«Roberto Zucco» του Bernard-Marie Koltès από την Εταιρεία Θεάτρου Monks στο Θέατρο ΠΛΥΦΑ

 

     Η δραματουργία του Κολτές απηχεί τη βασική συντεταγμένη του σύγχρονου συγκρουσιακού περιβάλλοντος της καθημερινότητας. Ο ήρωας του Γάλλου συγγραφέα είναι πάντα αντιμέτωπος με τον Άλλο, με τον απέναντι, ο οποίος ορίζεται εκ προοιμίου αντίπαλος. Η αντιπαλότητα και η πάλη σώμα με σώμα καθορίζουν τα επίπεδα συναλλαγής της παγκόσμιας κοινωνίας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο κατά συρροή δολοφόνος Roberto Zucco παύει, από ένα σημείο και μετά, να θυμάται την ταυτότητά του, γίνεται, όπως όλοι οι υπόλοιποι ήρωες του έργου, ανώνυμος, δεν έχει πλέον ονοματεπώνυμο που να τον καθορίζει. Ο Κολτές προβλέπει και υπαινίσσεται την παγκοσμιοποίηση και την άνωθεν επιβαλλόμενη σύγκρουση και λύση. Στην τελευταία σκηνή του Roberto Zucco (1988), ο πρωταγωνιστής μυείται και μυεί στον Ζωροαστρισμό τελώντας την λειτουργία του Μίθρα. Ο Ήλιος δημιουργεί τις φωτοσκιάσεις σε ένα δράμα της ανθρωπότητας, το οποίο μόνο ο δραματουργός είναι σε θέση να διακρίνει στον ορίζοντα.

     Η νεανική ομάδα Monks, που έρχεται από τη Θεσσαλονίκη, «σκύβει» με ενθουσιασμό και ορμή πάνω στο έργο. Η σκηνοθεσία του Μιχάλη Σιώνα, ακολουθώντας τη μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη, εικονογραφεί με πιστότητα την αλληλουχία των σκηνών με ελάχιστα μέσα. Στην άκρη της σκηνής, οι ήχοι της ηλεκτρικής κιθάρας του Δημήτρη Καπετάνιου (μουσική: Θανάσης Παναγιωτόπουλος, Μιχάλης Σιώνας) σχολιάζουν, σε συνδυασμό με τους φωτισμούς του Γιώργου Μιχαλάκου, τις χωροχρονικές αλλαγές της δράσης. Μοναδικό σκηνικό αντικείμενο: ένα παγκάκι με πούπουλα. Η λιτή σκηνογραφία της Νίκης Αγγελίδου που υπογράφει και τα κοστούμια, λειτουργεί μετωνυμικά αφήνοντας άπλετο χώρο στην έκφραση των ηθοποιών. Πέντε ηθοποιοί εναλλάσσονται στους πολλαπλούς ρόλους. Έτσι, ο Ρομπέρτο, το Κοριτσάκι ή ο Αδερφός ερμηνεύονται από διαφορετικό ηθοποιό από σκηνή σε σκηνή, χωρίς να δημιουργηθεί σύγχυση. Η επιλογή αυτή αποκόβει το θεατρικό πρόσωπο από τη ρεαλιστική του απεικόνιση οδηγώντας στα μονοπάτια του συμβολισμού της ανωνυμίας, του απρόσωπου ή του κατακερματισμένου «εγώ» των ηρώων. Ο Δημήτρης Γαλανάκης, η Μυρσίνη Καρματζόγλου, ο Γιάννης Μαυρόπουλος, η Βικτώρια Παπαδοπούλου-Σισκοπούλου και ο Τάρικ Φλάιτι «συναρμολογούν» σε ευθεία τροχιά τις αλληγορικές, αντι-ηρωικές οντότητες του Κολτές, μέσα από γνώριμες κινήσεις που παραπέμπουν στα κοινωνικά στερεότυπα του περιθωρίου, όπως τα στιγματίζει η κυριαρχούσα και η καθεστηκυία ηθική.

     Η παράσταση θα παίζεται στο θέατρο ΠΛΥΦΑ έως 29 Νοεμβρίου 2024 και στη συνέχεια, θα παρουσιαστεί στη Βέροια (6 Δεκεμβρίου) και στη Λάρισα (13-14 Δεκεμβρίου).

«Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα» του Κωνσταντίνου Θεοτόκη από τη θεατρική ομάδα «Αυτή κι Αυτοί» στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης

 

     Σοσιαλιστής, ιδεολόγος και ονειροπόλος, ρωμαλέα φυσιογνωμία της δημοτικής μας πεζογραφίας, ο κερκυραίος Κωνσταντίνος Θεοτόκης (1872-1923) κατέθεσε στα έργα του τους οραματισμούς του για μια κοινωνία στηριγμένη πάνω σε καινούργιες βάσεις δικαιοσύνης και ευτυχίας για όλους. Το διήγημά του, Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα (1920), αναφέρεται στον έρωτα του χήρου Θωμά Καψάλη (Καραβέλας) για τη νεότερή του Μαρία, που είναι παντρεμένη με τον Γιάννη, τον αδελφό του Αργύρη. Πρόκειται για ένα αχαλίνωτο σαρκικό πάθος που θα οδηγήσει τον Καραβέλα στην ηθική εξαχρείωση, το έγκλημα και την αυτοκτονία. Δεινός ψυχογράφος, ο Θεοτόκης κατορθώνει μέσα από δυνατές εικόνες να αποκαλύψει τις ενδόμυχες σκέψεις των προσώπων και η παραστατικότητά του λόγου του καθιστά τον αναγνώστη αυτόπτη μάρτυρα των περιγραφών του.

     Η θεατρική εκδοχή της ομάδας «Αυτή κι Αυτοί», προϊόν ενδελεχούς έρευνας/σπουδής στο λογοτεχνικό κείμενο, προτείνει μια ευφάνταστη, πολυμεσική ανάγνωση με πρωταγωνιστές τη σωματική έκφραση και τη μουσική επένδυση του λόγου. Οι προσεκτικές επιλογές της δραματουργικής επεξεργασίας του Σπύρου Αναστασίνη αναδεικνύουν το πνεύμα του κειμένου εκσυγχρονίζοντας ευθύβολα το γλωσσικό του ύφος με στόχο την ισχυροποίηση μιας διαλεκτικής σχέσεως ανάμεσα στον συγγραφέα και τον ακροατή/θεατή.

     Η σκηνοθεσία του Αντρέα Ψύλλια στοιχειοθετεί τα κομβικά σημεία της εξελικτικής διαδρομής του ήρωα με σκηνικό εργαλείο το χώμα. Η εκστατική πολλαπλή χρήση του και οι σημασιολογικές του αποχρώσεις αποκαλύπτονται καθ’ όλη τη διάρκεια της επιτέλεσης μέσα από «σκοτεινές» δράσεις ισχυρής έντασης. Οι ηθοποιοί πασαλείβονται και κυλιούνται κυριολεκτικά μέσα στα χώματα του σκηνικού της Αλεξάνδρας Μπαρή με εύρυθμες τελετουργικές χορογραφίες (κίνηση: Αφροδίτη Καλαφάτη), υπό τις μελωδίες και τους στίχους που εκτελούν και ερμηνεύουν ζωντανά επί σκηνής η Ελένη Αληφραγκή (σύνθεση-πιάνο) και ο Βαγγέλης Σταθόπουλος (ηλεκτρική κιθάρα). Τα χώματα και οι λάσπες αποτυπώνουν συνειρμικά την έκφραση του κακού στα κίνητρα και ευρύτερα στον ψυχισμό των προσώπων που συχνά λησμονούν πως είναι εφήμερα πλάσματα. Οι καίριες εναλλαγές των φωτισμών του Γιάννη Καραλιά ενισχύουν το νοσηρό τοπίο υπογραμμίζοντας την τελική πτώση του Καραβέλα. Άξια μνείας τα κοστούμια της Αλεξάνδρας Μπαρή με ελληνικά παραδοσιακά σχέδια-σύμβολα από την Κέρκυρα.

     Υποδειγματική η ομαδική σύμπλευση των ηθοποιών που εναλλάσσονται στην αφήγηση και στην ερμηνεία των ρόλων. Η Τερέζα Καζιτόρη, ο Σπύρος  Αναστασίνης, ο Αλεξανδρος Παυλίδης, η Ηρώ Κόκκινου, η Γεωργία Σωτηριανάκου και ο Πάνος Μαλικούρτης δίνουν σάρκα και οστά στα υπόγεια ρεύματα που συνδέουν διανοητικά και συγκινησιακά τον Θεοτόκη με τον Άνθρωπο του 21^ου αιώνα. Το δούναι και λαβείν ανάμεσά τους ανάγεται σε πράξη επικοινωνίας συγκοινωνούντων δοχείων σε μια βιωματική εμπειρία κάθαρσης που αναστατώνει τις αισθήσεις.   

«Γιοσίρου Γιαμαγκούσι» του Γιάννη Κεντρωτά στο Θέατρο Olvio

 

     Τα θεατρικά πρόσωπα του Γιάννη Κεντρωτά υποστηρίζουν σθεναρά τη δική τους προσωπική αλήθεια ακόμη κι όταν όλοι και όλα γύρω τους την ανατρέπουν. Στροβιλίζονται ιλιγγιωδώς ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι, το μυστικό και την απάτη αλλά το «ψέμα» τους είναι η σανίδα σωτηρίας τους, ο μοναδικός τρόπος τους να επιβιώσουν… Αν έπρεπε οπωσδήποτε να δώσουμε ένα χαρακτηρισμό στο νέο έργο του Έλληνα συγγραφέα, Γιοσίρου Γιαμαγκούσι, δεν θα δίσταζα να το αποκαλέσω «υπαρξιακό» θρίλερ με… κωμικές πινελιές!

     Πιστεύοντας ακράδαντα τις αφηγήσεις της νεκρής μητέρας του, ο Γιοσίρου Γιαμαγκούσι αναζητά τον «Ιάπωνα» πατέρα του στη Λακκοσπηλιά. Ψάχνοντας απαντήσεις σε επώδυνα ερωτήματα, η πραγματικότητα θα τον φέρει αντιμέτωπο με μια τρομακτική αλήθεια που κανείς δεν θέλει να αποδεχθεί. Η γυναίκα είχε μιλήσει με τρυφερότητα τόσο για τον άνδρα που την εγκατέλειψε με ένα μωρό στην αγκαλιά όσο και για ένα χωριό όπου η ζωή είναι ωραία και οι άνθρωποι καλοί. Πικρός λόγος δεν είχε βγει από τα χείλη της και για όλα είχε μια δικαιολογία. Είχε κατασκευάσει το ιδανικό πορτρέτο. Το αφήγημά της δημιουργεί στον Γιοσίρου υψηλές προσδοκίες για την πολυπόθητη συνάντηση. Η άφιξή του όμως στον μυστηριώδη τόπο και η επαφή του με τους κατοίκους θα ανατρέψει σταδιακά την εικόνα που είχε σχηματίσει. Ο κόσμος του καταρρέει. Η πραγματικότητα είναι εφιαλτική. Τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται σε αυτή την κόλαση που τη νόμιζε για παράδεισο. Ποιος είναι στα αλήθεια ο πατέρας του; Ποιος είναι ο ίδιος και ποια η σχέση του με τις αλλόκοτες φιγούρες που συναντά;

     Η σκηνοθεσία του Μιχάλη Κοιλάκου αναδεικνύει τη νοσηρή ατμόσφαιρα του έργου σπέρνοντας την αμφιβολία και καλλιεργώντας το σασπένς. Άλλωστε, τα σκηνικά της Άννας Σάπκα και της Μαργαρίτας Τζαννέτου σε συνδυασμό με τα κοστούμια της Ιφιγένειας Νταουντάκη, αποτυπώνουν το έκκεντρο περιβάλλον της συνυπάρξεως προσώπων και πραγμάτων. Ο σκηνικός χώρος, μέσα από το «μπαρόκ» της συλλήψεώς του, ακροβατεί ανάμεσα στην ωμή απεικόνιση της πραγματικότητας και την ονειροφαντασία. Η πρωτότυπη μουσική του Βασίλη Τζαβάρα, η κίνηση της Δήμητρας Ευθυμιοπούλου και οι καίριες εναλλαγές των φωτισμών του Γιώργου Αγιαννίτη υπογραμμίζουν με οξυδέρκεια την εξέλιξη της πλοκής και την παθολογία των ηρώων.

     Οι ερμηνείες των ηθοποιών διαχειρίζονται επιδέξια τις κωμικές αποχρώσεις του δραματικού έργου αποφεύγοντας τη γραφικότητα του μελό και φλερτάροντας με το γκροτέσκο αν όχι το μακάβριο. Ο Ελισσαίος Βλάχος ενσαρκώνει με γλαφυρότητα και κινήσεις ακρίβειας το συγκρουσιακό φάσμα του Γιοσίρου στο παιχνίδι της απάτης με αφτιασίδωτη αθωότητα. Η Χαρά Δημητριάδη ακολουθεί ευθύβολα μία εκφορά του υπέρμετρου για να αποδώσει την τραυματισμένη ψυχοσύνθεση της κατοίκου. Ως αστυνομικός, ο Σήφης Πολυζωΐδης οδηγεί με ενάργεια τον θεατή στο συμπλεγματικό status quo του ήρωα κινώντας του τις υποψίες για το τι πραγματικά συμβαίνει. Μαζί με τον Φοίβο Συμεωνίδη που πλάθει μια έξοχη διεμφυλική περσόνα, δημιουργούν ένα υποκριτικό δίδυμο υψηλής δυναμικής που έφερε στο νου μου αλλόκοτες θεατρικές φιγούρες του Αρραμπάλ και του Κοπί. Τη διανομή συμπληρώνει η απόκοσμη φιγούρα της μητέρας που ερμηνεύει με σκοτεινό οίστρο η Μαρία Μπαλούτσου.

«Σπυριδούλες» της Νεφέλης Μαϊστράλη από την ομάδα 4Frontal στο Θέατρο «Τζένη Καρέζη»

 

«Κορίτσια Δώδεκα χρονώ, παιδιά του κόσμου όλου

Που σας βιάσαν την ψυχή άνθρωποι του διαβόλου.

Πάρτε στα χέρια το σπαθί, βγάλτε φωνή, φωνάξτε

Να δικαστούν οι ένοχοι και τα νερά ταράξτε.

Λευτερωθείτε απ’ τη σκλαβιά και τα νερά ταράξτε.»

 

     Είτε δημιουργούν σε συγκεκριμένη «σχολή» είτε ασυνειδήτως, οι συγγραφείς δείχνουν τον Άνθρωπο αντιμέτωπο με υπερφυσικές δυνάμεις, με συνανθρώπους του ή με δυνάμεις αντιστάσεως που προέρχονται από τον ίδιο. Ολόκληρη εν τέλει η δραματουργική παραγωγή, από καταβολής κόσμου, στηρίζεται στο «νέο» έργο μέσα στο οποίο εμφανίζεται μία κοσμοαντιλήψη χαρακτηριστική των κοινωνικών δεδομένων που παράγουν πολιτισμό. Η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, η θέση της γυναίκας, οι κοινωνικές ανισότητες και αδικίες, οι ταξικοί διαχωρισμοί βρίσκονται, μεταξύ άλλων, στο επίκεντρο του θεατρικού μικροκόσμου της Νεφέλης Μαϊστράλη. Όλα της τα έργα (Αριστερόχειρες, Πόθεν Έσχες, Κακούργα Πεθέρα) ηχούν σαν μια διαρκής πρόσκληση/υπενθύμιση για επανάσταση, σαν ένα σύγχρονο Εμπρός της γης οι κολασμένοι…, που μας καλεί να υψώσουμε τη γροθιά!

     Η αληθινή ιστορία της Σπυριδούλας, ανήλικης υπηρέτριας που σιδερώθηκε από τα αφεντικά της, αποτελεί την πρώτη ύλη για ένα πρωτότυπο θεατρικό έργο που μετατρέπει το εξέχον συμβάν σε σύμβολο. Με υλικό από αυθεντικές μαρτυρίες γυναικών που μιλούν ανοιχτά για τις αντίξοες συνθήκες εργασίας και την κακοποίηση που δέχθηκαν ως εργαζόμενες, η συγγραφέας παράγει έναν προτρεπτικό επαναστατικό λόγο. Με βαριά εγκαύματα στο νοσοκομείο, η Σπυριδούλα έσπασε τον «νόμο» της αποσιώπησης της βίας και τόλμησε να αρθρώσει τον λόγο της αλήθειας, να υψώσει το ανάστημά της απέναντι στον κόσμο της αδικίας, έναν πανίσχυρο κόσμο έτοιμο να την κατασπαράξει. Μόνο που τώρα η Σπυριδούλα δεν είναι μόνη. Τώρα η φωνή της δεν είναι αδύναμη. Όλες οι Σπυριδούλες του κόσμου (που δεν είναι ούτε δούλες ούτε κυρές) είναι σήμερα πιασμένες από το χέρι και ενωμένες δίνουν τη μάχη ενάντια στις αντιξοότητες του σκληρού καπιταλιστικού συστήματος και τα ισχυρά κατάλοιπα της πατριαρχικής κοινωνίας.

     Οι Σπυριδούλες (2023) ακολουθούν τη δομή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας (Πρόλογος, Πάροδος, Επεισόδια, Στάσιμα, Παράβαση, Έξοδος), συγγενεύουν παράλληλα με την αποστασιοποίηση του Μπρεχτ και ενσωματώνουν τάσεις του μοντέρνου θεάτρου παράγοντας πρόσωπα-φορείς ιδεών που συνδέουν ευθύβολα το εκεί και τότε με το εδώ και τώρα. Πρωταγωνιστής, ο Χορός των Σπυριδούλων, ένα άδον σώμα, η φωνή όλων των γυναικών παγκοσμίως που εργάζονται στην καθαριότητα. Άλλωστε, σε αυτές αφιερώνει το έργο της η ταλαντούχα συγγραφέας. Στην πλούσια διακειμενική αυτή σύνθεση, κάθε λέξη είναι σημασιολογικά φορτισμένη και κάθε αναφορά επιδιώκει να υπογραμμίσει το βάρος των δεινών που υφίσταται ο αδύναμος. Χαρακτηριστικά παραδείγματα η γεμάτη αγανάκτηση, οργή και αποστροφή, προσευχή των Σπυριδούλων στο Τρίτο Στάσιμο και η παρέμβαση μιας ηθοποιού που αποσπάται από τον Χορό και απευθύνεται με καυστικό χιούμορ στο κοινό, κατά τη διάρκεια της Παράβασης, κάνοντας μια σύνδεση με τις σύγχρονες Σπυριδούλες και τις παράλογες απαιτήσεις των αφεντικών τους που συχνά ξεχνούν να τις κολλούν τα ένσημα.

     Η σκηνοθεσία των Θανάση Ζερίτη και Χάρη Κρεμμύδα αναδεικνύει τον λόγο και τις προθέσεις του κειμένου δημιουργώντας ένα μετα-κείμενο, επεκτείνοντας δηλαδή σχολιαστικά τις δράσεις των προσώπων του έργου διά μέσου του μηχανισμού της υποβολής που απορροφά και κυριεύει τον θεατή. Στην ιστορική σκηνή του θεάτρου Τζένη Καρέζη, το κοινό προσλαμβάνει το θεατρικό συμβάν συνειδητά και εμπλέκεται σε αυτό. Η ευαισθητοποίηση και ο προβληματισμός του κοινού επιτυγχάνονται άλλοτε με τη μαγεία της θεατρικής ψευδαίσθησης και άλλοτε με την ωμή, χωρίς περιστροφές, προβολή της αλήθειας.

     Το προσεγμένο και λειτουργικό σκηνικό της Γεωργίας Μπούρδα αποτελεί μεταφορά ενός πραγματικού χώρου, το πίσω μέρος ενός σπιτιού, που ανάγεται σε «αρένα» ταξικών αναμετρήσεων με ιστορικοκοινωνικά συμφραζόμενα. Μαζί με τα κοστούμια που επιμελείται η ίδια, δημιουργείται μια νέα ποιητική πραγματικότητα που ενισχύει τη θεατρικότητα χωρίς να ωραιοποιεί τις καταστάσεις. Στο αποτέλεσμα συμβάλλουν δραστικά η μουσική των Θραξ Πανκc, η κίνηση του Πάνου Τοψίδη και οι καίριοι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη.

     Επτά ηθοποιοί δημιουργούν μια συλλογικότητα που ερμηνεύει τα πρόσωπα και τον χορό άλλοτε με συναισθηματική ταύτιση και άλλοτε με κριτική απόσταση. Η Ελένη Βλάχου, ο Σταύρος Γιαννουλάδης, ο Τάσος Δημητρόπουλος, η Αργυρώ Θεοδωράκη, η Κατερίνα Λάττα, η Αριστέα Σταφυλαράκη και η Ελένη Τσιμπρικίδου προσεγγίζουν με σκηνική ενάργεια τη λειτουργία των ρόλων τους και την πολλαπλότητα της φωνής που βγαίνει από το πλήθος. Με καθαρότητα στη λεκτική εκφορά και με αποφασιστικές κινήσεις οι ηθοποιοί κατορθώνουν να «δέσουν» αρμονικά ως καλλιτεχνικό σύνολο.

     Το θεατρικό έργο της Νεφέλης Μαϊστράλη, η οποία υπογράφει και τους στίχους, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή.

«Αποσύμπλεξη» του Ρεμί ντε Βος στο Θέατρο «NOUS»

 

   

  Οι συγγραφείς θέλουν συχνά να χωρέσουν σ’ ένα κομμάτι χαρτί την απεραντοσύνη του κόσμου υιοθετώντας ένα δηκτικό, καταγγελτικό και συνήθως βροντερό λόγο χωρίς περιστροφές. Γραμμένο με νεανική παρόρμηση, με λέξεις-σφυριά (κραυγές οργής, αγανάκτησης και απόγνωσης), το πρώτο θεατρικό έργο του Ρεμί ντε Βος, με τον χαρακτηριστικό τίτλο Débrayage (1994), προτρέπει ξεκάθαρα τον αναγνώστη/ακροατή/θεατή να αντιδράσει, να σηκώσει ψηλά τη γροθιά της αντίστασης, να δώσει το σύνθημα για μια εξέγερση με πρώτη ύλη τον καθημερινό προσωπικό του Γολγοθά. Ο δραματουργός συμμερίζεται τον δισταγμό του φοβισμένου και υποταγμένου πολίτη. Πώς να κάνει απεργία; Πώς να αντιταχθεί στην αδικία και πώς εντέλει να επαναστατήσει όταν έχει παιδιά, δάνεια, υποχρεώσεις;

     Στα δεκατρία αριθμημένα αυτόνομα στιγμιότυπα του Γάλλου συγγραφέα (δεν έχει σημασία με ποια σειρά θα παιχθούν) παρελαύνουν οικείες ανθρώπινες φιγούρες που κατοικούν στον σύγχρονο κόσμο και διεκδικούν μια θέση στον ήλιο, αληθινή ζωή και όχι επιβίωση. Ένα σκηνικό δοκίμιο για τον ρόλο της εξουσίας στις ανθρώπινες σχέσεις που έρχονται σε καθημερινή αναμέτρηση. Στο κρεβάτι, στο γραφείο, στον δρόμο… Ένας πικρός σκεπτικισμός για τον «θρίαμβο της χυδαιότητας του χρήματος, του μοδάτου, της ψεύτικης λάμψης, του δήθεν, της γκλαμουριάς, της ασχήμιας, της πορνογραφίας…»

     Ο Ρεμί ντε Βος δεν μασάει τα λόγια του. Μιλάει με σαφήνεια για την κοινωνική ανισότητα, την ανεργία, τον αθέμιτο ανταγωνισμό που επιβάλλει την κολακεία και τη ρουφιανιά, τα απάνθρωπα ωράρια και τις εξοντωτικές συνθήκες εργασίας στο ανελέητο καπιταλιστικό σύστημα όπου όλα μετριούνται με βάση το κέρδος. «Είναι απλό σαν εξίσωση: δεν έχεις πια λεφτά, δεν έχεις πια ζωή. Πες μου πόσα βγάζεις, να σου πω πόσα είσαι.»

     Ο Βασίλης Τριανταφύλλου αξιοποιεί και αναδεικνύει τον πλούσιο σημασιολογικό λόγο του Ρεμί ντε Βος δίνοντας έμφαση στην εναλλαγή της απεύθυνσης στον θεατή και της χρήσης του «τέταρτου τοίχου». Επιτυγχάνει έτσι την ισχυροποίηση μιας διαλεκτικής σχέσεως ανάμεσα στον συγγραφέα και το κοινό. Η εύρυθμη σκηνοθεσία του κ. Τριανταφύλλου περνάει αβίαστα από το ένα στιγμιότυπο στο άλλο προτείνοντας μια ευρηματική οπτικοακουστική γλώσσα: σημαίνουσες εικόνες (όπως η ερωτική πάλη των δύο άφυλων σωμάτων) και ήχους. Εύστοχη η προσθήκη των στίχων του Αζίζ Νεσίν (Σώπα, μη μιλάς) σε κομβικό σημείο της παράστασης.

     Ο καταιγισμός των εικόνων (video wall 3D artist: Μιχάλης Πάστρας) συμπληρώνει με κριτικό πνεύμα την αθέατη όψη των νοημάτων υπογραμμίζοντας έτι περαιτέρω τους ασφυκτικούς ρυθμούς στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις όπου ο χρόνος είναι χρήμα. Άλλωστε, η μουσική του Nikolas Gale ενορχηστρώνεται με τις εναλλαγές των καίριων φωτισμών του Γιώργου Αγιαννίτη που εστιάζουν στο αναμενόμενο συμβάν και κυρίως στην ανατροπή του για να λειτουργήσουν ως καταλύτες του συναισθήματος και ως κινητήριες δυνάμεις της δίνης του μυαλού.

 Οι ηθοποιοί Αλέξανδρος Δαβιλάς, Αλέξανδρος Θεοδωρόπουλος, Ευαγγελία Καλογιάννη, Εμμανουέλα Καρυτινού, Νίκη Κουτελιέρη, Μαρία Μπατή και Βασίλης Τριανταφύλλου μοιράζονται τα πρόσωπα δημιουργώντας χαρακτηριστική και ενιαία υφολογία με ομαδικό πνεύμα.

     Η εξαιρετική μετάφραση της Έρσης Βασιλικιώτη κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ύψιλον.

«Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ στο Θέατρο «ΕΛΕΡ» (Ελένη Ερήμου)

 

     Η σκληρή επιβολή ενός ανθρώπου επί των κοινωνικά κατώτερων ομοίων του, η βία και η τοξική συμπεριφορά στις ανθρώπινες σχέσεις απασχόλησαν συστηματικά τον Γερμανό δραματουργό, ηθοποιό και κινηματογραφιστή Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ (1946-1982). Προοριζόμενα αρχικά για το θέατρο (1971), διεθνώς γνωστά από την κινηματογραφική τους εκδοχή (1972), Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ αποτελούν μια υποδειγματική απόπειρα σκιαγράφησης των μορφών της γυναικείας χειραγώγησης και υποδούλωσης σ’ έναν κόσμο που ακόμη λειτουργεί για λογαριασμό και υπέρ των ανδρών.

     Το έργο βασίζεται στις θεωρητικές αρχές του αντιθεάτρου που αρνείται τις δραματικές κορυφώσεις, τους «επεξεργασμένους» χαρακτήρες και την ψυχογραφία. Όπως επισημαίνει ο Βασίλης Ραφαηλίδης (Έθνος, 27-3-1983), παρ’ όλο που αφηγείται τα της διαπροσωπικής λεσβιακής ερωτικής σχέσης μιας αστής και μιας προλετάριας, στην πραγματικότητα είναι ένα καθαρά πολιτικό φιλμ. Πλούσια αστή, καλλιεργημένη, διεθνούς κύρους σχεδιάστρια μόδας, διαζευγμένη και μητέρα μιας κόρης, η Πέτρα αναπαράγει το εξουσιαστικό μοντέλο της ανδροκρατίας και το μιμείται. Είναι ένας ευνούχος-φαλλοκράτης χωρίς φαλλό, που γνωρίζει καλά πως γύρω από τα απαραίτητα εξαρτήματα για τη διατήρηση της γυναικείας ομορφιάς, κινείται μια κολοσσιαία βιομηχανία, ένας από τους ακρογωνιαίους λίθους του καπιταλισμού. Η Πέτρα προσπαθεί να κυριαρχήσει στη νεαρή, όμορφη, φιλόδοξη, παντρεμένη Κάριν, με όπλο την οικονομική της ισχύ και την υπόσχεση πως θα την κάνει διάσημο μοντέλο. Η Κάριν γνωρίζει πως η ομορφιά είναι εμπορεύσιμο είδος και ενδίδει οικειοθελώς στις ερωτικές επιθυμίες της Πέτρα και σταδιακά οι εξουσιαστικοί ρόλοι συγχέονται και αντιστρέφονται.

     Η Έφη Ρευματά προτείνει μια διασκευή του κειμένου όπου διατηρεί μόνο τα τρία από τα έξι πρόσωπα: την Πέτρα, την Κάριν και τη βουβή υπηρέτρια Μαρλέν εστιάζοντας στις σχέσεις των τριών γυναικών. Η σκηνοθεσία της κ. Ρευματά δίνει μεγάλη έμφαση στις συναισθηματικές εξαρτήσεις που παράγουν την τοξικότητα, στον κατακτητικό χαρακτήρα των σχέσεων που επισκιάζει την αληθινή, την ανιδιοτελή αγάπη και κυρίως στους εξουσιαστικούς, χειριστικούς τρόπους ερωτικής διεκδίκησης που οδηγούν αναπόφευκτα τους ανθρώπους στη δυστυχία.

     Ο σκηνικός χώρος αποτυπώνει με συμβολική λιτότητα τη λάμψη της μόδας με τρία λευκά πολυτελή χαλιά στο έδαφος και τα υψηλής αισθητικής κοστούμια της Λουκίας να δεσπόζουν ενώ στο βάθος προβάλλεται ο πίνακας του Γάλλου ζωγράφου του κλασικού μπαρόκ Nicolas Poussin, Μήδας και Βάκχος. Ένα σχόλιο για την αλαζονεία και την αμετροέπεια. (Ο Μήδας είχε ζητήσει από τον Βάκχο να του ικανοποιήσει την επιθυμία ό,τι πιάνει να γίνεται χρυσός.)

     Η Βίκυ Βολιώτη αποδίδει εξελικτικά και με εκφραστική ποικιλία τον δαιδαλώδη ψυχισμό της Πέτρα φον Καντ υπογραμμίζοντας τα στάδια της πτωτικής πορείας της ηρωίδας. Στην αρχή, υιοθετεί χαμηλούς τόνους που αρμόζουν σε μια ουδέτερη καθημερινότητα. Στην κομβική συνάντησή της με την Κάριν μεταμορφώνεται σε επιβλητική φιγούρα που προκαλεί δέος και σεβασμό και κατορθώνει να κερδίσει ερωτικά τη νεαρή. Έπειτα, όλα θα πάρουν τον δρόμο της σήψης, της παραφοράς, του ευτελισμού καθώς η ερωτική έξαψη θα εκφυλιστεί σε νοσηρό πάθος.     

     Η Κατερίνα Αγγελίτσα υποδύεται με θηλυκή αισθαντικότητα την Κάριν Τιμ, δείχνοντας με ακρίβεια τη μεταστροφή του προσώπου από την αθωότητα στον κυνισμό, από τον θαυμασμό στην αποστροφή, από τον έρωτα στην περιφρόνηση, από την ανασφάλεια στην ψυχολογία εκείνου που έχει το πάνω χέρι.

     Ο Αντώνης Καρναβάς δημιουργεί έναν ολοκληρωμένο ρόλο ερμηνεύοντας την απόλυτα σιωπηλή Μαρλέν. Ντυμένος με ένα μαύρο φόρεμα περιφέρεται με μελαγχολική διάθεση στο φουαγιέ του καλαίσθητου ανακαινισμένου θεάτρου ΕΛΕΡ πριν από την έναρξη της παράστασης. Καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, το εκφραστικό του βλέμμα, άλλοτε θλιμμένο κι άλλοτε συγκρατημένα χαρούμενο, οι λεπτεπίλεπτες χειρονομίες, κάθε κίνηση του σώματος δείχνουν την απόλυτη αφοσίωση της υπηρέτριας που δέχεται καρτερικά τις ιδιοτροπίες της Πέτρα. Μια queer φυσιογνωμία που υπενθυμίζει πως ο έρωτας δεν έχει φύλο.

     Τα άλλα τρία πρόσωπα του έργου εμφανίζονται μόνο σε μια σκηνή σε βίντεο (σε σκηνοθεσία Σίμου Σαρκετζή) προς το τέλος της παράστασης. Μια σκηνή που ακροβατεί ανάμεσα στο δραματικό και το κωμικό, αν όχι το μπουρλέσκο. Την ημέρα των γενεθλίων της η Πέτρα, μεθυσμένη στο πάτωμα, οδύρεται για την εγκατάλειψή της από την Κάριν. Δέχεται την επίσκεψη της κόρης της (Αγγελική Παραδεισανού), της φίλης της (Ευδοκία Ρουμελιώτη) και της μητέρας της (Άντζελα Γκερέκου). Η παρουσία τους και ο σχολιασμός τους γύρω από την ομοερωτική σχέση της Πέτρα λειτουργούν σαν μια μικρογραφία των κοινωνικών αντιλήψεων που έρχονται συχνά σε σύγκρουση.

      Στο καλαίσθητο πρόγραμμα-βιβλίο που κυκλοφορεί από την Κάπα Εκδοτική μπορούμε να διαβάσουμε τη μετάφραση του πρωτότυπου θεατρικού έργου του Φασμπίντερ από την Έφη Ρευματά, έναν πρόλογο από την ίδια καθώς κι ένα ενδιαφέρον επίμετρο από την Καθηγήτρια Θεωρίας και Πράξης της Μετάφρασης του ΕΚΠΑ, Τιτίκα Δημητρούλια.

«Οι Οικοδόμοι της Αυτοκρατορίας ή Σμουρτς» του Μπορίς Βιάν στο Θέατρο «104»

 

     Η κατάργηση της διάκρισης ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, στην ηθική και την παραβατικότητα, στην υποκρισία και τη γνησιότητα, καθώς και η εγκατάλειψη της συμβατικής σκηνής για χάρη μιας άλλης, που συνδυάζει στοιχεία από τσίρκο, κουκλοθέατρο και θρησκευτικό τελετουργικό, υπήρξαν χαρακτηριστικά της τάσης που ακολούθησαν οι δραματουργοί σε όλη την Ευρώπη κατά την περίοδο του μεταμοντερνισμού. Οι Γάλλοι εκπρόσωποι του θεάτρου του παραλόγου προσέθεσαν μια βαθιά δυσπιστία απέναντι στις ιδεολογίες και μια καφκική εστίαση στην αυθαιρεσία της εξουσίας και της δικαιοσύνης όταν ασκούνται από το κράτος και την ανώνυμη γραφειοκρατία του.

     Μια ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί η πολυσχιδής φυσιογνωμία του Μπορίς Βιάν (1920-1959). Παραγνωρισμένος όσο ζούσε, κέρδισε μεταθανάτια δόξα σαν απόστολος του παραλόγου και κυρίως με το μπουρλέσκο δράμα του, Οι Οικοδόμοι της αυτοκρατορίας, όπου πρωταγωνιστεί το αόρατο, άμορφο, άφυλο, απροσδιόριστο «τέρας» Σμουρτς. Μια σιωπηλή, σκοτεινή φιγούρα, που όλοι περιφρονούν και κακομεταχειρίζονται, κανείς δεν θέλει να βλέπει, πιθανό σύμβολο της οικογενειακής σήψης, ενσάρκωση της αποτυχίας, της κακής συνείδησης, της αγωνίας και του τρόμου, ένα θεατρικό πρόσωπο ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες και σκηνικές αναγνώσεις.

     Το τρίπρακτο αυτό έργο διατηρώντας τη σατιρική του διάσταση (τις αστικές αξίες και προκαταλήψεις) φέρει τα χρώματα του εφιάλτη και οδηγείται σε μια μεταφυσική αλληγορία. Τα μέλη μιας οικογένειας (ο πατέρας, η μητέρα, η κόρη και η υπηρέτρια) διώκονται διαρκώς από ένα μυστηριώδη, εκκωφαντικό και απειλητικό θόρυβο, που τους αναγκάζει να μετακομίζουν από όροφο σε όροφο σε μια μη αναστρέψιμη καταστροφική πορεία. Ο ζωτικός χώρος διαρκώς συρρικνώνεται καθώς ανεβαίνουν τα σκαλιά, η οικογένεια διαλύεται ενώ η νοσηρή φιγούρα του Σμουρτς πολλαπλασιάζεται εκδικητικά. Με μαύρο χιούμορ, αναρχικό πνεύμα, καυστική ειρωνεία, υπονομεύοντας τη γλώσσα και τη θεατρική επικοινωνία, ο Μπορίς Βιάν καταγραφεί μέσα από αυτή την παραβολή τα αδιέξοδα της ανθρώπινης ύπαρξης.

     Η γλωσσική ευρηματικότητα του συγγραφέα απαιτεί ευθύβολες αντιστοιχίες. Η μετάφραση της Σοφίας Καλογιάννη αναδεικνύει το ύφος και το πνεύμα του λόγου μέσα από καίριες επιλογές που συνομιλούν με το εδώ και τώρα. Μια θεατρική γλώσσα ζωντανή που εκφέρεται με άνεση από τους ηθοποιούς. Η δραματουργική επεξεργασία της κ. Καλογιάννη συμπυκνώνει τον λόγο για οικονομία χρόνου μένοντας απολύτως πιστή στο πνεύμα. Ομοίως, η σκηνοθεσία της Σοφίας Καλογιάννη ενστερνίζεται την αισθητική του κειμένου εικονοποιώντας αφαιρετικά τις σκηνικές οδηγίες και δίνοντας έμφαση στον ρυθμό και την ατμόσφαιρα. Το σκοτεινό χιούμορ ενισχύεται και η έκφραση της βίας αποδίδεται υπαινικτικά αποφεύγοντας τον υπέρμετρο χαρακτήρα του γκροτέσκο. Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Μαρίζας Σουλιώτη ενισχύουν τη σκηνοθετική ανάγνωση που υιοθετεί ένα ουδέτερο χωροχρονικό περιβάλλον. Την ίδια γραμμή ακολουθούν οι χορογραφίες του Κωνσταντίνου Καρβουνιάρη, η μουσική και οι ήχοι του Στέλιου Γιαννουλάκη καθώς και οι φωτισμοί της Στέβης Κουτσοθανάση που υπογραμμίζουν το ασφυκτικό, εφιαλτικό, υπό κατάρρευση τοπίο.

     Ο Γιώργος Χουλιάρας (Ο Πατέρας/Λέων) σχολιάζει επιδέξια στην ερμηνεία του όσα δεν «χωρούν στις λέξεις» με αποκορύφωμα τον απολογητικό, γεμάτο αγωνία, τόνο στον μεγάλο μονόλογο που αποτελεί ολόκληρη την Τρίτη Πράξη. Η Μαρία Μπρανίδου (Άννα/Η Μητέρα), η Ειρήνη Δάμπαση (Ζηνοβία/Η Κόρη) και ο Παναγιώτης Τζαφέρης (Ο Γείτονας) πλάθουν χαρακτηριστικές φιγούρες με προεκτάσεις κριτικής της αστικής νοοτροπίας. Η Χριστίνα Δενδρινού (Βιργινία/Η Υπηρέτρια) απογειώνει το σαρκαστικό χιούμορ της εκπροσώπου της εργατικής τάξης που αραδιάζει σωρηδόν συνώνυμα παρωδώντας και υπονομεύοντας τη βαρύτητα των λέξεων. Εξαιρετική στην εύγλωττη σιωπή της, η Κατερίνα Κασσάνδρα ενσαρκώνει με πλούσια παραγλωσσική έκφραση τον Σμουρτς, αποτυπώνοντας καίρια την ακραία βία, τον σωματικό εξευτελισμό, την βαναυσότητα, την οδύνη, όλη την κακοποιητική συμπεριφορά που υφίσταται αδιαμαρτύρητα αυτό το πλάσμα.

     Πιστό στο πνεύμα και το γράμμα του έργου, αυτό το πρώτο ανέβασμα στην Ελλάδα των Οικοδόμων της Αυτοκρατορίας, είμαι σίγουρος ότι θα ενθουσίαζε τον Μπορίς Βιάν.