«Εκκλησιάζουσες» του Αριστοφάνη από το Θέατρο του Νέου Κόσμου στο Ηρώδειο

Στις «Εκκλησιάζουσες» ο Αριστοφάνης δίνει και πάλι έμφαση στην πολιτική αλλά υπό την οπτική γωνία της γυναικείας λογικής. Η γυναίκα, έτσι όπως την παρουσιάζει στην κωμωδία αυτή ο ποιητής, είναι αποφασιστική, τολμηρή κι έτοιμη να μετατρέψει την επαναστατική συνείδηση σ’ επαναστατικό φρόνημα.

      Η παράσταση του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου στηρίζεται στην εύστοχη απόδοση του Βασίλη Μαυρογεωργίου για ν’ αναδείξει σημερινές αλήθειες μέσα από εκφράσεις γλωσσικές και παραγλωσσικές, που αποτυπώνουν σημαίνοντα και σημαινόμενα σε μορφή ευφυολογήματος. Επιπροσθέτως, το ευφυολόγημα φωτογραφίζει διακριτικά ορισμένα πρόσωπα και πράγματα της τωρινής πολιτικής σκακιέρας, αποφεύγοντας τεχνηέντως την απροκάλυπτη ονοματολογία και τα συμπαρομαρτούντα αυτής. 

      Ο κύριος Θεοδωρόπουλος δημιουργεί έναν χαρακτηριστικό μικρόκοσμο εμφορούμενο από ανησυχίες του πολίτη και δη της γυναίκας, η οποία δεν έχει δικαίωμα ψήφου στην Αθήνα του 5^ου αιώνα. Ο Αριστοφάνης, ποιητική αδεία, της δίνει φωνή, την οποία ο σκηνοθέτης της παράστασης καλλιεργεί και περιβάλλει με ιδιαίτερη φροντίδα προβάλλοντας κυρίως την ανάγκη της γυναίκας για χειραφέτηση. Ωστόσο, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος απαλύνει τον κραυγαλέο φεμινισμό, δίνοντας περισσότερη έμφαση στο έξυπνο ένστικτο και στην τρυφερόκαρδη ευαισθησία του θηλυκού.

      Άλλωστε, οι χορογραφίες της Αγγελικής Στελλάτου διευκολύνουν εξαιρετικά την προοπτική της σκηνοθεσίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για τη σημειολογία της χορογραφίας, συνιστά η τελετουργική σχεδόν αφαίρεση των ενδυμάτων των γυναικών του χορού με τρόπο ώστε ν’ αποκαλύπτεται το γυναικείο στήθος ως συνδήλωση της μητρότητας με άπειρους υποδηλωτικούς προσανατολισμούς. Το εν λόγω περιστατικό της χορογραφίας, αν και στατικά εκφερόμενο, διαχέει την έμφυτη βιωματικότητα της δηλούμενης αλλά και της άδηλης γυναικείας δυνατότητας, που αποτυπώνεται στο αρχέτυπο της μάνας.

      Η μουσική του Θάνου Μικρούτσικου απογειώνει όλα όσα εκτίθενται στο βλέμμα του θεατή κι όχι μόνο. Η συγκεκριμένη δηλαδή, μουσική του κυρίου Μικρούτσικου αποτελεί από μόνη της ένα ολοκληρωμένο μουσικό ποίημα, στα όρια του αυτόνομου.

      Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη παρεμβαίνουν ευθύβολα στην παράσταση αν και πολλές φορές εκμηδενίζονται θαρρείς, από την ενδυματολογία που προτείνει ο Άγγελος Μέντης και που ταλαντεύεται στο ανοίκειο ενός μεταιχμίου ανάμεσα στον ιμπρεσιονισμό και στη μπαρόκ διάταξή του.

      Η Δάφνη Λαμπρόγιαννη υποδύεται το ρόλο της Πραξαγόρας, με δεξιοτεχνία, άνεση στις κινήσεις και με γνώση των παραμέτρων του χαρακτήρα που υποστηρίζει. Τόσο ως Βλέπυρος όσο και ως πρώτη γριά, ο Κώστας Κόκλας ερμηνεύει με οίστρο τις ξεκαρδιστικές αυτές φιγούρες, διατηρώντας ένα ευεργετικό μέτρο, χάρη στο οποίο οι συμπαίκτες του εντάσσονται αρμονικά στο διάλογο μαζί του. Το ίδιο ισχύει και για τον Παντελή Δεντάκη, που στους ρόλους του Χρέμη και της δεύτερης γριάς, πλάθει ολοκληρωμένες θεατρικές φιγούρες.

      Ο Στράτος Χρήστου ως γείτονας αλλά κι ως τρίτη γριά, επιστρατεύει το πηγαίο κωμικό του ταλέντο, διαχειριζόμενος εύστοχα τα εκφραστικά του μέσα. Ο Νίκος Καρδώνης στο ρόλο του άνδρα, προβάλει με συνέπεια αλλά υπερβολικά μια επαναλαμβανόμενη φλύαρη κι εν τέλει μη λειτουργική, μήτε αποτελεσματική κινησιολογία. Η Κηρύκαινα της Μαίρης Σαουσοπούλου και η νέα της Γεωργίας Γεωργόνη αποδίδονται με κινήσεις ακρίβειας κι ελεγχόμενο νεύρο. Στη γνώριμη υποκριτική του υφολογία, ο Γιώργος Πυρπασόπουλος υποδύεται με ιδιαίτερο κέφι και ενέργεια το νέο.

      Άξια μνείας όλα τα μέλη του χορού (Μαίρη Σαουσοπούλου, Ντίνα Ρέντη, Πολυξένη Ακλίδη, Ειρήνη Γεωργαλάκη, Μαρία Γεωργιάδου, Γεωργία Γεωργόνη, Άνδρη Θεοδότου, Κατερίνα Μαούτσου, Σωτηρία Ρουβολή, Ειρήνη Φαναριώτη, Έλενα Χατζηαυξέντη) για το συντονισμό, την αμεσότητα, το ρυθμό και τα τεχνικά προσόντα, που αποδεικνύονται λειτουργικά για τη σκηνική δράση. 

«Αμφιτρύων» του Μολιέρου από το Εθνικό Θέατρο στο Θέατρο Βράχων, σκηνή «Μελίνας Μερκούρη», Βύρωνα

Παίρνοντας τη σκυτάλη στη μακρόχρονη κι ίσως ατέρμονη πορεία μετεγγραφών και διαστρωματώσεων του μύθου του Αμφιτρύωνα, ο μελαγχολικός κωμωδιογράφος της γαλλικής κλασικής σκηνής, επιστρέφει στα γνώριμα εδάφη ενός ανελέητα τρωκτικού παίγνιου, που δοκιμάζει επώδυνα τις αντοχές εραστών και συζύγων.

      Ο Μολιέρος ξαναγράφει με κριτήρια της δικής του εποχής, τον «Αμφιτρύωνα» (1668), ως διακειμενικό προϊόν, που προσφέρεται στην ανάλυση υπό οποιοδήποτε πρίσμα προσεγγίσεως, σημειολογικό, θεματικό, ιστορικό και ούτω καθ’ εξής.

      Η σκηνοθεσία του Λευτέρη Βογιατζή οδηγεί σε μια παράσταση αρκετά ενδιαφέρουσα από πολλές απόψεις. Κύριο χαρακτηριστικό της είναι η βαθιά πειραματική ματιά του σκηνοθέτη, που εκμεταλλεύεται τον ρυθμό του λόγου για να δημιουργήσει άριστο συγχρονισμό των ηθοποιών. Η πρώτη εντύπωση που δημιουργείται στους θεατές είναι αυτή του σκηνοθέτη-δασκάλου που καθοδηγεί εκκολαπτόμενους ηθοποιούς. Στη συνέχεια, ολοκληρώνεται η εικόνα της μεστής και σφιχτοδεμένης «συγχορδίας» με όλους τους συντελεστές της παράστασης να δημιουργούν χαρακτηριστικό περιβάλλον υψηλής ποιότητας.

      Ξεκινώντας απ’ τη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη, παρατηρούμε ότι το λεκτικό ένδυμα παρά την τήρηση της ρίμας, επιτρέπει το στυλιζάρισμα που σε ορισμένες στιγμές της παράστασης αγγίζει την υπερβολή. Εξ άλλου, η σκηνοθεσία του κυρίου Βογιατζή κινείται σε αυτή την υπερβολή ως εξέχουσα εμμονή, η οποία επιτρέπει και παρεμβάσεις στον σκηνικό χώρο, στα κοστούμια, στα ηχητικά εφφέ και στους φωτισμούς.

      Η Εύα Μανιδάκη στήνει το σκηνικό σε διπολικό επίκεντρο με γνώμονα το γρανάζι, αενάως κινούμενο σε υποδηλωτική φορά, την ίδια στιγμή που η απόληξη του σε κάθετη διάταξη, εκφράζει την δήλωση και την συνδήλωση εφόσον λειτουργεί ως ημισπασμένο κέλυφος αλλά και ως κάθισμα της ηθοποιού που υποδύεται τη Νύχτα και τον υποβολέα.

      Η Νύχτα, όπως την ερμηνεύει η Στεφανία Γουλιώτη, «βασιλεύει», εποπτεύει τα τεκταινόμενα και τα πρόσωπα-μαριονέτες καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, δίνοντας έμφαση στη φατική λειτουργία του σκηνικού που θέλει τον θεατή καθηλωμένο. Εξ άλλου η Νύχτα επιτρέπει τη δημιουργία κρυφών περιστατικών, κρυφούς έρωτες κι οτιδήποτε άλλο η Ημέρα βγάζει στη φόρα.

      Κρίνουμε ότι η παρουσία του υποβολέα μπορούσε και να λείπει. Εκτός εάν δούμε το εν λόγω εύρημα ως σύνοψη των φωνών που επαναλαμβάνουν ορισμένα λεξήματα καθώς επίσης και των άναρθρων κραυγών του υποτιθέμενου και εν πολλοίς παράδοξου Χορού αποτελούμενου από τους ηθοποιούς Κωνσταντίνο Αβαρικιώτη, Κωνσταντίνο Γιαννακόπουλο, Νικόλα Χανακούλα, Κωνσταντίνο Ασπιώτη, Ανδρέα Κωνσταντίνου, Χάρη Φραγκούλη.

      Τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη ακολουθούν ενιαία υφολογία στις αποχρώσεις του πράσινου και δημιουργούν μια αίσθηση τοπίου μετά τη βροχή. Η μουσική του Δημήτρη Καμαρωτού υπογραμμίζει τις σπασμωδικές κινήσεις των ηθοποιών, πιστή στην καθοδηγούμενη μανιέρα. Ομοίως, οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου δημιουργούν ευεργετικά σποτ με αποκορύφωμα το στρογγυλό σχήμα του φωτός, που παραπέμπει σε μια ζωντανή πανσέληνο, η οποία εστιάζει στη φανέρωση του Σωσία-Θεού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η αυλαία αποκτά ιδιαίτερη λειτουργικότητα διαχωρίζοντας τον επάνω και κάτω χώρο του δώματος.

      Τα ζεύγη δυνάμεων που δημιουργούν ο Δίας του Νίκου Κουρή και ο Αμφιτρύων του Γιώργου Γάλλου τοποθετούνται απ’ τη σκηνοθεσία σε θέση διαλόγου με χαρακτηριστικά κωμικά στοιχεία που καταλήγουν σ’ ένα αδιέξοδο στα όρια του παραλόγου. Οι δύο έμπειροι ηθοποιοί αναδεικνύουν τις διαβαθμίσεις του λόγου που τους καταχωρείται.

      Το έτερο ζεύγος, ο Ερμής του Χρήστου Λούλη και ο Σωσίας του Δημήτρη Ήμελλου ακολουθούν την ίδια γραμμή διαλόγου διεκπεραιώνοντας με εξαιρετική ακρίβεια τις αυξημένες ανάγκες αποδόσεως του υπηρέτη, κατασκευάζοντας μια σκηνική μονάδα σχεδόν αυτόνομη.

      Ως Κλεάνθη, αντάξια σύντροφο του Σωσία, η Εύη Σαουλίδου υιοθετεί μια προσωπική μελωδική γκάμα χρωματίζοντας τη φωνή της αντίθετα από την Αμαλία Μουτούση, που υποδύεται μονότονα και ισοπεδωτικά το ρόλο της Αλκμήνης. Η κυρία Μουτούση ακολουθεί ένα continuum alto, που καταστρατηγεί τις διακυμάνσεις και μεταπτώσεις του χαρακτήρα.

«Λευκές Νύχτες» του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι στη Β’ Σκηνή του Θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας

Η νουβέλα του Ντοστογιέφσκι «Λευκές Νύχτες» μας παρουσιάζει έναν από τους χαρακτηριστικούς τύπους της εποχής, ο οποίος είχε απασχολήσει ιδιαίτερα τον συγγραφέα: τον ονειροπόλο. Στην Αγία Πετρούπολη του 1847, ο άντρας αυτός που δεν έχει όνομα παρά μόνο ιδιότητα, παραδίδεται στις ονειροφαντασίες του και ζει σ’ ένα δικό του ελκυστικό κόσμο των φαντασιώσεων αρνούμενος να προσγειωθεί στην πραγματικότητα και να αντιμετωπίσει τις αντιξοότητές της. Ως την στιγμή που εντελώς τυχαία συναντάει την Νάστενκα και μαζί τον έρωτα. Ο ονειροπόλος εξαναγκάζεται να εισέλθει στον πραγματικό κόσμο όπου και τελικά συντρίβεται. Η κοπέλα, ερωτευμένη με έναν άλλο άντρα, επίσης χωρίς όνομα, ο οποίος αποκαλείται ένοικος γιατί είναι ο ενοικιαστής της γιαγιάς της, θα εκμεταλλευτεί τα φιλικά αισθήματα του ονειροπόλου για να έρθει σε επαφή με τον αγαπημένο της αλλά και για να παρηγορηθεί από τις διαψεύσεις του πάθους της. Όταν όμως επιτέλους ο ένοικος εμφανίζεται, η Νάστενκα εγκαταλείπει χωρίς δεύτερη σκέψη τον ονειροπόλο για να παραδοθεί στον εραστή της και να φύγει μαζί του. Οι «Λευκές Νύχτες» πλουτίζουν με μια αλλόκοτη ατμόσφαιρα αυτήν την αισθηματική περιπέτεια, προσδίδοντας στο πάθος των ηρώων μια διάσταση μαγείας αλλά και υποδόριας έντασης.

Ανθεκτική στο πέρασμα του χρόνου, η μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου αποδίδει με ευκρίνεια το μήνυμα του λόγου. Η προτεινόμενη διασκευή της παρούσας παράστασης περιορίζεται στους δύο κεντρικούς ήρωες χωρίς να παραλείπεται το παραμικρό από την πλοκή. Ο Δημήτρης Καταλειφός σκηνοθετεί βάσει των αναλογιών που επιβάλλει η έρπουσα αβεβαιότητα των καταστάσεων στις οποίες ενέχονται οι ήρωες: όλα είναι έτσι όπως τα αντιλαμβάνεται ο κάθε εμπλεκόμενος στο παιχνίδι των εντυπώσεων και όπως τα οριοθετεί η εκάστοτε υιοθετηθείσα οπτική γωνία. Με άλλα λόγια, ο θεατής βλέπει στην πραγματικότητα ό, τι ο ίδιος θέλει να δει, να αισθανθεί και να καταγράψει ως αλήθεια στη συνείδησή του. Λειτουργικό, με συμβολικές προεκτάσεις, το υδάτινο σκηνικό της Εύας Μανιδάκη, που επιμελείται και τα προσεγμένα κοστούμια, «κρύβει» και «αποκαλύπτει» παίζοντας θα λέγαμε, στην κυριολεξία, με τις σημαίνουσες αποχρώσεις του λευκού. Η ατμόσφαιρα που δημιουργεί με τους φωτισμούς του ο Αλέκος Αναστασίου δίνει στο σύνολο των τεκταινομένων ένα λυρικό στοιχείο από ονειροφαντασία. Ως Ονειροπόλος, ο Στάθης Μαντζώρος ερμηνεύει τον ρόλο του με υποκριτική ευκρίνεια. Μαζί του, η Λουκία Μιχαλοπούλου που υποδύεται τη Νάστενκα, αποδίδει εξελικτικά τις συναισθηματικές μεταπτώσεις της ηρωίδας.

«Αμερικάνικος βούβαλος» του Ντέιβιντ Μάμετ στο Θέατρο Πορεία

Το 1992 παρουσιάζεται από την Εταιρεία Θεάτρου «Μορφές», το έργο του Ντέιβιντ Μάμετ, «Αμερικανικός βούβαλος» (1975) σε σκηνοθεσία Τάσου Μπαντή με τους Δημήτρη Καταλειφό, Γιώργο Κέντρο και Δημήτρη Τάρλοου. Ο τελευταίος επιστρέφει φέτος στο αγαπημένο έργο, αυτή τη φορά από την καρέκλα του σκηνοθέτη και φρεσκάροντας τη μετάφραση που είχε συνυπογράψει τότε με το δάσκαλό του.
Γραμμένο στην ωμή, ελλειπτική, υπαινικτική γλώσσα των εμπορικών συναλλαγών και διαπραγματεύσεων, το έργο του Αμερικάνου συγγραφέα σκιαγραφεί τη σαθρή πολιτική της καπιταλιστικής φιλελεύθερης οικονομίας, που εξωθεί το άπορο και εξαθλιωμένο άτομο στο αδιάκοπο κυνήγι του κέρδους.
Στο εξαντλητικά ρεαλιστικής λεπτομέρειας και ακρίβειας, σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου-ένα ολόκληρο παλιατζίδικο έχει στηθεί-οι τρείς ήρωες του Μάμετ επιδίδονται σ’ έναν αγώνα επιβίωσης, επιβολής, αλληλοεξόντωσης με ανελέητους όρους.
Η σκηνοθεσία ακολουθεί πιστά τα κλιμακούμενα στοιχεία της πλοκής, τοποθετώντας τα τρία πρόσωπα σε σημεία βολής από όπου «εκτοξεύουν» την ατομική τους αλήθεια με ρυθμικούς σχηματισμούς οπτικοακουστικών σημειακών συστημάτων. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο Δημήτρης Τάρλοου δημιουργεί τρία θεματικά και υφολογικά επίπεδα δια των οποίων διαγράφονται ευθύβολα οι σχέσεις εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου, ισχυρού-αδυνάτου, δασκάλου-μαθητή…
Η αρσενική τριάδα του πολιτικού έργου του Ντέιβιντ Μάμετ δείχνει διάτρητο το σώμα της αιτίας και του αιτιατού. Χάρη στην εύστοχη επιλογή των ηθοποιών, το έργο μιλάει στον θεατή τη γλώσσα μιας αλήθειας την οποία όλοι μπορούν να καταλάβουν.
Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς ως Ντον Ντιουμπράου, ο Γιώργος Γάλλος ως Ουώλτερ Κόουλ (Δάσκαλος) και ο Παναγιώτης Καλαντζής ως Μπομπ χειρίζονται υποδειγματικά τα εκφραστικά τους μέσα και κατορθώνουν να διαμορφώσουν ενιαίο ύφος στην υποκριτική τους κατεύθυνση.
Στο υψηλών προδιαγραφών αποτέλεσμα συμβάλλουν οι φωτισμοί του Felice Ross και η μουσική μαζί με την επιμέλεια ήχων που υπογράφει ο Blaine Reinenger.
Καλαίσθητο και με ενδιαφέροντα κείμενα το πρόγραμμα της παράστασης στο οποίο θα βρείτε και όλη τη μετάφραση του έργου που εκπόνησε ο Δημήτρης Τάρλοου.

«Την Τρίτη στο σούπερ μάρκετ» του Εμμανουέλ Νταρλέ από την Εταιρεία Θεάτρου Συν-Επί στο Από Μηχανής Θέατρο

Ο χαρακτηριστικός τίτλος του θεατρικού έργου που έγραψε ο Γάλλος συγγραφέας Emmanuel Darley, «Την Τρίτη στο σούπερ μάρκετ» («Le Mardi à Monoprix»), αφήνει να αιωρείται, μέσω της συνθηματικής του διατύπωσης τόσο η προσμονή όσο και η ανανέωση μιας συνάντησης, την οποία εξ άλλου το οριστικό άρθρο στην πρώτη λέξη του, δηλώνει με σαφήνεια την επανάληψή της σε τακτική βάση. Τουλάχιστον στη γαλλική γλώσσα.
Ο δραματικός μονόλογος που μετέφρασε ευθύβολα η Μήνα Πατεράκη-Γαρέφη αποτελεί απόπειρα ανατομίας του ψυχισμού ενός μοναχικού ήρωα, ταλαντευόμενου ανάμεσα στην άτεγκτη λογική και στο άγριο αμείλικτο ένστικτο. Η τραβεστί Μαρί-Πιερ και η σχέση της με τον πατέρα της έτσι όπως περιγράφεται μέσα από τις συναντήσεις τους, φέρνουν και πάλι στο προσκήνιο τη συζήτηση περί αποδοχής της διαφορετικότητας αλλά και τις γνώριμες όψεις του καθημερινού βίου που δεν κάνουν διακρίσεις σε φύλο και σεξουαλική συμπεριφορά. Το κείμενο «στήνεται» κάτω από το άγρυπνο κι αδιάκριτο βλέμμα του Άλλου στην προσωπική ζωή του διπλανού, στο μεγεθυντικό φακό θα λέγαμε, μιας αμείλικτης κριτικής κάθε ταυτότητας. Ο πικρός και μελαγχολικός σκεπτικισμός του συγγραφέα προκρίνει ευεργετικά το δικαίωμα του ανθρώπου να ορίζει ο ίδιος τον εαυτό του και το σώμα του στην αέναη αναζήτηση της προσωπικής του ευδαιμονίας.
Η παράσταση που σκηνοθετεί η Κατερίνα Μπερδέκα αναδεικνύει όλες τις πτυχές που δημιουργούν συγκρουσιακές καταστάσεις αλλά και διάχυτη ιλαρότητα σε συνδυασμό με τη βαθυστόχαστη ενατένιση του ανθρώπινου βίου. Άλλωστε το λευκό και ουδέτερο σκηνικό που στήνει ο Νίκος Αναγνωστόπουλος, ο οποίος υπογράφει και τα κοστούμια, παραπέμποντας με τη βοήθεια της τεχνολογίας στο απρόσωπο και το παγερό μιας αίθουσας αναμονής, ενισχύει ακόμα περισσότερο τη μεταφυσική αύρα. Στο αποτέλεσμα συμβάλλουν αποφασιστικά οι καίριοι φωτισμοί του Τάσου Παλαιορούτα και η μουσική του Δημήτρη Παπαλάμπρου.
Στο ρόλο της τραβεστί Μαρι-Πιερ, ο Φαίδων Καστρής αποδίδει τις συναισθηματικές διακυμάνσεις της ηρωίδας μέσα από ρυθμικές καίριες τομές της εκφωνήσεως, οι οποίες διαμορφώνουν άλλοτε ερωτηματικής κι άλλοτε θαυμαστικής υφής τελείωμα των φωνημάτων. Ο ηθοποιός κατορθώνει να προκαλέσει ανόθευτη συγκίνηση κι αποδίδει με εκφραστική ευκρίνεια την πίκρα που αποπνέουν οι αναμνήσεις αλλά και τη στοργική συμπόνια που απαιτούν οι τελευταίες μέρες.

«Η Παρέλαση» της Λούλας Αναγνωστάκη σε σκηνοθεσία Ένκε Φεζολάρι στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

Στο μονόπρακτο «Η Παρέλαση» της Λούλας Αναγνωστάκη, που ανέβηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Τέχνης το 1965, τα ηχητικά σήματα (τύμπανα, τρομπέτες) που φθάνουν στη σοφίτα των δύο έγκλειστων αδελφών, του Άρη και της Ζωής, προμηνύουν το χαρμόσυνο γεγονός μια παρέλασης, μεταμφιέζοντας το πραγματικό γεγονός μιας εκτέλεσης. Η παρερμηνεία των ήχων εκ μέρους των δύο νέων, θα τους οδηγήσει ν’ αναζητήσουν την οπτική εικόνα του «έξω», της πλατείας, της μη-κατονομαζόμενης πόλης, μέσω του παραθύρου. Μαζί με τις σκηνές φρίκης που θα διακρίνουν, με την αυθόρμητη λεκτική τους αντίδραση, θα διασταυρώσουν το βλέμμα τους με τον επικεφαλή της δημόσιας εκτέλεσης, δηλώνοντας την παρουσία τους.
Η ιδεολογική πρόσληψη του θεατή της εποχής που πρωτοπαίζεται το έργο επιτρέπει ερμηνείες σε συμφωνία με τους απόηχους της Κατοχής ή του Εμφυλίου. Η πρόσληψη του σημερινού θεατή αντικρίζει έναν προφητικό λόγο για τη δικτατορία που ακολούθησε και ταυτόχρονα τον εφιάλτη για κάθε απολυταρχικό καθεστώς.
Οι στίχοι του ρεμπέτικου του Αντώνη Διαμαντίδη (Νταλγκάς) στην έναρξη της παράστασης που σκηνοθετεί ο Ένκε Φεζολάρι, δημιουργούν στο άκουσμα τους κλίμα συνενοχής ανάμεσα στο κοινό. Στο «εδώ και τώρα» της νέας αυτής πρότασης του γνωστού έργου, λέξεις όπως «κρίση» και φράσεις όπως «απόμεινα δίχως λεπτό» ηχούν σαν αιχμηρή υπενθύμιση μιας τρέχουσας και εφιαλτικής κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας, την οποία ο θεατής εισερχόμενος στο θέατρο θα ήθελε να ξεχάσει.
Ο Ένκε Φεζολάρι λειτουργεί ανατρεπτικά απέναντι στον καθιερωμένο χειρισμό του κειμένου χωρίς να προδίδει το πνεύμα και την ουσία του. Ανάμεσα στα ενδιαφέροντα σημεία μετα-κειμένου που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης ως συμβολικές επιστρωματικές της δράσεως και της θεματικής, μονάδες διακρίνουμε το μαντήλι και το «παιχνίδι της τυφλόμυγας». Το μαντήλι ανάγεται σε εξέχον σχολιαστικό αντικείμενο, ανοιχτό σε προοπτικές εξόδου και διεξόδου για τους δύο ήρωες. Το σκηνικό παιχνίδι με το αντικείμενο σηματοδοτεί το τέλος της εκούσιας απομόνωσης και εθελοτυφλίας τους.
Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Δάφνης Κούτρα, οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη και η κινησιολογική οργάνωση της Χαράς Κότσαλη ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική πρόταση.
Ο Μάνος Καρατζογιάννης διαχειρίζεται ευθύβολα τα πλούσια εκφραστικά του μέσα και υποδύεται εξελικτικά τον απαιτητικό ρόλο του Άρη. Ως Ζωή, η Βασιλική Τρουφάκου διακρίνεται για τη φωνητική της υπεροχή και συγκινεί με τις συναισθηματικές διακυμάνσεις και αποχρώσεις μιας πηγαίας ερμηνείας.
Οι μουσικές επιλογές του σκηνοθέτη επιδίωξαν και πέτυχαν κατά τη γνώμη μου, τη διαμόρφωση κλίματος το οποίο, δια μέσου του μηχανισμού της υποβολής, απορροφά και κυριεύει τον θεατή. Κορυφαία στιγμή το φινάλε με τη «Συννεφιασμένη Κυριακή» να γεννά συνειρμούς που διεγείρουν τις αισθήσεις.

«Γυναίκες», έργο βασισμένο σε τραγωδίες του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Ουαζντί Μουαουάντ στο Ηρώδειο

Ομολογώ ότι διατηρούσα επιφυλάξεις για τη χρήση της ροκ μουσικής στην προσέγγιση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Εξάλλου, οι κώδικες της τραγωδίας έχουν τα τελευταία χρόνια υποστεί άπειρες διερμηνευτικές απόπειρες προερχόμενες από την ανάγκη να τοποθετηθεί εκ νέου η τραγωδία σε πλαίσια σύγχρονων αποδόσεων. Ωστόσο, η άγνοια, πολλές φορές, της σημασίας των κωδίκων, που χειρίζεται ο τραγικός λόγος για να αποδεσμευθεί ακριβώς από το ιστορικό «εδώ και τώρα» και να απλωθεί στην διαχρονία, οδηγεί καταξιωμένους μάλιστα σκηνοθέτες στα όρια του αχαλίνωτου.
Μετά όμως από την εξάωρη παράσταση του Καναδού – λιβανέζικης καταγωγής – σκηνοθέτη Ουαζντί Μουαουάντ με γενικό τίτλο «Γυναίκες», στην ουσία τρεις αυτούσιες τραγωδίες του Σοφοκλή, «Τραχίνιες», «Αντιγόνη» και «Ηλέκτρα», έγιναν σαφείς οι συγγενικοί δεσμοί των δύο ειδών και ο θεατής αναγνώρισε τις μεγάλες αλήθειες αλλά και την ουσία της τραγικότητας του διλήμματος.
Άλλωστε, στην παράσταση αναδείχθηκε με καθαρότητα ο λόγος και η γαλλική μετάφραση του Ρομπέρ Νταβρέ κορυφωνόταν αβίαστα από την ποιητική των λυρικών ή αδρών περιγραφών στην επιβλητική κυριολεξία των γνωμικών νησίδων.
Η σκηνή παρέπεμπε σε χώρο συναυλίας με πολλά περιμετρικά φώτα (σκηνικά Εμανουέλ Κλολίς). Γύρω-γύρω γραμμές τρένου και στη μέση ένας πελώριος κύβος που χρησιμοποιήθηκε πολλαπλά. Στις «Τραχίνιες» ο κύβος υπερυψώθηκε για ν’ αποκαλυφθεί το καμένο σώμα του Ηρακλή, τον οποίο υποδύθηκε γυναίκα ηθοποιός με το κορμί της καλυμμένο ολόκληρο από γάζες που ξεδιπλώνονταν κατά τη διάρκεια μιας εξαίρετης χορογραφίας. Στην «Αντιγόνη» το ίδιο κουτί έγινε βάση της φυλακής που χτιζόταν επί σκηνής με τη μεταφορά πλακών.
Χαρακτηριστική εμμονή της σκηνοθεσίας το υγρό στοιχείο και οι ερμηνείες του. Βροχή και κουβάδες νερό κατέκλυζαν τη σκηνή μαζί με χώμα. Η λάσπη πέρα από το προφανές, λειτούργησε ως σημαινόμενο ηθικού και κοινωνικού στιγματισμού.
Πολλές σκηνές ξεχώρισαν για τις ευρηματικές ιδέες τους. Στις «Τραχίνιες» οι κινήσεις του Ύλλου που κατηγορεί τη Δηιάνειρα ως υπαίτια για τον επικείμενο θάνατο του πατέρα του, παρέπεμπαν σε ερωτικά σημαινόμενα. Ονειρική η σκηνή στην «Αντιγόνη» που ο Κρέων βλέπει σαν όραμα μπροστά του τον γάμο του Αίμωνα με την Αντιγόνη υπό τον ήχο του βιολιού.
Σύγχρονα αλλά ουδέτερα τα κοστούμια της Ιζαμπέλ Λαριβιέρ δεν ενόχλησαν. Καίριοι οι φωτισμοί του Ερίκ Σαμπού.
Αληθινός πρωταγωνιστής ήταν η μουσική. Ντραμς, ηλεκτρικές κιθάρες και ηχεία δεξιά και αριστερά στην ορχήστρα του Ηρωδείου. Μια ροκ μπάντα είχε πάρει τη θέση του Χορού με κορυφαίο το Γάλλο μουσικό Μπερτράν Καντά, αρχηγό του δημοφιλούς ροκ συγκροτήματος Noir Desir.
Αισθαντικά και άγρια, τέσσερις μουσικοί «χόρευαν» στους ρυθμούς μιας ροκ παραίσθησης, στους ρυθμούς ενός βαθύτατου πόνου δια του οποίου η heavy metal διάσταση του κόσμου έγινε ουρλιαχτό ενάντια στο επικείμενο και στο επερχόμενο.
Το τραγούδι του Χορού έγινε μια χειρονομία πιο αισθησιακή, πιο κοντά στην έκσταση και συνέδεε το σώμα πιο άμεσα με την ενστικτώδη τρέλα. Η μουσική, αν και ροκ, έφερε τη μυρωδιά της Ανατολής ενώ κάποια κομμάτια είχαν την θλίψη μοιρολογιών της Μεσογείου.
Η δυναμική του ροκ επικύρωσε την αφήγηση της οργής προβάλλοντας τα βαθιά κρυμμένα δάκρυα των τραγικών ηρωίδων. Στην εκστατική μανία των μελωδιών αντανακλώνται τα καταστροφικά κύματα που διατρέχουν τις ενέργειες και τις αποφάσεις των προσώπων.
Όλα τα στοιχεία της παράστασης υπάκουσαν στη ροκ σύλληψη της σκηνοθεσίας που απέδωσε άρτια την λιτανεία του θανάτου αλλά ταυτόχρονα και τον ύμνο του Επαναστατημένου Ανθρώπου.
Ένας εξαίρετος γαλλοκαναδικός θίασος κινήθηκε αντιστικτικά καθώς γνωρίζει να εκμεταλλεύεται με τη μιμική του προσώπου και την ανεπαίσθητη κινησιολογία ακόμη και τις σιωπές. Εξάλλου, κατά την εκφορά του τραγικού λόγου, οι ηθοποιοί πάλλονταν σ’ έναν εσωτερικό ρυθμό που όχι μόνο σωματοποιούσε, καθιστώντας τον πράξη, το λόγο αλλά και εξέπεμπαν τέτοια ωστική ενέργεια προς τον θεατή ώστε ο τελευταίος να εκλαμβάνει συγκινησιακά αυτό που δεν είναι άλλο από μια επικοινωνία μέσω αισθητηρίων οργάνων.
Η αντιφατικότητα στους τραγικούς ήρωες, αυτή ακριβώς που τους διαφοροποιεί από πρόσωπα δραματικού ρεπερτορίου και τους ανάγει σε πανανθρώπινα προσωπεία-αξίες, αποδόθηκε επιτυχώς μέσα από την εσωτερίκευση αρχικά και αποστασιοποίηση στη συνέχεια που πέτυχαν οι ερμηνευτές.
Η παράσταση παίχθηκε στα γαλλικά με ελληνικούς υπέρτιτλους στο Ηρώδειο στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών.