«Η Τσερλίνε και το σπίτι των κυνηγών» στο Θέατρο «Οδού Κεφαλληνίας» από τη Θεατρική Εταιρία «Πράξη»

   Αυτή τη φορά ο Στρατής Πασχάλης (στηριζόμενος στη μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου) δραματοποιεί μια νουβέλα του Αυστριακού συγγραφέα Χέρμαν Μπροχ από τη συλλογή «Οι Αθώοι» (1950), με τίτλο «Η Τσερλίνε και το σπίτι των κυνηγών». Ο Στρατής Πασχάλης παραδίδει ένα κείμενο, που στην φθίνουσα ροή του συνιστά ένα πληρέστατο έργο – παράσταση. Η Τσερλίνε είναι μια αδίσταχτη υπηρέτρια που αντιστρέφει τους όρους στη συνύπαρξη, καθιστώντας υποχείριά της τους άλλους, παίζει με την ασυδοσία των αφεντάδων καθ’ ον χρόνο η ίδια αποβαίνει εντελής – θρασύς ρυθμιστής των κινήσεών τους. Πρόκειται για μεταμφιεσμένο ταξικό μίσος, υπαρξιακό μίσος που προάγεται σε αναισχυντία. Ο Χέρμαν Μπροχ προφητεύει, μέσα από τα πρόσωπά του, την επερχόμενη αυτεξουσία του φασισμού, όπως λίγα χρόνια νωρίτερα ο ομότεχνός του Ρόμπερτ Μούζιλ (1880 – 1942) στο έργο του «Ο Νεαρός Τέρλες» (1906) προπέμπει στα πρόσωπα των νεαρών που καταχρώνται την αθωότητα του κεντρικού ήρωα, τον άγριο φασισμό. Δεν θα αποφύγω να πω ότι ελάχιστα από τη συμπεριφορά της Τσερλίνε στους «οικείους» απέχει ή έστω διαφέρει το «μπούλινγκ». Η Τσερλίνε έχει όμως ένα αντίβαρο: τον εκφυλισμό της αριστοκρατικής οικογένειας που «υπηρετεί», τη διαφθορά που είναι κυρίως ερωτική και μάλιστα ακόλαστη. Αρκεί λοιπόν αυτό για να υποτάξει τους αφέντες της και να διεκδικήσει το χρήμα τους.

      Η διασκευή του Στρατή Πασχάλη ευδοκιμεί κατ’ αρχάς με την Μπέττυ Αρβανίτη στο ρόλο της Τσερλίνε. Η κυρία Αρβανίτη κινείται ευέλικτα από τη συμβατική αφήγηση, όπως το επιβάλλει το μυθιστόρημα, στην έκρηξη προδοσίας και επιβολής της βούλησής της στους άλλους. Ως Βαρόνη η Μαρία Κατσιαδάκη χειρίζεται επιδέξια τις συναισθηματικές αποχρώσεις της ηρωίδας. Την ακολουθούν η Σύρμω Κεκέ ως Χίλντεγκαρντ και η Εύα Σιμάτου που υποδύεται τη Μελίττα υπογραμμίζοντας διακριτικά την αγνότητά της στον προθάλαμο της εκμετάλλευσης και παροχής αναίτιας ηδονής στον μοναδικό άντρα του σπιτιού. Ο Αντρέας του Κώστα Βασαρδάνη «χτίζεται» μονοδιάστατα με εξωτερικά κυρίως εκφραστικά μέσα, επιλογή που δημιουργεί σύγχυση όταν ο ηθοποιός καλείται να παίξει εναλλακτικά στον ίδιο μονόλογο δύο ρόλους, του εξωσκηνικού ομιλητή και του δικού του.

      Η σκηνοθεσία του Γιάννη Καλαβριανού, που υπογράφει και τη δραματουργική επεξεργασία, δημιουργεί μια παράσταση όπου προέχει η κατάπτωση της αριστοκρατίας. Το υπογραμμίζει άλλωστε το αραχνιασμένο σπίτι, έργο της σκηνογράφου Ελένης Μανωλοπούλου, όπου οι ήρωες ενδίδουν ή και διστάζουν εμπρός στις βουλές της Τσερλίνε για να εκλείψουν οριστικά κάτω από το αυταρχικό πέλμα της. Την ατμόσφαιρα που επιδιώκει να διαμορφώσει η σκηνοθεσία ενισχύουν οι καίριοι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου και οι μουσικές επιλογές του Άγγελου Τριανταφύλλου. 

«Σκακιστική νουβέλα» του Στέφαν Τσβάιχ στο Θέατρο «Πορεία»

   

          Σ’ ένα κελί που σε πνίγει, ποια άλλη δυνατότητα δράσης μπορεί να έχεις παρά να μηδενίσεις το μηδέν. Σ’ αυτό το κελί ο ήρωας μας, ο δόκτωρ Μπ, θα προβεί στην πιο εξαντλητική νοητική άσκηση. Με αφορμή μια μέθοδο για το σκάκι, θα επιζητήσει να παίξει όλες τις συνταγές προτάσεις που περιέχονται σε αυτήν. Με την πείσμονα επανάληψη καταλήγει σε ένα άθλημα αυθυπέρβασης. Αφού παίζει όλες τις προτάσεις, όπως τις καταθέτει η μέθοδος, από πλήξη αρχίζει να σχεδιάζει δικούς του τρόπους κινήσεως στη σκακιέρα, αλλά με αντίπαλο αυτή τη φορά τον εαυτό του, στον οποίο αντεπιτίθεται άγρια, τον αποσφραγίζει από την πληκτική μόνωση, ενισχύει την αυτοπεποίθηση του και αυτό το επιτυγχάνει παραδόξως με τον διχασμό, με δύο εαυτούς που ενώ παρακωλύονται από το ένα και μοναδικό σώμα, ανοίγουν πεδίο σύγκρουσης πέρα από αυτό. Ο πυρετός της πειθαρχημένης διενέξεως ανάβει και ευθύς συμβαίνει το ακατανόητο – ιδιοφυές κατά τα άλλα – εύρημα του Στέφαν Τσβάιχ: το κλειστό κελί μετατρέπεται σε κρανίο, σε ένα οστεώδες πεδίο όπου ο ίδιος ο ήρωας, ο παίκτης, λειτουργεί ως στροβιλιζόμενος νους, ως μυαλό, που ασφυκτιά στα τοιχώματα του νοητού κρανίου – κελιού. Εδώ θα παιχτεί ένα ιδιοφυές αλλά και σχιζοφρενικό παιχνίδι: ο διχασμός του εαυτού του ήρωα σε άσπρο και μαύρο, σε πιόνια που αντιμάχονται ομαδόν τα μεν τα δε. Έτσι τα θρυμματισμένα από την πενιχρή μερίδα ψωμιού – στην αρχή – πιόνια ανασυσταίνονται ως μαχητές και αποδύονται στην πιο άγρια διαμάχη, όπου η νίκη δεν έχει πια ενδιαφέρον, μαύρο ή άσπρο δεν ενδιαφέρει! Ο ήρωας κερδίζει τη φυγή από την πραγματικότητα και την αντικαθιστά με έναν παράδεισο ευφυούς παιγνίου, όπου η φαντασία δεν γνώρισε ποτέ τόση νόηση, αλλά ούτε και η νόηση πόνεσε ποτέ τόσο για να υπηρετήσει τη φαντασία. Τι συμβαίνει όμως όταν ο εαυτός διχάζεται και αντεπιτίθεται στον εαυτό; Η επιστήμη δυστυχώς θα το ονόμαζε αυτό άνοσο σύνδρομο, ασθένεια εκ των έσω προς τα έσω, αυτό-σφυροκόπημα, αυτό-λεηλασία που παραδόξως καταλήγει σε εγγενή διανοητικό πλούτο.

       Η «Σκακιστική νουβέλα» (1941), το κύκνειο άσμα του Αυστριακού αυτόχειρα συγγραφέα Στέφαν Τσβάιχ, μεταφέρεται στη θεατρική σκηνή μέσα από τη διασκευή που υπογράφουν ο Θοδωρής Τσαπακίδης, η Μαριλίτα Λαμπροπούλου και ο Γιάννης Νταλιάνης, μια διασκευή που παρακολουθεί πιστά τα στάδια της αφήγησης (μετάφραση πρωτότυπου: Μαρία Αγγελίδου), αναδεικνύει τους εσωτερικούς μονολόγους και υπογραμμίζει την αναδρομική εξιστόρηση του κεντρικού προσώπου. Η διασκευή προτείνει εν ολίγοις ένα πολυφωνικό μονόλογο καθώς όλα τα πρόσωπα της νουβέλας θα τα υποδυθεί ένας μόνο ηθοποιός κρατώντας παράλληλα και το ρόλο του αφηγητή. Άλλωστε, η σκηνοθεσία της Μαριλίτας Λαμπροπούλου πριμοδοτεί το καθεστώς της praesentia in absentia δημιουργώντας έτσι το εξέχον υλικό λόγου και θεματικής που καλύπτει μεγάλο φάσμα μιας απούσας δομής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στη σημείωση του χώρου αναδεικνύεται το σκηνικό αντικείμενο «καρέκλα». Δεσπόζον αντικείμενο πάνω στη σκηνή, οι καρέκλες συνθέτουν σημειακό σύστημα υψηλής συγκεντρώσεως δηλωτικών, συν-δηλωτικών, υποδηλωτικών και συν-υποδηλωτικών παραμέτρων της δράσεως παραπέμποντας σε άδηλες ανθρώπινες παρουσίες. Την υπαινικτική αυτή διάσταση ενισχύουν με την ακρίβεια τους οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη και η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου. Ο Γιάννης Νταλιάνης κατορθώνει να διαφοροποιήσει με εκφραστική ευκρίνεια τους διαφορετικούς χαρακτήρες που καλείται να υποδυθεί. Στην εσωτερική πάλη του δόκτωρ Μπ, ο κύριος Νταλιάνης ελέγχει θα λέγαμε τις αμυχές των συναισθηματικών εξάρσεων σταθμίζοντας τους παράγοντες που θα οδηγούσαν στην γκριμάτσα της απογοήτευσης. Το πρόσωπο της πολυπρόσωπης αναφοράς σπαρταράει από τους σπασμούς ενός πυρετού αντιστάσεων και αυτοπροσδιορισμού, την ίδια ώρα που αναζητείται ο Άλλος και όχι οι άλλοι.

«Μένγκελε» του Θανάση Τριαρίδη στο «Θησείον – Ένα θέατρο για τις τέχνες»

          Για μια ακόμη φορά ο θεατής επιστρέφει στη μεγαληγορία του Ναζιστικού εγκλήματος, όπου ο συγγραφέας Θανάσης Τριαρίδης τον οδηγεί στις πιο ειδεχθείς χειρουργίες αλλά και εκτυφλωτικές σε προσχήματα τροπές των μικροϊστοριών του Άουσβιτς. Το ειδεχθές εδώ και το επαίσχυντο, όπως το ενοφθαλμίζει ο «Μένγκελε» δεν είναι ούτε το ένα, ούτε το άλλο. Ο παράφρων αυτός ιατρός πειραματιστής φθάνει τόσο βαθιά στο έγκλημα που καταλήγει να το καθαγιάσει: Αφαιρεί ζωτικά όργανα από τους μελλοθάνατους των στρατοπέδων συγκεντρώσεων να δει πόση διορία ζωής τους μένει. Γονιμοποιεί γυναίκες με σπέρμα φιδιού, εγχύνει σκευάσματα στα μάτια των καταδίκων να τους αλλάξει το χρώμα και όλα αυτά από σφοδρό διεστραμμένο έρωτα και αγάπη για τον άνθρωπο, για έναν αθάνατο άνθρωπο, για έναν Υπεράνθρωπο. Αυτόν ζητά να κατασκευάσει ο Μένγκελε, πιστός στα ρατσιστικά προτάγματα του Ναζισμού, στην πιο αντιφατική και αποτρόπαια εκδοχή τους. Αυτός ο εναγκαλισμός του με το ζωντανό σφάγιο, του ούτως ή άλλως μελλοθανάτου καταδίκου ανθρώπου, η χειρουργική επεμβατική του τέχνη που αφήνει ενεή την γενετική επιστήμη του μέλλοντος, είναι η κραυγή που βγαίνει από το έργο του Θανάση Τριαρίδη. Η δημιουργία, ο ασπασμός του Υπερανθρώπου που κατάγεται από τον Νίτσε, που εμπνέει τον Χίτλερ, στον «Μένγκελε» αποκτά εντελώς πραγματικές διαστάσεις, όταν ζητά να αναστήσει τον Αθάνατο μέσα από τη σφαγή, μέσα από το θεσπέσιο πτώμα. Ιδού ο παραλογισμός στην πιο αμφισβητούμενη εκδοχή του.

      Ο μικρόκοσμος του Θανάση Τριαρίδη ανάγεται μεν σε σκηνή αναμετρήσεων ιστορικο-κοινωνικών δεδομένων μέσα όμως από δύο ήρωες – φορείς ιδεών που στήνουν στο «εδώ και τώρα» ένα απρόβλεπτο, έως ένα βαθμό, παιχνίδι ρόλων. Με άλλα λόγια, στη σκηνή δεν συνδιαλέγονται ο Μένγκελε με την Εσθήρ ως ιστορικές φυσιογνωμίες, αλλά δύο άγνωστοι μεταξύ τους άνθρωποι που συναντιούνται μέσα στο τρένο. Η νέα δραματική πραγματικότητα που προκύπτει, λειτουργεί δια της μιμήσεως γνωστών ήδη δεδομένων, τα οποία η καλλιτεχνική δημιουργία διασπά ή και αποδομεί για να δομήσει στη συνέχεια έναν προτεινόμενο κόσμο. Άλλωστε, η σκηνοθεσία του Κώστα Φιλίππογλου δεν οριοθετεί ασφυκτικά τις εντολές του κειμενικού μικροκόσμου και αφήνει μεγάλα περιθώρια στη συνειρμική διάθεση του θεατή. Αντιθέτως, θα έλεγα, ο κύριος Φιλίππογλου λειτουργεί απολύτως αφαιρετικά, τοποθετώντας και κινώντας καίρια τους ηθοποιούς σε θέσεις βολής. Έτσι, ο σκηνικός χώρος «καθιερώνεται» και «καθαγιάζεται» φιλοξενώντας πρωτίστως το ιερό σφάγιο, το σώμα – Λόγο των δύο ηθοποιών. Τα στάδια της συνάντησης – όσο διαρκεί δηλαδή αυτό το «όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι»  – μετουσιώνονται σε πανδαιμόνιο ήχου (βίντεο: Όλγα Μπρούμα, μουσική: Δημήτρης Γιακουμάκης) και φωτός (φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα). Η ερωτική σχέση που ελλοχεύει στο συμβάν ακολουθείται από όλες τις γνώριμες εκφάνσεις μιας σχέσης πάθους: Αναζητεί απεγνωσμένα την ισορροπία, αλλά στο δρόμο συναντά το παραλήρημα. Αντιστέκεται αδύναμα στο ολοκληρωτικό δόσιμο, αλλά συγκρούεται από το διαφορετικό του ίδιου του τού εαυτού. Αποτελείται από αυτό και από το άλλο, αλλά υπάρχει τελικά στην καρδιά και στο κορμί του ερμαφρόδιτου. 

          Το έργο του Θανάση Τριαρίδη ευτυχεί με τις ερμηνείες των Λαζάρου Γεωργακόπουλου και Μυρτώς Αλικάκη, δύο από τους πιο σημαντικούς μας ηθοποιούς που διανύουν όλη την ερμηνευτική κλίμακα, από τις ήπιες έως τις τραγικές μεγάλες νότες. Και αυτό παρά τις όποιες δραματουργικές αδυναμίες και ενστάσεις οικονομίας του κειμένου καθώς ορισμένες επαναλήψεις και η έλλειψη ουσιαστικών πληροφοριών στο πρώτο μέρος προλαμβάνουν πιθανώς αρνητικά τον θεατή, ο οποίος όμως ανακτά το σθένος της θέασης στη συνέχεια. 

«Δύο γυναίκες χορεύουν» του Ζουζέπ Μαρία Μπενέτ ι Ζουρνέτ στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκη»

      

       Η θεατρική γραφή του Ζουζέπ Μαρία Μπενέτ ι Ζουρνέτ, γνωστού τηλεοπτικού σεναριογράφου της Ισπανίας, ακολουθεί έναν τρόπο γλωσσικής εκφοράς φιλμικού χαρακτήρα, στηριζόμενη εν πολλοίς στο ελλειπτικό της εν γένει λεκτικής εκφράσεως. Ο Καταλανός συγγραφέας δημιουργεί ήρωες – σιλουέτες ιδεών και συναισθημάτων, που εικονοποιούνται στο ελάχιστο διάκενο των φωτοσκιάσεων της προβολής μιας ορισμένης καταστάσεως περιορισμένης εμβέλειας.

     Μελόδραμα δωματίου θα χαρακτήριζα το θεατρικό έργο του, «Δύο γυναίκες χορεύουν» (2009), παρόλο που οι επιδέξια γραμμένοι λεκτικοί διαξιφισμοί των προσώπων επιδέχονται με τις πολλαπλές συναισθηματικές τους αποχρώσεις, περισσότερους του ενός χαρακτηρισμούς. Ο συγγραφέας, που δείχνει να γνωρίζει καλά το παιχνίδι της συνδιαλεκτικής ενοχής και των ανατροπών, δεν προϊδεάζει τον αναγνώστη/θεατή για τη μοιραία κατάληξη των ηρώων του. Οι δύο γυναίκες αναπτύσσουν βάσει ενός δεμένου και ταχύρρυθμου μέτρου, τις θέσεις και τις σκέψεις τους, εκθέτουν τα βιώματά τους κι αποκαλύπτουν βαθμιαία το μυστικό παρελθόν τους, εξελισσόμενες σε σχηματικά πλαίσια δράσεως, ανάλαφρα αλλά αποτελεσματικά.

      Στο εσωτερικό ενός σπιτιού το οποίο αποπνέει παρακμή και εγκατάλειψη, μια ηλικιωμένη και μια νεαρή γυναίκα έρχονται αντιμέτωπες με το παρελθόν που εξακολουθεί να στοιχειώνει και να ορίζει το παρόν τους. Ο συγγραφέας δείχνει μέσα από τον μικρόκοσμο του έργου του, ότι η καθημερινότητα είναι εξίσου αβάσταχτη με το βάρος των επιλογών και των μεγάλων προσδοκιών του ανθρώπου. Καμία από τις δύο γυναίκες δεν νοιώθει ευτυχισμένη, δεν βρίσκει νόημα στη ζωή της, δεν περιμένει δικαίωση για την ύπαρξή της, δεν ελπίζει σ’ ένα καλύτερο αύριο, δεν πιστεύει στην πιθανότητα μιας ανατροπής. Και η συνύπαρξη με τον Άλλο, τον ξένο, τον διαφορετικό, δεν είναι μια εύκολη υπόθεση. Συνήθως ακολουθεί η σύγκρουση με αποτέλεσμα την εξουδετέρωση του αντιπάλου και την ανακήρυξη του νικητή. Σε μια ιδανική εκδοχή έρχεται η συμφιλίωση που οδηγεί στη συμβίωση. Άλλωστε, όπως συχνά λέγεται, τα ετερώνυμα έλκονται.

         Οι δύο γυναίκες του Ζουρνέτ δεν επιλέγουν τον δρόμο κανενός συμβιβασμού και αποφασίζουν από κοινού να δώσουν τέρμα στη ζωή τους. Με τον τρόπο που χειρίζεται ο συγγραφέας αυτή την απαισιόδοξη και τελεσίδικη κορύφωση, δεν φορτίζεται αρνητικά η ατμόσφαιρα του έργου βυθίζοντας τον θεατή στην απελπισία. Ο χορός των δύο γυναικών ανάγεται σε τρυφερή πράξη λύτρωσης και η αυτοχειρία, επιλογή που δεν προκαλεί αποστροφή.

         Η σκηνοθεσία του Τάσου Ιορδανίδη αναδεικνύει το έργο του συγγραφέα φωτίζοντας το εστιακό σημείο. Ο κύριος Ιορδανίδης εκμεταλλεύεται κάθε λεπτομέρεια των δύο χαρακτήρων του έργου, αποκομίζοντας απ’ την εύστοχη τοποθέτηση των δρώντων ρυθμική αρμονία. Έτσι, δημιουργεί έναν ευσύνοπτο κόσμο, σε αναλογίες ρυθμικών εναλλαγών χάρη στις οποίες οι δύο ηθοποιοί έχουν την άνεση να συνθέσουν τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά των ρόλων τους.

     Η Χρυσούλα Διαβάτη και η Θάλεια Ματίκα ανταποκρίνονται με υποδειγματική σκηνική ενάργεια στις απαιτήσεις των συνδιαλεκτικών αντιστίξεων καθώς φέρνουν τις ηρωίδες σε απόσταση αναπνοής από το κοινό, χαρίζοντάς του μια υποκριτική της αμεσότητας και της φορτισμένης συγκινησιακά ακρίβειας. Η ερμηνεία των δύο ηθοποιών εμφανίζεται στη σκηνή ως πράξη αλληλοσυμπληρώσεως. Δημιουργείται δηλαδή μια αίσθηση δύο εγώ σε σύγκρουση: το ένα ωθεί τα πράγματα στα άκρα ενώ την ίδια στιγμή το άλλο προσπαθεί να εκτονώσει τη συσσώρευση οργής απογειώνοντας έτσι την κορύφωση του σασπένς. Τόσο η κυρία Διαβάτη όσο και η κυρία Ματίκα συνιστούν καταλυτικής αξίας ζεύγος δυνάμεων, ενσαρκώνοντας αρμονικά τις παλινδρομήσεις στο δυναμικό πεδίο ασκήσεως μιας κεντρομόλου και μιας φυγόκεντρης δύναμης σε παράλληλη συνεύρεση. 

«Αδερφοί Καραμάζοφ» του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι στο Θέατρο Τέχνης «Καρόλου Κουν» (Υπόγειο)

     Είναι αναμφισβήτητο ότι οι «Αδερφοί Καραμάζοφ» (1880) του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι ανήκουν στα μεγαλύτερα επιτεύγματα του ανθρωπίνου πνεύματος. Στο εν λόγω μυθιστόρημα έχουμε μια δραματική κορύφωση της ρήξης του ιερού με το βέβηλο, του τιμαλφούς με το ευτελές, του ανθρωπίνου με το θείο, του χαμερπούς με το υψηλό. Έννοιες που ενσωματώνονται σε χαρακτήρες, σε πρόσωπα, τα οποία με τη σειρά τους παραδίδονται σε μικροσυμπαντικές συρράξεις. Κάθε πρόσωπο είναι το συλλογικό σύμπτωμα του μοιραίου επί γης κλήρου του ανθρώπου, που είναι ολοσχερώς τραγικός. Έτσι η αναζήτηση του θεού, η ευλάβεια που χαλυβδώνει ένδοθεν τον Αλιόσα, καταμάχεται την ηθική έκπτωση του πατέρα της οικογένειας. Στους «Αδερφούς Καραμάζοφ» συγκρούονται έννοιες, αξίες ή απαξίες, ιδέες και ψυχές με ανεξιχνίαστες ενστάσεις. Οι δομές επιφάνειας, τα επεισόδια, η δράση παραπέμπουν σ’ ένα απροσμέτρητο βάθος, στην ίδια την καταγωγή των ενστίχτων, στη λίμπιντο ή στην αφαιμάσσουσα εμμονή μιας παραδείσιας προσδοκίας.

    Είναι σημαντικό ότι το Θέατρο Τέχνης συγκαταλέγει στο ρεπερτόριο του αυτό το έργο του οποίου η θεατρική μεταφορά δεν είναι αυτονόητη. Αν και κάθε μεταφορά πάντα υπολείπεται του αφηγηματικού προτύπου καθώς εδώ ο συγγραφέας, αφού εισάγει με λεπτομέρειες τα πρόσωπά του, τα αφήνει να μιλήσουν και αφού μιλήσουν, «επιδοκιμάζει» το λόγο τους μέσα από τη διαθλαστική ευφυΐα του. Η διασκευή του Διονύση Καψάλη δημιουργεί άρτιο θεατρικό έργο αξιοποιώντας τα κομβικά σημεία του μυθιστορήματος.

     Η σκηνοθεσία της Νατάσας Τριανταφύλλη φωτίζει το εστιακό σημείο της δράσης, τις μορφές, τις καταστάσεις, τις διαπλοκές και τους έντονους προβληματισμούς που ταλανίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη όταν αυτή έρχεται αντιμέτωπη με το απόλυτο αδιέξοδο. Το σκοτεινό αγγίζει το μακάβριο στο ψυχρό φως ενός φάσματος θανάτου με επεκτατικές ικανότητες. Ό, τι συμβαίνει πάνω στο σανίδι μοιάζει συνέχεια μιας εξωσκηνικής πραγματικότητας που δραματοποιείται ανασύροντας απ’ τον ρεαλισμό της συνειδήσεως του θεατή τον λυρισμό μιας ποιητικής σύλληψης του κόσμου.

      Το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη με το λευκό επιμεριζόμενο βαμβάκι στο δάπεδο παραπέμπει, σε επίπεδο σημαινόντων, σε Σιβηρικό τοπίο. Οι διαρκείς «αναθεωρήσεις» του σκηνικού χώρου σηματοδοτούν την εξέλιξη της πλοκής. Καλαίσθητα τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη. Η μουσική της Μόνικα και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου παρεμβαίνουν συναισθηματικά στις καταστάσεις εστιάζοντας στη λεπτομέρεια.     

    Συνολικά, η κυρία Τριανταφύλλη δημιουργεί μια παράσταση προσεγμένης αισθητικής και σε αναλογίες ρυθμικών εναλλαγών χάρη στις οποίες ο κάθε ηθοποιός έχει την άνεση να «αναπνεύσει» για να συνθέσει τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά του ρόλου του.

    Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος ενσαρκώνει τον Φιοντόρ Παύλοβιτς Καραμάζοφ ακολουθώντας τις ατραπούς μιας υποκριτικής της ακρίβειας και της λεπτομέρειας. Ο κύριος Γεωργακόπουλος απλώνει την ερμηνεία του σε επίπεδα πολλαπλών και ιδιαζόντων θεματικών σε συνάρτηση με δομικές κατασκευές του λόγου και της σκηνικής δραστηριότητας. Ο πατέρας του Λάζαρου Γεωργακόπουλου απογειώνει το πρόσωπο και κατευθύνει το βλέμμα του θεατή στον εκτός σκηνής ήρωα, όπως τον επεξεργάζεται στη μυθιστορία του ο Ρώσος συγγραφέας. Με άλλα λόγια, ο ηθοποιός δημιουργεί μια έξοχη σε χρωματισμούς παλέτα εστιάζοντας εντούτοις στην απόχρωση δια της οποίας σχολιάζεται φιλοσοφικά το εκφυλισμένο αρχέτυπο του πατέρα στην ετοιμόρροπη εκδοχή του.

     Ο Αλιόσα του Μελέτη Ηλία αποτελεί παράδειγμα μιας εξαϋλωμένης ύπαρξης που αναζητεί ερείσματα ισορροπίας ανάμεσα στο εγώ του ήρωα και στις υπέρτερες δυνάμεις που περιστρέφονται γύρω του. Ο κύριος Ηλίας με την υποκριτική του διάνοια κατορθώνει να δείξει το «αληθινό» πρόσωπο του Αλιόσα, εκείνο που τον τοποθετεί αντιμέτωπο με την αταξία γύρω του.

     Με εκφραστική ευκρίνεια ο Μπάμπης Γαλιατσάτος ερμηνεύει τους ρόλους του Ρακίτιν και του Σμερντιακόφ ώστε να αποδίδεται ένα ολοκλήρωμα χαρακτήρα χωρίς τη συγκινησιακή παράμετρο που διεγείρει την ομοιοπαθητική λειτουργία του αναφορικού πλαισίου. Ως Μίτια, ο Αινείας Τσαμάτης υπογραμμίζει με την κίνηση και τη ρυθμική του άνεση τις εναλλαγές της εσωτερικής διαλεκτικής του χαρακτήρα. Στο ρόλο του Ιβάν, ο Αντίνοος Αλμπάνης ακολουθεί εξωτερικές εκδηλώσεις, σημεία δηλαδή που δηλώνουν τον προσανατολισμό του προσώπου κι όχι το βάθος των ιδιοτήτων του ήρωα. Η Βασιλική Τρουφάκου, ως Κατερίνα Ιβάνοβνα, δίνει ακροθιγώς κάποιες διαχειριστικού χαρακτήρα λεπτομέρειες στο θεατρικό πρόσωπο. Με παλλόμενη ένταση, στη γνώριμη υποκριτική της υφολογία, η Λένα Παπαληγούρα σχηματοποιεί όσο χρειάζεται τη φιγούρα της Γκρούσενκα για να κάνει διακριτές τις αντικρουόμενες πτυχές ενός εύφλεκτου υλικού.

«Πόρτες» της Χρύσας Σπηλιώτη στο Θέατρο «Αγγέλων Βήμα»

    Το νέο θεατρικό έργο της Χρύσας Σπηλιώτη με τίτλο «Πόρτες» αναδεικνύει έναν ενδότερο εσωτερικό κόσμο που αιωρείται ανάμεσα στην αίσθηση και την παραίσθηση. Το κομβικό σημείο «πόρτα» ως σημαίνον δημιουργεί την εικόνα ενός εν κινήσει ρυθμού ενώ το σημαινόμενο, που στην ουσία δεν είναι ένα, οδηγεί σε διαύλους υπερβατικότητας. Σημειωτέον ότι το αντικείμενο «πόρτα» σηματοδοτεί την μετάβαση από ένα χώρο σ’ έναν άλλο συμπαρασύροντας την έννοια του χωροχρόνου, ο οποίος ορίζεται μεταξύ του πριν και του μετά. Η υπόθεση με την οποία ασχολείται η Χρύσα Σπηλιώτη στο τελευταίο της έργο, εστιάζει πράγματι σε μια εσωτερικής σημασίας διαδικασία, που αναλώνεται ανάμεσα στο ούπω και στο ουκέτι. Έτσι, καταδεικνύει τη διαδρομή που συνδέει τον εσωτερικό κόσμο των αναζητήσεων του ανθρώπου με την κοινωνικά επικυρωμένη ύπαρξη.

      Η Νίκη, πρωταγωνίστρια του έργου, αναλαμβάνει να ξεναγήσει τον αναγνώστη/θεατή/ακροατή σε χώρους όπου διατρίβει το μυστικό, η αυταπάτη και το ψέμα. Εξάλλου, η ηρωίδα επιχειρεί μια βύθιση στο «εγώ» για να συναντήσει εν τέλει τη συμπλεγματική υπόσταση του εαυτού παραπέμποντας κατ’ αυτόν τον τρόπο σε μια ενδότερη ανάγκη να διαφανεί η αιτία του φόβου που μεταλλάσσεται σε φοβία και αποτελεί τροχοπέδη στις σχέσεις της με τον κοινωνικό περίγυρο. Εντούτοις, η υφολογία του έργου ταλαντεύεται ανάμεσα σε δραματικές και κωμικές αποχρώσεις του λόγου. Η κυρία Σπηλιώτη κινεί ταχύρρυθμα την παλέτα των εννοιολογημάτων που χρησιμοποιεί για να χρωματίσει εντονότερα τις εναλλαγές μεταξύ παρόντος και παρελθόντος. Οι αναζητήσεις της Νίκης αποκαλύπτονται σταδιακά καθώς η ηρωίδα ξετυλίγει το κουβάρι των επώδυνων αναμνήσεων ξαπλωμένη στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή της.

      Οι φιγούρες της μητέρας, του πατέρα, του παππού, της γιαγιάς και του Πέτρου, του αγαπημένου της Νίκης, στροβιλίζονται σαν δορυφόροι εξυπηρετώντας τη δέση και τη λύση του έργου μέσα από περιστατικά δια των οποίων αναδεικνύεται η πάλη της ηρωίδας να κατανοήσει και στη συνέχεια να ξεπεράσει τη φοβία που της δημιουργεί το πέρασμα μιας πόρτας. Εν κατακλείδι, η πόρτα στο έργο της Χρύσας Σπηλιώτη ταυτίζεται με ένα αντικείμενο – διαδικασία που καλύπτει το άγνωστο, το απροσπέλαστο, τη δυσκολία εισόδου σ’ έναν άλλο έτερο χώρο και την κατάκτηση του ανοίκειου.

     Η σκηνοθεσία του Αυγουστίνου Ρεμούνδου θέτει σε λειτουργία έναν εύστοχα γρήγορο ρυθμό στις στιχομυθίες και αναδεικνύει τις κωμικές νότες του κειμένου. Άλλωστε, το σκηνικό του Τόλη Τατόλα λειτουργεί πολλαπλασιαστικά του σημείου «πόρτα» τόσο στο σημαίνον όσο και στα σημαινόμενα. Με άλλα λόγια, το σκηνικό αποτελείται από τέσσερις περιστρεφόμενες πόρτες που παραπέμπουν στην πολυδιάσπαση του «εγώ» της ηρωίδας υπογραμμίζοντας παράλληλα μέσα από την εξελικτική της πορεία τις σχέσεις της με τους άλλους.

      Τα κοστούμια της Θάλειας Τσίγκου, οι χορογραφίες της Κάτιας Σαβράμη και οι φωτισμοί της Βαλεντίνας Ταμιωλάκη, οι οποίοι σχολιάζουν με την προβολή ασπρόμαυρων εικόνων τα επεισόδια της δράσης, ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική ανάγνωση.

      Η Ευγενία Αποστόλου υποδύεται χαρακτηριστικά και με άνεση τη Νίκη, τη μητέρα και τη γιαγιά. Η κυρία Αποστόλου κατορθώνει να επικοινωνήσει στον θεατή τρία αρχετυπικά μεγέθη τα οποία χειρίζεται με την απαιτούμενη από την θεματική δραματικότητα αλλά και με ελαφρούς ελιγμούς που διατηρούν ανέπαφο το πρόσωπο και το προσωπείο της ηρωίδας. Ομοίως η ηθοποιός, ευέλικτη στη σκηνή, αποδίδει με ακρίβεια τα εξέχοντα στιγμιότυπα που συνδέουν την ηρωίδα με το ισχυρό φύλο ισορροπώντας ανάμεσα στη «φεμινιστική» πλευρά του έργου και στην ενδεχόμενη επικριτική ματιά της συγγραφέως απέναντι στους άνδρες.

      Ο Σπύρος Βάρελης (Ψυχαναλυτής, Σερβιτόρος, Παππούς) και ο Αυγουστίνος Ρεμούνδος (Πέτρος, Μπαμπάς Νίκης, Εραστής Γιαγιάς, Αγόρι) ανταποκρίνονται επάξια στις προσδοκίες του κοινού που αναμένει την αποκαλυπτική επίδειξη της ανδρικής ψυχοσύνθεσης. Οι επί σκηνής μεταμορφώσεις των δύο ηθοποιών επιτρέπουν την κατάδειξη της σπουδαιότητας των ρόλων. 
         Εξαιρετικό το video art της παράστασης που υπογράφουν ο Γιώργος Συμεωνίδης και η Άρτεμις Σταθάκου (gcl.dp productions).

«Στροχάιμ» του Δημήτρη Δημητριάδη στο «Από Μηχανής Θέατρο»

      Ο Δημήτρης Δημητριάδης έχει συνθέσει ένα έργο σε μεταπιραντελική ιδεολογία, αλλά με γραφή που παραμένει ωστόσο προσωπική. Με αφορμή ένα θραύσμα χολιγουντιανού μύθου, τη συνάντηση μιας σταρ του κινηματογράφου (Νόρμα Ντέσμοντ) με τον σκηνοθέτης της (Έριχ Φον Στροχάιμ), χωρίς ουσιαστικά ειρμό, αλλά με εκρηκτικά εν πολλοίς σκηνικά τεμάχια, ατενίζει μια δράση με αφετηρία την αμφιβολική σκέψη (το παράλογο εδώ εμπεδώνεται με τη λογική της αμφιβολίας αλλά σε ήπιες εκδοχές). Ένας νεκρός όντως, πότε είναι νεκρός; Ή πότε ένας ζωντανός, ζωντανός; Πότε πρόκειται να πεθάνει κανείς όταν ήδη έχει πεθάνει; Ποια η αξία του πόνου όταν είναι ιδεοληψία; Στον προηγούμενο καρτεσιανό καμβά, ο Δημήτρης Δημητριάδης κεντά τις ιδέες του για το θέατρο, ως αμφίδρομο κάτοπτρο της πραγματικότητας, όπως την ιδέα ενός σκληρού θεού στην φρασεοποιία μιας βίαιης εξαγωγής εμβρύου από την μάσκα της κοιλιάς μιας υποθετικής εγκύου. Την ιδέα ενός θεού που υπάρχει και δεν υπάρχει ή που υπάρχει μόνον ως σκληρός.

    Το γεγονός ότι τα ονόματα και το πλαίσιο δράσης ή η αφορμή δράσης κατάγεται από έναν κινηματογραφικό μύθο δίνει στον συγγραφέα τη δυνατότητα ενός θεατρικού περάσματος που έχει παρελθούσα λάμψη και νεωτερική γοητεία. Αυτή η σύνδεση του ιστορικού (πάντα καλλιτεχνικού) «τότε» με το «τώρα» ανοίγει και κλείνει την φιλολογία της δράσης με τη δημιουργία μιας σκηνικής γραφής που βρίσκει τον συγγραφέα να μην παρεκκλίνει από την δόκιμη πορεία του στα Ελληνικά Γράμματα.

     Η παράσταση που σκηνοθετεί ο Σταμάτης Φασουλής ξεκινάει με την προβολή κινηματογραφικών σκηνών με τους αυθεντικούς ηθοποιούς. Στη συνέχεια, καθώς το πανί αποσύρεται, αποκαλύπτεται ένας ακαθόριστος χώρος κατοικίας-αναμονής όπου θα πραγματοποιηθεί η φανταστική συνάντηση των ηρώων-θεατρικών προσώπων. Ο μικρόκοσμος του κειμένου εικονοποιείται χαρακτηριστικά, έτσι ώστε να δημιουργεί στον θεατή την αίσθηση αλλά και την ψευδαίσθηση, ότι παρακολουθεί απλωμένους μπροστά του, ολάνοιχτους ψυχισμούς. Άλλωστε, τα σκηνικά του Νίκου Αναγνωστόπουλου προκρίνουν τη δισυπόστατη διάσταση του χώρου (σαλόνι ή πλατό;), τα κοστούμια της Ντένης Βαχλιώτη ενισχύουν την θεατρικότητα ενώ οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υπογραμμίζουν την ποικιλία των ψευδαισθήσεων που οδηγούν τους ήρωες από το φαντασιακό στο συμβολικό επίπεδο.

      Ο Άκης Βλουτής, ως Έριχ Φον Στροχάιμ, υποδύεται το πρόσωπο της αναφοράς, σπαρταρώντας από τους σπασμούς ενός πυρετού αντιστάσεων και αυτοπροσδιορισμού. Ως Νόρμα Ντέσμοντ, η Καριοφυλιά Καραμπέτη κινείται στη σφαίρα του υπέρμετρου για να ερμηνεύσει ένα προσωπικό άλγος, μια επιστροφή πένθους ή το μεγάλο θεαματικό φινάλε. Η Ντενίζ Βερνάκ της Αγλαΐας Παππά ενσαρκώνει την ισορροπητική δομή σε μια θεατρική σκηνή ειδώλων και φαντασμάτων που αναχαιτίζει την αμετάκλητη πορεία του εφήμερου βίου.