«Η αγαπημένη του κυρίου Λιν», solo performance βασισμένη στην ομώνυμη νουβέλα του Φιλίπ Κλοντέλ, συμπαραγωγή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος με τον πολιτιστικό οργανισμό «Λυκόφως», Θέατρο Πειραιώς 260 (Κτίριο Η), Φεστιβάλ Αθηνών

 

     Πόλεμος. Σκηνικό θανάτου. Ξεριζωμός. Πού; Οπουδήποτε. Σε κάποιο χωριό. Πότε; Δεν έχει σημασία. Ο γιος είναι νεκρός. Και ο παππούς έχει στην αγκαλιά του την νεογέννητη εγγονή του και την προσέχει σαν το πιο πολύτιμο φυλακτό. Οφείλει να ζήσει για να τη μεγαλώσει και αυτή η αίσθηση του καθήκοντος τον κρατάει ζωντανό. Η Σανγκ Ντιού (που σημαίνει «γλυκό πρωινό») δίνει τη δύναμη στον κύριο Λιν να σταθεί στα πόδια του και να συνεχίσει έναν ανελέητο αγώνα επιβίωσης στον δρόμο του προς μια άγνωστη χώρα της Ευρώπης.

     Η ιστορία ενός πρόσφυγα και οι αντίξοες συνθήκες προσαρμογής του στη χώρα υποδοχής αποτελούν το υλικό της νουβέλας του Γάλλου συγγραφέα Philippe Claudel, Η αγαπημένη του κυρίου Λιν (La petite fille de monsieur Linh, 2005, μετάφραση Ασπασία Σιγάλα). Ο Κλοντέλ δεν αρθρώνει καταγγελτικό λόγο. Ρίχνει το βάρος στη σκιαγράφηση των ανθρώπινων σχέσεων. Οι ισχυροί δεσμοί που χτίζουν οι άνθρωποι όταν έρχονται αντιμέτωποι με τον παραλογισμό του πολέμου, είναι το καλύτερο όπλο επιβίωσης. Ξεπερνώντας το εμπόδιο της γλώσσας, της διαφορετικής νοοτροπίας και στάσης ζωής, οι άνθρωποι βρίσκουν κοινούς κώδικες επικοινωνίας μέσα από παρόμοιες τραυματικές εμπειρίες αλλά και από την ανάγκη τους για συμπόρευση. Ο κύριος Λιν συναντά τον κύριο Μπαρκ. Μια δυνατή φιλία γεννιέται. Τώρα δεν είναι ο καθένας μόνος του και τίποτα δεν είναι όπως πριν…

     Η παράσταση του Βέλγου σκηνοθέτη Guy Cassiers στηρίζεται στη δυναμική της αφήγησης του ηθοποιού και στη συγκινησιακή φόρτιση που παράγει στον θεατή ο ήχος και η εικόνα. Η ποικιλία και η ακρίβεια των αποχρώσεων της εκφοράς του λόγου του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη αναδεικνύουν το μήνυμα του λόγου του συγγραφέα. Τα βίντεο (Bram Delafonteyne, Sibilylle Meder) και οι ήχοι (Diederik De Cock, Ηλίας Φλάμμος) λειτουργούν επεξηγηματικά σε κομβικά σημεία της ιστορίας υπογραμμίζοντας συναισθήματα και καταστάσεις. Οι επί σκηνής κάμερες προβάλλουν στη μεγάλη οθόνη τον ηθοποιό και ως κύριο Λιν και ως κύριο Μπαρκ σχηματοποιώντας συμβολικά με αυτόν τον τρόπο μια ανθρώπινη μορφή σε αναζήτηση συνομιλητή. Η προβολή λέξεων και φράσεων σε συνδυασμό με τις καίριες φωτοσκιάσεις σχολιάζουν τους γλωσσικούς φραγμούς και τα πάσης φύσεως εμπόδια που ορθώνονται απειλητικά για να αποτρέψουν την επικοινωνία ανάμεσα στους ανθρώπους. Η οπτικοακουστική γλώσσα που προκρίνει η σκηνοθεσία και ο ερμηνευτής τροφοδοτούν τη φαντασία αλλά εγείρουν και την κριτική σκέψη του θεατή γύρω από τις ατέρμονες πληγές της προσφυγικής πολιτικής των ισχυρών της γης…         

«Το Όνειρο της Ιωνίας. Η Μικρασιατική Εκστρατεία μέσα από τα Ημερολόγια των στρατιωτών» του Αντώνη Κυριακάκη στο Θέατρο «Χώρος»

 

     Το κείμενο του Αντώνη Κυριακάκη (σε δραματουργική επεξεργασία του Χάρη Βαλασόπουλου), με τον χαρακτηριστικό τίτλο, «Το Όνειρο της Ιωνίας», αποτελεί μια σκηνική σύνθεση βασισμένη σε ημερολόγια στρατιωτών της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Η Μικρασιατική Εκστρατεία είναι ένα σύνθετο ιστορικό γεγονός και στην σύγχρονη ιστορική συνείδηση βρίσκεται σχεδόν αόρατη πίσω από την Μικρασιατική Καταστροφή, μία από τις μεγαλύτερες τραγωδίες του Ελληνισμού στον 20^ο αιώνα. Ωστόσο, είναι η αλληλουχία των γεγονότων που αποκαλύπτουν το πώς η τελευταία συνέβη. Η υποστήριξη των Μεγάλων Δυνάμεων προς τον Ελ. Βενιζέλο, οι κατακτήσεις στην Μικρά Ασία από τον ελληνικό στρατό, η Συνθήκη των Σεβρών, η απόπειρα δολοφονίας του Ελ. Βενιζέλου, οι εκλογές του 1920 και η μετέπειτα αλλαγή της πολιτικής και στρατιωτικής ηγεσίας στην Ελλάδα, η απόφαση για συνέχιση της εκστρατείας, η αλλαγή των ισορροπιών σε διπλωματικό επίπεδο, η στασιμότητα και η υποχώρηση του ελληνικού στρατού είναι γεγονότα αλληλοσυνδεόμενα και η σημασία τους πολύ μεγάλη τόσο σε εθνικό όσο και σε διεθνές επίπεδο. Τα ημερολόγια των στρατιωτών που συμμετείχαν στην Μικρασιατική Εκστρατεία, είναι μία ιστορική πηγή μοναδικής αξίας, καθώς αποτυπώνουν άμεσα τον τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι οι στρατιώτες βίωσαν αυτά τα ιστορικά γεγονότα.

     Η σκηνοθεσία του Αντώνη Κυριακάκη και του Γιώργου Πατεράκη αξιοποιεί δεόντως το εν λόγω δραματουργικό υλικό οδηγώντας σε μια εύρυθμη και κυρίως ατμοσφαιρική παράσταση που στρέφει την προσοχή του κοινού στον αντιπολεμικό λόγο και δίνει έμφαση στην ευμετάβλητη σχέση του θύματος και του θύτη. Ξεκινώντας χαμηλόφωνα και σε σουρντίνα και οδηγούμενη κλιμακωτά στο κρεσέντο, η παράσταση ξεδιπλώνει όλη το εύρος των κακοποιήσεων που υφίσταται ο άνθρωπος στη διάρκεια του πολέμου ενώ στέκεται επικριτικά απέναντι στην έμφυλη βία.

     Οι ηθοποιοί εναλλάσσονται στην ερμηνεία των ρόλων και στην αφήγηση των ιστοριών. Ο Τάσος Τζιβίσκος (Νικήτας), ο Βασίλης Καλφάκης (Νικόλας), ο Κώστας Κουτρουμπής (Μιλτιάδης) και ο Μάρκος Γέττος (Αναστάσης) υποδύονται με εκφραστικές εναλλαγές την πλούσια γκάμα των συναισθημάτων καθημερινών ανθρώπων που ήρθαν αντιμέτωποι με την αγριότητα του πολέμου και τον εθνικό διχασμό σε μια χώρα στο απόλυτο οικονομικό και πολιτικό αδιέξοδο. Η Λένα Μποζάκη (Κόρη), εκπρόσωπος της θηλυκής παρουσίας σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, αποδίδει με κινήσεις ακρίβειας τον ευτελισμό και την ταπείνωση του γυναικείου σώματος.

     Η Ανθή Φουντά, που υπογράφει τα σκηνικά, επιλέγει το μετωνυμικό στοιχείο ως δεσπόζον χαρακτηριστικό της εικόνας του χώρου και των προσώπων που τον κατοικούν, δημιουργώντας έναν προσωπικό σκηνικό διάλογο με τους ήρωες της πλοκής. Οι αχυρόμπαλες ή τα δεμάτια από άχυρα που κατακλύζουν τη σκηνή, παραπέμπουν στα χαρακώματα και στην αντάρα του πολέμου. Η διαρκής μετατόπισή τους, κατά τη διάρκεια της αφήγησης των ιστοριών, σηματοδοτεί τις εναλλαγές του χώρου και του χρόνου ενώ η απότομη ρίψη και συσσώρευσή τους στο έδαφος συν-δηλώνει, με τον καταιγιστικό της ρυθμό, τον ολοένα και αυξανόμενο αριθμό των πεσόντων στη μάχη. Σώματα μαχητών και αμάχων πέφτουν νεκρά όπως ένα δεμάτι από άχυρα. Το σκηνικό της φρίκης και των αποτρόπαιων πράξεων διανθίζει με τη μουσική της η Αλεξάνδρα Κατερινοπούλου και με τους καίριους φωτισμούς της η Κατερίνα Μαρία Σαλταούρα. Σημαντική συμβολή και η επιμέλεια της κίνησης από τον Ευθύμη Χρήστου.

«Περσεφόνη» του Γιάννη Ρίτσου στο Θέατρο «Φούρνος» (Θεατρική Εταιρεία «Όψεις»)

 

«Είναι όμορφα με το φθινόπωρο. Ανασαίνω. Ο ήλιος χάνει

τη δεσποτεία του, την τρομερή έπαρσή του. Τα πάντα ημερεύουν·

τα πάντα επιστρέφουν στον εαυτό τους, τόσο που λέω

μην είναι ο θάνατος ο πιο αληθινός εαυτός μας.»

 

     Οι ιδιάζοντες μονόλογοι του Γιάννη Ρίτσου που στηρίζονται σε αρχαίο ελληνικό μύθο αποτελούν ξεχωριστές λογοτεχνικές ενότητες. Χάρη στη θεατρική σύμβαση – ψευδαίσθηση, ο διακειμενικός λόγος ενεργοποιείται και μεταλλάσσεται από απλή αισθητική απόλαυση σε σύνθετη οπτικοακουστική αισθητική, στην υπηρεσία της οποίας τίθενται τα επί σκηνής δρώμενα.

     Γραμμένος σε ελεύθερο στίχο, με έντονο λυρισμό, ζωντανές και παραστατικές εικόνες, χρήση συνειρμών, αναχρονιστικών στοιχείων, συμβολισμών και αντιθέσεων (φως – σκοτάδι, πράξη – απραξία, ζωή – θάνατος), ο εσωτερικός μονόλογος – εξομολόγηση, Περσεφόνη (1965-1970), ταυτίζεται με τη μυθική μορφή της Περσεφόνης. Όπως όλα τα ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης, αποτελείται από τον σκηνοθετικό πρόλογο, το κύριο σώμα της αφήγησης και τον επίλογο. Από τις σκηνικές οδηγίες, ο αναγνώστης πληροφορείται για τον χώρο και τον χρόνο δράσης. Μια καλοκαιρινή ημέρα σε ένα μεγάλο σπίτι. Δύο πρόσωπα: μια γυναίκα – ταξιδιώτισσα, χλωμή και κουρασμένη, που έρχεται (κάθε καλοκαίρι) από μια ξένη σκοτεινή χώρα στο εξοχικό πατρικό της και ένα βουβό πρόσωπο, μια φίλη της, η υδάτινη Κυανή. Από την αρχή, η Περσεφόνη ομολογεί στη σιωπηλή φίλη της πως ήταν καλύτερα στον «Άδη». Βιώνοντας πολλές φορές τη μετακίνηση από τον Άδη στη γη, έχει αποκτήσει εμπειρία και γνώση. Η σύγκρουσή της με το φως του πάνω κόσμου που δεν αντέχει, δηλώνει την ανάγκη της για απομόνωση και εσωτερική ενδοσκόπηση μέσα από την οποία επιθυμεί να ανακαλέσει την ιστορική μνήμη.

     Ο ποιητής εμπνέεται από την εκδοχή του Αντρέ Ζιντ και εκσυγχρονίζει τον μύθο μέσα από μια διαλεκτική σύζευξη του παρελθόντος με το παρόν, δίνοντας μια νέα ανατρεπτική διάσταση. Η σύγχρονη αυτή Περσεφόνη κατεβαίνει με την θέληση της στον «Άδη». Το ερωτικό στοιχείο κυριαρχεί έντονα και συνομιλεί με το πολιτικό-ταξικό. Η αστή ηρωίδα γεύεται την ανεπανάληπτη εμπειρία του έρωτα μέσα από το πρόσωπο του θείου της, «μια γεύση μονάχα βαθειάς αμαρτίας», ένας έρωτας ανομολόγητος, μονόπλευρος, «σαν από σκοτάδι». Παράλληλα κρυφοκοιτάζει από την κλειδαρότρυπα τους άνδρες που δουλεύουν. Οι περιγραφές της Περσεφόνης προβάλλουν το κοσμοείδωλο της εργατικής τάξης. Ο Άδης – θείος – απαγωγέας της αρχαίας Περσεφόνης μεταμορφώνεται στον εργάτη – απαγωγέα, με τα ρούχα του θείου, της σύγχρονης ταξιδιώτισσας.

     Η Άσπα Τομπούλη εικονοποιεί ευφάνταστα και ευθύβολα τον ποιητικό λόγο του Ρίτσου στήνοντας μια εύρυθμη και ατμοσφαιρική performance όπου αναδεικνύεται ο ερωτισμός. Η σκηνοθέτης προβαίνει σε δημιουργικές αλλαγές χωρίς να αλλοιώνει το κείμενο. Καταργεί το βουβό πρόσωπο της υδάτινης Κυανής και μοιράζει τον λόγο σε δύο πρόσωπα: την Περσεφόνη – ταξιδιώτισσα (Άντρια Ράπτη) και την Περσεφόνη σε εφηβική ηλικία (Μιράντα Ζησιμοπούλου). Οι δύο ηθοποιοί επικοινωνούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία και σωματοποιούν τον πλούσιο συναισθηματικό κόσμο του θεατρικού προσώπου στις πιο λεπτές του αποχρώσεις.

     Οι συνειρμικές εικόνες μετουσιώνονται σε κίνηση. Η κίνηση που προτείνει η Άσπα Τομπούλη λειτουργεί με τη λογική της αντικειμενικής συστοιχίας παράγοντας αληθινή συγκίνηση μέσα από μια λιτή οπτικοακουστική γλώσσα υψηλής δυναμικής: μια ανοιχτή σκάλα, ένας καθρέφτης, μια ταμπακιέρα, ένα κρασοπότηρο, μια λεκάνη νερό, δύο μαντήλια. Τα μαντήλια μουσκεύουν στο νερό και σκεπάζουν τα πρόσωπα… Τα σώματα των δύο ταλαντούχων ηθοποιών βρίσκονται άλλοτε σε απόσταση (σημεία βολής) και άλλοτε σε στενή επαφή (σημαίνουσες περιπτύξεις που «χρωματίζουν» τα παραλειπόμενα του λόγου). Στο συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα συμβάλλουν τα σκηνικά και τα κοστούμια της Χαράς Κονταξάκη, τα visuals και οι μουσικές συνθέσεις του Διονύση Σιδηροκαστρίτη και οι φωτισμοί του Αποστόλη Τσατσάκου.    

«Βασιλιάς Ληρ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας (Θεατρική αστική εταιρία Πράξη)

 

«Ληρ: Κάνε τ’ αυτιά σου μάτια και κοίτα πώς γρυλίζει ο δικαστής μαλώνοντας τον λωποδύτη. Αν τους αλλάξεις θέση, εδώ παπάς εκεί παπάς, ποιος είναι ο δίκαιος και ποιος ο εγκληματίας; Είδες ποτέ μαντρόσκυλο να κυνηγάει ζητιάνο;

Γκλώστερ: Ναι. Έχω δει.

Ληρ: Τρέχει ο κακόμοιρος, και πίσω του ο κοπρίτης. Αυτή είναι η εξουσία. Σκύλος εν ώρα υπηρεσίας και όλοι σούζα. Πάρ’ τα τα βρομόχερά σου, χωροφύλακα. Γιατί δέρνεις την πόρνη; Μαστίγωσε τον εαυτό σου. Αφού θες να της κάνεις αυτό ακριβώς για το οποίο τη χτυπάς. Τον μικροκλέφτη τον ανεβάζει στο ικρίωμα ο τοκογλύφος. Οι τουαλέτες και τα γουναρικά όλα τα κουκουλώνουν. Το έγκλημα, αν το καλύψεις με χρυσάφι, η λόγχη της νομοθεσίας θα γίνει πάνω του κομμάτια. Αυτό θα μείνει άθικτο. Κανείς δεν φταίει, κανείς, τ’ ακούς, κανείς. Όλους τους αθωώνω. Και σου το λέω εγώ που έχω τη δύναμη με βουλοκέρι να σφραγίσω κάθε στόμα. Μη χολοσκάς λοιπόν που ’σαι τυφλός. Βάλε δυο μάτια γυάλινα, και σαν τον κάθε φαύλο πολιτικάντη κάνε πως βλέπεις πράγματα που δεν τα βλέπεις.»

 

(Από τη μετάφραση του Στρατή Πασχάλη)

 

     Η υπόθεση της τραγωδίας Βασιλιάς Ληρ θυμίζει λαϊκό παραμύθι και ευαγγελική παραβολή. Ένας υπέργηρος βασιλιάς μοιράζει πλούτη και δύναμη στις κόρες του, δυο κόρες υποκρίτριες και αχάριστες και μία έντιμη και ειλικρινή που μένει αποκληρωμένη. Τύραννος, εγωπαθής, φαντασμένος, πεισματάρης, σίγουρος για το μεγαλείο, την παντοδυναμία και την παντογνωσία του, ο Ληρ πιστεύει πως είναι σχεδόν θεός και πως έχει το δικαίωμα να διαχειρίζεται κατά τη βούλησή του τους ανθρώπους και τα αισθήματά τους. Ο Σαίξπηρ γράφει μια αλληγορία γύρω από την αλαζονεία της εξουσίας και την ανθρώπινη τρέλα. Το μέγα πάθος και μαρτύριο του Ληρ είναι το Καθαρτήριο του ανθρώπου που ανακαλύπτει τις μεγάλες αλήθειες της ζωής και του κόσμου αφού έχει πρώτα ανέβει όλο τον ανήφορο του πόνου, του πόνου που έχουν προκαλέσει τόσο η δική του παραφροσύνη όσο και η κοινωνική βαρβαρότητα στην οποία έχει άφθονα συμβάλει.

     Η απόδοση – διασκευή του Στρατή Πασχάλη οδηγεί σε μια σύγχρονη, συμπυκνωμένη εκδοχή του έργου σε 26 σκηνές, χωρίς χωρισμό σε πράξεις και σε ενιαίο χώρο. Όλα συμβαίνουν κάτω από έναν τεράστιο έναστρο θόλο. Απουσιάζουν οι τρεις σύζυγοι, άλλοι μικρότεροι ρόλοι, καθώς και μέρος της πληθωρικής ρητορικής του πρωτοτύπου, ενώ ο Κεντ και ο Τρελός συναιρούνται σε ένα πρόσωπο. Το αποτέλεσμα αναδιαμορφώνει χωρίς να προδίδει το ύφος και το πνεύμα του ποιητικού λόγου.

     Η σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού κρατάει την ουσία και συνδιαλέγεται με τον εικοστό πρώτο αιώνα της κυριαρχίας της τεχνολογίας, του ψηφιακού κόσμου, της αυτοκρατορίας της οθόνης. Ο άνθρωπος είναι δέσμιος μιας εικονικής πραγματικότητας που τον αποξενώνει από τον διπλανό του, μια νέα μορφή ασθένειας της εποχής. Σ’ αυτόν τον κόσμο, ο Ληρ δεν έχει θρόνο. Νοσεί σ’ ένα κρεβάτι εντατικής νοσοκομείου που βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Το σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου οικοδομεί ένα ασφυκτικό νοσηρό περιβάλλον με πολλές οθόνες στο κέντρο της σκηνής και γύρω-γύρω ατελείωτα καλώδια που οριοθετούν και κατακλύζουν τον χώρο δράσης. Τα βίντεο του Χρήστου Δήμα και οι καίριοι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου αποτυπώνουν το αθέατο και το ανείπωτο του ψυχικού κόσμου των προσώπων. Η μουσική του Τηλέμαχου Μούσα δημιουργεί ένα ηχητικό περιβάλλον που ενισχύει το μυστήριο και την απειλητική ατμόσφαιρα καθώς υπογραμμίζει τη συμβολή της φύσης στην αναμέτρηση του Ληρ με τον κόσμο.

     Η Μπέττυ Αρβανίτη ενσαρκώνει τον Βασιλιά Ληρ υπογραμμίζοντας εξελικτικά και σε βάθος τη σκληρότητα, τον αυταρχισμό, την αλαζονεία, την τρέλα και την τραγική του διάσταση καθώς βαδίζει στον όλεθρο. Ο Νίκος Αλεξίου (Κεντ/Τρελός) κινείται με εκφραστική ευελιξία και ακρίβεια στον δισυπόστατο ρόλο του. Ο Αντώνης Γιαννακός (Έντγκαρ) αποδίδει με εύπλαστη σωματικότητα την απόγνωση που ακραγγίζει την παραφροσύνη. Ο Νέστορας Κοψιδάς (Γκλώστερ) εκφράζει ευθύβολα το βίωμα της προδοσίας, της απάτης και της κακοποίησης που υφίσταται το θεατρικό πρόσωπο, σχολιάζοντας μέσα από την ερμηνεία του τη συγκρουσιακή σχέση ανάμεσα στο καλό και το κακό. Με υποδειγματικά εύγλωττη κίνηση και κυνισμό στην έκφραση, ο Γκαλ Ρομπίσα εντυπωσιάζει ως τυχοδιώκτης Έντμοντ. Η Ερατώ Πίσση (Κορντέλια), η Εύα Σιμάτου (Ρέγκαν) και η Βιργινία Ταμπαροπούλου (Γκόνεριλ) υποδύονται με ευκρίνεια και ενάργεια τις τρεις κόρες ως συμβολοποιημένες φιγούρες που λειτουργούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία, αλλά και σαν ένας μεγεθυντικός φακός που δείχνει ακόμη πιο αποκρουστικό το πρόσωπο του τυραννικού, καταχραστή πατέρα…

«Ονειρόδραμα» του Άουγκουστ Στρίντμπεργκ στο Εθνικό Θέατρο (Κτήριο Τσίλλερ – Κεντρική Σκηνή)

 

«Κόρη: Στην αρχή του κόσμου, πριν ακόμα λάμψει ο ήλιος, ο Βράχμα, η θεία αρχέγονη δύναμη, παρασύρθηκε από τη Μάγια, τη μητέρα του κόσμου, και ζευγάρωσε μαζί της. Αυτή η επαφή της θείας ουσίας με τη μήτρα της γης ήταν το αμάρτημα του ουρανού. Γι’ αυτό η γη, η ζωή και οι άνθρωποι είναι μόνο ένα απατηλό είδωλο, κάτι πλασματικό, ένα όνειρο…

Ποιητής: Το όνειρό μου!

Κόρη: Η πραγματικότητα! Για να εξιλεωθούν, τα παιδιά του Βράχμα αναζητούν τη στέρηση και τον πόνο… Αυτή όμως η τάση για τον πόνο έρχεται σε σύγκρουση με τη λαχτάρα για την απόλαυση, για τον έρωτα… Καταλαβαίνεις τώρα γιατί ο έρωτας είναι η υπέρτατη ευχαρίστηση μέσα στην πιο βαθιά οδύνη; Το πιο γλυκό μέσα στο πιο πικρό! Καταλαβαίνεις τώρα τι είναι η γυναίκα; Αυτή έφερε στη ζωή την αμαρτία και τον θάνατο.»

 

     Μετά από μια πλούσια και συνειδητή πορεία στις αρχές του νατουραλισμού, τις κοινωνικές θέσεις του Ζολά, την περίφημη φέτα ζωής, η οπτική του Στρίντμπεργκ απλώνεται στον χώρο του ονείρου και του μυστηρίου της ζωής, ένα όνειρο που έχει τα χρώματα και το βάρος του εφιάλτη και μια ζωή που συνδέεται με το σκοτεινό ερωτηματικό της οδύνης. Έργο ορόσημο στη διαμόρφωση των ρευμάτων του 20^ου αιώνα, το Ονειρόδραμα (1902) αποτελεί μια νωπογραφία του επίγειου κακού και της δυστυχίας που για τον Σουηδό συγγραφέα είναι ο μόνος και αναπόφευκτος κλήρος των θνητών. Η μετάβαση από το απτό και συγκεκριμένο στο πεδίο του απόκοσμου και εφιαλτικού ανοίγει τον δρόμο προς τις τρομοκρατικές δονήσεις του υπερρεαλισμού και οι αυτοκαταστροφικές ακροβασίες της λογικής προοιωνίζονται τα απελπισμένα παραληρήματα του θεάτρου του παραλόγου. Η δραματουργική αφορμή του μύθου στο Ονειρόδραμα είναι μια μυητική δοκιμασία της κόρης ενός θεού στα σκοτεινά και επώδυνα μυστήρια του κόσμου των θνητών. Ο θεός Ίντρα προειδοποιεί την κόρη του Αγνή, που κατεβαίνει στη γη, για τη διάσταση ανάμεσα στο θείο, το ουράνιο και το ανθρώπινο, το χοϊκό, ανάμεσα στο αληθινό και το κίβδηλο, ανάμεσα στο απόλυτο και το συμβατικό.

     Η μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα δίνει έμφαση στην προφορικότητα της θεατρικής γλώσσας, την αμεσότητα της απεύθυνσης, κατορθώνοντας παράλληλα να ακουστεί οικείος στο ευρύ κοινό ένας ποιητικός λόγος με φιλοσοφικό υπόβαθρο. Η δραματουργική επεξεργασία της Γεωργίας Μαυραγάνη με τη συμβολή της Ασπασίας – Μαρίας Αλεξίου αποφεύγει τη φλυαρία και τον διδακτισμό και οδηγεί σ’ ένα τελικό κείμενο που τα επιμέρους στοιχεία του είναι στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους με ομοιογένεια και σε θέση βολής.

     Η σκηνοθεσία της Γεωργίας Μαυραγάνη οριοθετεί και εικονοποιεί με ευαισθησία αλλά και γλυκόπικρο σκεπτικισμό, τον χώρο του θεϊκού ονείρου και τους πολλαπλούς συμβολισμούς του, επισημαίνοντας με ευθύβολο τρόπο τις αντιθέσεις αλλά και τον αυθαίρετο χαρακτήρα του σε σύγκριση με την πεζή, κυνική και προβλέψιμη πραγματικότητα των θνητών. Ο θεατής βυθίζεται στην κατανυκτική ατμόσφαιρα μιας εν εξελίξει μυσταγωγικής ιεροτελεστίας με πρωταγωνιστή ένα συλλογικό άδον σώμα. Η ομαδική αφήγηση και ερμηνεία όλων των ρόλων από έναν υποδειγματικά συντονισμένο θίασο (Αλίκη Αλεξανδράκη, Ασημίνα Αναστασοπούλου, Κορίνα-Άννα Γκουγκουλή, Θανάσης Δόβρης, Βασίλης Καραμπούλας, Ράνια Κελαϊδίτη, Μελίνα Κοτσέλου, Ερμής Μαλκότσης, Νίκος Μάνεσης, Παναγιώτης Παναγόπουλος, Μαρίνα Παπούλια, Ελίνα Ρίζου, Μαριάμ Ρουχάτζε, Κωνσταντίνος Σιώζος, Γιώργος Σκαρλάτος, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Μαρία Τσιμά) και η ενσωμάτωση της εκφώνησης των ποιητικών σκηνικών οδηγιών δημιουργούν μια μαγική… φέτα ονείρου!

     Τη σκηνοθετική ανάγνωση υποστηρίζουν με τις επιλογές τους η Άρτεμις Φλέσσα στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου, η Λίλη Κυριλή στα ουδέτερα και σχεδόν ομοιόμορφα κοστούμια, ο Χάρης Νείλας στην απόκοσμη μουσική, ο Ερμής Μαλκότσης στη ρυθμική κίνηση και η Χριστίνα Θανάσουλα στους καίριους φωτισμούς.

«Το σώμα της γυναίκας ως πεδίο μάχης» του Ματέι Βισνιέκ στο Θέατρο «Χώρος»

 

     Λίγο καιρό μετά τον πόλεμο στη Βοσνία, ο Matéi Visniec συνθέτει εν θερμώ μέσα από τριάντα σκηνές ένα πυκνό σε θεματικές θεατρικό δοκίμιο όπου απλώνει και αναλύει διεξοδικά σκέψεις, επιχειρήματα και συμπεράσματα, προϊόντα ενδελεχούς έρευνας του συγγραφέα γύρω από κορυφαία ζητήματα της πολύπλοκης ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης με ροπή προς το κακό. Η ρητορική του γαλλόφωνου Ρουμάνου δραματουργού παρά τον καταγγελτικό της χαρακτήρα βρίσκει τελικά διέξοδο σε έναν αισιόδοξο σκεπτικισμό που απαλύνει το τραύμα. Ένα αγέννητο παιδί είναι πάντα αθώο δημιουργώντας ελπίδες και προσδοκίες για ένα καλύτερο αύριο χωρίς αιματοχυσίες, συμφορές, δάκρυα και όλα εκείνα τα δεινά που σπέρνει η απουσία της ειρηνικής συνύπαρξης των λαών σε παγκόσμια κλίμακα από καταβολής κόσμου. Άλλωστε, όπως ξεκάθαρα αναφέρεται στον τίτλο του έργου, «Το σώμα της γυναίκας ως πεδίο μάχης», βασική θεματική αποτελεί η έμφυλη βία, οι στερεοτυπικές της αντιλήψεις και οι ολέθριες συνέπειες που επιφέρει στις ζωές των ανθρώπων ανεξαρτήτως χωροχρονικού πλαισίου. Ιδιαιτέρως όμως στο παράδειγμα που τροφοδοτεί την έμπνευση του συγγραφέα, η θέση της γυναίκας απαξιώνεται ολοσχερώς για να εξυπηρετήσει εκδικητικούς σκοπούς και να αποκαλύψει σκοτεινά ένστικτα και σεξουαλικές αναπηρίες. Στην εν λόγω εμφύλια σύρραξη, ο βιασμός της γυναίκας του αντιπάλου από έναν ή περισσότερους πολεμιστές είναι μια νοσηρή στρατιωτική τακτική για να ταπεινωθεί ηθικά ο εχθρός. Τα δύο γυναικεία πρόσωπα του Visniec, εκφράζουν ως φορείς ιδεών και συγκοινωνούντα δοχεία την αλληλεγγύη απέναντι στην κακοποίηση χαράσσοντας εξελικτικά όλα τα στάδια από το σκοτάδι στο φως. Η Ντόρα έχει στην κοιλιά της ένα παιδί που φυτεύτηκε με τη βία μέσα της. «Πατέρας του είναι ο πόλεμος, μητέρα του η φρίκη». Μέσα από τις συνεδρίες της με την Αμερικανίδα ψυχολόγο Κέιτ, που έρχεται κι εκείνη αντιμέτωπη με τις δικές της πληγές, θα λάβουν αποφάσεις που θα αλλάξουν τη ζωή τους.

     Έχοντας μελετήσει το γαλλικό κείμενο, μπορούμε να επιβεβαιώσουμε την εγκυρότητα της ευθύβολης ελληνικής του απόδοσης από τη Νατάσα Σίδερη. Ο Στέλιος Πατσιάς σκηνοθετεί με ευρηματικότητα εικονοποιώντας τον λόγο με δράσεις που αναδεικνύουν την αισθητική γραμμή του κειμένου με αφετηρία τον ρεαλισμό και στάσεις στην ονειροφαντασία, το παράλογο, στα όρια του γκροτέσκο, αν όχι του μακάβριου. Λιτός και υπαινικτικός ο σκηνικός χώρος (σκηνικά-κοστούμια Μαρία Παλάντζα) με ένα νοσοκομειακό κρεβάτι στο κέντρο της σκηνής και στο δάπεδο μια σαφής διαχωριστική γραμμή που οριοθετεί τον τόπο δράσης από τον τόπο αναφοράς: το μωσαϊκό του θεραπευτικού ιδρύματος και γύρω το χώμα των χαρακωμάτων. Η Νικόλ Δημητρακοπούλου ως Ντόρα και η Σοφία Παλάντζα ως Κέιτ ενσαρκώνουν με εκφραστική ευχέρεια τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των προσώπων δίνοντας την εντύπωση στον θεατή ότι απλώνονται μπροστά του ολάνοιχτοι ψυχικοί κόσμοι. Η υποκριτική τους υφολογία προσαρμόζεται με δόσεις καυστικού χιούμορ στη σκηνή της «φιλοσοφίας του αλλά» όπου ξεγυμνώνεται η υποκρισία, ο ρατσισμός, η μισαλλοδοξία, η καχυποψία και κυρίως η διπρόσωπη στάση κάθε Βαλκάνιου απέναντι στον διαφορετικό του γείτονα. Η σκηνή στήνεται κινησιολογικά με την επαναλαμβανόμενη κυκλική ανύψωση ενός ποτηριού κρασιού και κορυφώνεται με την απότομη ρίψη του περιεχομένου του στο τέλος, ως έκφραση απόρριψης αυτής της συμπεριφοράς. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της αισθητικής της παράστασης διαδραματίζουν οι εναλλαγές των καίριων φωτισμών της Ναυσικάς Χριστοδουλάκου και η μουσική σύνθεση του Γιώργου Κασσαβέτη που αποδίδουν από κοινού το κλίμα της υφέρπουσας απειλής, του τρόμου και της αβεβαιότητας ενισχύοντας τον αθέατο χαρακτήρα των λέξεων και των σκηνικών τεκταινομένων.

       Τέλος, το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα της σκηνοθεσίας του Στέλιου Πατσιά είναι η διαχείριση της φιγούρας του αγέννητου παιδιού που απαιτεί τροφή, χάδι και στοργή από τη μάνα του, μέσα από την κοιλιά της, απειλώντας ότι αν τα στερηθεί θα κραυγάσει. Ο Αντώνης Παπαδάκης και ο Λευτέρης Καταχανάς, ημίγυμνοι, με δύσμορφη μάσκα που καλύπτει τα πρόσωπά τους, δημιουργούν μια πολύ δυνατή εικόνα η οποία διαταράσσει το θυμικό των θεατών με ανάμεικτα συναισθήματα συμπόνιας για το έμβρυο και δυσφορίας για τον άθλιο περιβάλλοντα κόσμο...

«Αράφ» του Γιάννη Τσίρου στο Θέατρο «Αποθήκη»

 

«Ηλίας: Αράφ τον λένε. Είχε στον λαιμό του ένα λουράκι… με μια ταυτότητα που το έγραφε… (…)

Ματίνα: Ο Αράφ πεινάει και διψάει…

Ηλίας: Θα του πάω φαΐ και νερό…

Ματίνα: Θες να έρθω μαζί σου;

Ηλίας: Δεν τον φοβάσαι;

Ματίνα: Τον φοβάμαι… Αλλά όχι όσο μας φοβάται αυτός…»

 

     Μια νύχτα, κατά την πυρετώδη προετοιμασία για τη θερινή τουριστική περίοδο, ο Ηλίας Λεούσης, ιδιοκτήτης του απόκεντρου ξενοδοχείου «Αιγαίου», και ο Φώτης, κηπουρός και συνεργάτης του, διασώζουν με τη βάρκα τους, μέσα στη φουρτουνιασμένη θάλασσα, έναν σκουρόχρωμο, άγριο αλλά φοβισμένο σκύλο. Μαζί με την κτηνίατρο Ματίνα, πρέπει να λάβουν κατεπειγόντως αποφάσεις για την απρόσκλητη και ανεπιθύμητη αυτή παρουσία που η παραμονή της στο νησί θα προκαλέσει σωρεία προβλημάτων. Η στείρωση και το φιλοζωικό καταφύγιο φαντάζουν εύκολη, γρήγορη και βολική λύση στην οποία εναντιώνονται οι σύλλογοι για τα δικαιώματα των ζώων. Μετά από έναν καταιγισμό λεκτικών διαξιφισμών-διαπραγματεύσεων-ανατροπών που προβάλλουν τις ανασφάλειες, τις αντιφάσεις, τις ενστάσεις και τις συναισθηματικές-ψυχολογικές μεταπτώσεις των τριών προσώπων, ένας ευέλικτος συμβιβασμός θα σώσει αναίμακτα τα προσχήματα και θα ισορροπήσει την κατάσταση.

     Με καίριο υπαινικτικό λόγο και ευανάγνωστες αναφορές-αναλογίες, ο Γιάννης Τσίρος διανθίζει και περιπλέκει με δεξιοτεχνία την υπόθεση φωτογραφίζοντας γνώριμες καταστάσεις του πολύπλοκου μεταναστευτικού ζητήματος και ρίχνοντας ευθύβολα τον σπόρο της αμφιβολίας στην έκβαση της υπόθεσης. Το νέο έργο του με τον μυστηριώδη τίτλο, «Αράφ», είναι ανοιχτό σε πολλές αναγνώσεις και ερμηνείες. Η αλληγορική γλώσσα του Τσίρου σκιαγραφεί τη στάση μας και την προβληματική μας συνύπαρξη με τον Άλλο, τον ξένο, τον διαφορετικό, τον αδύναμο, τον ανυπεράσπιστο, τον ευάλωτο. Εκείνον που φοβόμαστε γιατί δεν μπορούμε ή/και δεν θέλουμε να καταλάβουμε, να μάθουμε, να αποδεχθούμε. Εκείνον που μας φοβάται και «γαυγίζει» για να αμυνθεί απέναντι στην καχυποψία, την επιφυλακτικότητα, την προκατάληψη, τη μεροληψία, την εκμετάλλευση, την αδικία. Αν και αλληγορική, η γλώσσα του Τσίρου μιλάει χωρίς περιστροφές, έξω, όπως λέμε, από τα δόντια, για την υποκρισία, την αδιαφορία, τον κυνισμό, την κερδοσκοπία και κυρίως την παντελή έλλειψη ενσυναίσθησης. Από τα «Αξύριστα πηγούνια» (2004) και την «Αόρατη Όλγα» (2012) έως τον «Άγριο σπόρο» (2013), την «Ημέρα Κυρίου» (2022) και τον «Αράφ» (2023), ο σπουδαίος Έλληνας συγγραφέας «καταγγέλλει» την καταπίεση του ανθρώπου από το βάρος του κοινωνικώς υπάρχειν, από τις διαρκώς ανανεούμενες συμβάσεις που δημιουργούν εξαρτήσεις και διαπλοκές, καθώς και από τον εφησυχασμό ως απότοκο ενός κατευθυνόμενου κομφορμισμού.

     Η σκηνοθεσία του Γιώργου Παλούμπη αναδεικνύει την αισθητική και τις επιταγές του κειμένου με έναν ευεργετικό ρυθμό που απογειώνει το σασπένς. Τη ρεαλιστική ακρίβεια και λεπτομέρεια ακολουθούν τα προσεγμένα σκηνικά και τα κοστούμια της Νατάσσας Παπαστεργίου. Οι φωτισμοί του Βασίλη Κλωτσοτήρα και η μουσική σύνθεση του Κώστα Νικολόπουλου υπογραμμίζουν την επικείμενη ένταση και το αθέατο του λόγου. Ο Ιωσήφ Πολυζωίδης (Λεούσης), ο Φώτης Λαζάρου (Φώτης) και η Ράνια Σχίζα (Ματίνα) κινούνται δυναμικά, σε ενιαία υποκριτική υφολογία που κλιμακώνει την αντιπαράθεση των προσώπων και την τελική τους συμπόρευση.