόσο αναδείχνει τη στόφα ηθοποιού με μέλλον στο θέατρο. Ο Θανάσης Πατριαρχέας προχωρεί λίγο περισσότερο, δημιουργώντας έναν ζωηρό Άλμπερτ που αν μη τι άλλο αντιπαρατίθεται στην παθητικότητα του Βέρθερου. Ξεχωρίζει η Λόττε της Χρυσούλας Παππά. Ο Γιώργος Κοσκορέλλος ανταποκρίνεται με ενάργεια στο ρόλο του Πρίγκιπα. Το ίδιο ισχύει και για τους Μάγια Ανδρέου, Βασιλική Γεωργικοπούλου, Δημήτρη Νάκο και Ναταλία Σουίφτ που υποδύονται τα υπόλοιπα πρόσωπα.

             Αξίζει να σημειώσουμε τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα και τους φωτισμούς της Άννας Σμπώκου στα θετικά στοιχεία της παράστασης. Κατά την άποψή μου, ο  Αλέξανδρος Διαμαντής διαθέτει προσόντα και οφείλει να συνεχίσει την αναμέτρηση με τον «Βέρθερο», να επεξεργαστεί τις βαθιές δομές του κειμένου, να επιλέξει και να φωτίσει πτυχές του, να καταθέσει πρόταση, δίνοντας έμφαση στην αποφυγή του μονοεπίπεδου, που μπορεί να προκαλέσει την πλήξη. 

«Ξένοι» του Σέρτζι Μπελμπέλ στο Εθνικό Θέατρο – Κτίριο Rex/Νέο Rex

      Το έργο «Ξένοι» (2003) του Σέρτζι Μπελμπέλ είναι πράγματι ένα οικογενειακό μελόδραμα και απλώνεται, σύμφωνα με την ένδειξη του συγγραφέα, σε δύο χρόνους. Παρακολουθούμε τη ζωή μιας μεσοαστικής οικογένειας στη δεκαετία του ’60 και σαράντα χρόνια μετά, με κοινά στοιχεία το διαμέρισμα και τους μετανάστες ένοικους του επάνω ορόφου. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε στο σημείο αυτό τις αριστοτελικές αρχές βάσει των οποίων συγκροτείται ο μύθος και αναλώνεται η πλοκή στο πλαίσιο που ορίζει τον χωρόχρονο από τον 20^ο στον 21^ο αιώνα.

      Η ενότητα χώρου, χρόνου και πλοκής τίθεται επί τάπητος από τον Καταλανό συγγραφέα έτσι ώστε να οδηγηθούμε αβίαστα στον περίφημο κανόνα των τριών ενοτήτων, όπως τον αναλύει στους «Τρεις λόγους» του («Trois discours sur le poème dramatique») ο Γάλλος δραματουργός Πιέρ Κορνέιγ στον 17^ο αιώνα, τον αιώνα του κλασικισμού. Στους «Ξένους», ο Σέρτζι Μπελμπέλ διατηρεί την ενότητα του χώρου και της πλοκής στο επίπεδο των οποίων «καταστρατηγεί» ιδιαζόντως την χρονοταξιακή διευθέτηση των συμβάντων που ακολουθούν έναν «εκστατικό» συνταγματικό άξονα, αφηγηματικής οπωσδήποτε υφής. Ωστόσο, η αφήγηση τείνει να εξελιχθεί σε «αφήγημα», σε κυρίαρχο δηλαδή θεατρικό λόγο εντός του οποίου συγχωνεύεται η συνταγματικότητα με την παραδειγματικότητα.

      Εξάλλου, ο χώρος, αν και επιφανειακά, παραμένει ως κυρίαρχο περιβάλλον και επιβάλλει τη δική του διαλεκτική στα τεκταινόμενα. Ο χώρος «αλλάζει» μόνο στις αλλαγές των προσώπων που εντάσσονται αυτόματα στη λογική αυτού που συνηθίζουμε να λέμε, «η ιστορία επαναλαμβάνεται». Εντούτοις, αν και παρατηρούμε την επαναληπτικότητα, εξωτερικά και εσωτερικά, σχετικώς με τις αφηγήσεις ενός εκάστου των προσώπων της αναφοράς, η κίνηση του χρόνου των γεγονότων ακολουθεί μάλλον τη διαπίστωση του Χάιντεγκερ, «το παρόν είναι το παρελθόν που οδεύει προς το αύριο». Επ’ αυτού, σημειώνουμε την αδιάλειπτη ροή ενέργειας που καταλήγει στο δυναμικό στοιχείο της κίνησης ανάμεσα στο επερχόμενο και στο απερχόμενο.

      Στην ουσία, το παιχνίδι στους «Ξένους» παίζεται στην παλαίωση του καιρού, που αναπτύσσεται γραμμικά σχηματοποιώντας και κωδικοποιώντας το αιώνιο δράμα του ανθρώπου: Αυτοί που φεύγουν κι αυτοί που μένουν. Οι μεν δίνουν τη σκυτάλη στους δε και κληροδοτούν στον κόσμο την ανάγκη να εδραιωθεί το τυπικό του ανθρώπινου πάθους.

      Η μελοδραματική υφολογία στο έργο του Μπελμπέλ αναδεικνύεται σε υποστηρικτικό πεδίο αναζήτησης των σταθερών και των μεταβλητών, τόσο στο ζήτημα της εικονοποίησης μιας ιδέας, όσο και στο ζήτημα της θεματικής «κάλυψης» στις επιμέρους δομές του κειμένου. Έτσι, η Μητέρα μετακινείται στην «περιοχή» της Κόρης, η Κόρη στην προϋπάρχουσα κατάσταση, στον χώρο μιας μελλοντικής Μητέρας και λίγο αργότερα στον χώρο εντός του οποίου εγγράφεται η Εγγονή, ως αφετηρία και τέρμα της διαπλοκής των ρόλων και των προσώπων, καθώς και της διαχείρισης του προσώπου εν σχέσει προς το προσωπείο.

      Ο Καταλανός θεατρικός συγγραφέας ανάγει το παιχνίδι ανάμεσα στην ανθρώπινη οντότητα και στην αρμόζουσα μάσκα, εκείνη που προσδίδει στον χρόνο χαρακτηριστικά χώρου και τανάπαλιν. Άλλωστε, ο χώρος συνδιαλέγεται με συγκινησιακές παραμέτρους χάρη στις οποίες τα αντικείμενα αποκτούν ανθρώπινες ιδιότητες. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι χαρακτήρες του έργου δημιουργούν στιγμιαίες και συχνά ανεπαίσθητες διαχωριστικές γραμμές.

      Η μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ επιτρέπει στον σκηνοθέτη να προσεγγίσει με ενάργεια τον λόγο του συγγραφέα και να «σχολιάσει» κατά τρόπο λειτουργικό την θεματική των «Ξένων».  Η κυρία Χατζηεμμανουήλ δημιουργεί μια κειμενική «παρτιτούρα» με αξιώσεις, τόσο στο επίπεδο των ενδοοικογενειακών αναφορών όσο και σ’ εκείνο των αναγωγών του ανοίκειου και του ξένου σε εξέχον συγκρουσιακό στοιχείο.

      Η σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη κατορθώνει ν’ αναδείξει τη μετάβαση από ένα παρελθοντικό «εκεί» στον ενεστώτα χρόνο επί του οποίου αναπτύσσει ένα είδος διαλεκτικής με το επερχόμενο. Με άλλα λόγια, ο κύριος Μαστοράκης «κλείνει το μάτι» στον θεατή «θυμίζοντάς» του καταστάσεις από το περιβάλλον του. Έτσι, αξιοποιεί θεματικά και φιλοσοφικά την πρόταση του συγγραφέα: η ανθρώπινη οντότητα κλυδωνίζεται ενίοτε ανάμεσα σ’ έναν υπό σήψη αταβισμό και σ’ ένα γενικότροπο προσδόκιμο που τελεί εν αναμονή.

      Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Εύας Νάθενα προωθούν το λιτό στα όρια του μίνιμαλ. Ο Σάκης Μπιρμπίλης, στους φωτισμούς, ενορχηστρώνει τεχνηέντως όλα τα πιθανά στοιχεία που επιθυμεί να «σχολιάσει» ο σκηνοθέτης και κατ’ αυτόν τον τρόπο ο θεατής μπορεί ν’ αντιληφθεί ευσύνοπτα την αλλαγή του χρόνου.

      Ως Μητέρα/Κόρη, η Λυδία Κονιόρδου τοποθετεί τους ρόλους σ’ ένα μεταίχμιο που αιωρείται επικίνδυνα ανάμεσα στον κυνισμό, το γκροτέσκο και το κωμικό. Η κυρία Κονιόρδου επιτυγχάνει να ισορροπήσει τις δυνάμεις που ελλοχεύουν εντός των προσώπων της αναφοράς και αποδίδει το καθ’ ολοκληρίαν δημιουργώντας μια ιδανική θεατρική φιγούρα. Ως Πατέρας/Γιος, ο Θέμης Πάνου συνθέτει ευθύβολα τις δύο προσωπικότητες που εκπηγάζουν η μία από την άλλη. Το ίδιο θα λέγαμε, τηρουμένων των αναλογιών, και για την Κόρη/Εγγονή της Δανάης Σκιάδη καθώς και τον Γιο/Εγγονό του Δημήτρη Πασσά. Ο Παντελής Παπαδόπουλος (Παππούς), η Μαρσέλα Λένα (Υπηρεσία/Γειτόνισσα), ο Κρις Ραντάνοφ (Γείτονας/Νέος), ο Νικόλας Χανακούλας (Άντρας/Σύζυγος), ο Εμίλ Γκριγκόροβ και ο Γιάννης Μαυρόπουλος (Παιδιά) αποτελούν συλλογικότητα σε αναζήτηση ενός αντίπαλου δέους που θα μπορούσε να είναι η ενικότητα του προσώπου. Ο «θίασος» των «Ξένων» ουδετεροποιεί την ατομικότητα και την απλώνει στο επέκεινα της θεατρικής σκηνής, δηλαδή σε μια «Νέα Κοινωνική Σκηνή» αενάως ανανεωνόμενη. 

«Fuga» του Τζόρντι Γκαλθεράν στο Θέατρο «Olvio»

     Το έργο «Fuga» (1992) του Τζόρντι Γκαλθεράν είναι μια, εκ πρώτης όψεως, παράδοξη, στην σύλληψή της, κωμωδία καταστάσεων. Ωστόσο, μια βαθύτερη ανάγνωση των περιστατικών που εξυφαίνουν την πλοκή, αποκαλύπτει την ευρύτερη διάθεση των πραγμάτων και των προσώπων εκ των οποίων αναδύεται η κοσμοθεωρία του Καταλανού συγγραφέα: ο χαρακτήρας ενός ανθρώπου χαράσσεται εντός του ανεξίτηλα και, για κάποιον λόγο, το κακό και το καλό υπάρχουν αναγκαστικά στον κόσμο και υποχρεούνται να συνυπάρξουν έτσι ώστε να διαιωνίζεται η ροπή προς την δημιουργία συνθηκών, άλλοτε θετικών για τον άνθρωπο και άλλοτε αρνητικών.

      Ο Γκαλθεράν, μέσα από διάφορες και διαρκείς ανατροπές, παρουσιάζει τα πρόσωπα του έργου του ως φερέφωνα μιας ενδότερης παραφοράς που ωθεί το άτομο στην επιλογή της κακίας και όχι της αρετής. Φαίνεται ότι για τον συγγραφέα, η φούγκα συνδέεται με το δίπολο που επιτάσσει το δίλημμα της επιλογής το οποίο εισπράττει ο θεατής ως μονομερές σύστημα με βάση την έκκεντρη συνθήκη: η φυγόκεντρη κίνηση εναλλάσσεται με την κεντρομόλο, ενώ, για ελάχιστο χρονικό διάστημα, η δύναμη της αδράνειας ακινητοποιεί φαινομενικά το ιλιγγιώδες τοπίο του «αφηγήματος» της διαφθοράς. Θύτης και θύμα προορίζονται για την αλληλοεξόντωση και για την επιβολή της απόλυτης σιωπής. Όταν το φως ανοίγει, αμέσως ένα άλλο επικρατεί για να οδηγήσει στο τελικό και μοιραίο «φως», το απότοκο της νομοτέλειας και συνώνυμο του σκότους.

      Στην παράσταση του Θεάτρου «Olvio», η φιλοσοφική σκέψη μετατρέπει την οποιαδήποτε «σοβαρή» αποτίμηση των καταστάσεων σε κωμική διάσταση μέσα στην οποία το στοιχείο που «βαραίνει» γίνεται ανάλαφρο και προκαλεί το αβίαστο γέλιο: το βαρύ φορτίο της έμφυτης κακίας αποφορτίζεται και καταρρέει στο περιβάλλον των αποδομιστικών σημειακών συστημάτων. Έτσι, ο θεατής μετέχει σε μια παρωδία όπου το έγκλημα «χαχανίζει» ανελέητα. Στο πνεύμα αυτό και στην άρτια μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, χτίζει τον σκηνοθετικό του μικρόκοσμο ο ταλαντούχος σκηνοθέτης Νικορέστης Χανιωτάκης που συγκροτεί με τέχνη το δύσκολο εγχείρημα της ισορροπίας ανάμεσα στον κλαυσίγελο και την εκλογικευτική τάση της θεατρικής γραφής. Σημαίνοντα ρόλο σε αυτό διαδραματίζουν τα σκηνικά και τα κοστούμια της Άννας Μαχαιριανάκη καθώς και οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα που προβάλλουν την αισθητική του ρεαλισμού στα όρια του μπουρλέσκο, της ακραίας δηλαδή μετάπλασης του κωμικού.

        Στον ρόλο του υπό παραίτηση υπουργού Ισίδρο Γκαλιάνα, ο Αλέξανδρος Μυλωνάς κινείται με γοργούς βηματισμούς μεταποιώντας το βαθύ νόημα της αυτοχειρίας σε παιχνίδι για μικρά παιδιά. Ο έμπειρος ηθοποιός κατορθώνει να κινηθεί αλλά και να κινήσει τον θίασο ως συλλογικότητα υπό αμφισβήτηση, δημιουργώντας από την ενικότητα δορυφόρους με χαρακτηριστικά μεταβλητών οντοτήτων. Η Φαίη Ξυλά, στον ρόλο της πλασιέ, ανταποκρίνεται ως ένα βαθμό στην σημειολογική προσέγγιση της «παρτιτούρας» την οποία εικονοποιεί, όπως και ο Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος (πληρωμένος δολοφόνος) με την Μπέτυ Αποστόλου (call-girl), που ολοκληρώνουν την «παρτίδα» ενός σκηνικού κι αόρατου μπριτζ. Εντούτοις, την παράσταση «κλέβει» η αμφιλεγόμενη ανάπηρη μάνα του Γιώργου Χρανιώτη, ο οποίος απογειώνει το παραστασιακό υλικό δημιουργώντας μια καινούργια όσο και παλιά «συνταγή» του μέχρι δακρύων γέλιου. Μια άκρως ξεκαρδιστική κωμωδία που δεν πρέπει να χάσετε!

«Ταρτούφος ή Οι απατεώνες» του Μολιέρου στο Θέατρο «Κιβωτός»

      Ο «Ταρτούφος» (1669) του Μολιέρου ανήκει, θα λέγαμε, στις «κωμωδίες χαρακτήρων» του σπουδαίου Γάλλου δραματουργού του οποίου το έργο, στο σύνολό του αλλά και ξεχωριστά το κάθε ένα, σφραγίζει ποιοτικά την παγκόσμια θεατρική παραγωγή. Εξάλλου, η ιστορία του μηχανορράφου Ταρτούφου αναλύει τις βαθύτερες αναζητήσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στην ανάγκη της να συγκεράσει την λογική των πραγμάτων με τις ποικίλες διακυμάνσεις του συναισθήματος και της ηθικής υπόστασης του κοινωνικού ατόμου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο «Ταρτούφος» αποτελεί ειδική περίπτωση προς έρευνα για μια «ψυχαναλυτικά» προσανατολισμένη επιστημονική ομάδα. Το ίδιο συμβαίνει με την «περίπτωση» του «Δον Ζουάν», του «Μισανθρώπου», του «Κατά φαντασίαν ασθενούς» και του «Αρχοντοχωριάτη», μολιερικά έργα ευρέως γνωστά και πολυπαιγμένα στο θέατρο, στην όπερα και στον κινηματογράφο.

      Στους μικροκόσμους, που προτείνει ο μέγας Μολιέρος, επικρατεί, σε «κανονικές» συνθήκες, η κλασική αρμονία, η υπακοή σε κανόνες και, γενικότερα, η πειθαρχία, έννοιες τις οποίες τείνει να προσβάλλει και να αποχαρακτηρίσει ηθικά η παρουσία και η συμπεριφορά του έκκεντρου ήρωα. Ο τελευταίος επιδιώκει να επιβάλλει τους δικούς του κανόνες και να αποπροσανατολίσει την κοινή γνώμη δημιουργώντας αντεγκλήσεις που διαταράσσουν την τάξη. Στην περίπτωση του Ταρτούφου, η ψευδοπροσήλωση στη χριστιανική ηθική ανάγεται σε πανίσχυρο όπλο εξόντωσης της αρετής, όπως αυτή υπηρετείται από την οικογένεια του Οργκόν.

      Αξίζει να σημειωθεί ότι η δίγλωσση έκδοση από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη δίνει την ευκαιρία στον αναγνώστη να παρακολουθήσει την εύστοχη μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα σε ρίμα. Πράγματι, ο Γιώργος Μπλάνας επιτυγχάνει να αποδώσει την σημασιακή δύναμη του έργου του Μολιέρου μέσα από την θεματική διερμηνεία σε συνάρτηση με το ύφος και την δεσπόζουσα αισθητική.

      Η παράσταση στο θέατρο «Κιβωτός» μεταφέρει στη σκηνή το μολιερικό έργο μετατοπίζοντας τον άξονα της αισθητικής αποτίμησης από τους χώρους και τους τρόπους της κωμικής εκφοράς στην περιοχή μιας μακάβριας ανάλυσης του κεντρικού προσώπου ιδιαιτέρως. Ο «Ταρτούφος», όπως τον διασκευάζουν και τον σκηνοθετούν ο Αιμίλιος Χειλάκης και ο Μανώλης Δούνιας, αποκτά χαρακτηριστικά αιμοσταγούς θεατρικού προσώπου στα όρια του μακάβριου θεάματος. Η σκηνοθεσία κατορθώνει να ξαφνιάσει το κοινό που κατακλύζεται άλλοτε από ευρηματικά στοιχεία και άλλοτε από αναγνωρίσιμες πρακτικές με σκοπό την ανάδειξη μιας μπαρόκ, θα λέγαμε, αισθητικής, η οποία απομακρύνεται από τον κλασικισμό του 17^ου αιώνα. Η παράσταση υιοθετεί μια μεικτή γραμμή: αισθητική κόμικς, θέατρο σκιών αλλά και διδακτικό στατικό θέατρο όπως στην τελευταία σκηνή με το συμβολισμό των κόκκινων χειλιών.

      Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι συντελεστές συνομιλούν με το «εδώ και τώρα» μέσα από σύμβολα, όπως για παράδειγμα αυτά που προτείνει το σκηνικό περιβάλλον του Κωνσταντίνου Ζαμάνη, ο οποίος υπογράφει και τα κοστούμια. Χαρακτηριστικά αντικείμενα – έκσταση της σκηνογραφίας αποτελούν ο πελώριος λοξά τοποθετημένος καθρέφτης εντός του οποίου αντανακλάται το «σκακιερικό» δάπεδο, ο ανεστραμμένος πολυέλαιος και ο σταυρός. Να σημειωθεί ότι η μουσική του Λάμπρου Πηγούνη και οι καίριοι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου εντάσσονται λειτουργικά στο πνεύμα της σκηνοθεσίας τείνοντας στη δημιουργία μιας αναμονής του επερχόμενου κακού.

      Ο Ταρτούφος του Αιμίλιου Χειλάκη αποδίδει εξελικτικά το μείγμα ενός ύπουλα κινούμενου μηχανορράφου και απατεώνα με εγκληματικό υπόβαθρο. Ο Οργκόν του Άλκι Κούρκουλου ανταποκρίνεται με ακρίβεια στον αδύναμο ψυχικά και πνευματικά χαρακτήρα του ήρωα που αφήνεται έρμαιο στις διαθέσεις του Ταρτούφου. Η Ράνια Οικονομίδου (Μαντάμ Περνέλ) και η Αθηνά Μαξίμου (Ελμίρα) δημιουργούν άρτιες φιγούρες και αποδίδουν με δεξιοτεχνία την ολότητα των ρόλων τους. Ο Άγγελος Μπούρας (Κλεάνθης), η Γιάννα Παπαγεωργίου (Ντορίν), ο Αλέξανδρος Βάρθης (Δάμης), ο Γιώργος Λιάντος (Δικαιώ/Βασιλιάς), ο Τσιμάρας Τζανάτος (Βαλέριος) και η Φραγκίσκη Μουστάκη (Μαριάνα) διευθετούν αρμονικά τις ιδιαιτερότητες ενός εκάστου των προσώπων στα οποία αναφέρονται. 

«Ριχάρδος ο Γ΄» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ στο «Σύγχρονο Θέατρο»

      

       Στο έργο «Ριχάρδος ο Γ΄», ο Σαίξπηρ επιμένει στο αδηφάγο πρότυπο της εξουσίας, στην αναζήτηση της αρχής, την ανάδειξη του ηγεμόνος με όλες τις θυσίες από τον άλλον και από τους άλλους για το εγώ. Και ενώ στον «Μάκβεθ» το πάθος της εξουσίας ποδηγετείται από τις προρρήσεις των μαγισσών και ενσαρκώνεται από τις διάδοχες δολοφονικές τελετές, στον «Ριχάρδο τον Γ΄» το ίδιο πάθος επαληθεύεται μέσα από μια εωσφορική ποίηση που αναδεικνύει τον ήρωα σε κατ’ εξοχήν ρήτορα της εγκληματικής δράσης. Είναι ίσως το μόνο έργο όπου η εξουσία εκπορθείται με τη λογοτεχνία και την πειστική επιρροή της στο λόγο του άρχοντος. Η λογοτεχνία θωρακίζει τον άρχοντα, αφού εκείνος πείθει τους υποτελείς του να ενδώσουν στην ποίηση. Ο Ριχάρδος έτσι είναι ένας εκμαυλιστής.

       Η ταυτότητα της παράστασης του Τάκη Τζαμαργιά, που στηρίζεται στη μετάφραση του Κ. Καρθαίου και τη δραματουργική προσαρμογή του Σάββα Κυριακίδη, έγκειται στη δημιουργία μιας υβριδικής θεατρικής οντότητας με την Καίτη Κωνσταντίνου στο ρόλο του Ριχάρδου. Ο σκηνοθέτης παίζει έτσι με την αμφιφυλία του εγκλήματος που καθίσταται έδρα ή μήτρα και γεννά αενάως τον όλεθρο. Ο τρόπος δουλειάς του κυρίου Τζαμαργιά, που τείνει να εμπεδωθεί ως μέθοδος, είναι η αναδίπλωση των γλωσσικών σημείων που αποκτούν σκηνική ενάργεια και αναγνωσιμότητα. Από το μήλο που μασάει και φτύνει ο Ριχάρδος έως τον σωρό των καθισμάτων που συνιστούν όλα μαζί διαλυμένους θρόνους. Από το κάθισμα στην πυραμίδα όπου στη διάρκεια της παράστασης επανέρχεται ο Ριχάρδος έως την σπιθίζουσα εστεμμένη νεκροκεφαλή. Όλα μαζί συνιστούν ένα όχημα σημείων που καταλήγουν σ’ ένα κορυφαίο σημείο – εύρημα: την απόρριψη του εγκληματία σ’ ένα σκουπιδοτενεκέ περιτυλιγμένο σε μια νάιλον συσκευασία που παραπέμπει στα υγρά του πλακούντα. Η Καίτη Κωνσταντίνου στο ρόλο του Ριχάρδου πλάθει έναν προσωπικό χώρο για τον ήρωα που υποδύεται, ένα χώρο που συρρικνώνει τον εξωτερικό περίγυρο για να απλώσει και να στερεώσει καλά στο εσωτερικό περιβάλλον της πλοκής του έργου το ενδότερο Είναι του ήρωα, στις βαθιές συνειδησιακές αποχρώσεις του, σύμφωνα με την ερμηνεία της ηθοποιού. Η Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, ο Κωνσταντίνος Γαβαλάς, ο Θωμάς Γκαγκάς, ο Αλέξανδρος Μαυρόπουλος, ο Μιχάλης Μουλακάκης και η Πηνελόπη Τσιλίκα ερμηνεύουν τα πρόσωπα του Σαίξπηρ με προσήλωση στις εσωτερικές δονήσεις των ρόλων και με ενάργεια στην παρουσίαση του συστήματος των δρώντων. Τη σκηνοθετική ανάγνωση υποστηρίζουν με τη γκόθικ αισθητική τους τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου, η μουσική του Κώστα Βόμβολου και η χορογραφία της Αλίκης Καζούρη.