«Συγγνώμη» της Μάρτα Μπουτσάκα στο Θέατρο «Σταθμός»

        Το bullying, η έξαρση της βίας και οι διάφορες μορφές παραβατικής συμπεριφοράς διαθέτουν μακρά ιστορία στις παραστατικές τέχνες και τον κινηματογράφο και με την έννοια αυτή έχουν, ανάμεσα στα άλλα, εμπνεύσει αριστουργηματικά έργα. Τον όρο bullying, λέξη που επρόκειτο να αποβεί εμβληματικά μοιραία, τον βρίσκουμε σε θεωρητικά κείμενα της Βιρτζίνια Γουλφ. Πάντως για την ιστορία υπενθυμίζω τον «Πόλεμο των κουμπιών» του Λουί Περγκώ, που έδωσε μια οριακά πρωτότυπη άποψη για το εν λόγω θέμα, την «Ιστορία της βίας», όπου ένα αθώο παιδί εξελίσσεται σε επικίνδυνο όταν εκεί το εξωθούν οι συνθήκες και φυσικά τους «Νταήδες» του Λάρι Κλαρκ, ταινία βασισμένη σε αληθινό περιστατικό, τον άγριο φόνο του εφήβου Μπόμπι Κεντ από τον παιδικό του φίλο Μάρτι και την παρέα τους. Μέγα επίτευγμα το «Κουρδιστό Πορτοκάλι» του Κιούμπρικ αλλά και το «Los Olvidados» του Μπουνιουέλ. Και φυσικά πολλά ακόμη. Περιττό ίσως να αναφέρω ότι η βία προϋπάρχει του πολιτισμού και προάγει την έχθρα του ανθρώπου στον άνθρωπο. Άλλωστε το Κράτος, η Βία και ο Ζήλος είναι τέκνα του Δία στον Αρχαίο Κόσμο και ο Προμηθέας είναι δέσμιος της Βίας στο έργο του Αισχύλου.

       Το έργο της 37χρονης Καταλανής συγγραφέα Μάρτα Μπουτσάκα, με τον τίτλο «Plastilina» (2007), αποτελεί ένα ακόμη κείμενο με θέμα τη σωματική και ψυχολογική κακοποίηση, μέσα από σύγχρονες τεχνικές γραφής, γνώριμες και προβλέψιμες ως προς την ανάπτυξή τους. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα χιλιοπαιγμένο family story. Το αποτέλεσμα είναι μια σωρεία κοινοτοπιών, αδύναμο εν τέλει να καταθέσει σημαντική δραματική μαρτυρία. Τουλάχιστον έτσι όπως το παρακολουθούμε από την ελεύθερη διασκευή που υπογράφουν η Άννα Αδριανού και ο Γιάννης Μπότσης, στηριζόμενοι στη μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, ο θεατής αναγνωρίζει εύκολα πολλαπλές παρεμφερείς δραματικές καταστάσεις. Και ενώ ο αρχικός τίτλος «Πλαστελίνη» (ας θυμηθούμε το ομότιτλο έργο του Ρώσου Βασίλι Σίγκαρεφ γραμμένο το 2001 με θέμα τη βία στην εφηβεία) παρουσιάζει ενδιαφέρον με τη συνειρμική του διάσταση (ο θεατής «πλάθει» τη δική του εκδοχή για όσα διαδραματίζονται), ο τίτλος της διασκευής, «Συγγνώμη», δεν κατορθώνει να δικαιώσει τις προθέσεις αυτής της προσαρμογής. Δεν υπογραμμίζεται ούτε αναπτύσσεται πουθενά στο νέο κείμενο η έννοια της αγάπης ούτε και εκείνη της συγχώρεσης.  Η διασκευή ακολουθεί τη νοοτροπία τηλεοπτικών σειρών, αναλύεται επιδερμικά, πεζά, χωρίς εκπλήξεις αλλά και χωρίς ίχνος λογοτεχνικότητας.

       Οι ερμηνείες των ηθοποιών επιλέγουν ένα σχηματικό πλαίσιο υποστήριξης των ρόλων χωρίς να καταφέρνουν να «απλωθούν» πέρα από την ψυχολογική διάθεση της δραματικής κατάστασης ώστε το περιστατικό να αναδειχτεί σε παράδειγμα. Η Άννα Αδριανού υποδύεται μονοδιάστατα τη μάνα της ταλαίπωρης οικογένειας που ο γιος της βγήκε φονιάς. Η ηθοποιός δεν μπορεί να ακολουθήσει τον σκηνοθέτη που προτείνει επιταχυνόμενους ρυθμούς για να αποφύγει τον νατουραλισμό του κειμένου. Ο Τάκης Τζαμαργιάς ζητά ακριβώς να ξεσπιτώσει το οικείο, να καθαίρει τον χώρο από τα αντικείμενα – έπιπλα του καθ’ ημέραν βίου, ενώ παράλληλα προτείνει ενδιαφέρουσες λύσεις όπως το εύρημα με το ψωμί που εμβαπτίζεται στο κρασί. Σχηματικές και καθηλωμένες σε ομοιομορφίες οι ερμηνείες των Λεωνίδα Κακούρη (Πατέρας), Γιώργου Βουβάκη (Αρνάου), Ρένου Ρώτα (Μαρκ), Στέφανου Οικονόμου (Πάου), Αγγελικής Πασπαλιάρη (Λάλι) και Φανής Γεωργακοπούλου (Λάουρα). Επισημαίνουμε τέλος την προσεγμένη όψη της παράστασης, τα σκηνικά και τα κοστούμια του Δήμου Κλιμενώφ, την κίνηση της Αλίκης Καζούρη, το ηχητικό περιβάλλον του Κώστα Βόμβολου και τους φωτισμούς του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου.

«Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» του Ιάκωβου Καμπανέλλη στο Θέατρο «Τζένη Καρέζη»

     Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» συγκεντρώνει και εκφράζει την πεμπτουσία της καμπανελλικής δραματουργίας, βαθύτατα εμπλεκόμενης στο ζήτημα του κοινωνικού γίγνεσθαι μιας εποχής που έχει βιώσει την ανελέητη ιστορικότητα και τα κακώς κείμενα της ελληνικής πραγματικότητας. Ο ίδιος ο Ιάκωβος Καμπανέλλης συνδέει «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» με το πρώτο αριστούργημά του, την περιβόητη «Αυλή των θαυμάτων», έργο που καταπιάνεται με την «φτωχολογιά» καθώς και με προσωπικά αδιέξοδα. Στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» το θέμα αναδεικνύει τόσο τα προσωπικά όσο και τα συλλογικά «δεινά» της πλουτοκρατίας και, συνακόλουθα, τις οικτρές καταστάσεις που απειλούν τον άνθρωπο της κυρίαρχης και άρχουσας τάξεως αλλά και των πραγματικών κυβερνώντων. Οι πιθανοί κόσμοι στην «Αυλή» του απλού λαού οδηγούν στο πουθενά, στο τίποτα, σε ένα αδιανόητο τέλμα. Όμως και η πλουτοκρατική μηχανή δεν μπορεί, καθώς φαίνεται, να παράξει περαιτέρω πιθανότητες εξέλιξης, βιώνοντας έτσι το κενό και το αδιέξοδο.

      Ωστόσο, ένα σημαντικό δομικό στοιχείο στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» στοιχειοθετεί με μαεστρία μια απίθανη, εκ πρώτης όψεως, απούσα δομή στο πρόσωπο του γεννήτορα, ενός πατέρα, ο οποίος στο έργο αυτό, δικαιώνει την δυναμική ενέργεια της απουσίας εν τη παρουσία ή, ακόμη καλύτερα, της παρουσίας εν τη απουσία. Πράγματι, ο πατέρας των επτά αδελφών – αρρένων και θηλέων – συνθέτει μια ιδιότυπη μορφή απούσας δομής η οποία, εντούτοις, υπάρχει υπό μίαν έννοια και δεν υπάρχει υπό άλλην. Εν ολίγοις, ο πατέρας, εστιακό σημείο στην πλοκή του έργου, υπάρχει ως απών εφόσον είναι καθηλωμένος σαν «φυτό» σε ένα κρεβάτι. Στην πραγματικότητα, κανείς δεν γνωρίζει αν ο πατέρας ζει ή αν είναι ήδη πεθαμένος. Ωστόσο, η μεγάλη διαμάχη, που εξελίσσεται σε ενδοοικογενειακή σύγκρουση, εντοπίζεται στο γεγονός ότι χωρίς αυτή την συγκεκριμένη «παρουσία» του πατέρα, η δραματική ολότητα του έργου δεν έχει λογικά στηρίγματα ει μη μόνον ως δικαιολογία για συζήτηση γύρω από αυτή τούτη την ροή του λόγου που εικονοποιεί την ιδέα. Με άλλα λόγια, ο «απών» πατέρας αποτελεί μια θεμελιώδη δομή που συγκρατεί όλο το οικοδόμημα της πλοκής, η οποία, σε τελευταία ανάλυση, δεν παράγει δυνατότητες δημιουργίας πιθανών κόσμων τους οποίους θα μπορούσε να προτείνει ο συγγραφέας. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης προτείνει και προκρίνει το λογικό παράδοξο χτίζοντας ένα έργο που οδηγεί στις προτάσεις του παραλόγου ή στο διάκενο ανάμεσα στο έλλογο ενδιαίτημα μιας συνηθισμένης ιστορίας και μιας λογικής αλληλουχίας δραματικών στιγμιότυπων: οι σχέσεις μεταξύ των αδελφών, που συγκεντρώνονται για να γιορτάσουν την γιορτή του πατέρα τους. Στην ουσία τα αδέλφια συναντώνται για να επαληθεύσουν τις υποψίες που τους διακατέχουν, ο ένας απέναντι στον άλλο με επίμαχο σημείο μια υπαρκτή ή και ανύπαρκτη διαθήκη. Οι μικρές μεταξύ τους συμμαχίες προωθούν εντελώς προσωρινά τα οικονομικά «οράματα» μιας άχρηστης οικονομικής παντοδυναμίας, επισφαλούς σημασίας, γι’ αυτό και τινάζονται στον αέρα, την ίδια στιγμή που οι υποψίες μετακινούνται από τον έναν στον άλλο. Άλλωστε, η ιστορία του καθενός βασίζεται και εξαρτάται από ευαίσθητες ισορροπίες ανάμεσα στο υποτυπώδες αλλά θεμελιακό συναίσθημα της αδελφικής σχέσεως και στο άγρια διατυπωμένο συμφέρον που αφορά σε έναν έκαστο αλλά κυρίως στη συλλογικότητα των επτά αδελφών εν σχέσει προς τον πατέρα.

      Εξάλλου, ένα άλλο σημαντικό στοιχείο για την ιστορία που περιγράφεται στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού» είναι το στοιχείο της διαδοχής. Η παραπαίουσα συλλογικότητα της οικογένειας προσπαθεί εναγωνίως να υιοθετήσει μια λογική στήριξης του τέταρτου «ποδαριού» σε «ένα τραπέζι» κατ’ ουσίαν ανάπηρο και έτοιμο από καιρό να καταρρεύσει ως εικόνα μιας βαθύτερης φιλοσοφίας της απούσας δομής χάρη στην οποία το έργο, ως πλοκή και ως ολοκληρία διανοημάτων και αναπαραστάσιμης ουσίας, δεν θα ήταν δυνατόν να υπάρξει. Εν ολίγοις, η διαδοχή εμφανίζεται στο έργο ως μη δυνατότητα εξέλιξης και ανακαινιστικής διαδικασίας, δεδομένου ότι τα παιδιά του καθενός, κάθε ένα ξεχωριστό και ανεξάρτητο, δυναμιτίζουν την οικογενειακή ρώμη και την εν γένει συλλογικότητα ταυτιζόμενα με τον «εχθρό» και αποκλείοντας έτσι την συνέχιση της οικονομικής δυναστείας. Στην ουσία, τα επτά παιδιά του πατέρα είναι άκληρα. Δεν έχουν παιδιά, έχουν όμως πατέρα, όπως το υπογραμμίζει ο συγγραφέας στο κείμενο. Αυτό σημαίνει ότι εφόσον ο «απών» πατέρας εκπροσωπείται από την άδηλη διαθήκη, σκηνικά αόρατη, υπάρχει ένα εστιακό σημείο από το οποίο εκπορεύεται η δυναμική την οποία φέρει και επιβάλλει η απούσα δομή με την οποία, όπως είπαμε, ταυτίζεται ο πατέρας. Ωστόσο, ο πατέρας, παρών εν τη απουσία του, υποχρεώνει την ομήγυρη, που απαρτίζει τα δρώντα πρόσωπα του έργου, να συμπεριφερθεί ακολουθώντας το εποπτευόμενο από τον πατέρα συμφέρον. Συνεπώς το έργο δεν θα υπήρχε αν ο πατέρας ήταν παρών. Τα τέσσερα πόδια του συγκεκριμένου τραπεζιού πρέπει τελικά να είναι τέσσερα! Σε διαφορετική περίπτωση δεν μπορεί να «στρωθεί» σύμφωνα με τους κανόνες που επικρατούν. Ένα καμπανελλικό λογικό παράδοξο γίνεται αιτία να υλοποιηθεί σκηνικά η ιδέα μιας πιθανής αλήθειας…

      Η παράσταση του Γιώργου Δάμπαση ακολουθεί το πνεύμα της σύλληψης του συγγραφέα δημιουργώντας ένα περιβάλλον όπου δεσπόζει το στυλιζάρισμα και ο κωμικός εξπρεσιονισμός. Οι ηθοποιοί κινούνται και εκφράζονται με άνεση χάρη στην καθαρή σκηνοθετική γραμμή του κυρίου Δάμπαση, η οποία ισορροπεί ανάμεσα στην θεματική που πραγματεύεται ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και στο αφαιρετικό σκηνικό περιβάλλον που φιλοτεχνεί η Μίκα Πανάγου, η οποία επιμελείται και την ενδυματολογία. Έτσι, το σκηνικό με εστιακό σημείο ένα κρεβάτι αναδεικνύει τις έκκεντρες φιγούρες που περιστρέφονται γύρω από το «άδειο» έπιπλο προσποιούμενες ότι εκεί βρίσκεται ο άρρωστος πατέρας. Εν ολίγοις, ο σκηνοθέτης «αφαιρεί» από το κείμενο του συγγραφέα το εν ακινησία σώμα του πατέρα (βουβό δρων) και διαχειρίζεται ευθύβολα την απούσα δομή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο αναδεικνύει την απουσία σε πρωταγωνιστή της παράστασης. Τόσο οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου όσο και η μουσική του Φοίβου Δεληβοριά συνυπάρχουν και εναρμονίζονται προκρίνοντας έτσι το ταχύρρυθμο της κωμικής διάστασης της παράστασης.

          Ο Πέτρος Σπυρόπουλος (Μάνος), η Ηρώ Μπέζου (Μαίρη), η Κλεοπάτρα Μάρκου (Αλίκη), η Ιωάννα Ασημακοπούλου (Ειρήνη), ο Φώτης Λαζάρου (Γιώργος), ο Αλέξανδρος Σωτηρίου (Κώστας) και ο Μιχάλης Τιτόπουλος (Τώνης) ερμηνεύουν τα επτά αδέλφια προσδίδοντας ο καθένας ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στο ρόλο που υποδύεται και δημιουργούν μια συλλογικότητα που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ψυχρή λογική και στο άγριο ένστικτο που οδηγεί στη σύγκρουση. Η Ντίνα Μιχαηλίδη ως θεία ερμηνεύει με κέφι την ανατροπή του χαρακτήρα κινούμενη στην αισθητική του μπουρλέσκο και υιοθετώντας αναγνωρίσιμους κώδικες της υποκριτικής της υφολογίας. Η κυρία Μιχαηλίδη υπογραμμίζει έντεχνα το μεταίχμιο ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν συμβολίζοντας έναν κόσμο που έχει παρέλθει προ πολλού αλλά εξακολουθεί ωστόσο να θυμίζει την ύπαρξή του. Τη διανομή συμπληρώνει η Εύα Μιχαλά η οποία στο ρόλο της νοσοκόμας ευθυγραμμίζεται με τον υποκριτικό τόνο του υπόλοιπου θιάσου που παρουσιάζει στο αθηναϊκό κοινό μια προσεγμένη δουλειά συνόλου. 

«Άγριος Σπόρος» του Γιάννη Τσίρου στο Θέατρο «Επί Κολωνώ»

      Συνεχίζοντας την μεγάλη ρεαλιστική παράδοση της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας με πρωτεργάτη τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, ο Γιάννης Τσίρος γράφει τον «Άγριο Σπόρο» (2012), όπου σε θεατρική μορφή, αποτυπώνεται η δράση, ο βίος και η πολιτεία ενός φαινομενικά απλού καθημερινού ανθρώπου, ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει. Μοναδικό του στήριγμα μια μεταφερόμενη καντίνα που αποτελεί τον δικό του κόσμο και χωράει όλα του τα όνειρα, όλους τους εφιάλτες και κυρίως τις πτυχές του χρέους. Το καθήκον του Σταύρου ταυτίζεται με την προσήλωσή του στο κέρδος που μπορεί να αποφέρει η καντίνα για να μπορέσουν ο ίδιος και η κόρη του Χαρούλα να βιοποριστούν, να συνεχίσουν να υπάρχουν και να ανθίστανται στο όξινο περιβάλλον του κλήρου τους.

      Ο άγριος σπόρος «έσπειρε» τη ζωή του Σταύρου στις παραλίες μιας πατρίδας που αρνείται να τον αναγνωρίσει ορθώνοντας μπροστά του το «συρματόπλεγμα» και τα παντός είδους «καλώδια» που προσπαθούν να τον κρατήσουν εγκλωβισμένο στον κλειστό κύκλο των απαγορεύσεων και του πλήρους ελέγχου των κινήσεών του. Όμως, ο Σταύρος είναι ένας ανένταχτος, ρέμπελος, ένας άνθρωπος σχηματικός και γι’ αυτό έτοιμος για όλα! Όταν ξεσπάσει η ηθική καταιγίδα μέσα από την εξαφάνιση ενός Γερμανού νεαρού, όλοι τον δείχνουν με το δάκτυλο. Όλο το κατεστημένο γύρω του, «Άγγλοι, Γάλλοι, Πορτογάλοι», κάτοχοι ελληνικής γης και θάλασσας, αλλά και συγχωριανοί, που τον γνωρίζουν από παιδί, αποδίδουν σε αυτόν την αιτία του κακού, κατηγορώντας τον για πιθανή ανθρωποκτονία.

      Ο Σταύρος έχει τον μικρό, αδύναμο λόγο του ενάντια στον δικό τους «τεκμηριωμένο» λόγο. Ο λόγος βέβαια δεν δηλώνει μόνο την επιφάνεια, υποδηλώνει και συνυποδηλώνει την δύναμη του κραταιού και αναγνωρισμένου απέναντι στον «άξεστο» του μεροκάματου, που δεν έχει στον ήλιο μοίρα, στον καταφρονημένο που κολυμπάει στα χρέη και στους απλήρωτους λογαριασμούς, σε εκείνον που νιώθει πάνω του τη δαμόκλειο σπάθη της εξόντωσης. Τι έχει ο Σταύρος για να αμυνθεί; Δεν βρίσκουν τίποτα το μεμπτό στις συνθήκες της ζωής του, όμως εκείνος, ο άγριος σπόρος, πρέπει να πληρώσει για κάτι που (πιθανόν) δεν έκανε, για κάτι που θα ικανοποιήσει τα ύπουλα ένστικτα όλων εκείνων που ζουν μια ζωή τακτοποιημένοι. Ο «πόλεμος» δεν γίνεται γι’ αυτούς. Εφευρίσκεται και γίνεται για τον Σταύρο.

      Τι έχει ο Σταύρος; Τίποτα πέρα από την καντίνα, τη ζωή του, το καρότσι της «Μάνας Κουράγιο». Ακούμε την ιαχή από τον κατακόκκινο ουρανό της Λούλας Αναγνωστάκη: ο κόσμος χωρίζεται σε δύο κομμάτια, στα «φυτά» και στους παρανόμους. Βέβαια, πολύ μακριά από τις δύο «κατηγορίες» βρίσκονται οι έχοντες κι ακόμα μακρύτερα οι κατέχοντες, πολλά, πάρα πολλά, ατέλειωτα πολλά. Ο Σταύρος δεν μπορεί να γίνει φυτό γιατί ο σπόρος που τον έσπειρε «σπαρτό» στη γη την ελληνική είναι πολύ άγριος και φυτρώνει παντού. Στην απέραντη παραλία των προγόνων, των μύθων και της Γοργόνας που ακόμα ψάχνει τον Μεγαλέξανδρο.

      Ο Σταύρος είναι συνεπώς παράνομος. Παράνομος και από παντού εξόριστος και διαρκώς μετακινούμενος. Μαζί του κινείται η παράγκα του Καραγκιόζη όπου χωράει όλο το βιος του αδιάκοπα πεινασμένου σιναφιού, όπως το απαθανάτισαν οι καραγκιοζοπαίχτες αλλά και ο Γιώργος Σκούρτης. Όπως το γνώρισε ο Δημήτρης Κεχαΐδης και ο Γιώργος Διαλεγμένος. Όπου κι αν πάει ο Σταύρος τον ακολουθεί το φως του εξεγερμένου ανθρώπου που κουβαλάει στην πλάτη, στα πόδια και στα χέρια του. Τον ακολουθεί η χαίνουσα χρεωκοπία που τον ωθεί ανελέητα για πιο μακριά, για πιο πέρα. Δεν μπορεί! Ο άνεμος είναι ούριος και ο αιγιαλός ατέλειωτος. Κάπου θα χωρέσει. Ο Σταύρος είναι το σύμβολο μιας πατρίδας που σταυρώνει κάθε μέρα τον Χριστό.

      Η σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη ενδυναμώνει και τονίζει την περιρρέουσα ατμόσφαιρα ενός διαρκώς αυξανόμενου τρόμου που εκπορεύεται από τη διλημματική κατάσταση που έχει δημιουργηθεί. Με άλλα λόγια, ο θεατής προσπαθεί ν’ ανιχνεύσει μια αλήθεια η οποία υπεκφεύγει και παραπαίει μέσα στο ερώτημα εάν ο Σταύρος είναι ψυχρός εκτελεστής ή αθώος. Ούτως ή άλλως το πρόσωπο «Σταύρος» καλύπτεται από την φαινομενολογία του απατηλού, του μυστικού, της αλήθειας και του ψέματος. Η κυρία Σκότη χειρίζεται με σπάνια δεξιότητα το συγκεκριμένο ζήτημα κρατώντας έτσι το κοινό εν εγρηγόρσει. Πιστεύω ότι αυτό είναι και ένα από τα πλεονεκτήματα της σκηνοθεσίας η οποία από την αρχή μέχρι το τέλος της παράστασης διατηρεί το αινιγματικό περιβάλλον που ταλαντεύεται ανάμεσα σε μια πιθανή αλήθεια και ένα πιθανό ψέμα. Εξάλλου, το ρεαλιστικό σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου αποτυπώνει τα κοινωνικο-ιστορικά ενδεχόμενα και ενθαρρύνει την αλληγορία η οποία κρύβεται πίσω από το λόγο του συγγραφέα. Καίριοι οι φωτισμοί του Αντώνη Παναγιωτόπουλου αποκαλύπτουν τις ενδόμυχες σκέψεις των προσώπων και την αντιφατικότητα των καταστάσεων.

      Ιδανική επιλογή για τον ρόλο του Σταύρου αποδεικνύεται ο Τάκης Σπυριδάκης. Η ερμηνεία του κυρίου Σπυριδάκη απογειώνει την παράσταση και οδηγεί στις πτυχές της μετωνυμίας των συμβολισμών. Ο εξαιρετικός ηθοποιός ενσαρκώνει στην κυριολεξία τον Σταύρο έτσι όπως ακριβώς φαντάζομαι θα τον ήθελε ο Γιάννης Τσίρος. Ως Χαρούλα, η Ντάνη Γιαννακοπούλου συμπορεύεται υποκριτικά με τον κύριο Σπυριδάκη στηριζόμενη στους χαμηλούς τόνους που υπογραμμίζουν έναν ορισμένο λυρισμό – αντανάκλαση του προσώπου που υποδύεται. Ο Ηλίας Βαλάσης (Τάκης) ερμηνεύει τον αστυνομικό παραπέμποντας με ευθύβολο τρόπο στην εξουσία που καιροφυλαχτεί και προβάλλει παντός τύπου προσχώματα απειλώντας και υπονομεύοντας την «αθώα» ζωή του απλού, καθημερινού πολίτη. 

«Η Τσερλίνε και το σπίτι των κυνηγών» στο Θέατρο «Οδού Κεφαλληνίας» από τη Θεατρική Εταιρία «Πράξη»

   Αυτή τη φορά ο Στρατής Πασχάλης (στηριζόμενος στη μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου) δραματοποιεί μια νουβέλα του Αυστριακού συγγραφέα Χέρμαν Μπροχ από τη συλλογή «Οι Αθώοι» (1950), με τίτλο «Η Τσερλίνε και το σπίτι των κυνηγών». Ο Στρατής Πασχάλης παραδίδει ένα κείμενο, που στην φθίνουσα ροή του συνιστά ένα πληρέστατο έργο – παράσταση. Η Τσερλίνε είναι μια αδίσταχτη υπηρέτρια που αντιστρέφει τους όρους στη συνύπαρξη, καθιστώντας υποχείριά της τους άλλους, παίζει με την ασυδοσία των αφεντάδων καθ’ ον χρόνο η ίδια αποβαίνει εντελής – θρασύς ρυθμιστής των κινήσεών τους. Πρόκειται για μεταμφιεσμένο ταξικό μίσος, υπαρξιακό μίσος που προάγεται σε αναισχυντία. Ο Χέρμαν Μπροχ προφητεύει, μέσα από τα πρόσωπά του, την επερχόμενη αυτεξουσία του φασισμού, όπως λίγα χρόνια νωρίτερα ο ομότεχνός του Ρόμπερτ Μούζιλ (1880 – 1942) στο έργο του «Ο Νεαρός Τέρλες» (1906) προπέμπει στα πρόσωπα των νεαρών που καταχρώνται την αθωότητα του κεντρικού ήρωα, τον άγριο φασισμό. Δεν θα αποφύγω να πω ότι ελάχιστα από τη συμπεριφορά της Τσερλίνε στους «οικείους» απέχει ή έστω διαφέρει το «μπούλινγκ». Η Τσερλίνε έχει όμως ένα αντίβαρο: τον εκφυλισμό της αριστοκρατικής οικογένειας που «υπηρετεί», τη διαφθορά που είναι κυρίως ερωτική και μάλιστα ακόλαστη. Αρκεί λοιπόν αυτό για να υποτάξει τους αφέντες της και να διεκδικήσει το χρήμα τους.

      Η διασκευή του Στρατή Πασχάλη ευδοκιμεί κατ’ αρχάς με την Μπέττυ Αρβανίτη στο ρόλο της Τσερλίνε. Η κυρία Αρβανίτη κινείται ευέλικτα από τη συμβατική αφήγηση, όπως το επιβάλλει το μυθιστόρημα, στην έκρηξη προδοσίας και επιβολής της βούλησής της στους άλλους. Ως Βαρόνη η Μαρία Κατσιαδάκη χειρίζεται επιδέξια τις συναισθηματικές αποχρώσεις της ηρωίδας. Την ακολουθούν η Σύρμω Κεκέ ως Χίλντεγκαρντ και η Εύα Σιμάτου που υποδύεται τη Μελίττα υπογραμμίζοντας διακριτικά την αγνότητά της στον προθάλαμο της εκμετάλλευσης και παροχής αναίτιας ηδονής στον μοναδικό άντρα του σπιτιού. Ο Αντρέας του Κώστα Βασαρδάνη «χτίζεται» μονοδιάστατα με εξωτερικά κυρίως εκφραστικά μέσα, επιλογή που δημιουργεί σύγχυση όταν ο ηθοποιός καλείται να παίξει εναλλακτικά στον ίδιο μονόλογο δύο ρόλους, του εξωσκηνικού ομιλητή και του δικού του.

      Η σκηνοθεσία του Γιάννη Καλαβριανού, που υπογράφει και τη δραματουργική επεξεργασία, δημιουργεί μια παράσταση όπου προέχει η κατάπτωση της αριστοκρατίας. Το υπογραμμίζει άλλωστε το αραχνιασμένο σπίτι, έργο της σκηνογράφου Ελένης Μανωλοπούλου, όπου οι ήρωες ενδίδουν ή και διστάζουν εμπρός στις βουλές της Τσερλίνε για να εκλείψουν οριστικά κάτω από το αυταρχικό πέλμα της. Την ατμόσφαιρα που επιδιώκει να διαμορφώσει η σκηνοθεσία ενισχύουν οι καίριοι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου και οι μουσικές επιλογές του Άγγελου Τριανταφύλλου. 

«Σκακιστική νουβέλα» του Στέφαν Τσβάιχ στο Θέατρο «Πορεία»

   

          Σ’ ένα κελί που σε πνίγει, ποια άλλη δυνατότητα δράσης μπορεί να έχεις παρά να μηδενίσεις το μηδέν. Σ’ αυτό το κελί ο ήρωας μας, ο δόκτωρ Μπ, θα προβεί στην πιο εξαντλητική νοητική άσκηση. Με αφορμή μια μέθοδο για το σκάκι, θα επιζητήσει να παίξει όλες τις συνταγές προτάσεις που περιέχονται σε αυτήν. Με την πείσμονα επανάληψη καταλήγει σε ένα άθλημα αυθυπέρβασης. Αφού παίζει όλες τις προτάσεις, όπως τις καταθέτει η μέθοδος, από πλήξη αρχίζει να σχεδιάζει δικούς του τρόπους κινήσεως στη σκακιέρα, αλλά με αντίπαλο αυτή τη φορά τον εαυτό του, στον οποίο αντεπιτίθεται άγρια, τον αποσφραγίζει από την πληκτική μόνωση, ενισχύει την αυτοπεποίθηση του και αυτό το επιτυγχάνει παραδόξως με τον διχασμό, με δύο εαυτούς που ενώ παρακωλύονται από το ένα και μοναδικό σώμα, ανοίγουν πεδίο σύγκρουσης πέρα από αυτό. Ο πυρετός της πειθαρχημένης διενέξεως ανάβει και ευθύς συμβαίνει το ακατανόητο – ιδιοφυές κατά τα άλλα – εύρημα του Στέφαν Τσβάιχ: το κλειστό κελί μετατρέπεται σε κρανίο, σε ένα οστεώδες πεδίο όπου ο ίδιος ο ήρωας, ο παίκτης, λειτουργεί ως στροβιλιζόμενος νους, ως μυαλό, που ασφυκτιά στα τοιχώματα του νοητού κρανίου – κελιού. Εδώ θα παιχτεί ένα ιδιοφυές αλλά και σχιζοφρενικό παιχνίδι: ο διχασμός του εαυτού του ήρωα σε άσπρο και μαύρο, σε πιόνια που αντιμάχονται ομαδόν τα μεν τα δε. Έτσι τα θρυμματισμένα από την πενιχρή μερίδα ψωμιού – στην αρχή – πιόνια ανασυσταίνονται ως μαχητές και αποδύονται στην πιο άγρια διαμάχη, όπου η νίκη δεν έχει πια ενδιαφέρον, μαύρο ή άσπρο δεν ενδιαφέρει! Ο ήρωας κερδίζει τη φυγή από την πραγματικότητα και την αντικαθιστά με έναν παράδεισο ευφυούς παιγνίου, όπου η φαντασία δεν γνώρισε ποτέ τόση νόηση, αλλά ούτε και η νόηση πόνεσε ποτέ τόσο για να υπηρετήσει τη φαντασία. Τι συμβαίνει όμως όταν ο εαυτός διχάζεται και αντεπιτίθεται στον εαυτό; Η επιστήμη δυστυχώς θα το ονόμαζε αυτό άνοσο σύνδρομο, ασθένεια εκ των έσω προς τα έσω, αυτό-σφυροκόπημα, αυτό-λεηλασία που παραδόξως καταλήγει σε εγγενή διανοητικό πλούτο.

       Η «Σκακιστική νουβέλα» (1941), το κύκνειο άσμα του Αυστριακού αυτόχειρα συγγραφέα Στέφαν Τσβάιχ, μεταφέρεται στη θεατρική σκηνή μέσα από τη διασκευή που υπογράφουν ο Θοδωρής Τσαπακίδης, η Μαριλίτα Λαμπροπούλου και ο Γιάννης Νταλιάνης, μια διασκευή που παρακολουθεί πιστά τα στάδια της αφήγησης (μετάφραση πρωτότυπου: Μαρία Αγγελίδου), αναδεικνύει τους εσωτερικούς μονολόγους και υπογραμμίζει την αναδρομική εξιστόρηση του κεντρικού προσώπου. Η διασκευή προτείνει εν ολίγοις ένα πολυφωνικό μονόλογο καθώς όλα τα πρόσωπα της νουβέλας θα τα υποδυθεί ένας μόνο ηθοποιός κρατώντας παράλληλα και το ρόλο του αφηγητή. Άλλωστε, η σκηνοθεσία της Μαριλίτας Λαμπροπούλου πριμοδοτεί το καθεστώς της praesentia in absentia δημιουργώντας έτσι το εξέχον υλικό λόγου και θεματικής που καλύπτει μεγάλο φάσμα μιας απούσας δομής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στη σημείωση του χώρου αναδεικνύεται το σκηνικό αντικείμενο «καρέκλα». Δεσπόζον αντικείμενο πάνω στη σκηνή, οι καρέκλες συνθέτουν σημειακό σύστημα υψηλής συγκεντρώσεως δηλωτικών, συν-δηλωτικών, υποδηλωτικών και συν-υποδηλωτικών παραμέτρων της δράσεως παραπέμποντας σε άδηλες ανθρώπινες παρουσίες. Την υπαινικτική αυτή διάσταση ενισχύουν με την ακρίβεια τους οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη και η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου. Ο Γιάννης Νταλιάνης κατορθώνει να διαφοροποιήσει με εκφραστική ευκρίνεια τους διαφορετικούς χαρακτήρες που καλείται να υποδυθεί. Στην εσωτερική πάλη του δόκτωρ Μπ, ο κύριος Νταλιάνης ελέγχει θα λέγαμε τις αμυχές των συναισθηματικών εξάρσεων σταθμίζοντας τους παράγοντες που θα οδηγούσαν στην γκριμάτσα της απογοήτευσης. Το πρόσωπο της πολυπρόσωπης αναφοράς σπαρταράει από τους σπασμούς ενός πυρετού αντιστάσεων και αυτοπροσδιορισμού, την ίδια ώρα που αναζητείται ο Άλλος και όχι οι άλλοι.

«Μένγκελε» του Θανάση Τριαρίδη στο «Θησείον – Ένα θέατρο για τις τέχνες»

          Για μια ακόμη φορά ο θεατής επιστρέφει στη μεγαληγορία του Ναζιστικού εγκλήματος, όπου ο συγγραφέας Θανάσης Τριαρίδης τον οδηγεί στις πιο ειδεχθείς χειρουργίες αλλά και εκτυφλωτικές σε προσχήματα τροπές των μικροϊστοριών του Άουσβιτς. Το ειδεχθές εδώ και το επαίσχυντο, όπως το ενοφθαλμίζει ο «Μένγκελε» δεν είναι ούτε το ένα, ούτε το άλλο. Ο παράφρων αυτός ιατρός πειραματιστής φθάνει τόσο βαθιά στο έγκλημα που καταλήγει να το καθαγιάσει: Αφαιρεί ζωτικά όργανα από τους μελλοθάνατους των στρατοπέδων συγκεντρώσεων να δει πόση διορία ζωής τους μένει. Γονιμοποιεί γυναίκες με σπέρμα φιδιού, εγχύνει σκευάσματα στα μάτια των καταδίκων να τους αλλάξει το χρώμα και όλα αυτά από σφοδρό διεστραμμένο έρωτα και αγάπη για τον άνθρωπο, για έναν αθάνατο άνθρωπο, για έναν Υπεράνθρωπο. Αυτόν ζητά να κατασκευάσει ο Μένγκελε, πιστός στα ρατσιστικά προτάγματα του Ναζισμού, στην πιο αντιφατική και αποτρόπαια εκδοχή τους. Αυτός ο εναγκαλισμός του με το ζωντανό σφάγιο, του ούτως ή άλλως μελλοθανάτου καταδίκου ανθρώπου, η χειρουργική επεμβατική του τέχνη που αφήνει ενεή την γενετική επιστήμη του μέλλοντος, είναι η κραυγή που βγαίνει από το έργο του Θανάση Τριαρίδη. Η δημιουργία, ο ασπασμός του Υπερανθρώπου που κατάγεται από τον Νίτσε, που εμπνέει τον Χίτλερ, στον «Μένγκελε» αποκτά εντελώς πραγματικές διαστάσεις, όταν ζητά να αναστήσει τον Αθάνατο μέσα από τη σφαγή, μέσα από το θεσπέσιο πτώμα. Ιδού ο παραλογισμός στην πιο αμφισβητούμενη εκδοχή του.

      Ο μικρόκοσμος του Θανάση Τριαρίδη ανάγεται μεν σε σκηνή αναμετρήσεων ιστορικο-κοινωνικών δεδομένων μέσα όμως από δύο ήρωες – φορείς ιδεών που στήνουν στο «εδώ και τώρα» ένα απρόβλεπτο, έως ένα βαθμό, παιχνίδι ρόλων. Με άλλα λόγια, στη σκηνή δεν συνδιαλέγονται ο Μένγκελε με την Εσθήρ ως ιστορικές φυσιογνωμίες, αλλά δύο άγνωστοι μεταξύ τους άνθρωποι που συναντιούνται μέσα στο τρένο. Η νέα δραματική πραγματικότητα που προκύπτει, λειτουργεί δια της μιμήσεως γνωστών ήδη δεδομένων, τα οποία η καλλιτεχνική δημιουργία διασπά ή και αποδομεί για να δομήσει στη συνέχεια έναν προτεινόμενο κόσμο. Άλλωστε, η σκηνοθεσία του Κώστα Φιλίππογλου δεν οριοθετεί ασφυκτικά τις εντολές του κειμενικού μικροκόσμου και αφήνει μεγάλα περιθώρια στη συνειρμική διάθεση του θεατή. Αντιθέτως, θα έλεγα, ο κύριος Φιλίππογλου λειτουργεί απολύτως αφαιρετικά, τοποθετώντας και κινώντας καίρια τους ηθοποιούς σε θέσεις βολής. Έτσι, ο σκηνικός χώρος «καθιερώνεται» και «καθαγιάζεται» φιλοξενώντας πρωτίστως το ιερό σφάγιο, το σώμα – Λόγο των δύο ηθοποιών. Τα στάδια της συνάντησης – όσο διαρκεί δηλαδή αυτό το «όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι»  – μετουσιώνονται σε πανδαιμόνιο ήχου (βίντεο: Όλγα Μπρούμα, μουσική: Δημήτρης Γιακουμάκης) και φωτός (φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα). Η ερωτική σχέση που ελλοχεύει στο συμβάν ακολουθείται από όλες τις γνώριμες εκφάνσεις μιας σχέσης πάθους: Αναζητεί απεγνωσμένα την ισορροπία, αλλά στο δρόμο συναντά το παραλήρημα. Αντιστέκεται αδύναμα στο ολοκληρωτικό δόσιμο, αλλά συγκρούεται από το διαφορετικό του ίδιου του τού εαυτού. Αποτελείται από αυτό και από το άλλο, αλλά υπάρχει τελικά στην καρδιά και στο κορμί του ερμαφρόδιτου. 

          Το έργο του Θανάση Τριαρίδη ευτυχεί με τις ερμηνείες των Λαζάρου Γεωργακόπουλου και Μυρτώς Αλικάκη, δύο από τους πιο σημαντικούς μας ηθοποιούς που διανύουν όλη την ερμηνευτική κλίμακα, από τις ήπιες έως τις τραγικές μεγάλες νότες. Και αυτό παρά τις όποιες δραματουργικές αδυναμίες και ενστάσεις οικονομίας του κειμένου καθώς ορισμένες επαναλήψεις και η έλλειψη ουσιαστικών πληροφοριών στο πρώτο μέρος προλαμβάνουν πιθανώς αρνητικά τον θεατή, ο οποίος όμως ανακτά το σθένος της θέασης στη συνέχεια. 

«Δύο γυναίκες χορεύουν» του Ζουζέπ Μαρία Μπενέτ ι Ζουρνέτ στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκη»

      

       Η θεατρική γραφή του Ζουζέπ Μαρία Μπενέτ ι Ζουρνέτ, γνωστού τηλεοπτικού σεναριογράφου της Ισπανίας, ακολουθεί έναν τρόπο γλωσσικής εκφοράς φιλμικού χαρακτήρα, στηριζόμενη εν πολλοίς στο ελλειπτικό της εν γένει λεκτικής εκφράσεως. Ο Καταλανός συγγραφέας δημιουργεί ήρωες – σιλουέτες ιδεών και συναισθημάτων, που εικονοποιούνται στο ελάχιστο διάκενο των φωτοσκιάσεων της προβολής μιας ορισμένης καταστάσεως περιορισμένης εμβέλειας.

     Μελόδραμα δωματίου θα χαρακτήριζα το θεατρικό έργο του, «Δύο γυναίκες χορεύουν» (2009), παρόλο που οι επιδέξια γραμμένοι λεκτικοί διαξιφισμοί των προσώπων επιδέχονται με τις πολλαπλές συναισθηματικές τους αποχρώσεις, περισσότερους του ενός χαρακτηρισμούς. Ο συγγραφέας, που δείχνει να γνωρίζει καλά το παιχνίδι της συνδιαλεκτικής ενοχής και των ανατροπών, δεν προϊδεάζει τον αναγνώστη/θεατή για τη μοιραία κατάληξη των ηρώων του. Οι δύο γυναίκες αναπτύσσουν βάσει ενός δεμένου και ταχύρρυθμου μέτρου, τις θέσεις και τις σκέψεις τους, εκθέτουν τα βιώματά τους κι αποκαλύπτουν βαθμιαία το μυστικό παρελθόν τους, εξελισσόμενες σε σχηματικά πλαίσια δράσεως, ανάλαφρα αλλά αποτελεσματικά.

      Στο εσωτερικό ενός σπιτιού το οποίο αποπνέει παρακμή και εγκατάλειψη, μια ηλικιωμένη και μια νεαρή γυναίκα έρχονται αντιμέτωπες με το παρελθόν που εξακολουθεί να στοιχειώνει και να ορίζει το παρόν τους. Ο συγγραφέας δείχνει μέσα από τον μικρόκοσμο του έργου του, ότι η καθημερινότητα είναι εξίσου αβάσταχτη με το βάρος των επιλογών και των μεγάλων προσδοκιών του ανθρώπου. Καμία από τις δύο γυναίκες δεν νοιώθει ευτυχισμένη, δεν βρίσκει νόημα στη ζωή της, δεν περιμένει δικαίωση για την ύπαρξή της, δεν ελπίζει σ’ ένα καλύτερο αύριο, δεν πιστεύει στην πιθανότητα μιας ανατροπής. Και η συνύπαρξη με τον Άλλο, τον ξένο, τον διαφορετικό, δεν είναι μια εύκολη υπόθεση. Συνήθως ακολουθεί η σύγκρουση με αποτέλεσμα την εξουδετέρωση του αντιπάλου και την ανακήρυξη του νικητή. Σε μια ιδανική εκδοχή έρχεται η συμφιλίωση που οδηγεί στη συμβίωση. Άλλωστε, όπως συχνά λέγεται, τα ετερώνυμα έλκονται.

         Οι δύο γυναίκες του Ζουρνέτ δεν επιλέγουν τον δρόμο κανενός συμβιβασμού και αποφασίζουν από κοινού να δώσουν τέρμα στη ζωή τους. Με τον τρόπο που χειρίζεται ο συγγραφέας αυτή την απαισιόδοξη και τελεσίδικη κορύφωση, δεν φορτίζεται αρνητικά η ατμόσφαιρα του έργου βυθίζοντας τον θεατή στην απελπισία. Ο χορός των δύο γυναικών ανάγεται σε τρυφερή πράξη λύτρωσης και η αυτοχειρία, επιλογή που δεν προκαλεί αποστροφή.

         Η σκηνοθεσία του Τάσου Ιορδανίδη αναδεικνύει το έργο του συγγραφέα φωτίζοντας το εστιακό σημείο. Ο κύριος Ιορδανίδης εκμεταλλεύεται κάθε λεπτομέρεια των δύο χαρακτήρων του έργου, αποκομίζοντας απ’ την εύστοχη τοποθέτηση των δρώντων ρυθμική αρμονία. Έτσι, δημιουργεί έναν ευσύνοπτο κόσμο, σε αναλογίες ρυθμικών εναλλαγών χάρη στις οποίες οι δύο ηθοποιοί έχουν την άνεση να συνθέσουν τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά των ρόλων τους.

     Η Χρυσούλα Διαβάτη και η Θάλεια Ματίκα ανταποκρίνονται με υποδειγματική σκηνική ενάργεια στις απαιτήσεις των συνδιαλεκτικών αντιστίξεων καθώς φέρνουν τις ηρωίδες σε απόσταση αναπνοής από το κοινό, χαρίζοντάς του μια υποκριτική της αμεσότητας και της φορτισμένης συγκινησιακά ακρίβειας. Η ερμηνεία των δύο ηθοποιών εμφανίζεται στη σκηνή ως πράξη αλληλοσυμπληρώσεως. Δημιουργείται δηλαδή μια αίσθηση δύο εγώ σε σύγκρουση: το ένα ωθεί τα πράγματα στα άκρα ενώ την ίδια στιγμή το άλλο προσπαθεί να εκτονώσει τη συσσώρευση οργής απογειώνοντας έτσι την κορύφωση του σασπένς. Τόσο η κυρία Διαβάτη όσο και η κυρία Ματίκα συνιστούν καταλυτικής αξίας ζεύγος δυνάμεων, ενσαρκώνοντας αρμονικά τις παλινδρομήσεις στο δυναμικό πεδίο ασκήσεως μιας κεντρομόλου και μιας φυγόκεντρης δύναμης σε παράλληλη συνεύρεση.