Τραγική Ακροβασία

Στο θέατρο «Βρετάνια» παρουσιάζεται σε σκηνοθεσία Γρηγόρη Βαλτινού και μετάφραση Ερρίκου Μπελιέ, το έργο του Αμερικανού Άρθουρ Μίλλερ, «Ψηλά απ’ τη γέφυρα» («A view from the bridge», 1955). Πρόκειται για την τραγική ακροβασία του λιμενεργάτη Έντι Καρμπόνε ανάμεσα σε μια αμφισβητούμενη απωθημένη ομοφυλοφιλία και στο νοσηρό πάθος για την ανηψιά του. Όταν η νεαρή και όμορφη Κάθρην ερωτεύεται το Ροντόλφο, Σικελιανό λαθρομετανάστη, ξάδερφο της γυναίκας του Έντι, η υπερπροστατευτικότητα θα μετατραπεί σε μανιώδη καταδίωξη. Σε μια στιγμή απελπισίας, δεν θα διστάσει να καταδώσει στην αστυνομία τους συγγενείς της Μπεατρίς. Καταγγέλλεται ως προδότης, ακυρώνεται στον κοινωνικό του περίγυρο και οδηγείται στην αυτοκαταστροφή.

Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα από το πρωτοπόρο «Θέατρο Τέχνης» του Καρόλου Κουν, σε μετάφραση Μάνθου Κρίσπη, το 1957. Στη συνέχεια, ανέβηκε στο Θέατρο «Κάππα» σε σκηνοθεσία Διαγόρα Χρονόπουλου και μετάφραση Παύλου Μάτεσις για δύο θεατρικές περιόδους, 1985 -1986. Δέκα χρόνια αργότερα, η Νικαίτη Κοντούρη το σκηνοθετεί στο θέατρο «Πόρτα» σε μετάφραση Μαρλένας Γεωργιάδη και το 2005, το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Ρούμελης το παρουσιάζει σε σκηνοθεσία Αντώνη Βουγιούκα.

Η δραματουργία του Άρθουρ Μίλλερ (1915 – 2005) χαρακτηρίζεται από μια ρεαλιστική υφή και καταγράφει τη συνεισφορά του στην αναζωογόνηση του αμερικανικού ρεπερτορίου τη μεταπολεμική εποχή. Η θεατρική του ποιητική βασίζεται στη δριμεία κριτική ενάντια στην κοινωνία, της οποίας καταγγέλλεται ο εγωισμός και η αδιαφορία, υποστηρίζοντας την ανάγκη για την ατομική αντίδραση σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο.

Τα δράματα του Άρθουρ Μίλλερ, έχοντας το νατουραλιστικό υπόβαθρο, με τα παραιτημένα από τη ζωή και δυστυχισμένα πρόσωπα εξαιτίας της κοινωνικής υποτίμησης, κηρύσσουν μια αληθινή ηθική διαμάχη συζητώντας εκ νέου για τα ήθη της κοινωνίας και του ατόμου και αγγίζοντας με ιδιαίτερο τρόπο τις συλλογικές και προσωπικές ευθύνες.

Με το «Ψηλά από τη Γέφυρα», ο Αμερικανός δραματουργός πέτυχε το στόχο του να γράψει ένα έργο με πολλά στοιχεία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, όσον αφορά στη δομή του. Μας παρουσιάζει έναν Πρωταγωνιστή δέσμιο την τραγικής του μοίρας και τον Χορό, ο οποίος όμως αποτελείται από ένα μόνο πρόσωπο, τον δικηγόρο Αλφιέρι, που αφηγείται, επεξηγεί και παρατηρεί την έκβαση της ιστορίας χωρίς στην ουσία να μπορεί να την επηρεάσει, όπως ακριβώς και ο Χορός στην αρχαία τραγωδία. Η ειρωνεία είναι επίσης ένα στοιχείο του έργου, το οποίο παρά το τραγικό του φόντο, διαθέτει ένα χιούμορ ιδιαίτερο, ένα ενδιαφέρον στοιχείο που τονίζει διακριτικά τον ρεαλιστικό και οικείο χαρακτήρα του έργου.

Η παράσταση

Η σκηνοθεσία δεν ευτυχεί να τροφοδοτήσει μια παράσταση με κάποιο ιδιαίτερο σκηνικό ενδιαφέρον, από απόψεως ρυθμού και «ατμόσφαιρας» κυρίως. Απουσιάζουν αισθητά η έμπνευση και η τόλμη μιας ανανεωμένης ανάγνωσης και μια δυναμική στις ερμηνείες που θα απογείωνε το έργο.

Ωστόσο, η στρωτή και σύγχρονη μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ, εγγράφεται στα θετικά σημεία του όλου εγχειρήματος, ενώ η προσεγμένη όψη μιας παράστασης φροντισμένης στη λεπτομέρεια, δεν θα δυσαρεστήσει, πιστεύω, το σταθερό κοινό της σκηνής του θεάτρου «Βρετάνια» που προσδοκά πλούσιο και ποιοτικό θέαμα.

Λειτουργικός και με διακριτές αναγωγές, ο σκηνικός χώρος που διαμόρφωσε ο Γιώργος Πάτσας, «αφηγείται» τα πάθη των ηρώων, δε φλυαρεί με το εκτός σκηνής χωροταξιακό σύστημα και επιτυγχάνει να δείξει το έκκεντρο της συνυπάρξεως προσώπων και πραγμάτων ενώπιον του κοινού. Η ενδυματολογία «παρακολουθεί» το δεσπόζον χαρακτηριστικό του κάθε θεατρικού προσώπου. Το σκηνικό και τα κοστούμια του κυρίου Πάτσα λειτουργούν ως λόγος μιας εποχής με πολλαπλούς απόηχους στο σήμερα.

Οι φωτισμοί της Μελίνας Μάσχα αποδίδουν τη συγκινησιακή φόρτιση του χώρου και των προσώπων που τον κατοικούν και κατορθώνουν να προσδώσουν το κύρος της διαφοράς από περιστατικό σε περιστατικό μέχρι την κορύφωση στο φινάλε του έργου. Η σύνθεση ήχων του Δημήτρη Ιατρόπουλου «φωτίζει» αρμονικά τα δρώμενα και τους δρώντες.

Ο Πέτρος Φυσσούν, στον ρόλο του αφηγητή Αλφιέρι ακολουθεί μια σύνολη εκφορά στυλιζαρισμένης πρόζας, την οποία διεκπεραιώνει υποτονικά, μονοεπίπεδα και άνευρα.

Ο Γρηγόρης Βαλτινός, ως Έντι Καρμπόνε, αν και έχει δυνατές στιγμές στο δεύτερο μέρος, μοιάζει να μην έχει ακόμη κατασταλάξει στην επιλογή ενός ερμηνευτικού κώδικα, σαφούς και ευέλικτου. Ο κύριος Βαλτινός δεν ερμηνεύει εξελικτικά τον ήρωα ώστε να διαγραφούν με ευκρίνεια η τραγικότητα και τα στάδια της πορείας του προς την πτώση. Επιπλέον, τις στιγμές της σκηνής αμηχανίας του, επιχειρεί να καλύψει με κωμικές «νότες» που ηχούν ενίοτε «φάλτσα». Στην υποκριτική υφολογία του διακρίνει κανείς στοιχεία από ρόλους παλαιότερων επιτυχιών.

Η Μπεατρίς της Μαρίνας Ψάλτη συγκινεί με το πάθος, τη δυναμική των κινήσεων και την έκφραση των ματιών, αν και δεν αποφεύγει κάποιες υπερβολές στα ξεσπάσματα.

Ο Νίκος Πουρσανίδης, ως Ροντόλφο, μαζί με τη Μαριάννα Πολυχρονίδη, η οποία υποδύεται την Κάθρην, δημιουργούν ένα υποκριτικό δίδυμο που κινείται με ευστοχία κατευθύνσεων των σωματικών μέσων.

Ο Βασίλης Ρίσβας (Μάρκο) εκφέρει τις εσωτερικές διακυμάνσεις του ήρωα με σωματική έκφραση που αποδίδει όλο το σημασιακό φάσμα του ρόλου του. Ο Μιχάλης Σακκούλης (Λούις) και ο Νικόλας Μιχάκος (Μάϊκ) δεν περνούν απαρατήρητοι στα σύντομα περάσματά τους.

Στο καλαίσθητο πρόγραμμα της παράστασης, θα βρει κανείς λιγοστές πληροφορίες και κείμενα γύρω από το συγγραφέα και το έργο του αλλά αρκετές σελίδες διαφημιστικών καταχωρήσεων.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

«Ψηλά απ’ τη γέφυρα» του Άρθουρ Μίλλερ

Μετάφραση : Ερρίκος Μπελιές

Σκηνοθεσία : Γρηγόρης Βαλτινός

Σκηνικά – Κοστούμια : Γιώργος Πάτσας

Φωτισμοί : Μελίνα Μάσχα

Σύνθεση Ήχων : Δημήτρης Ιατρόπουλος

Τους ρόλους ερμηνεύουν : Μιχάλης Σακκούλης, Νικόλας Μιχάκος, Πέτρος Φυσσούν, Γρηγόρης Βαλτινός, Μαριάννα Πολυχρονίδη, Μαρίνα Ψάλτη, Βασίλης Ρίσβας, Νίκος Πουρσανίδης

ΘΕΑΤΡΟ ΒΡΕΤΑΝΙΑ

Πανεπιστημίου 7, τηλ. 210 32 21 579

Τετάρτη 19.15, Πέμπτη – Παρασκευή – Σάββατο – Κυριακή 21.15, Σάββατο – Κυριακή 18.15

Στο μεγεθυντικό φακό

Στο θέατρο «Φούρνος» παρουσιάζεται το δραματοποιημένο μυθιστόρημα του Ιάκωβου Πιτσιπίου «Ο πίθηκος Ξούθ ή Τα ήθη του αιώνος». Αν και γράφτηκε ολόκληρο, εν τούτοις δημοσιεύτηκε μόνο το πρώτο μέρος του σε συνέχειες το 1848 στο περιοδικό «Αποθήκη των Ωφελίμων και Τερπνών γνώσεων» και διαβάστηκε αποσπασματικά από τους αναγνώστες του. Από τότε παρέμενε ουσιαστικά άγνωστο. Ο καθηγητής Νάσος Βαγενάς κατέβαλλε προσπάθεια να το επιμεληθεί και να το αναδημοσιεύσει στη μορφή που βρίσκεται για λογαριασμό των εκδόσεων «Νεφέλη» το 1994. Ο συγγραφέας του βιβλίου, Ιάκωβος Πιτσιπίος, που είχε γεννηθεί στη Χίο το 1803 και πέθανε το 1869, έγινε γνωστός μόνο από το ρομαντικό μυθιστόρημα «Η ορφανή της Χίου», το οποίο γνώρισε λαϊκή διάδοση.
«Ο πίθηκος Ξούθ» είναι η αφήγηση της μεταμόρφωσης ενός ανθρώπου σε πίθηκο και της επαναφοράς του στην ανθρώπινη κατάσταση. Ο Γιακομπ Σάλομον Μπαρτόλντυ είναι ένας Πρώσος περιηγητής και συγγραφέας ενός βιβλίου που προκάλεσε αντιδράσεις για την απαξιωτική περιγραφή των Ελλήνων. Παρουσιάζεται και ως δολοφόνος ενός ανθρώπου που τον είχε ευεργετήσει και τιμωρείται από το Θεό για να ζήσει ως πίθηκος σ’ έναν ερημότοπο-ζούγκλα για 7 χρόνια κι έπειτα -μετά τη σύλληψή του από τους ανθρώπους- στην Αγγλία και την Ελλάδα. Η πάλη για επιβίωση και οι κακουχίες άλλαξαν τη μορφή του. Συνελήφθη από κυνηγούς και πουλήθηκε ως πίθηκος σε ευγενείς. Ο ίδιος χάρη στην ικανότητά του να μιμείται τον άνθρωπο εκτελεί χρέη υπηρέτη στον κάθε κύριό του. Ο τελευταίος ιδιοκτήτης είναι ο Καλλίστρατος Ευγενίδης, ένας ανερχόμενος νέος στην Αθήνα της δεκαετίας του 1840. Ο βίος και η πολιτεία των ιδιοκτητών δεν διαφέρουν από το βίο ενός πιθήκου.

Η Μεταμόρφωση
Η διακωμώδηση δυο αντιθετικών ιδεολογικών ρευμάτων της ξενομανίας - εξευρωπαϊσμού και του υπερελληνισμού-ελληνορθόδοξης ελληνικότητας αποτελεί τον κύριο στόχο της ταύτισης. Πρόκειται για μια κοινωνία πιθήκων, μίμων δηλαδή της κακής όψης της ανθρώπινης φύσης. Ο νεόπλουτος μεγαλοαστός που αντιγράφει δουλικά τυποποιημένα ευρωπαϊκά πρότυπα, ο τυπολάτρης μικροαστός δημόσιος υπάλληλος με τη σχολαστική και δουλοπρεπή του στάση και το σύμπλεγμα της ασήμαντότητάς του, ο ελληνορθόδοξος συντηρητικός με τη μανία της προγονοπληξίας και του υπερεθνικισμού, ο άξεστος επαρχιώτης βλάχος, ο απατεώνας τυχοδιώκτης είναι τα διαχρονικά προσωπεία που χαρακτηρίζουν τα ήθη του αιώνος και μπαίνουν στο στόχαστρο του αρχιερέα των πιθήκων. Ο ίδιος θα διανύσει μια αντίστροφη εσωτερική πορεία ενσωματώνοντας κατά κάποιον τρόπο όλα τα τρωτά της ανθρώπινης κακεντρέχειας φτάνοντας στο σημείο της ηθικής κατάπτωσης και απανθρωπιάς.
Αυτή η αποστασιοποίηση του ήρωα αποτελεί μια διαδικασία ανακάλυψης του πεπρωμένου του. Η μεταμόρφωση του δηλαδή σε πίθηκο λειτουργεί σε δυο επίπεδα. Ενώ από τη μια πλευρά συμβολίζει- σύμφωνα με τα ηθικά και θεολογικά κριτήρια- την αλλοίωση της ανθρώπινης φύσης, οδηγώντας βαθμιαία στην αποκτήνωσή της, από την άλλη αποτελεί ένα απαραίτητο στάδιο ενδοσκόπησης που οδηγεί από τη γνώση του εαυτού στη γνώση των άλλων. Εκεί υπεισέρχεται ο καθρέφτης του εαυτού, ο οποίος δυναμωμένος πια από τα δεινά της επίπονης διαδικασίας, βλέπει τώρα σαν μεγεθυντικός φακός και από άλλη οπτική γωνία τα ίδια ελαττώματα πάνω στους άλλους ανθρώπους και στην περιρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής τους. Η δύναμή του βρίσκεται στο ότι μπορεί πλέον με όλα τα διαπιστευτήριά του να ξεγυμνώνει την υποκρισία, να στηλιτεύει τα κακώς κείμενα, να κατακρίνει τα στερεότυπα και σαν αλογόμυγα να αφυπνίζει συνειδήσεις και να ανοίγει τους ασκούς του Αιόλου. Κι αυτό γιατί ο ίδιος πρώτα απ’ όλα υπέβαλλε τον εαυτό του σ’ αυτήν τη διαδικασία. Μοναδικό του όπλο είναι η σάτιρα και τα εργαλεία της. Γι’ αυτό και ο ίδιος επανέρχεται στη μορφή του ανθρώπου με την απόφαση να αποβεί ωφέλιμος στην κοινωνία. Η έλλειψη όμως πληροφοριών για το μη σωζόμενο μέρος αφήνει περιθώρια να εικάσουμε ότι η έκβαση του έργου να ήταν η ενδεχόμενη επιθυμία του Μπαρτόλντυ για μια εκ νέου μεταμόρφωση, καθώς η αντισυμβατική φυσιογνωμία του συγγραφέα συνάδει με μια τέτοια θεώρηση.

Η παράσταση
Η παραπάνω αφήγηση δίδεται με τη μορφή της δραματοποιημένης διάλεξης αναδεικνύοντας το πολυεπίπεδο ύφος της και προσεγγίζοντας πότε τη μορφή της απολογίας και πότε της εξαγγελίας. Η συναισθηματική φόρτιση, η ένταση αναμνήσεων και η ευερέθιστη φαντασία καθιστούν το έργο ένα λογοκριτικό και ψυχαναγκαστικό ταξίδι μέσα στο χρόνο. Η δραματουργική επεξεργασία και σκηνοθετική γραμμή της Έλενας Τιμπλαλέξη ακολουθεί τους όρους αυτής της διάλεξης μετατρέποντας τις άκρως ειρωνικές και σατιρικές τεχνικές-σχόλια του αφηγηματικού λόγου σε σκηνικές διεργασίες και σύμβολα στο ενεργειακό πεδίο μιας σύγχρονης παραστασιογραφικής προοπτικής. Γι’ αυτό το λόγο, η σκηνοθετική της ανάγνωση εντάσσει συν τοις άλλοις στην αυλαία της παράστασης, τον πιθηκισμό των σύγχρονων μέσων μαζικής ενημέρωσης (ραδιόφωνο) -που επισύρει την έντονη και αυτόματη αντίδραση του ήρωα (κλείσιμο-απαξίωση)- ενώ ανοίγει στο φινάλε και την προοπτική της συνομιλίας του πιθήκου με συγγενείς πρωταγωνιστικές μορφές της πρόσφατης μεταπολιτευτικής πολιτικής σκηνής του τόπου, καλύπτοντας μ’ αυτόν τον τρόπο το κενό της έκβασης του έργου, την επιθυμία δηλαδή του Μπαρτόλντυ να συνεχίσει το επίπονο έργο του πεφωτισμένου σατιριστή πιθήκου με μια νέα επίδοξη «μεταμόρφωση». Η αναγωγή στο παράλογο, η παραπλανητική παρουσίαση, η μετριοπαθής διατύπωση, το μπουρλέσκο (ευτελές ύφος που συνδέεται μ’ ένα υψηλό θύμα), το ψευδοηρωικό, το παράδοξο, ο υπερτονισμός, η συνένωση εκ διαμέτρου αντίθετων καταστάσεων, η κατηγορία μέσω επαίνου και η ειρωνική έκθεση επιστρατεύονται για να επικαλύψουν την αλληγορία της αφήγησης. Χάρη στην έντονη αυτή σατιρική διάσταση αποτρέπεται η υπονόμευση του φανταστικού στοιχείου και επιτρέπεται η συλλειτουργία δύο επιπέδων πραγματικότητας στην υπηρεσία του ρεαλισμού.
Το σκηνικό είναι λιτό και αφαιρετικό, προσαρμοσμένο στα επίπεδα της αφήγησης, με ένα τραπέζι, έναν καλόγερο και μια αναπαυτική καρέκλα, ενώ κυριαρχούν μικροαντικείμενα (περούκα, αφίσα ήρωα της Επανάστασης του 21, ξυριστική μηχανή, ρόμπα, ποτήρι, φωτογραφίες ζώων) που παρελαύνουν κατά τη διάρκεια της δραματοποίησης ως βασικά συστατικά επιτονισμού και χρωματισμού των διαφόρων λεκτικών επιπέδων της σατιρικής αλληγορίας. Οι φωτισμοί διακρίνονται για τον πλουραλισμό τους εμβαθύνοντας στον εσωτερικό κόσμο των προσωπείων. Τέλος, η μουσική επιμέλεια κινείται στο χώρο της θεματικής της υπόθεσης αναδεικνύοντας πτυχές των δυο αντίθετων ιδεολογικών ρευμάτων και εισχωρώντας στη νοσταλγία του βίου των ζώων της ζούγκλας.
Η υποκριτική δεινότητα του Αλέξανδρου Μαράτου ανέδειξε όλες τις παραπάνω πτυχές του περιεχομένου και της μορφής του έργου. Ο Αλέξανδος Μαράτος δανείζει τη φωνή και το σώμα του σε όλα τα πρόσωπα και προσωπεία της αφήγησης επιτυγχάνοντας με τα εκφραστικά του μέσα να μετουσιώσει την προεξάρχουσα ειρωνεία του ανατρεπτικού λόγου σε γλώσσα του σώματος. Οι άνετες μεταβάσεις της υπόδυσης των ρόλων, η ευρηματικότητα των κινήσεων- στάσεων του προσώπου, οι άψογες χειρονομίες και γκριμάτσες και η ισορροπημένη μιμική διαλύουν ακόμη και τον παραμικρό σκόπελο που εγκυμονεί η χρήση της καθαρεύουσας γλώσσας, κερδίζουν γρήγορα την προσοχή του θεατή και συμβάλλουν συλλήβδην στην εξαιρετική απεικόνιση των ανθρώπινων τύπων και καταστάσεων της εποχής.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Ο πίθηκος Ξούθ ή Τα ήθη του αιώνος» του Ιάκωβου Πιτσιπίου
Δραματουργική επεξεργασία-σκηνοθεσία : Έλενα Τιμπλαλέξη
Το ρόλο του Βαρθόλδυ ερμηνεύει ο Αλέξανδρος Μαράτος

ΘΕΑΤΡΟ ΦΟΥΡΝΟΣ
Μαυρομιχάλη 168, τηλ. 210-6460748
Δευτέρα-Τρίτη 21.00
Από 5/10 έως 24/11/2009

Ειρωνικό Υπομειδίαμα

Το 438 π. Χ ο Ευριπίδης συμμετείχε στους δραματικούς αγώνες και κέρδισε το δεύτερο βραβείο με την τετραλογία του «Κρήσσαι», «Αλκμέων ο δια Ψωφίδος», και «Τήλεφος». Ύστερα από τα τρία αυτά έργα ακολουθεί η «Άλκηστις», στη θέση του σατυρικού δράματος, η ιστορία της γυναίκας που δέχθηκε να πεθάνει στη θέση του άνδρα της και επανήλθε στη ζωή από τον Ηρακλή.

Αν και στη θέση του σατυρικού δράματος, το αρχαιότερο από τα σωζόμενα έργα του ποιητή, προκάλεσε συγκρουόμενες ερμηνείες ως προς την υφή και τη φιλολογική του κατάταξη, ενώ σε παραστασιακό επίπεδο αποδόθηκε άλλοτε σα μαύρη φαρσική κωμωδία, άλλοτε σα μακάβριο παραμύθι, τραγικοκωμωδία ή ακόμη και ψυχολογικό δράμα με ρομαντικές ωραιοποιήσεις.

Στην ελληνική παραστασιογραφία συναντάμε την αρχαιοπρέπεια και τη ρομαντική διάθεση του Κωνσταντίνου Χριστομάνου (Νέα Σκηνή, 1901), το λαϊκό εξπρεσιονισμό του Καρόλου Κουν με τη φορμαλιστική επιλογή των μασκών (Λαϊκή Σκηνή, 1934), το στυλιζαρισμένο ρομαντισμό του Τάκη Μουζενίδη (Εθνικό Θέατρο, 1963), την πρόκριση της παρωδίας και τη διακριτική αποστασιοποίηση από τα δρώμενα του Σπύρου Ευαγγελάτου (Εθνικό Θέατρο, 1974), «μια αστραφτερή λαϊκή φάρσα με ταξικά ημιχόρια, ένα πλήρες σύστημα αναφορών που όμως δεν άφηνε ούτε ένα στίχο σκηνικά ασχολίαστο» όπως σημείωσε ο Γιάννης Βαρβέρης.

Τα επόμενα χρόνια, ο Νίκος Αρμάος διάβασε το έργο σα μια μεταφυσική τραγωδία, χρησιμοποιώντας χριστιανικά σύμβολα (Θεατρική Συντεχνία, 1981), ο Γιάννης Χουβαρδάς τόνισε το φαρσικό χαρακτήρα σε συνδυασμό με μια μορφή μακάβριου σεξισμού (Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, 1984), ενώ ο Νίκος Χουρμουζιάδης υπογράμμισε την τελετουργικότητα και τη θρησκευτική διάσταση (Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, 1992).

Από τις πρόσφατες παραστάσεις άξια μνείας η σκηνοθεσία του Τηλέμαχου Μουδατσάκι (Θέατρο των Vivi, 2005) με τη Μαρία Κίτσου (Άλκηστις), το Δημήτρη Δρόσο (Άδμητος) και τον Τάσο Ιορδανίδη (Ηρακλής). Μια παράσταση με ευρηματικές αναγωγές όπως ο κορυφαίος – ένας άλλωστε – του Χορού που έπαιξε ως Ερμής ψυχοπομπός – Άγγελος Θανάτου με στίξεις στην ερμηνεία του από τη βυζαντινή εικαστική τέχνη. Ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις είχε δει τότε την Άλκηστη σαν καρυάτιδα που κατέρρεε και μαζί της παρέσερνε όλο το ανάκτορο.

Θα άξιζε στο μέλλον η νέα επιστήμη της παραστασιολογίας και δη της συγκριτικής παραστασιολογίας να ασχοληθεί εμπεριστατωμένα με τις προαναφερθείσες προσεγγίσεις.

Μικτή Ανάγνωση – Το Τραγικό της αμφισημίας

Ο Θωμάς Μοσχόπουλος εργάστηκε με μια καθαρή σημειολογία στρωματωμένη σε δύο επίπεδα : το υπερώον με την αρχή της πολυτοπικής σκηνής και την ορχήστρα όπου κινήθηκε ο Χορός. Το υπερώον λειτούργησε ως θεολογείον (εδώ εμφανίστηκε ο Απόλλων) αλλά και ως εσωτερικό του ανακτόρου με τη θνήσκουσα βασίλισσα. Ο ίδιος χώρος λειτούργησε και ως οθόνη, όπου με τα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα ο σκηνοθέτης οργάνωσε ένα διπλό παραπεμπτικό σύστημα από το «τότε» στο «τώρα» σε μια σημαίνουσα εναλλαγή : το κεφάλι του αρχαίου γλυπτού περιστρεφόταν ανταλλακτικά με το κεφάλι της ηθοποιού που έπαιζε την Άλκηστη, διάβαση από το μουσειακό «τότε» στο νεωτερικό «τώρα». Ευρηματική στίξη που καθόρισε και τη σκηνοθετική θέση του Θωμά Μοσχόπουλου.

Το ίδιο υπερώον φιλοξένησε και τον Ηρακλή, ενώ αργότερα με τη συμπαράταξη των ηθοποιών σχηματίστηκε ένα αέτωμα που σαφώς παρέπεμπε στο «τότε» συνδέοντάς το με το «τώρα». Η κίνηση ακολούθησε κυρίως τη γεωμετρική οργάνωση, όπως ο διάλογος του Άδμητου με την Άλκηστη που με τη σειρά του παρέπεμπε σε «στάσεις» δανεισμένες από αγγειογραφίες κι όχι μόνον.

Ευρηματική και η χρήση της ορχήστρας όπου ο Χορός κινήθηκε με την αρχή του διαβήτη στο σχεδιασμό του κύκλου – του κύκλου ως συνδήλωση του κόσμου. Καθώς μάλιστα το έδαφος ήταν παραγεμισμένο με υλικό (προφανώς αλεσμένος φελλός) που παρέπεμπε στο χώμα. Ο Χορός κυριολεκτικά το όργωσε με αντίστοιχα άροτρα ταξινομημένα πάνω στο διαβήτη. Οι συνδηλώσεις, το παιχνίδι με τα σημεία, ήταν εδώ προφανείς κυρίως από τη στιγμή που στο άροτρο αυτό προσδέθηκε ο Άδμητος μετά την κηδεία-τελετή ταφής της Άλκηστης. Εδώ λειτούργησε ως τροχός μαρτυρίου με έμφαση στη μετάνοια του Άδμητου, του ταπεινωμένου, συρμένου και ως εκ τούτου ευτελισμένου άνδρα, που επέτρεψε από δειλία και φιλαυτία τον χαρισματικό θάνατο της γυναίκας του.

Ο Θωμάς Μοσχόπουλος επιφύλαξε μια μικτή ανάγνωση στην «Άλκηστη». Χωρίς να υποτιμήσει το τραγικό, ευεργέτησε το σατυρικό, αν και σε ορισμένες φάσεις άνισα. Το συστημικό βάρος του σατυρικού δόθηκε ή επιτέλους εναποτέθηκε στον Ηρακλή. Εδώ, ο σκηνοθέτης έπαιξε με τη χοντροκομμένη φιγούρα αμβλύνοντας τη ώστε να υπακούει στη συνολική αισθητική της παράστασης του.

Το σατυρικό ωστόσο στοιχείο είχε προκριθεί από τον Φέρρη, στο διάλογο με το γιο του, τον Άδμητο, όταν ο πρώτος έρχεται να τιμήσει την νεκρή. Τα σημεία του διαλόγου, φωνητικά, υποκριτικά και εικαστικά παρέπαιαν επικίνδυνα, ενίοτε υπερβαίνοντας το σατυρικό και αξιώνοντας το κωμικό. Δεν θα περνούσε ωστόσο απαρατήρητη η αντιτραγική παρουσία του παιδιού της Άλκηστης όταν απαγγέλλει σα σε σχολική γιορτή με υπόκλιση, την απάντηση στη μητέρα.

Η ζωντανή μουσική συνόδευσε τους εκλεπτυσμούς της παράστασης και ενίσχυσε αποφασιστικά το ύφος στη σκηνοθεσία. Ανάμειξη πολλών στοιχείων όπερας και χοροθεάτρου. Σημαίνοντα ηχοχρώματα ο αυξανόμενος παλμός της καρδιάς και ο ρυθμικός χτύπος των μετρονόμων που έφερε ο μαυροντυμένος χορός. Σκηνές ανθολογίας για την έννοια του χρόνου και το εφήμερο της ύπαρξης. Το επίσημο ένδυμα και οι επιφωνηματικές αντιδράσεις των μελών του Χορού, αιχμηρό σχόλιο στον καθωσπρεπισμό και τη σοβαροφάνεια της υψηλής κοινωνίας.

Οι ερμηνείες κράτησαν αποστάσεις από συναισθηματικές εξάρσεις και ψυχολογικές μεταπτώσεις. Κάποιοι ρόλοι αποδόθηκαν αδρά και σχηματικά παραπέμποντας στην αισθητική των ηρώων καρτούν.

Οι ηθοποιοί στάθηκαν σε γερές βάσεις με εξαίρεση τον Άδμητο του Χρήστου Λούλη που σε αρκετές στιγμές ατονούσε ώσπου να ξαναβρεί τον ειρμό του με τους άλλους. Εξαιρετική ωστόσο, ήταν η σημειωτική της μετάνοιάς του, όταν καθαρίζεται από την υποτιθέμενη δειλία αφαιρώντας το βάψιμο από το στέρνο του. Ο Αργύρης Ξάφης έδωσε – σύμφωνα με τη σκηνοθετική γραμμή – ένα μεστό Ηρακλή. Η ερμηνεία του κρίθηκε στο ευαίσθητο μεταβατικό σημείο, όταν μαθαίνει για τον θάνατο της Άλκηστης. Καθαρή στη διαγραφή της, η σχέση φιλίας με τον Άδμητο.

Η Μαρία Σκουλά ανταποκρίθηκε με επάρκεια στις απαιτήσεις του ρόλου της Άλκηστης και ο Κώστας Μπερικόπουλος, ως Φέρρης, έδωσε ένα εντελώς δόκιμο και ερμηνευτικά δύσκολο, αμφίδρομο (σατυρικό-τραγικοκωμικό) βασιλιά. Υπογραμμίζουμε το ειρωνικό του υπομειδίαμα στον κυνικό αγώνα λόγων που διεξάγεται πάνω από το φέρετρο. Απολαυστικός ο Σωκράτης Πατσίκας ως Υπηρέτης. Ισορρόπησε επιδέξια τα εκφραστικά του μέσα, ειδικά στο μονόλογο όπου αγανακτισμένος εκμυστηρεύεται στο κοινό την απρεπή συμπεριφορά του φιλοξενούμενου.

Άνισες σε εντάσεις οι παρεμβάσεις του Χορού παρά την οργάνωση των συνόλων και την πολλαπλά συμβολική κυκλοτερούς κίνηση.

Η στήλη παρακολούθησε την παράσταση στο Ανοιχτό Θέατρο του Αττικού Άλσους, στα πλαίσια του 3ου Αθηναϊκού Φεστιβάλ που τελεί υπό την αιγίδα του Πολιτισμικού Οργανισμού του Δήμου Αθηναίων.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

«Άλκηστις» του Ευριπίδη

Από το Εθνικό Θέατρο

Απόδοση-Σκηνοθεσία : Θωμάς Μοσχόπουλος

Σκηνικά-Κοστούμια : Έλλη Παπαγεωργακοπούλου

Μουσική : Κορνήλιος Σελαμσής

Κίνηση : Μάρθα Κλουκίνα

Φωτισμοί : Λευτέρης Παυλόπουλος

Διανομή : Μαρία Σκουλά, Χρήστος Λούλης, Αργύρης Ξάφης, Μαρία Πρωτόπαππα, Κώστας Μπερικόπουλος, Σωκράτης Πατσίκας, Αριάν Λαμπέντ

Χορός : Άννα Καλαϊτζίδου, Ιωάννα Παππά, Ηλίας Παναγιωτακόπουλος, Θάνος Τοκάκης, Βαγγέλης Χατζηνικολάου, Λευτέρης Βασιλάκης, Ηλιάννα Γαϊτάνη, Δάφνη Δαυίδ, Ελίνα Μάλαμα, Χρήστος Νικολάου, Βαγγέλης Τελώνης, Άγγελος Τριανταφύλλου

Σολίστ : Θανάσης Δεληγιάννης, Νίκος Σπανός

18-19/9 Ηράκλειο Κρήτης

Η Αισθητική Δύναμη της Αλαζονείας

Οι «Πέρσες» του Αισχύλου αποτελούν το αρχαιότερο σωζόμενο δράμα και τη μοναδική τραγωδία με ιστορικό θέμα. Η δράση εστιάζεται στη ναυμαχία της Σαλαμίνας (479 π. Χ.), όπου κατέληξε ένας αλλόφρων κατακτητικός αγώνας που ξεκίνησε πολύ νωρίς με μοναδικό στόχο την επέκταση των ορίων της βάρβαρης ανατολής στη δύση.

Ο Αισχύλος επιμένει στην επίκριση της απληστίας των Περσών, στον αλαζονικό οίστρο, στην υπέρμετρη δηλαδή αυτοπεποίθηση που τους ενέπνευσε η υλική τους δύναμη και στο θράσος που αυτή η δύναμη παρήγαγε. Ο Αισχύλος επικρίνει τον ηγεμονισμό των Περσών και μάλιστα του Ξέρξη με όρους κοινωνικούς, πολιτικούς και σαφώς θεολογικούς : Η ύβρις με όλες τις συγγενείς αναίδειες, η υπέρβαση του μέτρου είναι εκείνη που τιμωρούν οι θεοί. Αυτή η ύβρις στον Αισχύλο και στους προσωκρατικούς σοφούς είναι που ανατρέπει την ισορροπία του κόσμου.

Η ισορροπία πρέπει να ανακτηθεί και οι διορθωτικές κινήσεις στις οποίες θα αποδυθούν οι θεοί, θα οδηγήσουν στην οδυνηρή ήττα, στον οδυρμό, στους κομμούς των Περσών μετά την οριστική συντριβή τους στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, την οποία ο Αισχύλος περιγράφει με τα πιο εκφραστικά λογοτεχνικά μέσα. Ο λόγος του, ιδίως στην αγγελική ρήση, έχει εσωτερική ανάγλυφη κίνηση, τέτοια που αποδίδει το εξαιρετικά «οικτρό», την ουσία της συμφοράς από έναν «αμαρτωλό» πόλεμο.

Στο μνημειώδες αυτό έργο, στους «Πέρσες», για πρώτη φορά στην ιστορία του λογοτεχνικού και μάλιστα του θεατρικού πολιτισμού, ο Χορός ζητά με γοερό ανακάλημα την έξοδο του νεκρού από τις δονημένες πλάκες της γης. Την έξοδο ενός φωτισμένου νεκρού, του Δαρείου, του μόνου ικανού και σοφού ανδρός βασιλέως που μπορεί τώρα να δώσει συμβουλές για τη διέξοδο από την κρίση της Περσίδος χώρας, καθώς όλοι οι αρχηγοί των λαών της ανατολής οι οποίοι στρατεύτηκαν με τον Ξέρξη, έχουν χαθεί στη Σαλαμίνα.

Η παράσταση του «Θεάτρου των Vivi» σε μετάφραση και σκηνοθεσία Τηλέμαχου Μουδατσάκι ευτύχησε να παρουσιάσει μια ολοκληρωμένη θέση για την ερμηνεία (αναβίωση) αυτού του μεγάλου έργου.

Η μετάφραση του Τηλέμαχου Μουδατσάκι προτείνει ένα εντελώς επαναστατικό μείγμα με στοιχεία από τον ατόφιο γλωσσικό ιστό του αρχαίου κειμένου (λέξεις στο πρωτότυπο) αλλά και στοιχεία από τη λόγια γλώσσα και την καθομιλουμένη σε μια σπάνια ποιητική σύμπνοια.

Ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις έχει καθαρή πρόταση κι αυτή διδάσκει σε όλες τις κομβικές δραματικές ενότητες των «Περσών». Ιδιαιτέρως χαρακτηριστική η σκηνοθεσία του Εξάγγελου με την κατάτμηση – διανομή του ρόλου σε δύο ηθοποιούς. Ο πρώτος φέρει τα σπαράγματα της ναυμαχίας, κόκκινα καραβόσκοινα. Με αυτά γεωμετρεί τη δράση του δημιουργώντας πολύγωνα στη σκηνή μέσα στα οποία οδείρεται ο Χορός, εύρημα ευανάγνωστο. Τα ίδια καραβόσκοινα παραμένουν ως στίγματα στη σημειολογία της δράσης, σε μια επιφάνεια όπου τα πάντα είναι εντελώς λευκά – ψυχρά, γεμάτα όμως από τη θέρμη του αρχαίου λόγου.

Ο δεύτερος εξάγγελος, σε μια πιο λιτή διαδρομή, φέρει ολόσωμο μακρύ σάκο, όπου πάνω αποτυπώνεται η ναυμαχία της Σαλαμίνας, όπως την είχε αποδώσει στο ομώνυμο έργο του, ο μεγάλος Έλληνας ζωγράφος του 19^ου αιώνα Κωνσταντίνος Βολονάκης. Η συγκυρία αυτή ευνοεί το πάχος των σημείων της παράστασης, ενώ παραπέμπει σε μια μεγάλη στιγμή του ελληνικού εικαστικού πολιτισμού.

Η σκηνοθεσία παραμένει εύστοχη και στην έξοδο με την άφιξη και τους κομμούς του Ξέρξη και εδώ ο Τηλέμαχος Μουδατσάκις δημιουργεί σκηνές μαρτυρίου εμπνευσμένες από την αγιογραφία, ενώ η υποκριτική τέχνη καταλήγει στη ζητούμενη μεγάλη κορύφωση : θρήνος, θλίψη, οδυρμός.

Είναι χαρακτηριστικό ότι η Έξοδος, που ακολουθεί τη γεωμετρική οργάνωση των προηγούμενων επεισοδίων, δίνει την εντύπωση ότι κινείται ένας ηθοποιός για πέντε. Μια δηλαδή πεντάδα για έναν. Και αυτό σε μια σκηνή, όπου όλα τώρα έχουν μαυρίσει (μαύρο κυλιστό δάπεδο). Η διάθεση της σκηνής με την ανάληψη του λευκού τεράστιου δαπέδου είναι από τα πιο χαρακτηριστικά ευρήματα της παράστασης.

Στη δημιουργία της παράστασης συνέβαλλε αποφασιστικά η μουσική του ταλαντούχου Σταύρου Σιόλα με εκκλησιαστικές μνήμες (που αντιστοιχούν σαφώς στους μεταφραστικούς ελιγμούς του Τηλέμαχου Μουδατσάκι) αλλά και μοιρολόγια της ηπειρωτικής Ελλάδας (β’ χορικό) τα οποία είχαν περιέργως νότες της Ανατολής, ένας εξελληνισμένος αμανές.

Με την ίδια άνεση εμφανίστηκαν τα χορογραφικά πλάνα και οι μικρογραφικές κινήσεις, ιδίως εκείνες του αρχικού κομμού, όπου ο Χορός καταλήγει σε αγαλματοποιημένες στάσεις με χρυσό ελαστικό επίθεμα στο πρόσωπο. Εμφανής η σημειολογική αναφορά στον «πλούτο» που η υπέρμετρη αναζήτησή του, «τύφλωσε» και αφάνισε τους Πέρσες. Χαρακτηριστικός ο γόος της επίκλησης του νεκρού, η μάχη του λευκού (φως) με το μαύρο (σκότος – Άδης) όπως στήθηκε με σωματικό πάθος από τον Αλέξανδρο Ζαχαρέα.

Φαίνεται ότι η εξαντλητική διδασκαλία έπεισε τους ηθοποιούς να δώσουν τη σκηνική μάχη με όλες τους τις δυνάμεις. Σε ορισμένα μάλιστα σημεία η προσπάθεια και το αποτέλεσμα ήταν οριακό. Όπως στον Εξάγγελο του Αντώνη Σιώπκα, ο οποίος κυριολεκτικά «χόρεψε» τον λόγο, με το σώμα σε μεγάλη ετοιμότητα για την απόδοση του «οικτρού». Το ίδιο αποτέλεσμα είχε και ο Δαρείος του Θωμά Γκαγκά με μια σταθερή μετρική τέχνη στο λόγο, που μετέτρεψε τη φοβερή προφητεία της συμφοράς στις Πλαταιές σε ένθεο λόγο.

Ο Ξέρξης του Κώστα Λούκα κορύφωσε τη δράση με αυτοκαταλυτικές κινήσεις και σωματικό σθένος. Ως Άτοσσα, η Μαργαρίτα Βαρλάμου έδωσε μια συγκρατημένη βασίλισσα με έμφαση στην αφήγηση και λιγότερο στη δράση. Το ίδιο και ο Γιώργος Γαρνάβος στο δεύτερο Εξάγγελο που σχημάτισε μια ενδιαφέρουσα σημειολογικά φιγούρα στην παράσταση. Ο Δημήτρης Τρουμπούκης συνόδευσε τους προηγούμενους.

Η στήλη παρακολούθησε την παράσταση στο Ανοιχτό Θέατρο Κολωνού, στα πλαίσια του 3^ου Αθηναϊκού Φεστιβάλ που τελεί υπό την αιγίδα του Πολιτισμικού Οργανισμού του Δήμου Αθηναίων.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

«Πέρσες» του Αισχύλου

Από το Θέατρο των Vivi

Μετάφραση – Σκηνοθεσία – Κοστούμια : Τηλέμαχος Μουδατσάκις

Μουσική : Σταύρος Σιόλας

Χορογραφίες : Αλέξανδρος Ζαχαρέας

Φωτισμοί : Βαγγέλης Γεραρχάκης

Τους ρόλους ερμηνεύουν οι ηθοποιοί : Μαργαρίτα Βαρλάμου, Θωμάς Γκαγκάς, Αντώνης Σιώπκας, Γιώργος Γαρνάβος, Κώστας Λούκας, Αλέξανδρος Ζαχαρέας, Δημήτρης Τρουμπούκης

Με τη σφραγίδα της λαϊκής παράδοσης

Το Θεσσαλικό Θέατρο μετά από 17 χρόνια, επαναλαμβάνει το φετινό καλοκαίρι την τραγωδία του Αισχύλου, «Χοηφόρες», που όταν πρωτοπαίχτηκε το 1992 στο Φεστιβάλ Επιδαύρου, στην Κύπρο και σε όλη την Ελλάδα, γνώρισε μεγάλη επιτυχία και θεωρήθηκε σαν μια από τις πιο ενδιαφέρουσες σκηνικές προτάσεις στην Αρχαία Τραγωδία.
Ο Αισχύλος στο δεύτερο μέρος της τραγωδίας του, «Ορέστεια» (458 π.Χ.), που αποτελεί ένα είδος άξονα ισορροπίας ανάμεσα στον «Αγαμέμνονα» και τις «Ευμενίδες», είναι ολοφάνερο πως είχε καταφύγει σε παραδόσεις και θρύλους που αναφέρονται στη λατρεία των νεκρών, στο ανακάλημα των ψυχών, στα εφιαλτικά όνειρα που προμηνύουν συμφορές, στους επιτάφιους θρήνους και προσφορές στις αναγνωρίσεις συγγενών, σε εξαγνισμούς, σε εξορκισμούς και σε νεκρολατρικούς χορούς, που ήταν πολύ διαδεδομένοι στην αρχαιότητα.
Το έργο μοιάζει με μουσική ελεγεία του φόνου, της εκδίκησης και του μίσους. Ο Ορέστης και η Ηλέκτρα χτυπιούνται εγκεφαλικά με όλα τα στοιχεία της ανόσιας πράξης που είναι αντίθετη προς το θεσμικό και θεϊκό δίκαιο. Τα δυο αδέλφια ανακαλούν από τον Κάτω Κόσμο το νεκρό πατέρα και τους χθόνιους θεούς για να τους συμπαρασταθούν στο τραγικό τους αδιέξοδο ενώ αμέσως μετά τη μητροκτονία αρχίζει η τρελή παραζάλη του ήρωα από το άγριο κυνηγητό των Ερινυών (φαντάσματα – σύμβολα της οργής των ομόαιμων νεκρών, με μάτια που στάζουν αίμα).

Υπό τους ήχους της γκάιντας και του ταμπούρλου
Το έργο «Χοηφόρες» («οι φέρουσες σπονδές») προσφέρεται σε μια τελετουργική ανάγνωση, τόσο σε επίπεδο κειμένου, όσο και παράστασης, διότι βρίθει τελετουργικών στοιχείων. Ειδικά σε αυτή την τραγωδία, το κυρίαρχο θεματικό στοιχείο των χορικών είναι ο θρήνος, το μοιρολόι. Η γυμνή ανθρώπινη φωνή στην υπέρτατη μουσική της έκφραση.
Ο χορός κατέχει μεγάλο μέρος σκηνικής παρουσίας, πρωταγωνιστώντας μάλιστα και παρεμβαίνοντας στη δράση σε κάποιες σκηνές του έργου. Υποδειγματικά ασκημένος και ευρηματικός στις κινήσεις, στους βηματισμούς και τις χειρονομίες, ο χορός σήκωσε ένα σημαντικό μέρος από το βάρος της παράστασης.
Το ελλείπον σήμερα από την τραγωδία αρχαίο τελετουργικό στοιχείο, ο σκηνοθέτης Κώστας Τσιάνος, πολύ εύστοχα και με σεβασμό στο τραγικό, το αντικαθιστά με το νεώτερο πολιτιστικό κώδικα, τη λαϊκή παράδοση, που θεωρείται συνέχεια της αρχαίας.
Οι δυο βασικοί τελετουργικοί άξονες του έργου, η τελετή των χοών και ο θάνατος της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη (μητροκτονία) αναδεικνύονται στο έπακρον κατά την παράσταση. Οι λαϊκοί χοροί, τα παραδοσιακά όργανα (γκάιντες, ζουρνάδες, κλαρίνο, λαγούτο, πολίτικη λύρα), τα μοιρολόγια, τα δημοτικά τραγούδια, αλλά και η εκφορά του λόγου και οι κινήσεις που στηρίζονται στο τυπικό της ελληνικής λαϊκής παράδοσης δημιουργούν τελετουργική ατμόσφαιρα. Το ίδιο και οι σκηνές ανθολογίας όπως αυτή που οι Ερινύες κατατρύχουν τον Ορέστη κραδαίνοντας απειλητικά ξύλινες κουτάλες.
Αυτή η ροή ενέργειας ανάμεσα στην ορχήστρα και το κοίλον, η οποία οφείλεται στην προβολή της αρχετυπικής δυναμικής τραγικών δομών, όπως το όνειρο της Κλυταιμνήστρας, η αποστολή των χοών, η ανατροπή τους από την Ηλέκτρα και το χορό, ο κομμός, ο χρησμός του Απόλλωνα στον Ορέστη, οι επικλήσεις και τα ανακαλήματα των παιδιών στο νεκρό πατέρα, θα μπορούσε να προσεγγίσει καταστάσεις της ενεργειακής θεατρικότητας ή της θεατρικής τελετουργίας.
Η Λυδία Κονιόρδου (Ηλέκτρα) απέδειξε για άλλη μια φορά το ήθος, τη συνέπεια, την πειθαρχία, αλλά και τη βαθειά μελέτη του τραγικού, μέσα με τα οποία χτίζει το ρόλο. Η ίδια επίσης ανέδειξε το τραγικό μέγεθος της διπρόσωπης Κλυταιμνήστρας, σκληρής και αγέρωχης, στη σκηνή της είδησης του θανάτου του Ορέστη, όπου αρχικά επιτηδεύει τη φωνή της για να την κάνει σπαρακτική, κι αμέσως μετά επανέρχεται στο φυσικό της τόνο.
Στην ισορροπημένη μεταξύ «διανοητικής» και «βιωματικής» ερμηνείας επιλογή της Λυδίας Κονιόρδου, ο Νίκος Ψαρράς υπογράμμισε το ρόλο του Ορέστη με περισσότερο βιωματικό τρόπο. Και οι δυο ηθοποιοί συγκίνησαν το κοινό εξ ίσου. Η αντίστιξη της ψεύτικης μητέρας Κλυταιμνήστρας δημιουργείται στην παράσταση με την εμφάνιση της τροφού (εξαιρετική η Ελένη Ουζουνίδου), η οποία παίζει πολύ πειστικά το ρόλο της αληθινής μητέρας, που σπαράζει στην είδηση του θανάτου του γιου της, ενώ διακρίνει γέλιο στα «δακρυσμένα» μάτια της βιολογικής μόνο μητέρας.
Ο Δημήτρης Καλαντζής (Πυλάδης), ο Θανάσης Χαλκιάς (Οικέτης) και ο Γιώργος Στάμος (Αίγισθος) ανταποκρίνονται με άνεση και συνέπεια στις απαιτήσεις των ρόλων τους.
Οι ενδυμασίες της Ιωάννας Παπαντωνίου αντλούν στοιχεία από την ελληνική λαϊκή παράδοση (ριχτάρια, μαντίλες, ποδιές, πιρπιρί, σεγκούνες, γιορντάνια, πολύπτυχα παλτά) ενώ το κοστούμι της Κλυταιμνήστρας παραπέμπει σε αρχοντική ηπειρώτικη φορεσιά εποχής. Άξια μνείας και η μουσική του Διονύση Τσακνή.
Η αναβίωση της παράστασης – σταθμός τελείται από τους συντελεστές με σαφείς και έντιμες προθέσεις και επαληθεύει τις κεκτημένες θέσεις της χωρίς να φιλοδοξεί να καταθέσει νέα πρόταση ή να εξελίξει περαιτέρω τη φόρμα που έχει οριοθετήσει.
Η στήλη παρακολούθησε την παράσταση στο ανοιχτό θέατρο του Αττικού Άλσους στα πλαίσια του 3ου Αθηναϊκού Φεστιβάλ που τελεί υπό την αιγίδα του Πολιτισμικού Οργανισμού του Δήμου Αθηναίων.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Χοηφόρες» του Αισχύλου
Από το Θεσσαλικό Θέατρο
Μετάφραση – Σκηνοθεσία – Χορογραφία : Κώστας Τσιάνος
Μουσική : Διονύσης Τσακνής
Ενδυμασίες : Ιωάννα Παπαντωνίου
Τους ρόλους ερμηνεύουν : Νίκος Ψαρράς, Δημήτρης Καλαντζής, Λυδία Κονιόρδου, Ελένη Ουζουνίδου, Θανάσης Χαλκιάς, Γιώργος Στάμος.
Χοηφόρες : Σοφία Αθανασοπούλου, Ευγενία Αποστόλου, Νικολέτα Βλαβιανού, Ηλέκτρα Γεννατά, Μαρία Δεληγιάννη, Ελένη Καρακάση, Έλενα Μαρσίδου, Λίλλυ Μελεμέ, Ελένη Ουζουνίδου, Σεβίλλη Παντελίδου, Κωνσταντίνα Σαραντοπούλου, Λουκία Στεργίου, Ειρήνη Τζανετουλάκου, Φωτεινή Τιμοθέου.
Παίζουν ζωντανά μουσική : Γιώργος Δεληγιάννης (γκάιντα, κλαρίνο), Χρήστος Ψωμιάδης (πολίτικη λύρα), Γιάννης Παπαγιαννούλης (κρουστά), Θανάσης Χαλκιάς (λαγούτο)

«Κουρασμένη Λυσιστράτη»

Μετρώ τη φωνή κάθε γυναίκας στα σπλάχνα απόψε
Από το έφηβο κρασί, που οδηγεί στο θαύμα
ως τους μηρούς που αναπαύεται η Αθήνα
τραγουδώντας πεσμένες Λυσιστράτες
Με την όραση μετρώ τις φωνές
με τα οστά τη σάρκα τους δεσμεύω
και τρώω μια πικρή ματιά
στης μνήμης το φεγγάρι
Ω χώμα, που κοιμάσαι κάτω απ' το βράχο της Ακρόπολης
με τι θλίψη να λυπηθώ
για το κακό ίσκιο των θεών
που ξαναπαίρνει σε μια στιγμή από τη μνήμη
τον ωραίο Αριστοφάνη
Κι εσύ μικρέ μου Έλληνα,
που σκλαβώνεις τη μοναξιά σου ως τα γαλάζια
όργανα των «αθανάτων»
δώσε μια σιωπή στ' όνειρό σου
γκρεμίζοντας από τα σπλάχνα
τις ηττημένες τραγωδίες

(Ανέκδοτο ποίημα της Κατερίνας Κατσίρη)

Μακρόχρονη η ενασχόληση του Θύμιου Καρακατσάνη με τους αριστοφανικούς ήρωες και συνεπής η θητεία του στο δύσκολο είδος της κωμωδίας. Η κριτική έχει επανειλημμένως επαινέσει την υποκριτική του δεινότητα, ενώ παράλληλα έχει διαμορφωθεί σταθερό κοινό, που παρακολουθεί αδιάλειπτα τις παραστάσεις του.
Το φετινό καλοκαίρι σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί στη «Λυσιστράτη» του Αριστοφάνη που περιοδεύει σε όλη την Ελλάδα. Φιλόδοξες οι προθέσεις που συντάχθηκαν με σαφήνεια και σχολαστική τεκμηρίωση στο σκηνοθετικό σημείωμα του προγράμματος. Στο παραστασιακό όμως αποτέλεσμα, νομίζω, δεν κατόρθωσαν να υλοποιηθούν.
Το έργο εμφανίζεται σαν μια χαλαρή και άνευρη αλληλουχία συναρτήσεων δημιουργίας κωδικοποιημένου μικρόκοσμου όπου «θολώνεται» η δυναμική των μηνυμάτων του πολιτικού υπόβαθρου και η απόδειξη της διαχρονικής τους απήχησης.

Έλλειψη νεύρου και ρυθμού

Σε κάποιες στιγμές ο θεατής κινδυνεύει να αποπροσανατολισθεί από την επίφαση συγχύσεως που αποπνέει η σκηνική διεκπεραίωση, η οποία ανάγει σε αισθητικό κατηγόρημα το «χύμα» και την αμηχανία. Ο ρυθμός συχνά καταστρατηγείται και η αστοχία επιμέρους σκηνών οδηγεί σε ένα θέαμα πληκτικό.
Η ερωτική αποχή που αποφασίζουν να κάνουν οι γυναίκες, προκειμένου ν’ αναγκάσουν τους άνδρες να σταματήσουν τον πόλεμο και να συνάψουν ειρήνη, αντιμετωπίζεται σχεδόν σαν πρόσχημα από τη σκηνοθεσία, η οποία επιχειρεί να εκμαιεύσει το γέλιο κυρίως από τα «διαδραστικά δεκανίκια» της στιγμιαίας έμπνευσης. Η σκηνοθεσία αδυνατεί να διαχειριστεί και να προσαρμόσει τα συνειρμικά «αστεία» στο στόχο και στο ρυθμό της κάθε σκηνής, ώστε να διαμορφώσει αβίαστα «περάσματα».
Έτσι, στη σκηνή του όρκου, για παράδειγμα, χάνεται το κωμικό της παρωδίας και της ανατροπής, όπως και στη σκηνή που Αθηναίοι και Σπαρτιάτες λογομαχούν στο σωματικό «χάρτη» μιας θελκτικής αυλητρίδας για να διεκδικήσουν περιοχές της «γεωγραφικής ανατομίας της».
Η μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη διατηρεί το ήθος (με την αριστοτελική έννοια του όρου) των προσώπων και τον πυρήνα των καταστάσεων, ενώ κατορθώνει να μεταφέρει στο σημερινό θεατή τη δαιμόνια θεατρική ευφορία του αριστοφανικού λόγου.
Τη μουσική υπογράφει ο Γιάννης Μαρκόπουλος. Το μεγάλο Έλληνα συνθέτη απασχόλησε για πρώτη φορά η «Λυσιστράτη» το 1963 στην παράσταση την οποία σκηνοθέτησε ο Κωστής Μιχαηλίδης, ενώ λίγα χρόνια αργότερα, το 1969, η μουσική του για την παράσταση του Καρόλου Κουν με το Θέατρο Τέχνης σημείωσε διεθνή επιτυχία. Το 1993 παρουσιάζει μια νέα εκδοχή στην Επίδαυρο σε παράσταση που σκηνοθέτησε και πρωταγωνίστησε ο Θύμιος Καρακατσάνης. Αυτή η εκδοχή ακούγεται και στη φετινή παράσταση. Ο αργόσυρτος ρυθμός της μελωδίας και τα υποτονικά ηχοχρώματα δε φαίνεται να «δένουν» με τον εύθυμο και ζωηρό χαρακτήρα του κειμένου.
Λιτό και λειτουργικό το σκηνικό της Ρένας Γεωργιάδου και τα πολύχρωμα κοστούμια της ακολουθούν την αισθητική του κραυγαλέου. Άρτια δουλεμένες οι χορογραφίες του Δημήτρη Παπάζογλου. Αδιάφοροι οι φωτισμοί του Ηλία Βακάκη.

Οι ερμηνείες
Η συνύπαρξη κινήσεως και στατικότητας, δυσκαμψίας και ευλυγισίας καθώς και η ιδιάζουσα εκφορά λόγου αποτελούν γνωρίσματα της υποκριτικής «ιδιολέκτου» του Θύμιου Καρακατσάνη, ηθοποιού με τεράστια εμπειρία στους αριστοφανικούς ρόλους. Η φετινή όμως Λυσιστράτη του ακολουθεί μια μονοδιάστατη πορεία εξελίξεως του χαρακτήρα και φέρει έντονα «σημάδια κόπωσης».
Ο Χάρης Εμμανουήλ σατιρίζει την ιωνική επιτήδευση της Κλεονίκης (μεσόκοπη κοκέτα) και ο Μιχάλης Μαρκάτης τη δωρική ωμότητα της Λαμπιτώς. Ο Στάθης Κακαβάς υποδύεται πειστικά τον Πρόβουλο, αντιπρόσωπο του πεισματάρικου και ανόητου ανδρικού πληθυσμού και η Ελευθερία Ρήγου τη Μυρρίνη.
Σημειώνουμε το εκφραστικό βλέμμα του Στάθη Ψάλτη στο ρόλο του Κινησία και το «εύγλωττα» σιωπηλό θεατρικό παιχνίδι του με το κοινό, καθώς και την κωμική φιγούρα του ως Συμφιλίωση.
Το πρόγραμμα της παράστασης φιλοξενεί κείμενα, άρθρα και μελέτες Ελλήνων και ξένων ερευνητών γύρω από το έργο, καθώς και εξαντλητική ελληνική παραστασιογραφία.

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Λυσιστράτη» του Αριστοφάνη
Από τις Επιχειρήσεις Θεάματος Μάρκου και Θύμιου Τάγαρη
Μετάφραση : Κ. Χ. Μύρης
Σκηνοθεσία : Θύμιος Καρακατσάνης
Σκηνικά – Κοστούμια : Ρένα Γεωργιάδου
Μουσική : Γιάννης Μαρκόπουλος
Χορογραφίες : Δημήτρης Παπάζογλου
Μουσική Διδασκαλία : Φρίξος Διονύσιος Μόρτζος
Φωτισμοί : Ηλίας Βακάκης
Τους ρόλους ερμηνεύουν (με σειρά εμφάνισης) : Νίκος Δροσάκης, Κωνσταντίνος Κυριακού, Θύμιος Καρακατσάνης, Ρένα Σφηνιά, Χάρης Εμμανουήλ, Ελευθερία Ρήγου, Μιχάλης Μαρκάτης, Στάθης Κακαβάς, Βαγγέλης Χαλκιαδάκης, Γεωργία Βασιλοπούλου, Ελευθερία Ευθυμιάτου, Χριστίνα Ψάλτη, Στάθης Ψάλτης, Γιώργος Ρούφας, Γιώργος Πασσάκος, Κωνσταντίνος Καρβέλης, Ρηνιώ Καζάκου, Φίλιππος Φιλόγλου

Το κύκνειο άσμα του μελαγχολικού κωμωδιογράφου

«Οι κωμωδίες γράφονται για να παίζονται. Και δεν συμβουλεύω να τις διαβάζουν, παρά μόνον εκείνοι που διαθέτουν ιδιαίτερο βλέμμα, έτσι ώστε να ανακαλύπτουν στην ανάγνωση όλο το θεατρικό παιχνίδι»

Μολιέρος

Ο Μολιέρος (1622 – 1673) άσκησε οξεία κοινωνική κριτική μέσα από τη δραματουργία του, παρωδώντας σημαντικούς θεσμούς και νομοθετικές εξουσίες, εκκινώντας από τις θρησκευτικές πεποιθήσεις, την εκκλησία και την ιατρική και καταλήγοντας στην ακμάζουσα παρισινή αστική τάξη.
Το κύκνειο άσμα του μελαγχολικού κωμωδιογράφου της γαλλικής κλασικής σκηνής περιέχει ένα ρόλο, αληθινή πρόκληση, για πολλούς κωμικούς πρωταγωνιστές που τους δίνει τη δυνατότητα να επιδείξουν τη γκάμα των εκφραστικών τους μέσων. «Ο κατά φαντασίαν ασθενής» ενέχει ταυτόχρονα την ειρωνεία του θανάτου και την προσποίηση του θανάτου, ακροβατεί μεταξύ του επιδέξια κωμικού και του φαρσικού, της επικαιροποίησης και των διαχρονικών σημάνσεων.
Μέσα από την πληθώρα των πολύχρωμων φαρμάκων που κατακλύζουν το στομάχι του Αργκάν, η «ασθένεια» προβάλλεται ως παρακμιακό σύμπτωμα της αστικής κοινωνίας της εποχής του συγγραφέα αλλά και της προηγμένης των ημερών μας, όπου η βιοτική ευμάρεια οδηγεί σε αυτοκαταστροφικές φαντασιώσεις. Η πλήξη και η καταναλωτική μανία εφευρίσκουν την «ασθένεια» ως μηχανισμό φυγής, ως υπαρξιακό άλλοθι.
Η κωμωδία στην ολοκλήρωσή της, παίζει ακόμη και σε σκυθρωπούς τόνους, μελαγχολικούς, υπακούοντας εμμέσως στην Καρτεσιανή ιδέα της αρμονίας και της ισορροπίας, που ούτως ή άλλως διαποτίζει τον 17ο αιώνα.
Έργο σκοτεινό, αν το δει κανείς στις πραγματικές του διαστάσεις, εμφανίζεται ως μια υπερπροσπάθεια του συγγραφέα να εναντιωθεί στο σκάνδαλο της αρρώστιας γενικότερα και στην ανοησία και τη βλακεία εκείνων που προσποιούνται πως είναι ικανοί να την πολεμήσουν, σαν μια ισχυρή θέληση να ξορκίσουν τον πόνο, τη δυστυχία και το θάνατο μέσω του γέλιου.
Οι επιθέσεις εναντίον των γιατρών έχουν τις ρίζες τους στην παλαιά, κλασική παράδοση της φάρσας και κυρίως στην Κομέντια Ντελ Άρτε. Ο Μολιέρος κάνει λόγο για ημιμάθεια, σκοταδισμό, συντηρητισμό, φορμαλισμό, αριβισμό, κερδοσκοπία και άμετρο βερμπαλισμό ενώ από τα σατιρικά βέλη του δε ξεφεύγουν και άλλα επαγγέλματα. Στο στόχαστρο μπαίνουν οι απατεωνιές και η υποκρισία δικηγόρων και συμβολαιογράφων που εμφανίζονται ως τιμητές και υπερασπιστές κάθε έννοιας δικαίου.

Η παράσταση
Η παιγνιώδης οπτική του Γιάννη Μπέζου οδήγησε σ’ ένα ζωηρών ρυθμών θέαμα με σύγχρονη άποψη μιας θεματικής, που παραδόθηκε, μέσα από το θεατρικό μικρόκοσμο, για να εξυπηρετήσει τις ανάγκες του «εκεί και τότε». Η σκηνοθεσία του Γιάννη Μπέζου μετατρέπει τον όρο αυτό σε «εδώ και τώρα» όχι μόνο με την όψη της παράστασης αλλά και ενεργοποιώντας λεκτικές και παραλεκτικές δομές του έργου κλείνοντας το μάτι στο θεατή του σήμερα. Η σκηνοθεσία εστιάζει περισσότερο στους κωμικούς τόνους του κειμένου και δε στοχεύει ν’ αναδείξει τόσο το δραματικό του υπόβαθρο.
Το σκηνικό της Μαργαρίτας Χατζηιωάννου αποτελεί ένα αιχμηρό εικαστικό σχόλιο για την αφθονία των φαρμακευτικών προϊόντων που τις περισσότερες φορές αποδεικνύονται περιττά ή αναποτελεσματικά. Πελώρια πολύχρωμα και διαφορετικών ειδών χάπια βρίσκονται τοποθετημένα σε ράφια στο φόντο της σκηνής και μπροστά ένας καναπές που έχει κι αυτός σχήμα χαπιού. Η σκηνή δεν επιβαρύνεται με άλλα αντικείμενα πέρα από την αναπηρική πολυθρόνα με μια κόρνα που παράγει αστείο ήχο και η χρήση της σε ορισμένες σκηνές ξεμπλοκάρει από την αμηχανία και προκαλεί άφθονο γέλιο.
Στην ίδια αισθητική κινούνται και τα πολύχρωμα σύγχρονα κοστούμια που επιμελήθηκε η Κατερίνα Παπανικολάου με κάποιες επιλογές που παραπέμπουν στα ιατρικά επαγγέλματα. Διατηρείται ενιαίο ύφος αλλά παρουσιάζονται κάποιες υπερβολές. Επιπλέον, στη σκηνή του ψευτογιατρού που μιμείται η υπηρέτρια Τουανέτ, το κοστούμι έπρεπε να διαφοροποιείται περισσότερο ώστε να γίνει πιο κωμικό το παιχνίδι της μεταμφίεσης.
Με τον αυτοσχεδιαστικό οίστρο και τη σκηνική του ευχέρεια ο Γιάννης Μπέζος εμπλουτίζει χωρίς να προδίδει τη στρωτή και ευκολομίλητη μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ. Ο κύριος Μπέζος στο ρόλο του Αργκάν επιστρατεύει όλη τη γκάμα των κωμικών εκφραστικών του μέσων και επιτυγχάνει να επιβάλλει το ρόλο έναντι του «ηθοποιού».
Η Ναταλία Τσαλίκη στο ρόλο της υπηρέτριας Τουανέτ πλάθει μια κωμική φιγούρα με πρωτεύουσα σημασία στις ίντριγκες αλλά και εστία αντίστασης στους παραλογισμούς του αφεντικού. Ως Ανζελίκ, η Έμιλυ Κολιανδρή κινήθηκε με εύπλαστη κινησιολογία και εκφραστικότητα.
Η Θεοδώρα Σιάρκου υπογράμμισε τον κυνισμό και την υποκρισία της διπρόσωπης συμφεροντολόγας Μπελίν. Πληθωρικές σκηνικές παρουσίες ο Μιχάλης Οικονόμου (Κύριος Μπονφουά) και ο Αλμπέρτο Φάις (Κλεάνθης). Ο Θανάσης Δήμου (Κύριος Ντιαφουαρύς) και ο Άγγελος Μπούρας (Τομά Ντιαφουαρύς) δημιουργούν ένα έξοχο υποκριτικό δίδυμο που «λύνει και δένει». Η Γιάννα Παπαγεωργίου στο ρόλο της μικρής Λουιζόν, αν και κάποιες στιγμές μοιάζει να το παρατραβά, βγαίνει απολαυστική.
Ο Τάσος Γιαννόπουλος (Μπεράλντ) αποδίδει με ευκρίνεια το στόχο του ήρωα να νουθετήσει τον συγγενή του. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή με τον κύριο Φλεράν του Κωνσταντίνου Γαβαλά και τον κύριο Πιργκόν του Δημήτρη Κανέλλου.
Το πρόγραμμα της παράστασης που επιμελήθηκε η Εύα Γεωργουσοπούλου περιλαμβάνει εκτενή κείμενα γύρω από το έργο και το συγγραφέα, φωτογραφικό υλικό, κριτικές, άρθρα, μελέτες και αναλυτική και ίσως εξαντλητική ελληνική παραστασιογραφία. Μια εξαιρετική δουλειά ακόμη και εικαστικά καθώς παραπέμπει σε συσκευασία φαρμάκου!

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
«Ο Κατά φαντασίαν ασθενής» του Μολιέρου
Μετάφραση : Ερρίκος Μπελιές
Σκηνοθεσία : Γιάννης Μπέζος
Μουσική : Γιώργος Ανδρέου
Σκηνικά : Μαργαρίτα Χατζηιωάννου
Κοστούμια : Κατερίνα Παπανικολάου
Χορογραφίες : Χάρης Μανταφούνης
Φωτισμοί : Ανδρέας Μπέλλης
Τους ρόλους ερμηνεύουν : Γιάννης Μπέζος, Ναταλία Τσαλίκη, Έμιλυ Κολιανδρή, Θεοδώρα Σιάρκου, Μιχάλης Οικονόμου, Αλμπέρτο Φάις, Θανάσης Δήμου, Άγγελος Μπούρας, Γιάννα Παπαγεωργίου, Τάσος Γιαννόπουλος, Κωνσταντίνος Γαβαλάς και Δημήτρης Κανέλλος

9/7 Βέροια, 13-14-15/7 Θεσσαλονίκη, 16/7 Λάρισα, 18/7 Αττικό Άλσος, Αθήνα, 19/7 Παπάγου, 21-22/7 Πειραιάς, 23-24/7 Πάτρα, 25/7 Ηλίδα, 27-28/7 Κέρκυρα, 29/7 Ιωάννινα, 31/7 Πρέβεζα, 2-3/8 Αλεξανδρούπολη, 4/8 Αρχαίο Θέατρο Φιλίππων, 5/8 Αμφιθέατρο Σιβήρης