«Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» του Luigi Pirandello στο Θέατρο «Olvio»

      

       

      Ο Ιταλός δραματουργός Luigi Pirandello (1867 – 1936) θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές της αμφιβολικής σκέψης στο θέατρο. Αυτό που συμβαίνει μπορεί και να μην συμβαίνει ή μπορεί να συμβαίνει στην θέση κάποιου άλλου, να παραπέμπει σε κάτι άλλο. Να μία από τις αρχές της αμφιβολικής σκέψης. Όμως και το ένα δεν είναι ένα, είναι πολλά, καθένας φέρει μέσα του πολλά εγώ, όπως λέει και ο Σκηνοθέτης στο «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» (1921). Ένα εγώ χειραγωγεί το άλλο ή τα άλλα, στο τέλος όμως ένα επικρατεί, ένα αναλαμβάνει να συναιρέσει τα άλλα. Που σημαίνει ότι τα θεατρικά πρόσωπα ως μονάδες είναι συμπτώματα ενός ανυπότακτου εγώ. Και είναι αυτό που διαπληκτίζεται με όλα τα άλλα ως ότου δειχτεί, «παίξει» ως ένα. Το ένα αυτό στον πλουραλιστικό του αλτρουισμό, αντιμάχεται τον εαυτό του. Τα «Έξι πρόσωπα» ενώ χειμάζονται από το ίδιο δράμα δεν συμφωνούν με τις εκδηλώσεις, τις εκφάνσεις του ίδιου δράματος, αλλά ούτε και θέλουν να το εκφράσουν ή τουλάχιστον να το εκφράσουν ομονοώντας ότι αυτό είναι το «δράμα» τους. Και τα «Έξι» παραπαίουν σ’ ένα πένθιμο πλαίσιο που αρνείται να τους προστατέψει σ’ ένα δραματικό σύμπαν. Αν όμως το ένα εγώ είναι πολλά, τότε ποιο είναι το πραγματικό εγώ ή η πραγματικότητα;

      Το θέατρο, κατά τον Pirandello, είναι ο χώρος της ανάδειξης αυτής της εμμενούς διχόνοης αμφιβολίας στην αφήγηση – την σκηνική αφήγηση. Γι’ αυτό και η μία σκηνή στη ροή της αμφισβητεί την άλλη. Η εν λόγω αμφισβήτηση εκφράζεται έτσι ως διόρθωση της δράσης, ως σειρά υποδείξεων από τον Σκηνοθέτη. Η καλλιτεχνική ψευδαίσθηση συγκρούεται με την πεζή και ακατέργαστη όψη της πραγματικότητας, που πρέπει να παραποιηθεί για να παρουσιαστεί ωραιοποιημένη στο σανίδι.

      Η μετάφραση του Σωτήρη Καλίνογλου αποδίδει με ευκρίνεια τον θεωρητικό στοχασμό του συγγραφέα και προβάλλει το χιούμορ και την ειρωνεία, τόσο γύρω από την υποτιθέμενη αυτογνωσία όσο και τη γνώση του «άλλου». Ο διάλογος που ακολουθεί είναι χαρακτηριστικός:

«Πατέρας: (…) Ποιος είστε (εσείς);

Σκηνοθέτης: Αυτό είναι το τέλος της λογικής κύριε. Να με ρωτάει ποιος είμαι κάποιος που ισχυρίζεται πως είναι θεατρικό πρόσωπο.

Πατέρας: Μα το θεατρικό πρόσωπο έχει πάντα τη δύναμη να ρωτά έναν άνθρωπο ποιος είναι. Γιατί το πρόσωπο κύριε, έχει μια ασφυκτικά ορισμένη ζωή σφραγισμένη από τα χαρακτηριστικά του και τις συνθήκες που του δόθηκαν. Είναι πάντοτε «κάποιος». Ενώ ένας άνθρωπος – γενικά μιλώντας, όχι για σας – μπορεί να είναι ...ο κανένας.

Σκηνοθέτης: Ναι, αλλά ρωτάτε εμένα που είμαι ο…σκηνοθέτης.

Πατέρας: Αυτό που σας ζητώ να σκεφτείτε κύριε, είναι αν αυτός που πιστεύετε ότι είστε σήμερα είναι ο ίδιος και απαράλλαχτος με αυτόν που ήσασταν κάποτε, με όλα όσα σας έμοιαζαν τότε αληθινά. Σκεφτείτε όλα εκείνα που σας φαίνονται αληθινά σήμερα και είναι αντίθετα με αυτά που σας φαίνονταν αληθινά χθες. Και μήπως η σημερινή σας αλήθεια είναι καταδικασμένη να μοιάζει με ψευδαίσθηση αύριο.»

      Η σκηνοθεσία του Άγγελου Καλίνογλου τήρησε τον ρυθμό αυτό της αμφισβήτησης και κράτησε το σωστό μέτρο στη ροή και την αναχαίτιση των ειδήσεων από τις ομολογίες των έξι προσώπων. Ο κύριος Καλίνογλου ανέδειξε έτσι την ετερογένειά τους με συνέπεια, ενώ βοήθησε τον θεατή να προβληματισθεί στο σύμπαν της αμφισβήτησης της πραγματικότητας που, όπως είδαμε, δεν είναι μόνο μία. Το σκηνικό της Γιωργίνας Γερμανού υπογραμμίζει διακριτικά την εισβολή του «εξωπραγματικού» στοιχείου στη ροή μιας συνηθισμένης πρόβας όπως και τα κοστούμια της που «σημειώνουν» την επιτήδευση και το περίγραμμα των προσώπων-ρόλων. Οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου διαχωρίζουν σε καίριες στιγμές τα δύο επίπεδα δράσης ενώ ο υποδηλωτικός τόνος της μουσικής του Χρίστου Θεοδώρου υπενθυμίζει ότι παρακολουθούμε «θέατρο μέσα στο θέατρο». 

      Ως Σκηνοθέτης, ο Ντέιβιντ Κουκ υποστηρίζει με κινήσεις ακρίβειας την ρυθμιστική αποστολή του ρόλου. Η Νεφέλη Παπαδερού (Πρωταγωνίστρια) και ο Γιάννης Δουράτσος (Πρωταγωνιστής) ερμηνεύουν επιτελικά τους δύο ηθοποιούς εν ώρα πρόβας την οποία διακόπτουν τα έξι πρόσωπα που εισβάλλουν στο χώρο. Ως Πατέρας, ο Άγγελος Καλίνογλου εισέρχεται στα μύχια του ρόλου για να εκβάλλει και να φανερώσει στο κοινό τις λεπτότατες πτυχώσεις ενός προσώπου που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ηγετική μορφή και σ’ ένα ποιητικό αίτιο, το οποίο επικυρώνει την γενικότερη υφολογία του μινιμαλισμού της σκηνοθεσίας. Η Ελεάννα Παναγουλέα (Μάνα), ο Γιάννης Μπόγρης (Γιος), η Χρυσάνθη Κάντζου (Κόρη) και η Κωνσταντίνα Μελαχροινούδη (Μαντάμ Πάτσε) αποτελούν μια συλλογικότητα με κοινά χαρακτηριστικά στοιχεία τα οποία δημιουργούν ένα ενιαίο και αδιαίρετο καθεστώς που παραπέμπει τελικά στον κατακερματισμό του προσώπου. Τη διανομή συμπληρώνουν  η Στέλλα Κουτρά (Αγοράκι), η Βίκυ Πετροπούλου (Κοριτσάκι), η Δανάη Μαθιουλάκη, ο Κώστας Βαγιανός και η Δώρα Βιδάκη (Ηθοποιοί θιάσου). 

«Η Αγνή του Θεού» του John Pielmeier στο Θέατρο «Αλκμήνη»

       Σε μια μονοσήμαντη ερώτηση – απορία που θα μπορούσε να απαντηθεί με μια λέξη, ένα όνομα, ο Αμερικανός συγγραφέας John Pielmeier στήνει ένα δράμα πάνω στην αμφισβήτηση, με τίτλο «Η Αγνή του Θεού» («Agnes of God», 1979). Η απορία έγκειται στο ποιος κατέστησε έγκυο μια νεαρή μοναχή και εν συνεχεία ποιος φόνευσε το βρέφος σ’ ένα καλάθι απορριμμάτων. Η έρευνα που διεξάγει η διορισμένη ψυχίατρος στο μοναστήρι (με τη μέθοδο του εν υπνώσει συνειρμού) ύστερα από αγωνιώδη έλεγχο, θα καταδείξει τον «φονέα», δεν θα καταλήξει όμως στον πρωταίτιο, δηλαδή τον σπορέα του βρέφους. Ποιος είναι εκείνος που έχει λεηλατήσει την παρθενία της νέας, χωρίς όμως και να το έχει «πράξει»;

      Η αμφισβήτηση έγκειται ανάμεσα στην παραπαίουσα επιστήμη και την πίστη στον Θεό. Ωστόσο δεν πρόκειται για μια μονόπλευρη πάλη ανάμεσα στον θρησκευτικό σκοταδισμό και την εγκυρότητα των δεδομένων της επιστήμης. Αφού και τα δύο αμφισβητούνται ή αποδεικνύονται ανεπαρκή για να δώσουν απάντηση σ’ ένα ερώτημα, του οποίου η εγγενής δομή παραμένει άτεγκτη, ιδρύοντας την αμφισημία ως πρωτουργό στον προβληματισμό. Πάντως η έρευνα της ψυχιάτρου που εγκαινιάζει σκληρό διάλογο με την νέα μοναχή (η οποία έχει ξενίσει σπόρο αγνώστου ανδρός στον κόλπο της) θα κατέληγε στην παραπομπή της μητροκτόνου στη δικαιοσύνη. Το πρόβλημα παραμένει, όπως και η ενοχή που υπερβαίνει την αλήθεια. Έτσι ενώ ο διάλογος είναι οξύς και ανατρεπτικός, κανείς δεν μπορεί να δικάσει κανέναν. Η Αγνή του Θεού άραγε φόνευσε το ανεπιθύμητο βρέφος; Ποιος όμως είναι ο πραγματικός θύτης; Ο σκοταδισμός ή μήπως η ανεπάρκεια της επιστήμης ή η υπεροπλία της φύσης που έχει πειραματισθεί πάνω στην αθωότητα;

      Το έργο παρουσιάζεται σε μετάφραση της Άννας – Μαρίας Στεφαδούρου. Η σκηνοθεσία της Μαριάννας Κοντούλη φωτίζει όχι μόνο το εστιακό σημείο, αλλά το σύνολο των μορφών, των καταστάσεων, των διαπλοκών και, κατά κύριο λόγο, τους έντονους προβληματισμούς των δραματικών προσώπων με το απόλυτο αδιέξοδο. Η κυρία Κοντούλη στοιχειοθετεί τα κομβικά γεγονότα σε υφολογία θρίλερ και προβάλλει την αναμονή μιας αιφνίδιας ανατροπής ως θεμελιακό μοτίβο των συγκρουσιακών σχέσεων των ηρώων.

  Καίριοι οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου υπογραμμίζουν τις σκηνές που πρέπει να τονισθούν στο θεματικό – συγκινησιακό καθεστώς τους. Λιτό και λειτουργικό, στα όρια ενός καλώς εννοούμενου μινιμαλισμού το σκηνικό της Αιμιλίας Κακουριώτη. Στο πνεύμα της σκηνοθετικής ανάγνωσης τα κοστούμια της Γιώτας Νικοδήμου και η μουσική του Αχιλλέα Στέλιου. 

  Η Άννα – Μαρία Στεφαδούρου (Δόκτωρ Μάρθα Λιβινγκστόουν) και η Ασπασία Μίχου (Ηγουμένη Μύριαμ Ρουθ) αποδίδουν με εκφραστική ακρίβεια τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά των ρόλων τους και τον σκεπτικισμό μιας σκληρής αναμέτρησης. Ως Αγνή, η Αλεξάνδρα Μαρθαλαμάκη συγκινεί χάρη στην ανόθευτη ειλικρίνεια των συναισθημάτων που καταθέτει κινούμενη ανάμεσα στη φυσική και γι’ αυτό αχαλίνωτη αθωότητα και στην επίκτητη γι’ αυτό και πιο βασανιστική ενοχή.

«Ο γάμος του Φίγκαρο» του Μπωμαρσαί στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (Αίθουσα «Νίκος Σκαλκώτας»)

        Το θέατρο του Πιερ Μπωμαρσαί (1732 – 1799) λειτουργεί δίκην μεγεθυντικού καθρέφτη, εντός του οποίου αντανακλάται κατά τρόπον ευσύνοπτο η εποχή του συγγραφέα, εγγεγραμμένη στον κατοπτρισμό των προεπαναστατικών ζυμώσεων. Ο Γάλλος δραματουργός προαναγγέλλει την καινούργια κοινωνία που θα προκύψει μετά την κατάληψη της Βαστίλης, αλλά και την κοινωνία που θα πάρει τη σκυτάλη από τον αιώνα του Διαφωτισμού.

      Η «φιγκαρική» τριλογία απαρτίζεται από τα έργα «Ο Κουρέας της Σεβίλλης ή Η άχρηστη προφύλαξη», «Ο Γάμος του Φίγκαρο ή Η τρελή ημέρα» και «Η Ένοχη Μητέρα ή ο άλλος Ταρτούφος». Ο Φίγκαρο συνιστά θεατρικό πρόσωπο το οποίο λειτουργεί ως βάση και ως καταλυτικής σημασίας ενοποιητικό στοιχείο, συνδέον τα τρία έργα κατά την δραματική ανάπτυξη του συστήματος των δρώντων, καθώς και κατά την εξελικτική πορεία της πλοκής.

      Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το δεύτερο έργο της τριλογίας, «Ο Γάμος του Φίγκαρο ή Η τρελή ημέρα» (1784), χαρακτηρίσθηκε ως «πρόβα της Επανάστασης». Ο Φίγκαρο ενσαρκώνει, χωρίς αμφιβολία, την αστική ανερχόμενη ιδεολογία της Ελευθερίας, της Ισότητας και της Αδερφοσύνης, που θα γίνουν σε λίγο συνθήματα και λίγο αργότερα κεντρικό μοτίβο των δικαιωμάτων του ανθρώπου.

      Το στοίχημα σε κάθε θεατρικό έργο είναι πώς παρουσιάζεται στη σκηνή, πώς δηλαδή περνά από την οριζόντια θέση του βιβλίου στην κάθετη, κινημένη της σκηνής. Αυτό ισχύει ιδιαιτέρως για την κωμωδία, όπου προέχει η θέαση και ακολουθεί ο προβληματισμός επί της ουσίας. Η θέαση όμως έχει τους νόμους της, όπως βέβαια τους κωδικοποιεί ένας ευφυής δημιουργός. Ο σκηνοθέτης Στάθης Λιβαθινός γνωρίζει αυτούς τους νόμους και έχει δημιουργήσει στην ιστορία της παραστασιολογίας τους δικούς του κώδικες. Ο κύριος Λιβαθινός με την οικεία σκηνική γραφή του, έστησε μια παράσταση της οποίας το θαυμαστό έγκειται στη σύμπνοια μορφής και περιεχομένου, αφού ένα συνεχές ρεύμα από ευρήματα – κινήσεις αναγωγικές του κειμένου, των προσώπων, των ρόλων, των επεισοδίων – κατακλύζει τη σκηνή δημιουργώντας ευφορία στον θεατή.

      Το σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου, που υπογράφει και τα παιγνιώδη κοστούμια, ανάγει το παράθυρο σε αντικείμενο – έκσταση ενώ η σκαλωσιά αποτελεί συνδήλωση ενός μετέωρου χρονικού διαστήματος, κατά το οποίο τίθενται τα θεμέλια της μεγάλης αλλαγής. Ένας νέος κόσμος είναι έτοιμος να χτιστεί. Η μουσική του Χαράλαμπου Γωγιού σχολιάζει υπαινικτικά λεπτές, μικρές λεπτομέρειες της δράσης που παρακολουθούν με συνέπεια οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου οδηγώντας σε ένα ενιαίας υφής αποτέλεσμα.  

      Οι ηθοποιοί υποδύονται τους ρόλους με οίστρο αν και σε ορισμένες στιγμές άνισα. Ο Δημήτρης Ήμελλος ως Φίγκαρο αλλάζει ήχους, φωνή, ύφος ενσωματώνοντας και άλλους «απόντες» ρόλους στην πορεία του. Η Αμαλία Τσεκούρα ως Σουζάνα, η Μαρία Σαββίδου ως Μαρσελίνα και η Αντιγόνη Φρυδά ως Κόμισσα δημιουργούν με την ευελιξία τους όλα τα αντίβαρα για την επεισοδιακή επέλαση του Φίγκαρο. Διαφορετικό χρώμα διοχετεύει στην παράσταση ο Νίκος Καρδώνης ως Μπαζίλιο με ένα κομψότατο οριενταλίζον ύφος. Ο ροκ Κόμης Αλμαβίβα του Άρη Τρουπάκη υπογραμμίζει το περιπαικτικό και σαρκαστικό πνεύμα του συγγραφέα και την κριτική που ασκεί στα πρόσωπα. Τη διανομή συμπληρώνουν με χαρακτηριστικές ερμηνείες ο Χρήστος Σουγάρης (Αντόνιο), η Αργυρώ Ανανιάδου (Φανσέτα), ο Γιώργος Τσιαντούλας (Κερουμπίνο), ο Γεράσιμος Μιχελής (Μπάρτολο), ο Διονύσης Μπουλάς (Ντον Γκουζμάν), ο Γιάννης Παναγόπουλος (Ντουμπλ-Μαιν) και ο Λευτέρης Αγγελάκης (Γκριπ-Σολέιγ, Πεντρίγιο).

     Προσεγμένο το πρόγραμμα της παράστασης περιέχει ολόκληρη τη μετάφραση της Έλσας Ανδριανού καθώς και σημαντικές μελέτες για το έργο.

«Μαγειρεύοντας με τον Έλβις» του Lee Hall στο Θέατρο «Σταθμός»

     Στο νεοσύστατο θέατρο «Σταθμός» (πρώην «Μαίρη Αρώνη») παρουσιάζεται το έργο «Μαγειρεύοντας με τον Έλβις» («Cooking with Elvis», 1999) του Άγγλου συγγραφέα Lee Hall.

        Στην θεωρία του θεάτρου και δη στον περί ύφους λόγο ενός δράματος, τίθεται συχνά το ερώτημα πώς οι ιδέες που υπόκεινται και δίνουν το πνεύμα στη δράση μπορούν όχι μόνον να γίνουν αρεστές στον θεατή, αλλά να κερδίσουν και τον σεβασμό του ή διαφορετικά πώς οι ιδέες ενός δραματουργού περνούν και προβληματίζουν τον θεατή.

          Η απάντηση πάντα είναι ότι έγκειται στο ύφος ενός έργου, στην πραγματεία της υπόθεσης και βεβαίως στη λογοτεχνικότητα αυτού του ίδιου του κειμένου. Ούτως ή άλλως κανένα δόκιμο έργο δεν στερείται στοιχειωδώς των λοιπών αρετών, όπως παραδείγματος χάριν την ποιότητα ενός προσώπου ή των προσώπων.

          Εκείνο που αξίζει να επισημάνουμε στο «Μαγειρεύοντας με τον Έλβις» είναι κυρίως το ύφος, το οποίο κινείται από την κομψότητα του σαρκασμού στην πυκνότητα της λοιδορίας. Πρόκειται για μια κωμωδία που ασκεί κοινωνική κριτική με τη δημιουργία τεσσάρων επεισοδιακών προσώπων: μια μάνα η οποία έχει παράλυτο σύζυγο, κουρασμένη από την χρόνια κατάστασή του, επιδίδεται σε απίστευτες ελευθεριότητες. Φέρνει τον νεαρό εραστή στο σπίτι, συζητά απροσχημάτιστα για τις ορέξεις της με την κόρη της ενώ ο εραστής ανατρέπει κάθε συνηθισμένο κώδικα ανοχής, αφού εκτός από μάνα και κόρη, φθάνει να προσφέρει ανακουφιστικές σεξουαλικές υπηρεσίες στον παράλυτο σύζυγο – πατέρα.

      Ελάχιστες φορές θα έλεγα η κοινωνική κριτική έχει τέτοια λάμψη, αλλά για να εξηγούμαι, στην κωμωδία, έστω τη μαύρη, αλλά στην κωμωδία. Και αίφνης υπερβαίνοντας κάθε σουρεάλ απόκλιση, ο παράλυτος σύζυγος αποβαίνει ένα από τα πιο λαμπρά αστέρια, γίνεται ένας «Έλβις», που «ζωντανεύει» και τραγουδάει, ενώ εδέσματα πάσης φύσεως ετοιμάζονται ή αναλώνονται επί σκηνής. 

      Στρωτή και ρέουσα η μετάφραση της Ρεγγίνας Παντελίδη και της Νικολέττας Βλαβιανού. Ξεκάθαρη και εύρυθμη η σκηνοθεσία του Βασίλη Μυριανθόπουλου. Ο κύριος Μυριανθόπουλος εκμεταλλεύεται κάθε επιμέρους καταστασιακό περιστατικό και αναδεικνύει τις λεκτικές παγίδες υπαινιγμών κατορθώνοντας να δημιουργήσει ατμόσφαιρα αμιγούς κωμωδίας απαλύνοντας τους μελαγχολικούς τόνους.

      Η Νικολέττα Βλαβιανού (Μαμά), η Ιωάννα Πηλιχού (Τζιλ) και ο Πέτρος Μπουσουλόπουλος (Στιούαρτ) συνθέτουν ένα λειτουργικό τρίδυμο υποκριτικών δυνάμεων που υποστηρίζει με κινήσεις ακρίβειας τα χαρακτηριστικά των θεατρικών προσώπων και τις συγκρουσιακές τους σχέσεις. Στον ρόλο του παράλυτου πατέρα («Έλβις») ο Κώστας Δόξας ανταποκρίνεται με άνεση. 

       Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι το Θέατρο «Σταθμός» έκανε θυρανοίξια με επιτυχία. 

«Μυστικοί Αρραβώνες» του Γρηγορίου Ξενόπουλου στο Θέατρο «Rex» (Εθνικό Θέατρο – Σκηνή «Μαρίκα Κοτοπούλη»)

Ο έρωτας απόμεινε πληγή

στην πέτρα που κρατιέμαι δρόμος

Κάποια μέρα που θα βγεις από την πόρτα

του σπιτιού σου

θα μισήσεις αυτή την πέτρα

που σωπαίνει και σ’ αθωώνει

(Ανέκδοτο ποίημα της Κατερίνας Κατσίρη)

      Η ανανέωση του ρεπερτορίου στη νεοελληνική σκηνή προέρχεται συχνά από την δραματοποίηση μυθιστορημάτων. Φέτος έχουμε τουλάχιστον δύο τέτοια δείγματα, την ευνοημένη «Μεγάλη Χίμαιρα» του Μ. Καραγάτση στο Θέατρο «Πορεία» και τους «Μυστικούς Αρραβώνες» του Γρηγορίου Ξενόπουλου στο Εθνικό Θέατρο.

     Κι ενώ η βιβλιογραφία για τον Ξενόπουλο κάθε άλλο παρά ελλειπτική εμφανίζεται, οι πλείστοι μελετητές επιμένουν ότι είναι ένας από τους θεμελιωτές του αστικού δράματος, ιδιαίτερα ευπαθής στη δημιουργία νέων ηρωίδων που ο έρωτας τις οδηγεί σ’ ένα εύφορο αδιέξοδο, όπως η Στέλλα Βιολάντη, η Φωτεινή Σάντρη και εδώ η Θάλεια. Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος όμως μας χάρισε και την Κοντέσσα Βαλέραινα, που παραμένει ίσως το πιο μεστό σε σύμβολα και διαχρονικές αναφορές στην νεότερη ιστορία των ελληνικών γραμμάτων, θεατρικό έργο. Είναι προφανές ότι το ανέβασμα των «Μυστικών Αρραβώνων» είναι μια οφειλή του Εθνικού Θεάτρου στην πεζογραφία, την ποίηση και την ιστορία της εποχής.

      Στους «Μυστικούς Αρραβώνες», τα πρόσωπα στροβιλίζονται στον ιλιγγιώδη χορό της αλήθειας και του ψέματος, του μυστικού και της πλάνης, που προκαλεί και επιβάλλει το απωθημένο κάθε ανεκπλήρωτου έρωτα. Εκείνο όμως που τα βυθίζει στην θλίψη δεν είναι τόσο η επώδυνη σύγκρουση ανάμεσα στη λογική και το συναίσθημα, την εγκράτεια και το πάθος, το πρέπει και το θέλω, όσο το αμετάκλητο των επιλογών τους και το τελεσίδικο των αποφάσεων τους. Ο χρόνος φαίνεται αμείλικτος. Σίγουρα μπορεί ν’ αντιτάξει κανείς το «ποτέ δεν είναι αργά» ή το «τίποτα επί της ουσίας δεν είναι μη αναστρέψιμο» αν η φλόγα καίει ακόμη. Όταν όμως τα συναισθήματα δεν οδηγούν στη σαρκική ολοκλήρωση, όταν πνεύμα και ψυχή δεν συναντούν τις απολαύσεις του σώματος, την ηδονή, όταν όλα εν τέλει κινούνται στο παρά λίγο και στο πιθανόν, ίσως κάπου εκεί χαράζεται γραμμή – γραμμή ο χώρος του ιδανικού και αναπτύσσεται ανεξέλεγκτα ο «μύθος» του απόλυτου έρωτα. Ποιος παίρνει τότε το ρίσκο για το μεγάλο βήμα;

     Η θεατρική διασκευή του συγγραφέα Άκη Δήμου είναι επιτυχής ως προς την ανασύνταξη του μύθου μ’ ένα πλεόνασμα όμως γραφικών σκηνών στο πρώτο μέρος που εξαντλεί τις αισθήσεις του θεατή και τον βρίσκει κουρασμένο όταν το έργο περνά στην ουσία, δηλαδή στον ερωτικό τριγωνισμό των ηρώων.

     Η σκηνοθεσία του Σωτήρη Χατζάκη, προβλέψιμη, χωρίς ιδιαίτερες προτροπές, παρακολουθεί με συνέπεια το αφηγηματικό πρόγραμμα του κειμένου, χωρίς να υπογραμμίζει ή να εστιάζει σε επιμέρους σημεία που θα αναδείκνυαν τα συγκρουσιακά στοιχεία της δράσης. Κατά την άποψή μας, η παράσταση δεν ευνοείται στη χαώδη σκηνή του «Rex». Οι απώλειες έγκεινται κυρίως στις μετακινήσεις των ηθοποιών, που ζημιώνουν ευθέως το καθεστώς των προσώπων. Έτσι, εξασθενούν τα αισθήματα ή τουλάχιστον παραμένουν στο περίγραμμα με την απόκρυψη της ενδοχώρας τους. Η δράση, κυρίως η εσωτερική, φυγαδεύεται σε εξωτερικές κινήσεις που αδυνατίζουν το πάθος, όχι πλέον σε επίπεδα ερμηνείας, αλλά σε επίπεδο ύλης και μορφής περιεχομένου. Ο θεατής αναρωτιέται που παραπέμπει το σκηνικό της Έρσης Δρίνη, που υπογράφει και τα κοστούμια. Δυσάρεστη, αλαζονική, ερειπωμένη όψη τίνος πράγματος;

     Η μουσική του Θοδωρή Οικονόμου λειτουργεί ευεργετικά για τη διαμόρφωση ατμοσφαιρικού κλίματος όπως και οι χορογραφίες (κίνηση: Κική Μπάκα). Τους φωτισμούς υπογράφει ο Αντώνης Παναγιωτόπουλος.

   Ο Άλκις Κούρκουλος (Νάσος Ανάστης) και ο Αλέξης Γεωργούλης (Αλέξανδρος Στρατίδης) επαληθεύουν κατανοητά τους αστούς εραστές που ούτως ή άλλως καμιά μεταμέλεια δεν τους αγγίζει. Η Μαρίνα Καλογήρου (Θάλεια Δημάδη) και η Δανάη Σκιάδη (Καίτη Καστρίτη) διαθέτουν ερμηνευτικές εναλλαγές και σκηνικά ανακλαστικά. Τη διανομή συμπληρώνουν η Ντίνα Αβαγιανού (Κυρία Καστρίτη), ο Δημήτρης Αλεξανδρής (Γιώργος Μαράνος), ο Μελέτης Γεωργιάδης (Οδυσσέας Καστρίτης), η Κατερίνα Γιαμαλή (Κυρία Δημάδη), ο Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος (Ανδρέας Φιλιππίδης), ο Δημήτρης Γκοτσόπουλος (Ορέστης Διβάνης), η Τζένη Σκαρλάτου (Κυρία Πηλίδη), ο Δημήτρης Καραμπέτσης (Αλέξανδρος Πηλίδης), η Λίλα Μπακλέση (Λένα Μαράνου), η Αλεξία Μπεζίκη (Ευανθία), ο Αργύρης Παυλίδης (Αριστόβουλος), ο Βασίλης Ρίσβας (Στρατηγός Δημάδης), η Ανδρομάχη Δαυλού (Αμβροσία Ψάθη), η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου (Αθηνά Ανάστη), ο Γρηγόρης Σταμούλης (Πολύβιος Δημάδης) και οι χορευτές Ειρήνη-Ραλλού Καρέλλα (Νεκρή Αλεξάνδρα) και Δημήτρης Καράλης (Νεκρός Γιώργος). 

«Κρίμα που είναι πόρνη» του Τζον Φορντ στο Θέατρο «Χώρα» (Εθνικό Θέατρο)

     Το θέμα της αιμομικτικής συνεύρεσης μιας νέας με τον αδελφό της έχει μακραίωνη ρίζα στην ιστορία του πολιτισμού. Ούτως ή άλλως έχει την καταγωγή του στην ελληνική μυθολογία. Υπενθυμίζω την περίφημη περιπλάνηση της Βυβλίδος που έχει καταληφθεί από αθησαύριστο πάθος για τον αδελφό της τον Καύνο και που τον κυνηγά για να ξαπλώσει μαζί του. Στην αγωνία της αυτή η Ήρα την μεταμορφώνει σε ρέουσα πηγή για να καταστείλει το πάθος της. Στο αρχαίο θέατρο, το ίδιο θέμα επανέρχεται στην ερωτική περίπτυξη της Ηλέκτρας με τον αδελφό της Ορέστη, ως ύστατη όαση ηδονής πριν την προσδοκώμενη εκτέλεση τους – ποινή για την μητροκτονία – από την συνέλευση των Αργείων.

      Η ιστορία της Ανναμπέλλας και του αδελφού της Τζιοβάννι στο έργο του Τζον Φορντ «Κρίμα που είναι πόρνη» (γραμμένο περίπου το 1630) είναι ολοσχερώς αιμομικτική στο πλαίσιο μιας δράσης που προοιμιάζει το αστικό δράμα της νεώτερης εποχής. Ο έρωτας τους είναι αμοιβαίος και τον υπερασπίζονται ένθερμα μέχρι θανάτου απέναντι σε μια διεφθαρμένη κοινωνία που στηρίζεται στην υποκρισία με μοναδικές αξίες το χρήμα και την αναρρίχηση. Αν και δεν διαθέτει τις ιδεολογικές αρθρώσεις, τις προτροπές και την ιδιοφυία του σαιξπηρικού λόγου, το κείμενο του Φορντ κινείται στη συγκρουσιακή σφαίρα του ιερού και του βέβηλου και αρθρώνει ένα λόγο που ξεφεύγει ευεργετικά από τα στενά όρια του μεμονωμένου περιστατικού για να διατυπώσει ηχηρά μια καθολικώς αναγνωρίσιμη αλήθεια.

      Η σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη εντάσσει τη δράση σ’ έναν καθεδρικό ναό, όπου κυριαρχεί η αιμομιξία ως τελετή και όπου συν τοις άλλοις ακούγεται ο περί αγάπης λόγος του Αποστόλου Παύλου, με σεβασμό, αλλά και απόσπασμα από τον έξτρα ερωτικό «Μεγάλο Ανατολικό» του Εμπειρίκου. Ο κύριος Λιγνάδης δημιουργεί μετωνυμικά ένα μικρόκοσμο ακρίβειας. Οι δρώντες-χαρακτήρες ανάγονται σε «νομοθέτες» και «θεσμοφύλακες» της θεατρικής αλήθειας σε ένα άγριο παιχνίδι αυτογνωσίας και μέσα από ένα υπέρμετρο θέαμα που καταγγέλλει το κίβδηλο μέτρο.

      Το σκηνικό της Εύας Νάθενα (η οποία επιμελείται και τα κοστούμια) είναι αναγνωρίσιμο, πολλαπλά αναπαραγμένο στις ευρωπαϊκές παραστάσεις, αλλά με τις προτομές των παλαιών μας ηθοποιών (Κοτοπούλη κτλ), η «σημείωση» του χώρου αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η πρωτότυπη μουσική του Γιάννη Χριστοδουλόπουλου και οι προσεγμένοι φωτισμοί του Αλέκου Γιάνναρου ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική ανάγνωση. Τη μετάφραση υπογράφει ο Γιάννης Λιγνάδης. 

     Ο Δημήτρης Πασσάς στο ρόλο του Τζιοβάννι κινείται περιγραφικά αλλά με συνέπεια. Ως Αναμπέλλα, η Μαρία Κίτσου επιμένει σε επαναλήψεις με ψεύτικες εξωτερικές εκφράσεις και βλέμμα – μάτια που τα ‘χει πάρει η τρέλα πριν ακόμα ο ρόλος της «επιτρέψει» να παραφρονήσει. Χαρακτηριστικό στίγμα αφήνουν οι ερμηνείες των Ιερώνυμου Καλετσάνου (Σοράντσο), Μηνά Χατζησάββα (Καρδινάλιος), Θύμιου Κούκιου (Γκριμάλντι), Γιωργή Τσουρή (Μπεργκέττο) και Χάρη Τζωρτζάκη (Βάσκες). Τη διανομή συμπληρώνουν ο Γρηγόρης Γαλάτης (Ντονάτο), η Εβίτα Ζημάλη (Ιππολύτη), ο Μιχάλης Κίμωνας (Πότζιο), η Σοφία Μυρμηγκίδου (Πουτάνα), ο Χρήστος Νίνης (Φλόριο), ο Θέμης Πάνου (Ρικαρντέττο) και η Ελεάννα Στραβοδήμου (Φιλώτις).

«Η Μεγάλη Χίμαιρα» του Μ. Καραγάτση στο Θέατρο «Πορεία»

     Ο Στρατής Πασχάλης διασκευάζει για το θέατρο και ο Δημήτρης Τάρλοου σκηνοθετεί, το μυθιστόρημα του Μ. Καραγάτση «Η Μεγάλη Χίμαιρα» (1953), μια σπουδή για τα όρια της επιθυμίας, την παντοδυναμία του ερωτικού ενστίκτου και την συνταύτισή του με τον θάνατο. Ο Στρατής Πασχάλης δημιουργεί άρτιο θεατρικό έργο αξιοποιώντας τα κομβικά σημεία του λογοτεχνικού κειμένου. Το εγχείρημα της δραματοποίησης του μυθιστορήματος, όπως το γνωρίσαμε στην παράσταση του θεάτρου «Πορεία», καταδεικνύει ότι η ανανέωση του ελληνικού θεάτρου ως σκηνικού – παραστασιακού φαινομένου, μπορεί να προέλθει από αντίστοιχες αναθέσεις.

     Είναι αξιοσημείωτο ότι η σύλληψη της δράσης, το τραγικό, δομείται με βάση τις αρχές ή επί τέλους το πρότυπο του αρχαίου θεάτρου για το οποίο, άλλωστε, γίνονται ευάριθμες μνείες από τα πρόσωπα στον διάλογο. Έτσι το διακείμενο της τραγωδίας κατισχύει στα κομβικά σημεία. Η Γαλλίδα ηρωίδα, η Μαρίνα, θαυμάζει την τόλμη της Μήδειας και υποδορίως οδηγείται στην μίμησή της: «φονεύει» το κοριτσάκι της, αφήνοντας ανοιχτή την πόρτα στην εισβολή του κρύου που βρίσκει κάθιδρη την Αννούλα μετά την επιστροφή της από μια παιδική γιορτή.

     Η ίδια η Μαρίνα, εμποτισμένη από τον ελληνικό πολιτισμό (πολιτιστικά εξελληνισμένη) βαδίζει κατά το πρότυπο των ηρωίδων – προσώπων της αρχαίας τραγωδίας, κυρίως ως προς την ύβρη της μοιχείας: όπως η Αερόπη προδίδει τη συζυγική κλίνη του Ατρέως και κάνει έρωτα με τον αδελφό του τον Θυέστη (η Κλυταιμνήστρα δεν απέχει πολύ αφού και εκείνη στην απουσία του Αγαμέμνονος συνάπτει αντίστοιχη μοιχική σχέση με τον εξάδελφό του, τον Αίγισθο), η Μαρίνα κάνει έκπαγλο έρωτα με τον Μηνά, αδελφό του άνδρα της, καθ’ ον χρόνο εκείνος, ο Γιάννης (νεωτερικός Αγαμέμνων), έχει μπαρκάρει για την ανάκτηση του χαμένου πλούτου στην ανατολή.

     Το «διακείμενο» της αρχαίας τραγωδίας που στίζεται με ορισμένους μόνο στίχους από το στόμα της Μαρίνας και του Μηνά, δίνει τη βάση για την αρχιτεκτονική της «Μεγάλης Χίμαιρας». Η ελληνολατρία της φλογερής Μαρίνας που σχεδόν ελευθεριάζει ασυγκράτητη στο περιβάλλον της ναυτικής οικογένειας στη Σύρα, μικρογραφείται με την εορταστική μεταμφίεση της άτυχης μικρής Αννούλας σε χίμαιρα, του γνωστού τέρατος με τα τρία κεφάλια που καθυπόταξε ο Βελλεροφόντης, ήρωας ο οποίος ενέπνευσε στον Ευριπίδη το χαμένο ομώνυμο έργο.

     Ο Δημήτρης Τάρλοου επιτυγχάνει μετρημένους ρυθμούς για την παράσταση παρακολουθώντας με προσοχή τη δομή του έργου και την λογική εκφορά των καταστάσεων από τους ήρωες της πλοκής. Ο κύριος Τάρλοου χρησιμοποιεί κινηματογραφικές σεκάνς (σκηνοθεσία κινηματογραφικού μέρους: Χρήστος Δήμας) για να εξοπλίσει και να στηρίξει τα σκηνικά γεγονότα μέσα απ’ τα εξωσκηνικά δρώμενα. Με αυτό τον τρόπο, το έργο αποκτά το ενδιαφέρον του ανεξιχνίαστου και ο θεατής τοποθετείται σε θέση αναμονής του αναπάντεχου ή και του ανατρεπτικού στοιχείου. Ως εκ τούτου, η παράσταση αποκτά υφολογία του σασπένς και κρατάει αδιάπτωτο το ενδιαφέρον του κοινού.

     Λειτουργικά τα σκηνικά της Ελένης Μανωλοπούλου, η οποία υπογράφει και τα καλαίσθητα κουστούμια που παραπέμπουν στην εποχή χωρίς γραφικές αναφορές. Η σκηνογράφος επιτυγχάνει επιπλέον την δημιουργία ενός «διπλού» θα λέγαμε χώρου, εντός του οποίου αντανακλάται το υποδηλωτικό του λόγου και η απλή δήλωση μιας αισθητικής με αξιώσεις. Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου παρεμβαίνουν συναισθηματικά στις καταστάσεις και σηματοδοτούν ευεργετικά τα πρόσωπα. Η μουσική της Κατερίνας Πολέμη και οι χορογραφίες της Ζωής Χατζηαντωνίου συγχωνεύουν ευθύβολα το ύφος, τη θεματική και την ένθερμη βιωματικότητα ορισμένων περιστατικών του έργου στα οποία η σκηνοθεσία θέλει να εστιάσει.

     Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη ερμηνεύει εξελικτικά τον ρόλο της Μαρίνας αποδίδοντας με εκφραστική ευχέρεια και ρεαλιστική ακρίβεια τη σταδιακή «μεταμόρφωσή» της, τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας και κυρίως τις ψυχολογικές διακυμάνσεις της ηρωίδας. Η κυρία Αϊδίνη υπογραμμίζει με την κίνηση και την ρυθμική της ακρίβεια τις εσωτερικές διαλεκτικές του χαρακτήρα. Ο Νίκος Ψαρράς στο ρόλο του Γιάννη κινείται με άνεση και αποδίδει περιγραφικά αλλά με συνέπεια τις εκφάνσεις του προσώπου που υποδύεται. Ο Όμηρος Πουλάκης, ως Μηνάς, δεν διαθέτει τη φυσική διαδοχή ούτε την παρόρμηση για να στηρίξει τον εν θερμώ μοιχό εραστή, αποδίδει ωστόσο την καθαρότητα των προθέσεων και την ενδεχόμενη αμφιταλάντευση του ήρωα. Η Σοφία Σεϊρλή υποδύεται τη Ρεϊζαίνα με την αυστηρότητα αλλά και την υποχωρητική λογική που αρμόζει σε μια μητέρα όταν αναζητά λύσεις σε αντίξοες συνθήκες. Ως Αννεζιώ, η Αλίκη Αλεξανδράκη πλάθει με τον δικό της, θεατρικά γοητευτικό τρόπο, μια πανανθρώπινη περίπτωση, γενική και συνάμα ασφυκτικά προσωπική στο σύμπαν του καθενός. Στο σύντομο πέρασμά της, η κυρία Αλεξανδράκη οδηγεί την ηρωίδα στις παρυφές της παγκόσμιας συμπόνιας και στα καθημερινά περιστατικά αλληλεγγύης. Τη διανομή συμπληρώνουν επάξια η Ηλιάνα Μαυρομάτη (Λίλη, Καλλιόπη, Βιετναμέζα πόρνη), ο Δημήτρης Τάρλοου (ένας άγνωστος) και η Κατερίνα Τράμπα σε εναλλασσόμενη διανομή με την Βασιλική Παναγιώτογλου (Αννούλα).