«Intra Muros» του Αλεξίς Μισαλίκ στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

 

     Το έργο «Intra Muros» (2017) του Αλεξίς Μισαλίκ αποτελεί μια σπουδή πάνω στη λειτουργία της αναπαράστασης ως μέσο υπαρξιακής απελευθέρωσης. Ο Γάλλος συγγραφέας χρησιμοποιεί τη μεταθεατρική φόρμα για να αναδείξει τη θεραπευτική ισχύ της αφήγησης και τοποθετεί τη δράση εντός σωφρονιστικού ιδρύματος, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν ενδιάμεσο χώρο μεταξύ του εγκλεισμού και της φαντασίας.

     Αρχικά, όλα δείχνουν «αθώα» και «φυσιολογικά». Η κοινωνική λειτουργός Αλίς προσκαλεί τον σκηνοθέτη Ρισάρ για να εμψυχώσει ένα σεμινάριο θεάτρου στη φυλακή. Εκείνος καταφθάνει συνοδευόμενος από τη Ζαν, πρώην σύζυγό του και ηθοποιό, που συμμετέχει με επιφύλαξη στο εγχείρημα. Με έκπληξη διαπιστώνουν πως μόνο ο ορμητικός Κεβίν και ο αινιγματικός Ανζ δίνουν το παρών. Καθώς οι ασκήσεις εξελίσσονται, τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας καταρρέουν, αποκαλύπτοντας μια δαιδαλώδη σύνδεση των πεπρωμένων τους.

      Ο Ρισάρ αξιοποιεί τη μέθοδο της δραματοθεραπείας: οι κρατούμενοι, μέσω των ασκήσεων αυτοσχεδιασμού, δεν υποδύονται απλώς ρόλους, αλλά ανασύρουν κατακερματισμένες μνήμες. Εδώ, το θέατρο λειτουργεί ως «καθρέφτης» του παρελθόντος, επιτρέποντας στους χαρακτήρες να επανεκτιμήσουν τα τραύματά τους μέσα από την απόσταση του ρόλου.

     Η δραματουργική οικονομία οικοδομείται πάνω σε έναν καταιγιστικό ρυθμό, όπου οι διαρκείς αναδρομές συμφύονται οργανικά με τον παρόντα δραματικό χρόνο: μια «ρευστή» σκηνική πραγματικότητα, η οποία επιτρέπει στην αφήγηση να κινείται ελεύθερα μεταξύ μνήμης και βιώματος. Παράλληλα, ο δημιουργός διερευνά σε βάθος τη δυναμική της ειμαρμένης και των συμπτώσεων. Η σταδιακή αποκάλυψη ότι οι πορείες των πέντε προσώπων διαπλέκονται με τρόπο σχεδόν νομοτελειακό, δρα ως καταλύτης για την «κάθαρση» και μετουσιώνεται σε μια πράξη αλληλεγγύης και αποδοχής.

     Η μετάφραση του Αντώνη Γαλέου μεταφέρει με αμεσότητα και ρυθμική πλαστικότητα τη νευρώδη ενέργεια του πρωτοτύπου. Ο Παντελής Δεντάκης μετουσιώνει τον εγκιβωτισμό του Μισαλίκ σε μια χωροχρονική ώσμωση, επιχειρώντας μια φαινομενολογική θέαση της σκηνής: ο πραγματικός χώρος του κελιού και ο ψυχικός χώρος της ανάμνησης αλληλεπιδρούν διαρκώς. Η σκηνοθεσία ενορχηστρώνει ένα δεξιοτεχνικό παιχνίδι ψευδαίσθησης στις δαιδαλώδεις διαδρομές του μυαλού όπου τα όρια βιώματος και επινόησης συγχέονται. Η ανάδειξη της υποκειμενικότητας του χρόνου υπογραμμίζει τη λυτρωτική λειτουργία της τέχνης: το θέατρο δεν αναπαριστά απλώς τη ζωή, αλλά «γκρεμίζει» τους τοίχους, προσφέροντας μια ουσιαστική υπαρξιακή ελευθερία.

     Τη σκηνοθετική ανάγνωση ενισχύουν η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου, τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη, οι καίριοι φωτισμοί και τα βίντεο του Αποστόλη Κουτσιανικούλη.

     Οι ηθοποιοί οικοδομούν μια σκηνική ετεροτοπία – έναν «άλλο» χώρο όπου οι κανόνες του εγκλεισμού αναστέλλονται – ενσαρκώνοντας τις διαρκείς μεταμορφώσεις των ηρώων με μια εκφραστική ένταση που γεφυρώνει το βίαιο παρόν της φυλακής με το αναπλαστικό φως της φαντασίας. Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη (Ζαν), ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης (Ρισάρ), ο Νικόλας Δροσόπουλος (Κεβίν), η Αμαλία Νίνου (Αλίς) και ο Γιώργος Συμεωνίδης (Ανζ) μεταπλάθουν την εμπειρία του εγκλεισμού σε μια τελετουργία απελευθέρωσης, αποδεικνύοντας πως η τέχνη αποτελεί την έγκυρη μαρτυρία της ανθρώπινης ύπαρξης μπροστά στο αναπότρεπτο του χρόνου. 

                                                                                               

 

«Αι Γυμνισταί-Το αντάρτικο την κατάλληλη στιγμή» του Γιώργου Σίμωνα στο Θέατρο «Rabbithole»

 

«Τα γεράματα δεν σε προστατεύουν από τον έρωτα.

Όμως ο έρωτας σε προστατεύει από τα γεράματα»

Ζαν Μορώ

 

(από την προμετωπίδα του θεατρικού έργου του Γιώργου Σίμωνα που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Βακχικόν)

 

     Όλες, όλοι και όλα έχουμε δικαίωμα στον έρωτα. Και ο έρωτας δεν έχει ηλικία. Όταν οι άνθρωποι διανύουν την τρίτη ηλικία, δείχνουν ώριμοι και έμπειροι καθώς γνωρίζουν πλέον καλά τις επιθυμίες τους. Έχουν μάθει πια τον εαυτό τους μέσα από τα λάθη ή τα τραύματα των σχέσεων του παρελθόντος, αναθεωρούν πιθανώς κάποιες απόψεις τους και δεν ξεχνούν πως ο χρόνος μετράει αντίστροφα. Είναι η τελευταία τους ευκαιρία να αδράξουν τη μέρα…

     Μια στο καρφί και μια στο πέταλο, η γλυκόπικρη κωμωδία του Γιώργου Σίμωνα, «Αι Γυμνισταί-Το αντάρτικο την κατάλληλη στιγμή», μιλάει με σαρκαστικό χιούμορ, ακομπλεξάριστη διάθεση, φρεσκάδα και τόλμη για το ατέρμονο παιχνίδι του φλερτ και της διεκδίκησης. Ο συγγραφέας διερευνά την αιώνια αμφιλογία ανάμεσα στα δύο φύλα, όπου οι λέξεις και οι κινήσεις γίνονται αιχμές σε μια εναλλαγή έλξης και απώθησης, αποκαλύπτοντας τις κοινωνικές κωδικοποιήσεις και τις συναισθηματικές αντιστάσεις που διέπουν τις ανθρώπινες σχέσεις.

     Στον δρόμο για το μπάνιο τους στη θάλασσα, δύο ογδοντάρες φίλες, η Λουίζα και η Λεβάντα, συναντούν σε παραλία γυμνιστών δύο μεσήλικες άνδρες, τον Ήφαιστο και τον Λορέντζο, και κλείνουν ραντεβού μαζί τους λίγες ώρες αργότερα σε κοντινό μπιτς μπαρ. Αποκαλυπτικοί διάλογοι εμβαθύνουν στα ενδότερα του ψυχισμού των τεσσάρων προσώπων για να φέρουν στην επιφάνεια απωθημένα, ανασφάλειες, φόβους αλλά και φοβίες. Το ερωτικό παιχνίδι γίνεται ένα ταξίδι ανακάλυψης του εαυτού και του άλλου αναδεικνύοντας την αθανασία του έρωτα και την αναζήτηση της σύνδεσης σε κάθε ηλικία.

     Το έργο είναι δομημένο σε τρεις Πράξεις όπου κάθε φορά εμφανίζονται επί σκηνής μόνο δύο πρόσωπα. Στην Πρώτη Πράξη η Λουίζα και η Λεβάντα μιλούν για τη συνάντηση και σχεδιάζουν τις κινήσεις τους για το ραντεβού. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Ήφαιστο και τον Λορέντζο στη Δεύτερη Πράξη ενώ η Τρίτη, που χωρίζεται σε δύο Σκηνές, είναι αφιερωμένη στο πώς εκτυλίσσεται το ραντεβού ανά ζευγάρια: Λορέντζο-Λεβάντα, Λουίζα-Ήφαιστος.

     Οι τέσσερις ρόλοι ενσαρκώνονται από δύο άνδρες ηθοποιούς. Ο Γιώργος Τζαβάρας (Λεβάντα/Ήφαιστος) και ο Γιώργος Σίμωνας (Λουίζα/Λορέντζο) δημιουργούν ένα δίδυμο υψηλής υποκριτικής δεξιοτεχνίας που απογειώνει τη θεατρικότητα και το παιχνίδι της σκηνικής μεταμφίεσης. Οι δύο ηθοποιοί επιτυγχάνουν να αναδείξουν την ουσία του έργου: ότι ο έρωτας και η μοναξιά είναι πανανθρώπινα, κοινά βιώματα, ανεξαρτήτως ηλικίας ή ταυτότητας. Η χημεία τους επί σκηνής είναι εκρηκτική!

     Η Τώνια Ράλλη υπογράφει μια εύρυθμη σκηνοθεσία καταφέρνοντας να εμβαθύνει στην κοινή ανθρώπινη φύση πέρα από το φύλο, ισορροπώντας ανάμεσα στον κωμικό χαρακτήρα του γκροτέσκο και τη συγκίνηση που προκαλεί η υπαρξιακή απογύμνωση. Τα σκηνικά του Γιώργου Σίμωνα μεταφέρουν τη θαλασσινή αύρα και την αισθητική ενός παραθεριστικού μπαρ. Ατμοσφαιρικοί οι φωτισμοί του Γιώργου Βλαχονικολού δίνουν έμφαση τόσο στις εναλλαγές της ώρας όσο και τις ψυχολογικές διακυμάνσεις των προσώπων.

     Στο κείμενο και στην παράσταση υπάρχει και πέμπτος ρόλος. «Καθρέφτης» των θεατών επί σκηνής, η σιωπηλή παρουσία της σερβιτόρας, που την υποδύεται η Ματίνα Περγιουδάκη, κατέχει ξεχωριστό ενδιαφέρον. Η ηθοποιός – που τραγουδά αισθαντικά τα ιντερλούδια του Γιαν Βαν Αγγελόπουλου σκαρφαλώνοντας ακόμη και στις κερκίδες των θεατών – «μιλάει» μέσα από μια δουλεμένη σωματική έκφραση και λειτουργεί ως εξωτερικός παρατηρητής και καταλύτης της δράσης. Είναι η εκκεντρική φιγούρα που συνδέει τα «στρατόπεδα» γυναικών-ανδρών με βλέμμα που άλλοτε σχολιάζει περιπαικτικά και άλλοτε συμπονά τις ματαιώσεις των προσώπων. Είναι ένα σώμα-σήμα που προσδίδει μια υπερρεαλιστική πινελιά θυμίζοντας πως η ζωή συνεχίζεται αδιάκοπα πίσω από το προσκήνιο των ανθρώπινων παθών…

 

«Πυρεξία-Τρία οράματα για τη Μέση Ανατολή» της Naomi Wallace στην Αμαξοστοιχία-Θέατρο «Το Τρένο στο Ρουφ»

 

     Το θεατρικό έργο «Πυρεξία-Τρία οράματα για τη Μέση Ανατολή» (2008) της Naomi Wallace επιχειρεί μια κριτική ανάλυση των εθνο-πολιτικών συγκρούσεων στη Μέση Ανατολή υιοθετώντας μια φαινομενολογική προσέγγιση του τραύματος. Η Αμερικανίδα συγγραφέας αποδομεί τη συμβατική αφήγηση της σύγκρουσης, μετατοπίζοντας το εστιακό σημείο από τη μακρο-Ιστορία στις μικρο-αφηγήσεις απλών ανθρώπων που βιώνουν τον πόλεμο. Με στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, το κείμενο εξετάζει τη διαλεκτική σχέση θύτη-θύματος, θέτοντας υπό αμφισβήτηση την παγιωμένη δυαδικότητα.

     Οι απροσδόκητες συναντήσεις των χαρακτήρων αποτελούν πεδία διερεύνησης της διαπολιτισμικής ενσυναίσθησης και των ορίων της εθνικής ταυτότητας. Μεταφορές όπως ο ερειπωμένος ζωολογικός κήπος της Ράφα μετατρέπονται σε ισχυρά σύμβολα πολιτισμικής νέκρωσης. Η Wallace δεν στοχεύει στην επίλυση της πολιτικής διαμάχης αλλά στην ανάδειξη του οικουμενικού, υπαρξιακού πόνου προκαλώντας τον θεατή σε μια ηθική και πολιτική αναστοχαστική διαδικασία.

     Μέσω της επιδέξιας επιλογής του λεξιλογίου, η μετάφραση του Ιωσήφ Βαρδάκη αποδίδει τις πολιτισμικές και εθνικές αποχρώσεις των διαλόγων καθιστώντας προσβάσιμη στο ελληνικό κοινό την πολυπλοκότητα των σχέσεων μεταξύ Παλαιστινίων, Ισραηλινών και Ιρακινών. Το λεξικό της παράστασης στο πρόγραμμα είναι άκρως διαφωτιστικό.

     Μέσα στο βαγόνι, το οποίο τραντάζεται ολόκληρο κατά την έναρξη του θεάματος, η Τατιάνα Λύγαρη δημιουργεί έναν ετεροτοπικό χώρο, έναν «άλλο τόπο», σύμφωνα με τη θεωρία του Φουκώ, όπου ο χρόνος αναστέλλεται. Έναν ασφυκτικό μικρόκοσμο που καθιστά αναπόφευκτη τη συνύπαρξη των αντιμαχόμενων πλευρών. Η σκηνοθεσία της Λύγαρη δίνει έμφαση στην ενδοσκόπηση και την ανάδειξη των πολιτικών αδιεξόδων μέσα από τις προσωπικές τραγωδίες.

     Η πρωτότυπη μουσική σύνθεση του Μηνά Ι. Αλεξιάδη και οι στίχοι της Λίνας Νικολακοπούλου αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της ατμοσφαιρικής σκηνοθεσίας, λειτουργώντας ως καίριος σχολιασμός της δράσης. Το ηχητικό περιβάλλον διαπνέεται από ανατολίτικες, μελαγχολικές μελωδίες που ενισχύουν το αίσθημα της απώλειας και οι στίχοι συμπυκνώνουν με ποιητική ευαισθησία, κεντρικά θέματα του έργου όπως η ελπίδα και η αναζήτηση της ειρήνης, προσδίδοντας μια λυρική διάσταση στο σκληρό πολιτικό τοπίο.

     Τα κοστούμια της Αφροδίτης Ψυχούλη παραπέμπουν διακριτικά στις εθνικές και κοινωνικές ταυτότητες των θεατρικών προσώπων. Οι αντιθέσεις των φωτισμών του Αλέκου Αναστασίου εντείνουν τη δραματική ατμόσφαιρα και η χορογραφία της Φαίδρας Σούτου εστιάζει στη «συναισθηματική γεωγραφία» του σώματος. Έτσι, η κίνηση των ηθοποιών γίνεται οργανικό μέρος της αφήγησης, εκφράζοντας τον εγκλωβισμό, τη βία, την οδύνη...

     Με ελεγχόμενη ένταση και εκφραστικότητα, οι τέσσερις ηθοποιοί (Φανή Γέμτου, Δημήτρης Γεωργαλάς, Μιράντα Ζησιμοπούλου, Δημήτρης Τσιγκριμάνης) καταφέρνουν να αποδώσουν τις διενέξεις και τα διλήμματα των χαρακτήρων χωρίς στερεοτυπικές αποδόσεις, αναδεικνύοντας την πανανθρώπινη διάσταση της σύγκρουσης.

«Λήθη» του Δημήτρη Δημητριάδη στο BIOS/MAIN STAGE

 

    

     

   Εμβληματικό αλλά δυσπρόσιτο κείμενο, η «Λήθη» του Δημήτρη Δημητριάδη αποτελείται από πέντε αυτόνομους ποιητικούς μονολόγους: Ήττα, Μνήμη, Μετάνοια, Τέχνη και Λήθη. Το πυκνό και βαθιά υπαρξιακό έργο διερευνά τη διαρκή μάχη μεταξύ της ανάγκης μας να θυμόμαστε και της επιθυμίας μας να λησμονούμε. Οι μονόλογοι αναλύουν επισταμένως την ανθρώπινη εμπειρία της αποτυχίας, του σφάλματος και της διαδικασίας της μετάνοιας.

     Η κεντρική πρόκληση της σκηνοθεσίας-χορογραφίας της Εύας Σταυρογιάννη είναι η μετατόπιση του σημαινόμενου από τον λόγο στο σώμα. Με τη συμβολή της Έλενας Τριανταφυλλοπούλου στη δραματουργική επεξεργασία, ο λόγος του συγγραφέα λειτουργεί ως ηχητικό τοπίο (sound design: Αντώνης Παπακωνσταντίνου) και η κίνηση αναλαμβάνει κυρίαρχο ρόλο στην ανάδειξη του ασυνείδητου και του απωθημένου.

     Η προσέγγιση της Εύας Σταυρογιάννη εστιάζει σε κινήσεις που πηγάζουν από τον εσωτερικό ψυχισμό, μιμούμενες τη διαδικασία της ανάμνησης που εισβάλλει απρόσκλητα. Η σκηνοθέτης ανάγει τον χώρο του Βios σ’ ένα «κενό» πεδίο μάχης, όπου το σώμα έρχεται αντιμέτωπο με τη δική του θνητότητα και την αδυναμία του να ξεφύγει από το παρελθόν. Ένα πεδίο διερεύνησης της οντολογίας με τα σκηνικά και τα κοστούμια να λειτουργούν ως υλικοί φορείς των άυλων εννοιών του κειμένου.

     Στο σκηνικό της παράστασης – ένας λιμναίος τόπος της Ύπαρξης – κυριαρχούν ρηχές λίμνες, βάλτοι, αρχαίες κολυμβήθρες, δημιουργώντας μια αίσθηση ενός οριακού, μεταβατικού χώρου. Η επιλογή των υλικών τονίζει τη φθορά, την αρχέγονη ύλη και τη σύνδεση με το χώμα, τον θάνατο. Ένα post-apocalyptic περιβάλλον όπου οι ανθρώπινες φιγούρες καλούνται να επαναδιαπραγματευθούν την ύπαρξή τους. Καίριοι οι φωτισμοί της Μελίνας Μάσχα.

     Τα «λερωμένα» κοστούμια της Μαρίας Ζερβάκη, στενά εφαρμοστά κορμάκια, λειτουργούν ως δεύτερο δέρμα. Με σκούρες κηλίδες, που μοιάζουν με ξεραμένο αίμα, λάσπη ή μελάνι, τα ρούχα συμβολίζουν τις ανεξίτηλες μνήμες, τα τραύματα… Ενδύματα άχρονα και αταξικά που αναδεικνύουν το σώμα ως τον κατεξοχήν τόπο όπου εγγράφονται η Ιστορία, η Μνήμη, η Λήθη…

     Η Νίκη Σερέτη, η Λένα Μποζάκη και η Μαγδαληνή Σπίνου διαχειρίζονται επιδέξια λόγο και κίνηση λειτουργώντας ως προεκτάσεις μιας ενιαίας συλλογικής συνείδησης. Σωματικός άθλος, το πασάλειμμά τους στα λασπόνερα δημιουργεί δυνατές εικόνες που χαράζονται στη… Μνήμη! Οι τρεις ερμηνεύτριες σχηματίζουν ένα χορικό σώμα που βιώνει επίπονα την Ήττα και τη Μετάνοια, προσκαλώντας τον θεατή σε μια απαιτητική ενδοσκόπηση.

«Εχθρός του λαού» του Χένρικ Ίψεν, μια παραγωγή της Schaubühne Berlin σε συνεργασία με το Θέατρο του Νέου Κόσμου, στο Θέατρο «Κνωσός»

 

«ΤΟΜΑΣ ΣΤΟΚΜΑΝ: Η πλειοψηφία μπορεί να έχει δύναμη, αλλά η αλήθεια είναι πέρα από τη δύναμη! Την αλήθεια πρέπει να την εμπιστεύονται σε λίγους, σε ειδικούς στον τομέα τους, να την ερευνούν και να την μεταδίδουν. Και η αλήθεια δικαιώνει τα πάντα! Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΔΙΚΑΙΩΝΕΙ ΤΑ ΠΑΝΤΑ! Έχω την αλήθεια με το μέρος μου! Το νερό είναι μολυσμένο!

Μπογιές εκσφενδονίζονται στον Στόκμαν από την αίθουσα.»

(Από την εξαιρετική μετάφραση του Αντώνη Γαλέου.)

 

     Η σκηνοθετική προσέγγιση του Τόμας Οστερμάγιερ στο έργο του Χένρικ Ίψεν, Εχθρός του λαού (1882), με τη δραματουργική συμβολή του κινηματογραφιστή Florian Borchmeyer, ξεπερνά τα όρια της απλής αναπαράστασης του ρεαλιστικού δράματος και λειτουργεί ως ένας περίπλοκος μηχανισμός «κριτικής συνειδητοποίησης» των θεατών. Η εν λόγω έννοια του Βραζιλιάνου φιλοσόφου Πάολο Φρέιρε ορίζεται ως μια αδιάκοπη κριτική ανάλυση της πραγματικότητας. Μέσω της διαλεκτικής σκέψης, οδηγούμαστε στην κατανόηση των βαθύτερων αιτιών που οδηγούν στην καταπίεση και την αδικία, με απώτερο σκοπό την αλλαγή και την οικοδόμηση ενός δίκαιου κόσμου.

     Το κλασικό έργο του Νορβηγού συγγραφέα θέτει ένα σαφές οικολογικό/υγειονομικό πρόβλημα (τα μολυσμένα λουτρά), το οποίο η παράσταση του Οστερμάγιερ ανάγει σε φλέγον πολιτικό ερώτημα/δίλημμα: το δίκαιο είναι πάντοτε με το μέρος της πλειοψηφίας; Ο γιατρός Στόκμαν μετατρέπεται σ’ έναν μάρτυρα δημοσίου συμφέροντος που αντιμάχεται ένα εξολοκλήρου διεφθαρμένο σύστημα.

     Η διασκευή του Γερμανού σκηνοθέτη, η οποία έχει παρουσιαστεί σε πολλές χώρες, αναπροσαρμόζεται κάθε φορά στα τοπικά συμφραζόμενα ενσωματώνοντας σύγχρονες αναφορές σε περιβαλλοντικές κρίσεις ή οικονομικά σκάνδαλα. Η «ρευστή» αυτή δραματουργία υπογραμμίζει ότι η διαμάχη μεταξύ ατόμου και διεφθαρμένης πλειοψηφίας είναι ένα οικουμενικό φαινόμενο και επισημαίνει τον τρόπο με τον οποίο η αλήθεια μπορεί να χειραγωγηθεί από τους ισχυρούς. Η οπτική του Οστερμάγιερ καθιστά το έργο μια σφοδρή κριτική του καπιταλισμού και της αδράνειας απέναντι στα συμφέροντα της εξουσίας.

     Οι τεχνικές της μπρεχτικής αποστασιοποίησης δεν εντοπίζονται μόνο στα σκηνικά του Jan Pappelbaum (ζωγραφική σκηνικού Katharina Ziemke) αλλά και στη διάδραση με το κοινό κατά τη διάρκεια της κεντρικής ομιλίας του Στόκμαν στο Δημαρχείο, μια «αληθινή» σκηνή που απογειώνει την παράσταση. Τα φώτα της πλατείας ανάβουν και οι θεατές καλούνται να ψηφίσουν, να εκφράσουν ελεύθερα τη γνώμη τους, να παρέμβουν δυναμικά. Μια αγορά/φόρουμ όπου λειτουργεί η άμεση δημοκρατία μετατρέποντας το θέατρο σ’ ένα ζωντανό πεδίο δημόσιου διαλόγου και κριτικής σκέψης.

     Ο Κωνσταντίνος Μπιμπής (Τόμας Στόκμαν) και ο Μιχάλης Οικονόμου (Πέτερ Στόκμαν) αναδεικνύουν με ενάργεια τη ρήξη ανάμεσα στο ατομικό συμφέρον και την κοινωνική ευθύνη. Η μεταξύ τους χημεία οξύνει το διαλεκτικό δίπολο, μετατρέποντας το δράμα του Ίψεν σε ένα μπρεχτικό φόρουμ αντιπαράθεσης ιδεών. Η Άλκηστις Ζιρώ (Καταρίνα) και ο Ιερώνυμος Καλετσάνος (Μόρτεν Κηλ) προσφέρουν στιβαρές ερμηνείες. Ως φορείς της τέταρτης εξουσίας, η Λένα Παπαληγούρα (Άσλακσεν), ο Ιάσονας Άλυ (Μπίλινγκ) και ο Στέλιος Δημόπουλος (Χόβσταντ) ενσαρκώνουν τον κυνισμό, τον οπορτουνισμό και την ευκολία με την οποία τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης μπορούν να χειραγωγήσουν την κοινή γνώμη, μετατρέποντας το δημοκρατικό όργανο της ενημέρωσης σε ένα πειθήνιο εργαλείο της εξουσίας.

     Η παράσταση κλείνει μ’ ένα οικείο και τρυφερό ταμπλό βιβάν της πυρηνικής οικογένειας: ο Τόμας, η Καταρίνα και το βρέφος. Η αντίφαση είναι εκκωφαντική: ο Τόμας μένει μόνος πολιτικά (ιδεολογική μοναξιά) αλλά περιστοιχίζεται από αυτούς που εξαρτώνται άμεσα από τις επιλογές του. Το κλάμα του μωρού ακούγεται ως υπενθύμιση της βιολογικής και κοινωνικής πραγματικότητας που ο «μοναχικός» αγωνιστής καλείται να υπερασπιστεί. Εν τέλει, το κλάμα διαπερνά τον στόμφο της πολιτικής ρητορικής και επαναφέρει το δράμα στην ανθρώπινη, επισφαλή του διάσταση. Και ο θεατής μένει μετέωρος και αναρωτιέται αν αυτή η μοναξιά είναι θρίαμβος ή τραγωδία…Σπουδαία παράσταση!

 

«Δεσμώτης» της Νατάσας Σίδερη από τη Θεατρική Ομάδα «Πτωχαλαζόνες» στο Θέατρο «Olvio»

 

«ΝΗΦΟΣ: Στα δύσκολα ο φίλος φαίνεται, σωστά;

ΚΑΛΛΙΟΣ: Σου δίνω την ευκαιρία να δουλέψεις για το χρέος σου. Πίστεψέ με, αυτό είναι σαφώς προτιμότερο από το να το κουβαλάς ως βάρος. Πάρε τώρα τα πιάτα και πήγαινε να βοηθήσεις την Πύρρα στην κουζίνα.»

 

     Παραπέμποντας στον αρχαίο μύθο του Προμηθέα Δεσμώτη, με υλικά της κωμωδίας, την ευθύβολη χρήση του υπαινιγμού και του διφορούμενου, η Νατάσα Σίδερη αξιοποιεί τη σχέση δανειστή – οφειλέτη για να γράψει ένα αλληγορικό δράμα, το οποίο ασκεί καίρια κοινωνικοπολιτική κριτική. Πρόκειται για μια ιστορία που εκτυλίσσεται στο τίμιο σπίτι κάποιας καθωσπρέπει αστικής οικογένειας. Εδώ, η «ευεργεσία» θα λειτουργήσει ταυτόχρονα ως «μαρτύριο» και το δράμα δεν θα ξεσπάσει με κραυγές αλλά με τη σιωπηρή και συστηματική εξουθένωση ενός ατόμου. Μια αέναη τιμωρία…

     Η αθώα αφετηρία της ιστορίας των δύο φίλων, του Νήφου και του Κάλλιου, η οποία μετατρέπεται σταδιακά σε βραχίονα ελέγχου και υποτέλειας, αποτελεί μια μεταφορά που επιτρέπει στη συγγραφέα να εμβαθύνει σε ζητήματα όπως το εθνικό χρέος, οι νοσηρές σχέσεις εξάρτησης, η τυφλή υποταγή, ο εξευτελισμός, η κατάχρηση εξουσίας και οι ολέθριές της συνέπειες, χωρίς να περιορίζεται από καμία τρέχουσα πολιτική συγκυρία.

     Ο φίλος που δανείζεται από τον φίλο συμβολίζει τη χώρα που υποκύπτει στην εξουσία και τις απαιτήσεις μιας άλλης, πιο ισχυρής χώρας, χάνοντας έτσι την κυριαρχία της. Η αρχική «βοήθεια» από τη δανείστρια χώρα μετατρέπεται σε όπλο ελέγχου. Ο δανειστής (η ισχυρή χώρα) εμφανίζεται αρχικά ως γενναιόδωρος και φιλικός, αλλά σταδιακά αποκαλύπτει τον πραγματικό του χαρακτήρα. Η μεταμόρφωσή του έρχεται μέσα από μικρά, ύπουλα βήματα. Ο δανειζόμενος (η χρεωμένη χώρα) βρίσκεται σε αδύναμη θέση και αποδέχεται τη βοήθεια από ανάγκη. Η απώλεια της ελευθερίας του τον ωθεί σε μια ψυχολογική δίνη, όπου η αρχική ελπίδα μετατρέπεται σε απελπισία.

     Ο τίτλος του έργου, «Δεσμώτης», δεν αναφέρεται μόνο στον Νήφο, ο οποίος υπομένει ταπεινωτικά βασανιστήρια και γίνεται κυριολεκτικά και μεταφορικά αιχμάλωτος του Κάλλιου, λόγω της αδυναμίας του να επιστρέψει τα δανεικά, αλλά απλώνεται σε όλα τα πρόσωπα. Ο ίδιος ο Κάλλιος και η σύζυγός του Πύρρα είναι δεσμώτες των δικών τους κοινωνικών προσδοκιών. Η κόρη τους Πεταλία είναι αιχμάλωτη της πατρικής εξουσίας και του ασφυκτικού οικογενειακού περιβάλλοντος όπου επικρατούν η υποκρισία και μια αόρατη ψυχολογική βία. Η φωνή της Πεταλίας λειτουργεί όπως ένας Χορός αρχαίας τραγωδίας ή ένας ορθολογικός παρατηρητής που αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα και προειδοποιεί για την απώλεια της ελευθερίας και της ταυτότητας. Κάθε άνθρωπος, εν τέλει, μπορεί να εγκλωβιστεί στα δεσμά πάσης φύσεως εκμετάλλευσης και να νιώσει πως οι λέξεις «φιλία», «καλοσύνη», «αλληλεγγύη» χάνουν το αληθινό τους νόημα όταν τις προφέρουν αδίστακτοι καιροσκόποι…Και αυτά τα δεσμά είναι ίσως πιο βασανιστικά από τις σιδερένιες αλυσίδες…

     Η παράσταση της ομάδας «Πτωχαλαζόνες» αναδεικνύει με τις επιλογές της την οικουμενικότητα του έργου δίνοντας έμφαση σε μια σημαίνουσα κινησιολογία που υπογράφει η Μίνα Ανανιάδου. Για παράδειγμα, οι μπουρλέσκο αποχρώσεις στην έντονα στυλιζαρισμένη κίνηση και η υπέρμετρη ευθυμία στην έκφραση των ηθοποιών στη σκηνή της έναρξης – τη συνάντηση των δύο φίλων – ερμηνεύονται ως δυσοίωνα σημάδια μιας επικείμενης δραματικής εξέλιξης. Εξίσου χαρακτηριστικές είναι οι υπαινικτικές κινήσεις στη σκηνή της σεξουαλικής εκμετάλλευσης του Νήφου από την Πύρρα και η έρπουσα κίνηση της Πεταλίας κυρίως κατά την «επιστροφή» της.  

     Το υποδόριο χιούμορ που διατρέχει τόσο τις ρεαλιστικές σκηνές όσο και εκείνες κατά τις οποίες εισβάλλει το ονειρικό στοιχείο, λειτουργεί ως μια διαρκή υπενθύμιση της εύθραυστης ισορροπίας μεταξύ του ευφρόσυνου και του τραγικού. Η σκηνοθεσία του Κώστα Παπακωνσταντίνου υπογραμμίζει σε κάθε ευκαιρία την αίσθηση του ημιτελούς και μιας βασανιστικής, αδιέξοδης αναμονής. Το μαρτύριο δεν λέει να τελειώσει για τον Νήφο κι όπως λέει η λαϊκή ρήση «ουδέν μονιμότερο του προσωρινού».

     Με τη σκηνοθετική ανάγνωση ευθυγραμμίζονται η υποβλητική μουσική του Βασίλη Κουτσιλιέρη, οι καίριοι φωτισμοί του Γιώργου Αγιαννίτη, τα σκηνικά και τα κοστούμια που συνυπογράφουν η Φιλάνθη Μπουγάτσου και η Νατάσα Λέκκου. Η σταδιακή συρρίκνωση του χώρου μέσα από τις διαρκείς μετακινήσεις του σκηνικού επιτείνει την αίσθηση εγκλεισμού και την αδυναμία διαφυγής.

     Ως Νήφος, ο Δημοσθένης Ξυλαρδιστός αποτυπώνει στην ερμηνεία του την άγνοια κινδύνου και την ψευδαίσθηση πως η κατάσταση που βιώνει είναι παροδική. Ως Κάλλιος, ο Στέφανος Κοσμίδης απογειώνει το παράδοξο του διπρόσωπου χαρακτήρα τονίζοντας με κυνισμό το κενό ανάμεσα στον νόμο και το δίκαιο, που υποτίθεται ότι εκπροσωπεί, και την ανήθικη συμπεριφορά του. Η Αγγελική Μαρίνου ερμηνεύει με αισθαντική θηλυκότητα τη σαγηνευτική και αδίστακτη Πύρρα που στην ουσία ενδιαφέρεται μόνο για το προσωπικό της όφελος. Η Ειρήνη Δένδη, στον ρόλο – κλειδί της Πεταλίας, προκρίνει την αμφισβήτηση, τον δυναμισμό και την αποφασιστικότητα της νέας που επαναστατεί πηγαίνοντας κόντρα στο κατεστημένο… 

«Ο Μουνής» της Λένας Κιτσοπούλου στο Θέατρο «OLVIO»

 

     Στο διήγημα «Ο Μουνής», που ανήκει στη συλλογή «Μεγάλοι Δρόμοι» (2010), η Λένα Κιτσοπούλου, με ωμότητα, προκλητικό και καυστικό χιούμορ, αποδομεί την εικόνα της ειδυλλιακής ελληνικής επαρχίας, αποκαλύπτοντας έναν κόσμο σήψης, βίας, χαιρεκακίας και καταπίεσης: μια πινακοθήκη προσώπων που ζουν και αναπνέουν με τη νοσηρή αγωνία της γνώμης των άλλων. Πολλές και παράλληλες ιστορίες εκτυλίσσονται γύρω από τον λιγομίλητο πρωταγωνιστή, αυτό το «παράξενο τρένο», που δεν σταματά να ζωγραφίζει όσα βλέπουν τα μάτια του.

     Πιστή στο γράμμα και το πνεύμα, η διασκευή της Νατάσας Παπαμιχαήλ, εναλλάσσει αφήγηση και διάλογο δημιουργώντας ένα ολοκληρωμένο θεατρικό έργο. Η εύρυθμη σκηνοθεσία της Παπαμιχαήλ δημιουργεί μια πλούσια σε συμβολισμούς οπτικοακουστική γλώσσα που σχολιάζει περιπαικτικά τον λόγο χωρίς να καταφεύγει στην ωμή απεικόνιση της φρίκης ή να λοξοδρομεί στον διδακτισμό, αφήνοντας χώρο στον θεατή να ερμηνεύσει τα γεγονότα.

     Ο σκηνικός χώρος που διαμορφώνει ο Βαγγέλης Ζιλέλης (ο οποίος επιμελείται και τα ταιριαστά με τους ρόλους κοστούμια), με τις κρεμάστρες των ρούχων στα δεξιά και αριστερά, αποτελεί ένα μεταθεατρικό εύρημα που ενδυναμώνει τη θεατρικότητα του κειμένου και την κατασκευή των ρόλων. Το ίδιο και οι πέντε πλαστικές καρέκλες που διαμορφώνουν το κομμωτήριο και με τη μετακίνησή τους, άλλες τοποθεσίες. Στο βάθος ψηλά, η επιγραφή «Ο Μουνής» δεσπόζει πάνω από ένα σκιάχτρο. Αυτή η οπτική σύνθεση λειτουργεί ως μια διαρκή υπενθύμιση: Το σκιάχτρο, ως σύμβολο του αποδιοπομπαίου τράγου ή του ανδρείκελου, υποδηλώνει ότι το κεντρικό πρόσωπο είναι ταυτόχρονα το αντικείμενο του φόβου, της περιφρόνησης, αλλά και της εμμονής όλων των άλλων χαρακτήρων. Η σκηνογραφική αυτή επιλογή υπογραμμίζει με διακριτικό και μεταφορικό τρόπο την καθοριστική απουσία-παρουσία του ομώνυμου ήρωα, δείχνοντας πώς η ζωή και οι πράξεις όλων των ηρώων καθορίζονται και περιστρέφονται γύρω από αυτή τη σκιώδη, κεντρική φιγούρα.

     Οι φωτισμοί του Νίκου Βούλγαρη και η πρωτότυπη μουσική του Βασίλη Τζαβάρα κινούνται μια στο καρφί και μια στο πέταλο, ένα είδος αισθητικής ταλάντωσης ανάμεσα στην κωμωδία και το δράμα, καθρεφτίζοντας τη διττή, προκλητική γραφή της Κιτσοπούλου, η οποία δεν επιδέχεται εύκολες ταξινομήσεις, απαιτώντας από τους συντελεστές να κινούνται με ευελιξία και ευφυΐα στα όρια της πρόκλησης και της αλήθειας.

     Οι ερμηνείες αξιοποιούν στοιχεία της παντομίμας και του βωβού κινηματογράφου με τον μετρ Γιάννη Οικονομίδη να σκιαγραφεί όλες τις αποχρώσεις και αντιφάσεις του Μουνή, του Παππά, του Παντζαρά και της Μαρίας Σούσκα. Θαύμασα την εκφραστικότητα της Χαράς Τσιτομενέα στους ρόλους της Νίτσας, της Χαϊβάνας και κυρίως της Παπαδιάς. Η ξεκαρδιστική σκηνή της κρεβατομουρμούρας είναι σκηνή ανθολογίας! Έξοχος στις πολλαπλές μεταμορφώσεις του ο Γιώργος Ντούσης, πολύ καλές και οι ερμηνείες της Καλλιόπης Καραμάνη και της Ηλέκτρας Κομνηνίδου.

«Το ταξίδι μου» του Γιάννη Ψυχάρη στο Θέατρο «Μεταξουργείο»

 

     Ο Γιώργος Πετρούνιας προτείνει την πρώτη θεατρική διασκευή του εμβληματικού έργου του Γιάννη Ψυχάρη, «Το Ταξίδι μου» (1888) αξιοποιώντας την τεχνική του θεάτρου μέσα στο θέατρο, σε μια χειροποίητη παράσταση που συγκινεί με την απλότητά της και την ειλικρίνεια των προθέσεών της. Το κείμενο δεν είναι απλώς ένα ταξιδιωτικό χρονικό, αλλά ένα θεμελιώδες μανιφέστο του ελληνικού δημοτικισμού και της νεοελληνικής εθνικής ταυτότητας. Η ουσία του έγκειται σε μια ριζοσπαστική πράξη: τη χρήση της ζωντανής, ομιλούμενης δημοτικής γλώσσας ως αποκλειστικού οχήματος για τη λογοτεχνική έκφραση και τον πνευματικό διάλογο, σε μια εποχή που η συντηρητική καθαρεύουσα κυριαρχούσε. Ο Ψυχάρης προτείνει μια άρρηκτη οντολογική σύνδεση μεταξύ γλώσσας και πατρίδας: «Γλώσσα και πατρίδα είναι το ίδιο».

     Φιγούρα παραμυθά των παιδικών μας χρόνων, ο Γιώργος Πετρούνιας μάς καλεί με νοσταλγική διάθεση, ευαισθησία και τρυφερότητα ν’ ανακαλύψουμε ξανά έναν μικρό «θησαυρό». Η σκηνοθεσία του παραπέμπει σε θεατρικό παιχνίδι και παράλληλα αναδεικνύει τη βιωματική μέθοδο της διερευνητικής δραματοποίησης, όπως την αναπτύσσει με πρωτότυπο τρόπο ο Καθηγητής Σίμος Παπαδόπουλος: δημιουργία ατμόσφαιρας ομάδας, επαφή με το κίνητρο-ερέθισμα, συζήτηση εκτός θεατρικού ρόλου, αξιοποίηση θεατρικών τεχνικών, αυτοσχέδιες δράσεις, διαμόρφωση της ιστορίας και ανατροφοδότηση.

     Δύο περιπλανώμενοι ηθοποιοί ανακαλύπτουν τυχαία το βιβλίο του Ψυχάρη και αποφασίζουν, εν θερμώ, να ζωντανέψουν το έργο στη σκηνή. Η Ηλέκτρα Τσακαλία και ο Γιώργος Βούντας ζωντανεύουν τα πρόσωπα της ιστορίας με απόλυτο συγχρονισμό και αφοσίωση και μαζί με τον Γιώργο Πετρούνια δημιουργούν μια «δεμένη» ομάδα. Οι αλλαγές στον χώρο και στον χρόνο γίνονται με τη διαρκή μετακίνηση των παραβάν και τον ευφάνταστο τρόπο που χρησιμοποιούν τα καλάμια. Τα βίντεο, η ηχογραφημένη φωνή του Γεράσιμου Σκιαδαρέση, οι φωτισμοί του σκηνοθέτη, η μουσική που εκτελούν ζωντανά ο Νίκος Εφεντάκης (ακουστική και ηλεκτρική κιθάρα) και η Σοφία Εφεντάκη (κιθάρα) καθώς και η συμβολή της Άννας Βαγενά στα σκηνικά/κοστούμια συνθέτουν μια λιτή παράσταση με παιδαγωγικό χαρακτήρα και ενδιαφέρον, προσιτή στο ευρύ κοινό και κατάλληλη για μια πρώτη επαφή με τον ψυχαρικό λόγο.

«WOLVES/Αυτό το παιδί» από την ομάδα «SuNdogs» στο «ΠΛΥΦΑ»

 

«…και τότε η μάνα μου θα δει ποια στ’ αλήθεια είμαι/θα αναγκαστεί επιτέλους να δει ότι είμαι κάποια/δε θα μπορεί να μην το δει/και θα σκάσει από τη ζήλια της/θα σκάσει όταν δει τι είμαι ικανή να κάνω/τι είμαι ικανή να κάνω για το παιδί μου/θα σκάσει όταν δει ότι είμαι ικανή να κάνω πολύ περισσότερα για το παιδί μου απ’ όσα έκανε εκείνη για μας, τα δικά της παιδιά/θα σκάσει όταν δει ότι το δικό μου παιδί είναι ευτυχισμένο ενώ τα δικά της παιδιά ήταν δυστυχισμένα…»

(Ζοέλ Πομμερά, Αυτό το παιδί, μετάφραση Μαριάννα Κάλμπαρη)

 

     Η σκηνή άδεια, λευκή μοκέτα, σημάδια υγρασίας στους τοίχους. Μία-μία, σαν σε πασαρέλα, δέκα «φιγούρες» θα πάρουν θέση βολής απέναντί μας. Στην αρχή θα κινηθούν ήπια, σε σουρντίνα, σταδιακά θα οδηγηθούν σε «βακχική» μέθη. Η δεκαπεντάλεπτη χορογραφία της Ξένιας Θεμελή, με τον χαρακτηριστικό τίτλο «WOLVES», αναστατώνει τις αισθήσεις κλέβοντας το προβάδισμα που καμώνονται πως έχουν οι λέξεις… Οι σημαίνουσες χειρονομίες, που συγχρονίζονται με τη μπιτ υπόκρουση, αποτελούν μια συναρπαστική εξερεύνηση της δυναμικής της αγέλης και του τρόπου με τον οποίο η ατομική ύπαρξη μετασχηματίζεται μέσα στο συλλογικό σώμα. Το κλίμα αλλάζει όταν ακούγεται το «Gloria in Excelsis Deo» του Βιβάλντι, που κυριολεκτικά σημαίνει «Δόξα εν υψίστοις Θεώ», φέρνοντας στο προσκήνιο έννοιες όπως η ιερότητα, το θείο φως και η πνευματική ανάταση. Η μουσική σηματοδοτεί μια αντίθεση με την αρχέγονη, σχεδόν παγανιστική και ενστικτώδη φύση της αγέλης των λύκων. Όμως δεν την υπονομεύει, αντίθετα, εξυψώνει τη συλλογική της δύναμη σ’ ένα επίπεδο σχεδόν τελετουργικό. Η ομαδική χορογραφία λειτουργεί ως ένα πρελούδιο για το άγριο «πανηγύρι» των οικογενειακών σχέσεων που περιγράφει ο Ζοέλ Πομμερά, σε δέκα αυτόνομα στιγμιότυπα, στο θεατρικό έργο του, «Αυτό το παιδί» (2005).

     Σε ποιό παιδί όμως αναφέρεται αυτή η δεικτική αντωνυμία; Στο παιδί που ήταν ο ίδιος ο γονιός κάποτε, στο παιδί που θα ήθελε να είναι, στο παιδί που μεγαλώνει τώρα ή σ’ ένα παιδί που θα μεγαλώσει στο μέλλον και θα δικαιώσει τις προσδοκίες του; Κάθε νέος γονιός, κάθε γενιάς, θέλει να φέρει στον κόσμο παιδιά που δεν θα βιώσουν τις άσχημες καταστάσεις τις οποίες έζησε εκείνος, υπόσχεται πως δεν θα διαπράξει τα ίδια λάθη με τους δικούς του γονείς, πως θα γίνει ο καλύτερος γονιός. Με ώριμο, πικρό και μελαγχολικό σκεπτικισμό, ο Γάλλος συγγραφέας καταγράφει με ποιητικό τρόπο – χωρίς να κρίνει ή να ηθικολογεί – τους στεναγμούς της διπλανής – ή μάλλον της δικής μας – πόρτας, εστιάζοντας στην έλλειψη επικοινωνίας, την προσκόλληση, την απογοήτευση και τις κρυφές εντάσεις και αναδεικνύοντας τα συναισθήματα που συχνά μένουν ανείπωτα.

     Ο Χρήστος Θεοδωρίδης, στην έξοχη μετάφραση της Μαριάννας Κάλμπαρη, καθοδηγεί ευθύβολα τους δέκα ταλαντούχους ηθοποιούς του στο «χτίσιμο» των πολλαπλών μεταμορφώσεων «εν ριπή οφθαλμού» και με τα πιο λιτά μέσα. Οι ηθοποιοί περνούν αβίαστα από τον ρόλο του πατέρα ή της μητέρας, που υποδύονται στη μια σκηνή στον γιο ή στην κόρη στην άλλη, με τις αλλαγές του χώρου και του χρόνου να σηματοδοτούνται από την υποκριτική ευελιξία, τους καίριους φωτισμούς και τη μουσική.

     Στην Πρώτη Σκηνή, η Ινώ Πικιώνη ερμηνεύει αισθαντικά την οκτώ μηνών έγκυο γυναίκα που προσδοκά τη δική της δικαίωση μέσα από την ευτυχία του παιδιού της («θα βρω επιτέλους τη δύναμη να πάρω τη ζωή στα χέρια μου»). Η ηθοποιός υπογραμμίζει την ανάγκη της γυναίκας να γίνει καλύτερη μητέρα, να μην επαναλάβει τα ίδια λάθη με τη δική της μητέρα, εκφράζοντας παράλληλα ένα αίσθημα αδικίας, έλλειψης κατανόησης και ενθάρρυνσης.

     Στη Δεύτερη Σκηνή, ο Χρήστος Φιλόπουλος, ως Πατέρας, και η Ελίνα Παντελεμίδου, ως πεντάχρονη κόρη, αναδεικνύουν το παράδοξο ενός ιδιότυπου αποχωρισμού: η κόρη αδιαφορεί παντελώς για τον χωρισμένο μπαμπά της, που έρχεται να την επισκεφτεί, και τού απευθύνεται πλέον στον πληθυντικό ανακοινώνοντάς του πως δεν θα λυπηθεί καθόλου εάν δεν τον ξαναδεί ποτέ και ανυπομονώντας να επιστρέψει στη μητέρα της. Στο τέλος της σκηνής, ένα λούτρινο ζωάκι θα πέσει στο πάτωμα και θα παραμείνει πεταμένο μέχρι το τέλος της παράστασης, ίσως σαν να ένα απομεινάρι της χαμένης αθωότητας της παιδικής ηλικίας…

     Στην Τρίτη Σκηνή (που στο πρωτότυπο κείμενο είναι η Έκτη), η Γιώτα Μιχαλακοπούλου, ως χειριστική Μητέρα, και η Αντωνία Παυλέα, ως Παιδί, αποτυπώνουν με ευκρίνεια τα σημάδια μιας ακόμα παράδοξα νοσηρής σχέσης που καταδεικνύει την έλλειψη αληθινής αγάπης. Και λέω παράδοξα γιατί είναι κάπως ασυνήθιστο να εμποδίζει μια μάνα το παιδί της να πάει στο σχολείο και να το καθυστερεί εκφράζοντας την απαίτηση ικανοποίησης των δικών της αναγκών, φθάνοντας ακόμη και στην απειλή…

     Στην Τέταρτη Σκηνή, ο Χρήστος Φιλόπουλος (Πατέρας), ο Πασέ Κολοφωτιάς (Γιος) και η Βέρα Ιωσήφ (Γυναίκα), η οποία μάταια προσπαθεί να κατευνάσει τα πνεύματα, φανερώνουν με κινήσεις ακρίβειας το χάσμα στη νοοτροπία ανάμεσα στον γονέα και το παιδί που κορυφώνεται με τα πιο σκληρά απορριπτικά λόγια: «Δε σε διάλεξα. Δε διάλεξα να έχω έναν πατέρα σαν κι εσένα.»

     Στην Πέμπτη Σκηνή, η Βέρα Ιωσήφ (Μητέρα) και η Γιώτα Μιχαλακοπούλου (Κόρη) σκιαγραφούν με σκέρτσο τα στάδια μιας αιώνιας ανταγωνιστικής σχέσης που απλώνονται από την επίκριση έως την απολογία με το μόνιμο άγχος της σύγκρισης, το οποίο μοιραία οδηγεί συνήθως στην απογοήτευση.

     Στην Έκτη Σκηνή, ο Χρήστος Φιλόπουλος (Άνδρας), η Σαββίνα Σωτηροπούλου (Γυναίκα) και η Ελίνα Παντελεμίδου (Νέα Γυναίκα) συγκινούν με την απλότητα της ερμηνείας τους σ’ ένα στιγμιότυπο που θίγει πολλά ζητήματα από διαφορετικές σκοπιές: ποιά είναι τελικά τα κατάλληλα χέρια που έχουν δικαίωμα να κρατούν στην αγκαλιά τους ένα παιδί;

     Στην Έβδομη Σκηνή, ο Πασέ Κολοφωτιάς (Πατέρας), ο Χρήστος Φιλόπουλος (Γιος) και η Ινώ Πικιώνη (Μητριά) υπογραμμίζουν με ελεγχόμενη ένταση τις συνέπειες μιας αυταρχικής νοοτροπίας που επέβαλλε τον σεβασμό με την καλλιέργεια του φόβου και την άσκηση βίας.

     Απολαυστική η Όγδοη Σκηνή μάς έκανε να γελάσουμε ακούγοντας φωνές στο σκοτάδι από κάποια γεννητούρια όπου παρελαύνει όλη η γκάμα των συναισθημάτων που βιώνει ο οικογενειακός περίγυρος αναμένοντας τον ερχομό νέου μέλους…

     Η παράσταση απογειώνεται στην Ένατη Σκηνή με τις δύο γυναίκες που έχουν έρθει στο νεκροτομείο για ν’ αναγνωρίσουν αν το πτώμα ανήκει στο παιδί τους. Η Μαρία-Χριστίνα Παπαναστασίου-Alvarez (Κυρία Μαρκέρ) ενσαρκώνει με πλούσια εκφραστικά μέσα τα αντιφατικά συναισθήματα που προκαλεί η τραγική συγκυρία, ένα μικρό ρεσιτάλ. Εξίσου καλοί η Μάρθα-Μαρία Βαϊοπούλου (Γειτόνισσα) και ο Πασέ Κολοφωτιάς (Αστυνομικός).

     Η Δέκατη και τελευταία Σκηνή, μάς αφήνει με την πικρή γεύση μιας «συγγνώμης», η οποία δεν μπορεί ν’ αλλάξει το κακό που έχει διαπραχθεί. Η Σαββίνα Σωτηροπούλου (Μητέρα) και η Αντωνία Παυλέα (Κόρη) δίνουν δυνατές ερμηνείες. Ο ξέφρενος χορός της κόρης και η εικόνα της κυρίας Μερκέρ στο αναπηρικό καροτσάκι έχουν χαραχθεί στη μνήμη μου…