«Amor» του Θεόδωρου Τερζόπουλου στο Θέατρο «Άττις»

      Η σκηνική σύνθεση «Amor» του Θεόδωρου Τερζόπουλου είναι ένα αριθμητικό σφυροκόπημα με εργαλείο το σώμα εφ’ όλης της ύλης (και την ταχύρρυθμη κίνηση των δαχτύλων σε πρώτο πλάνο). Ένα σώμα «σφυρί» που καταθραύει την ποσότητα, όπως εκφράζεται σε αριθμούς. Με άλλα λόγια, ένα σώμα – σφυρί που διαλύει την ύλη σε αντισυμβατικά κλάσματα. Και όλα αυτά σ’ έναν κόσμο που διεμπορεύεται τον εαυτό του, ο οποίος καθώς η ζωή έχει αναχθεί σε υλικά αθροίσματα, δεν είναι παρά ένας ζοφερός υποδόχος αριθμών. Όλα είναι αριθμοί, τόσο που έχει χαθεί η αριθμητική μνήμη, δηλαδή η λογική της μνήμης.

      Όλο το δρώμενο (που βασίζεται σε ένα κείμενο του Θανάση Αλευρά) είναι μια παντοδύναμη κριτική της καταναλωτικής κοινωνίας, απ’ όπου λείπει η ποιότητα και όπου κατακυριαρχεί η ποσότητα. Όλα εκποιούνται, πλειστηριάζονται όπως σε μια δημοπρασία αντικειμένων, όλα! Ακόμη και τα σωματικά τεμάχια της ανθρώπινης ύπαρξης κοστολογούνται με αριθμούς. Η πληθώρα της αρίθμησης, του κράτους των αριθμών, είναι τέτοια που καταλύει την ίδια την ισχύ τους. Όλες οι αριθμητικές πράξεις στην παράσταση του Θεάτρου «Άττις» είναι συμβολικές: ο πολλαπλασιασμός ισχύει ως ταχύτατη αύξηση των κρουσμάτων, των ασθενειών της ποσότητας, η αφαίρεση παραπέμπει ως και στην αφαίρεση της ζωής από την ζωή, η πρόσθεση συσσωρεύει τα σφάγια της εμπειρίας, η διαίρεση διαιρεί το αδιαίρετο και όμως διαιρετό. Όλα είναι αλγεβρικά προτάγματα και το σώμα του ηθοποιού αποβαίνει εντελές μηχάνημα διαχείρισης των αριθμών, ένας υπόνομος αριθμών, μια κόλαση ποσών και ποσοτήτων.

      Το σώμα του Αντώνη Μυριαγκού λειτουργεί ως τέλειος αριθμητήρας, ενώ ο εγκιβωτισμένος άνθρωπος που ερμηνεύει με εξαιρετική ακρίβεια η Αγλαΐα Παππά, πιάνει πάτο στο βαρέλι, σχεδόν δεν αξίζει ούτε να μετρηθεί, δεν αξίζουν ούτε τα σωματικά του τεμάχια, τίποτα. Και μια υπόμνηση για τους φωνητικούς ήχους στην υποκριτική του Αντώνη Μυριαγκού που συνοδεύουν τον αρθρωμένο εν τάχει λόγο. Οι ήχοι αυτοί δημιουργούν μια δεύτερη τάξη σημείων που ενίοτε είναι πιο σημαντικά και από τις ίδιες τις λέξεις. Ήχοι που ποικίλουν εξοδεύοντας το άγριο αίσθημα που διακατέχει τον ηθοποιό – αριθμητήρα. Ήχοι  σαν γρανάζια της ενσώματης παρ’ όλα αυτά αριθμομηχανής. Όλη η σκηνική ενέργεια εξαντλείται έτσι ώστε να μην υπάρχει απόθεμα για amor (έρωτα). Ο άνθρωπος μένει εγκλωβισμένος. Δεν υπάρχει διέξοδος πια.

      Άλλη μια παράσταση στην προοπτική του προγράμματος και της ειδικής μεθόδου του Θεόδωρου Τερζόπουλου που διαρκώς εξελίσσεται και αποτελεί σημείο αναφοράς όταν κάνουμε λόγο για πρωτοποριακό θέατρο. 

«Χίλντα» της Marie NDiaye στο Θέατρο «Βικτώρια»

     

       Η «Χίλντα» (1991) της Γαλλο-Σενεγαλέζας Marie NDiaye είναι ένα σκηνικό επίτευγμα ως προς τη δόμηση ενός χαρακτήρα και μάλιστα απόντος αν και πρωταγωνιστή. Η Χίλντα δεν εμφανίζεται διόλου στη σκηνή, είναι όμως συνεχώς παρούσα στον λόγο, αφού αποτελεί την αφετηρία διενοχής και διένεξης των δρώντων – παρόντων προσώπων. Στη διενοχή μάλιστα αυτή, μια δεύτερη «απουσία» κάνει πιο ρηξικέλευθο τον λόγο: τα άλλα δύο πρόσωπα περιορίζονται μόνο σε εκρήξεις, σιωπές ή μονοσήμαντες φραστικές διατυπώσεις.

      Εκείνη που κατακυριαρχεί είναι η Κυρία Λεμαρσάν, με μια καταιγίδα λόγου, έναν λεκτικό υπερ-ιδεαλισμό, μιαν υπεροψία που άλλοτε μοιάζει με οξύθυμη διαμαρτυρία, άλλοτε με εκλιπαρούσα παράλογη θέση επιθυμιών. Η αριστερών πεποιθήσεων κυρία δηλώνει ότι χρειάζεται μια γυναίκα που δεν θα την εγκαταλείψει ποτέ, μια παντοτινή υπηρέτρια και αποκόβει με ανελέητη στρατηγική τη Χίλντα από τον σύζυγό της Φρανκ και τα παιδιά της. Η Κυρία Λεμαρσάν είναι μια κατ’ οικονομίαν προσωποποίηση ενός φασισμού, που αν και ρητορικός, έχει εντελώς πραγματικές διαλυτικές διαστάσεις. Εξορίζει τα άλλα δύο πρόσωπα, τα ακινητοποιεί, τα αναδομεί ως χαρακτήρες, τα οστρακίζει από τη σκηνή με μοναδικό εργαλείο τον λόγο, σ’ έναν ακατάσχετο βαταρισμό που καθώς προάγεται με την αρχή των αντιφάσεων, καταπιέζει, δηλαδή εξοντώνει τον Φρανκ και την Κορίν, αλλά εξοργίζει και τον θεατή που διατίθεται να βγει στη σκηνή και ν’ αυτοδικήσει!

       Η μέθεξη αυτή του θεατή με τη δράση οξύνεται με την αφατική μηδενίζουσα στάση των άλλων δύο προσώπων που στη σάρωση του λόγου της Κυρίας Λεμαρσάν έχουν σχεδόν καταστεί ανάπηρα. Αυτό επιτυγχάνει ο φασισμός, να «κλείσει» τα στόματα, είτε είναι μαύρος ή κόκκινος, αριστερός ή δεξιός. Αν τώρα ο θεατής προσθέσει στην καταιγίδα του λόγου και την υποκρισία της κοινωνικής τάξης που εκπροσωπεί η πρωταγωνίστρια, τότε έχει εμπρός του μια τέλεια σκηνική πρόκληση. Η δήλωση της Κυρίας Λεμαρσάν είναι χαρακτηριστική: «Δεν υπάρχουν πια πλούσιοι. Απειλούμεθα όπως κι εσείς. Κουτσά – στραβά τα βγάζουμε πέρα, κάνουμε κι εμείς τις μικρές μας κομπίνες για να επιβιώνουμε. Είμαι, Φρανκ, μια παλιά επαναστάτρια. (…) Είχα στρατευτεί, πριν παντρευτώ, στο πλευρό ανεπιθύμητων προσώπων, έτοιμων για όλα προκειμένου να αλλάξουν τον κόσμο στο όνομα της ιδεολογίας τους».

       Αν έτσι το έργο, η «Χίλντα», είναι μοναδικό ως προς την επανοικονομία του λόγου, όπου ένας/μία παίζει για πολλούς με όλες τις σκηνικές εντρέχειες, τότε το παιχνίδι δεν θα μπορούσε να ευοδωθεί χωρίς τον οριακά επιταχυνόμενο λόγο (αυτόν που στην αγωγή του λόγου αποκαλούμε βαταρισμό). Η Άννα Κουτσαφτίκη ερμηνεύει υποδειγματικά την Κυρία Λεμαρσάν αποδίδοντας με εκφραστική ακρίβεια τα πολλαπλά επίπεδα του ρόλου. Ως Φρανκ ο Νικόλας Πιπεράς και ως Κορίν η Νατάσα Εξηνταβελώνη υποστηρίζουν τα πρόσωπα με συνέπεια, ελεγχόμενες εκρήξεις, σιωπές και ευθύβολο βλέμμα. 

        Η μετάφραση του Ανδρέα Στάικου αναδεικνύει με ευκρίνεια και εύστοχες επιλογές τον πολιτικό χαρακτήρα του έργου και την κριτική του διάθεση. Η σκηνοθεσία του Βασίλη Μαυρογεωργίου κατανοεί τον υπερβατικό χαρακτήρα του μικροκόσμου που αναπτύσσει η συγγραφέας και εξισορροπεί τις αντιθέσεις προκρίνοντας διακριτικά την κωμική διάσταση χωρίς υπερβολές. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζάμανη παρέχουν την ελάχιστη αλλά απαραίτητη οπτική «πληροφορία» ενώ οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου υπογραμμίζουν τις εναλλαγές των καταστάσεων. 

«Ω! Τι κόσμος μπαμπά!» του Κώστα Μουρσελά στο Θέατρο «Προσκήνιο»

         Στην επταετία 1967 – 1974, ευδοκιμεί το παράλογο στο ελληνικό θέατρο σε συνδυασμό με τον πολιτικό λόγο, που αρθρώνεται κωδικοποιημένος για να μην γίνει αντιληπτός από τη λογοκρισία. Όλοι οι συγγραφείς της περιόδου στρατεύονται, εν πολλοίς, στην υπόθεση της πάλης κατά του καθεστώτος της Δικτατορίας με κύριο και αποκλειστικό όπλο την σάτιρα. Η δραματουργία του Κώστα Μουρσελά βάζει στο στόχαστρο την αστική τάξη και ιδιαίτερα την υποκρισία εκείνων που περιβάλλουν την άρχουσα τάξη της εποχής.

      Στο «Ω! Τι κόσμος μπαμπά!», ο Κώστας Μουρσελάς δοκιμάζει όλες σχεδόν τις κατηγορίες των μορφών διαλόγου, ενώ το ύφος του στηρίζεται στην σύμπτυξη των ετερογενών αλλά και στις αντιφάσεις των «ομοίων»: «Γράφω έργα εναντίον των αστών και τα απολαμβάνουν οι αστοί…γράφω εναντίον της καταναλωτικής κοινωνίας και αυξάνονται οι πωλήσεις…γράφω για τις αντιφάσεις της κοινωνίας και τελικά βρίσκομαι μόνον εγώ σε αντιφάσεις» λέει ο Κύριος στο Β’ Μέρος του έργου. Οι μονόλογοι του Κώστα Μουρσελά είναι αυτό-διηγητικοί, όπως φαίνεται και στην τελευταία φράση του προηγούμενου αποσπάσματος. Ο συγγραφέας εκθέτει την απογοήτευσή του, αλλά, με όπλο το χιούμορ, την ευφυή σάτιρα, δεν απογοητεύεται.

      Εφεξής ο διάλογος θα δοκιμασθεί σε όλες τις φόρμες εφ’ όσον αυτές καταλήγουν σε κριτική του κοινωνικού ασυνειδήτου όπου ευνάζει η πραγματικότητα για να μην ενοχλεί, αλλά παρ’ όλα αυτά η πραγματική δυστυχία ή δυστυχία του καθημέραν βίου δεν ναρκώνεται, εγείρεται, ανθίσταται, αυτοσαρκάζεται, διακωμωδείται. Χαρακτηριστικός ο διάλογος Σόλωνος – Λουκά, δύο τύπων – προσώπων που σφράγισαν με τη διάβασή τους το ελληνικό τηλεοπτικό θέατρο. Όμως ο Κώστας Μουρσελάς δεν μένει εδώ, δημιουργεί διαλόγους που και μόνον η φόρμα τους ασκεί κριτική και συνιστά διαμαρτυρία. Τέτοιος διάλογος είναι η στιχομυθία σε ημιστίχια όπου το ένα πρόσωπο αρχίζει τον λόγο, τον παραδίδει σε δευτερόλεπτα στο άλλο και εκείνο τον επιστρέφει πιο ημιτελή από όταν τον παρέλαβε. Έτσι, όλο το έργο με ειδική αίσθηση του χιούμορ (άλλοτε καυστικό, άλλοτε μελαγχολικό, άλλοτε ευφυές και λαμπερό) έρχεται να επιθεωρήσει «όλους» τους τύπους, τα θέματα, τις ροπές και την αντιφάσκουσα πολιτική και κοινωνική ζωή. Ό, τι και να πει ο συγγραφέας είναι λίγο, είναι όμως διαχρονικό, ατελείωτο και λογοτεχνικά εντελές. Και επειδή εντελές συνιστά μάθημα για τους νεότερους συγγραφείς.

      Η παράσταση του Νίκου Χατζηπαπά ακολούθησε μια αφαιρετική γραμμή, χωρίς σκηνικά, επέμεινε στην ανάδειξη των προσώπων – τύπων, στην κίνηση, τον λόγο και το τραγούδι με καθαρές προθέσεις και διατυπώσεις που διασκεδάζουν τα προβλήματα, όσα καθιστούν αβίωτο τον καθ’ ημέραν βίο, με χιούμορ και ευκρίνεια. Η σκηνοθεσία του κυρίου Χατζηπαπά εκμεταλλεύεται κάθε επιμέρους καταστασιακό περιστατικό και αναδεικνύει τις λεκτικές παγίδες υπαινιγμών, κατορθώνοντας να δημιουργήσει μια απογειωτική ατμόσφαιρα κωμωδίας. Ο σκηνοθέτης υπογραμμίζει το υπό αμφισβήτηση γεγονός, ανάγοντάς το σε ανώδυνο ελάττωμα. Έτσι, ασκείται έμμεση αλλά καίρια κριτική στη φαυλότητα και στην ψευδεπίγραφη πραγματικότητα μιας ηθικής της συνήθειας και του εφησυχασμού.

      Εξαιρετικά εύστοχη η μουσική του Κώστα Χαδούλη (με τον ίδιο επί σκηνής στο πιάνο) επισημαίνει το πολύπλοκο των συλλογισμών που εκφράζουν οι ήρωες, από την πικρή γεύση της απογοήτευσης έως τη μελαγχολική διάθεση κάθε διαπίστωσης.

        Οι ηθοποιοί ανταποκρίνονται με άνεση στις απαιτήσεις μιας σκηνοθεσίας που στηρίζεται στην ομαδικότητα και δημιουργούν χαρακτηριστική και ενιαία υφολογία, μέσω μιας δια-δράσεως των προσωπικών υποκριτικών κωδίκων του καθενός. Ο Γιώργος Γιαννούτσος, ο Νίκος Χατζηπαπάς, η Χρύσα Μαρκατά, ο Κωστής Σαββιδάκης, η Εύα Αλεξανδρή, η Ελένη Φίλιππα, ο Πάνος Λαμπρίδης, η Κατερίνα Βαρδακαστάνη, η Τσαμπίκα Φεσάκη και ο Δημήτρης Κακαβούλας εναλλάσσονται σε ρόλους συνθέτοντας τα επί μέρους ταμπλό ενώ δημιουργούν μια κυκλική κίνηση λόγου και δράσεως που καταλήγει σε αποκορύφωμα σκηνικής δίνης. 

«Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» του Luigi Pirandello στο Θέατρο «Olvio»

      

       

      Ο Ιταλός δραματουργός Luigi Pirandello (1867 – 1936) θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές της αμφιβολικής σκέψης στο θέατρο. Αυτό που συμβαίνει μπορεί και να μην συμβαίνει ή μπορεί να συμβαίνει στην θέση κάποιου άλλου, να παραπέμπει σε κάτι άλλο. Να μία από τις αρχές της αμφιβολικής σκέψης. Όμως και το ένα δεν είναι ένα, είναι πολλά, καθένας φέρει μέσα του πολλά εγώ, όπως λέει και ο Σκηνοθέτης στο «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» (1921). Ένα εγώ χειραγωγεί το άλλο ή τα άλλα, στο τέλος όμως ένα επικρατεί, ένα αναλαμβάνει να συναιρέσει τα άλλα. Που σημαίνει ότι τα θεατρικά πρόσωπα ως μονάδες είναι συμπτώματα ενός ανυπότακτου εγώ. Και είναι αυτό που διαπληκτίζεται με όλα τα άλλα ως ότου δειχτεί, «παίξει» ως ένα. Το ένα αυτό στον πλουραλιστικό του αλτρουισμό, αντιμάχεται τον εαυτό του. Τα «Έξι πρόσωπα» ενώ χειμάζονται από το ίδιο δράμα δεν συμφωνούν με τις εκδηλώσεις, τις εκφάνσεις του ίδιου δράματος, αλλά ούτε και θέλουν να το εκφράσουν ή τουλάχιστον να το εκφράσουν ομονοώντας ότι αυτό είναι το «δράμα» τους. Και τα «Έξι» παραπαίουν σ’ ένα πένθιμο πλαίσιο που αρνείται να τους προστατέψει σ’ ένα δραματικό σύμπαν. Αν όμως το ένα εγώ είναι πολλά, τότε ποιο είναι το πραγματικό εγώ ή η πραγματικότητα;

      Το θέατρο, κατά τον Pirandello, είναι ο χώρος της ανάδειξης αυτής της εμμενούς διχόνοης αμφιβολίας στην αφήγηση – την σκηνική αφήγηση. Γι’ αυτό και η μία σκηνή στη ροή της αμφισβητεί την άλλη. Η εν λόγω αμφισβήτηση εκφράζεται έτσι ως διόρθωση της δράσης, ως σειρά υποδείξεων από τον Σκηνοθέτη. Η καλλιτεχνική ψευδαίσθηση συγκρούεται με την πεζή και ακατέργαστη όψη της πραγματικότητας, που πρέπει να παραποιηθεί για να παρουσιαστεί ωραιοποιημένη στο σανίδι.

      Η μετάφραση του Σωτήρη Καλίνογλου αποδίδει με ευκρίνεια τον θεωρητικό στοχασμό του συγγραφέα και προβάλλει το χιούμορ και την ειρωνεία, τόσο γύρω από την υποτιθέμενη αυτογνωσία όσο και τη γνώση του «άλλου». Ο διάλογος που ακολουθεί είναι χαρακτηριστικός:

«Πατέρας: (…) Ποιος είστε (εσείς);

Σκηνοθέτης: Αυτό είναι το τέλος της λογικής κύριε. Να με ρωτάει ποιος είμαι κάποιος που ισχυρίζεται πως είναι θεατρικό πρόσωπο.

Πατέρας: Μα το θεατρικό πρόσωπο έχει πάντα τη δύναμη να ρωτά έναν άνθρωπο ποιος είναι. Γιατί το πρόσωπο κύριε, έχει μια ασφυκτικά ορισμένη ζωή σφραγισμένη από τα χαρακτηριστικά του και τις συνθήκες που του δόθηκαν. Είναι πάντοτε «κάποιος». Ενώ ένας άνθρωπος – γενικά μιλώντας, όχι για σας – μπορεί να είναι ...ο κανένας.

Σκηνοθέτης: Ναι, αλλά ρωτάτε εμένα που είμαι ο…σκηνοθέτης.

Πατέρας: Αυτό που σας ζητώ να σκεφτείτε κύριε, είναι αν αυτός που πιστεύετε ότι είστε σήμερα είναι ο ίδιος και απαράλλαχτος με αυτόν που ήσασταν κάποτε, με όλα όσα σας έμοιαζαν τότε αληθινά. Σκεφτείτε όλα εκείνα που σας φαίνονται αληθινά σήμερα και είναι αντίθετα με αυτά που σας φαίνονταν αληθινά χθες. Και μήπως η σημερινή σας αλήθεια είναι καταδικασμένη να μοιάζει με ψευδαίσθηση αύριο.»

      Η σκηνοθεσία του Άγγελου Καλίνογλου τήρησε τον ρυθμό αυτό της αμφισβήτησης και κράτησε το σωστό μέτρο στη ροή και την αναχαίτιση των ειδήσεων από τις ομολογίες των έξι προσώπων. Ο κύριος Καλίνογλου ανέδειξε έτσι την ετερογένειά τους με συνέπεια, ενώ βοήθησε τον θεατή να προβληματισθεί στο σύμπαν της αμφισβήτησης της πραγματικότητας που, όπως είδαμε, δεν είναι μόνο μία. Το σκηνικό της Γιωργίνας Γερμανού υπογραμμίζει διακριτικά την εισβολή του «εξωπραγματικού» στοιχείου στη ροή μιας συνηθισμένης πρόβας όπως και τα κοστούμια της που «σημειώνουν» την επιτήδευση και το περίγραμμα των προσώπων-ρόλων. Οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου διαχωρίζουν σε καίριες στιγμές τα δύο επίπεδα δράσης ενώ ο υποδηλωτικός τόνος της μουσικής του Χρίστου Θεοδώρου υπενθυμίζει ότι παρακολουθούμε «θέατρο μέσα στο θέατρο». 

      Ως Σκηνοθέτης, ο Ντέιβιντ Κουκ υποστηρίζει με κινήσεις ακρίβειας την ρυθμιστική αποστολή του ρόλου. Η Νεφέλη Παπαδερού (Πρωταγωνίστρια) και ο Γιάννης Δουράτσος (Πρωταγωνιστής) ερμηνεύουν επιτελικά τους δύο ηθοποιούς εν ώρα πρόβας την οποία διακόπτουν τα έξι πρόσωπα που εισβάλλουν στο χώρο. Ως Πατέρας, ο Άγγελος Καλίνογλου εισέρχεται στα μύχια του ρόλου για να εκβάλλει και να φανερώσει στο κοινό τις λεπτότατες πτυχώσεις ενός προσώπου που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ηγετική μορφή και σ’ ένα ποιητικό αίτιο, το οποίο επικυρώνει την γενικότερη υφολογία του μινιμαλισμού της σκηνοθεσίας. Η Ελεάννα Παναγουλέα (Μάνα), ο Γιάννης Μπόγρης (Γιος), η Χρυσάνθη Κάντζου (Κόρη) και η Κωνσταντίνα Μελαχροινούδη (Μαντάμ Πάτσε) αποτελούν μια συλλογικότητα με κοινά χαρακτηριστικά στοιχεία τα οποία δημιουργούν ένα ενιαίο και αδιαίρετο καθεστώς που παραπέμπει τελικά στον κατακερματισμό του προσώπου. Τη διανομή συμπληρώνουν  η Στέλλα Κουτρά (Αγοράκι), η Βίκυ Πετροπούλου (Κοριτσάκι), η Δανάη Μαθιουλάκη, ο Κώστας Βαγιανός και η Δώρα Βιδάκη (Ηθοποιοί θιάσου). 

«Η Αγνή του Θεού» του John Pielmeier στο Θέατρο «Αλκμήνη»

       Σε μια μονοσήμαντη ερώτηση – απορία που θα μπορούσε να απαντηθεί με μια λέξη, ένα όνομα, ο Αμερικανός συγγραφέας John Pielmeier στήνει ένα δράμα πάνω στην αμφισβήτηση, με τίτλο «Η Αγνή του Θεού» («Agnes of God», 1979). Η απορία έγκειται στο ποιος κατέστησε έγκυο μια νεαρή μοναχή και εν συνεχεία ποιος φόνευσε το βρέφος σ’ ένα καλάθι απορριμμάτων. Η έρευνα που διεξάγει η διορισμένη ψυχίατρος στο μοναστήρι (με τη μέθοδο του εν υπνώσει συνειρμού) ύστερα από αγωνιώδη έλεγχο, θα καταδείξει τον «φονέα», δεν θα καταλήξει όμως στον πρωταίτιο, δηλαδή τον σπορέα του βρέφους. Ποιος είναι εκείνος που έχει λεηλατήσει την παρθενία της νέας, χωρίς όμως και να το έχει «πράξει»;

      Η αμφισβήτηση έγκειται ανάμεσα στην παραπαίουσα επιστήμη και την πίστη στον Θεό. Ωστόσο δεν πρόκειται για μια μονόπλευρη πάλη ανάμεσα στον θρησκευτικό σκοταδισμό και την εγκυρότητα των δεδομένων της επιστήμης. Αφού και τα δύο αμφισβητούνται ή αποδεικνύονται ανεπαρκή για να δώσουν απάντηση σ’ ένα ερώτημα, του οποίου η εγγενής δομή παραμένει άτεγκτη, ιδρύοντας την αμφισημία ως πρωτουργό στον προβληματισμό. Πάντως η έρευνα της ψυχιάτρου που εγκαινιάζει σκληρό διάλογο με την νέα μοναχή (η οποία έχει ξενίσει σπόρο αγνώστου ανδρός στον κόλπο της) θα κατέληγε στην παραπομπή της μητροκτόνου στη δικαιοσύνη. Το πρόβλημα παραμένει, όπως και η ενοχή που υπερβαίνει την αλήθεια. Έτσι ενώ ο διάλογος είναι οξύς και ανατρεπτικός, κανείς δεν μπορεί να δικάσει κανέναν. Η Αγνή του Θεού άραγε φόνευσε το ανεπιθύμητο βρέφος; Ποιος όμως είναι ο πραγματικός θύτης; Ο σκοταδισμός ή μήπως η ανεπάρκεια της επιστήμης ή η υπεροπλία της φύσης που έχει πειραματισθεί πάνω στην αθωότητα;

      Το έργο παρουσιάζεται σε μετάφραση της Άννας – Μαρίας Στεφαδούρου. Η σκηνοθεσία της Μαριάννας Κοντούλη φωτίζει όχι μόνο το εστιακό σημείο, αλλά το σύνολο των μορφών, των καταστάσεων, των διαπλοκών και, κατά κύριο λόγο, τους έντονους προβληματισμούς των δραματικών προσώπων με το απόλυτο αδιέξοδο. Η κυρία Κοντούλη στοιχειοθετεί τα κομβικά γεγονότα σε υφολογία θρίλερ και προβάλλει την αναμονή μιας αιφνίδιας ανατροπής ως θεμελιακό μοτίβο των συγκρουσιακών σχέσεων των ηρώων.

  Καίριοι οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου υπογραμμίζουν τις σκηνές που πρέπει να τονισθούν στο θεματικό – συγκινησιακό καθεστώς τους. Λιτό και λειτουργικό, στα όρια ενός καλώς εννοούμενου μινιμαλισμού το σκηνικό της Αιμιλίας Κακουριώτη. Στο πνεύμα της σκηνοθετικής ανάγνωσης τα κοστούμια της Γιώτας Νικοδήμου και η μουσική του Αχιλλέα Στέλιου. 

  Η Άννα – Μαρία Στεφαδούρου (Δόκτωρ Μάρθα Λιβινγκστόουν) και η Ασπασία Μίχου (Ηγουμένη Μύριαμ Ρουθ) αποδίδουν με εκφραστική ακρίβεια τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά των ρόλων τους και τον σκεπτικισμό μιας σκληρής αναμέτρησης. Ως Αγνή, η Αλεξάνδρα Μαρθαλαμάκη συγκινεί χάρη στην ανόθευτη ειλικρίνεια των συναισθημάτων που καταθέτει κινούμενη ανάμεσα στη φυσική και γι’ αυτό αχαλίνωτη αθωότητα και στην επίκτητη γι’ αυτό και πιο βασανιστική ενοχή.

«Ο γάμος του Φίγκαρο» του Μπωμαρσαί στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (Αίθουσα «Νίκος Σκαλκώτας»)

        Το θέατρο του Πιερ Μπωμαρσαί (1732 – 1799) λειτουργεί δίκην μεγεθυντικού καθρέφτη, εντός του οποίου αντανακλάται κατά τρόπον ευσύνοπτο η εποχή του συγγραφέα, εγγεγραμμένη στον κατοπτρισμό των προεπαναστατικών ζυμώσεων. Ο Γάλλος δραματουργός προαναγγέλλει την καινούργια κοινωνία που θα προκύψει μετά την κατάληψη της Βαστίλης, αλλά και την κοινωνία που θα πάρει τη σκυτάλη από τον αιώνα του Διαφωτισμού.

      Η «φιγκαρική» τριλογία απαρτίζεται από τα έργα «Ο Κουρέας της Σεβίλλης ή Η άχρηστη προφύλαξη», «Ο Γάμος του Φίγκαρο ή Η τρελή ημέρα» και «Η Ένοχη Μητέρα ή ο άλλος Ταρτούφος». Ο Φίγκαρο συνιστά θεατρικό πρόσωπο το οποίο λειτουργεί ως βάση και ως καταλυτικής σημασίας ενοποιητικό στοιχείο, συνδέον τα τρία έργα κατά την δραματική ανάπτυξη του συστήματος των δρώντων, καθώς και κατά την εξελικτική πορεία της πλοκής.

      Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το δεύτερο έργο της τριλογίας, «Ο Γάμος του Φίγκαρο ή Η τρελή ημέρα» (1784), χαρακτηρίσθηκε ως «πρόβα της Επανάστασης». Ο Φίγκαρο ενσαρκώνει, χωρίς αμφιβολία, την αστική ανερχόμενη ιδεολογία της Ελευθερίας, της Ισότητας και της Αδερφοσύνης, που θα γίνουν σε λίγο συνθήματα και λίγο αργότερα κεντρικό μοτίβο των δικαιωμάτων του ανθρώπου.

      Το στοίχημα σε κάθε θεατρικό έργο είναι πώς παρουσιάζεται στη σκηνή, πώς δηλαδή περνά από την οριζόντια θέση του βιβλίου στην κάθετη, κινημένη της σκηνής. Αυτό ισχύει ιδιαιτέρως για την κωμωδία, όπου προέχει η θέαση και ακολουθεί ο προβληματισμός επί της ουσίας. Η θέαση όμως έχει τους νόμους της, όπως βέβαια τους κωδικοποιεί ένας ευφυής δημιουργός. Ο σκηνοθέτης Στάθης Λιβαθινός γνωρίζει αυτούς τους νόμους και έχει δημιουργήσει στην ιστορία της παραστασιολογίας τους δικούς του κώδικες. Ο κύριος Λιβαθινός με την οικεία σκηνική γραφή του, έστησε μια παράσταση της οποίας το θαυμαστό έγκειται στη σύμπνοια μορφής και περιεχομένου, αφού ένα συνεχές ρεύμα από ευρήματα – κινήσεις αναγωγικές του κειμένου, των προσώπων, των ρόλων, των επεισοδίων – κατακλύζει τη σκηνή δημιουργώντας ευφορία στον θεατή.

      Το σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου, που υπογράφει και τα παιγνιώδη κοστούμια, ανάγει το παράθυρο σε αντικείμενο – έκσταση ενώ η σκαλωσιά αποτελεί συνδήλωση ενός μετέωρου χρονικού διαστήματος, κατά το οποίο τίθενται τα θεμέλια της μεγάλης αλλαγής. Ένας νέος κόσμος είναι έτοιμος να χτιστεί. Η μουσική του Χαράλαμπου Γωγιού σχολιάζει υπαινικτικά λεπτές, μικρές λεπτομέρειες της δράσης που παρακολουθούν με συνέπεια οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου οδηγώντας σε ένα ενιαίας υφής αποτέλεσμα.  

      Οι ηθοποιοί υποδύονται τους ρόλους με οίστρο αν και σε ορισμένες στιγμές άνισα. Ο Δημήτρης Ήμελλος ως Φίγκαρο αλλάζει ήχους, φωνή, ύφος ενσωματώνοντας και άλλους «απόντες» ρόλους στην πορεία του. Η Αμαλία Τσεκούρα ως Σουζάνα, η Μαρία Σαββίδου ως Μαρσελίνα και η Αντιγόνη Φρυδά ως Κόμισσα δημιουργούν με την ευελιξία τους όλα τα αντίβαρα για την επεισοδιακή επέλαση του Φίγκαρο. Διαφορετικό χρώμα διοχετεύει στην παράσταση ο Νίκος Καρδώνης ως Μπαζίλιο με ένα κομψότατο οριενταλίζον ύφος. Ο ροκ Κόμης Αλμαβίβα του Άρη Τρουπάκη υπογραμμίζει το περιπαικτικό και σαρκαστικό πνεύμα του συγγραφέα και την κριτική που ασκεί στα πρόσωπα. Τη διανομή συμπληρώνουν με χαρακτηριστικές ερμηνείες ο Χρήστος Σουγάρης (Αντόνιο), η Αργυρώ Ανανιάδου (Φανσέτα), ο Γιώργος Τσιαντούλας (Κερουμπίνο), ο Γεράσιμος Μιχελής (Μπάρτολο), ο Διονύσης Μπουλάς (Ντον Γκουζμάν), ο Γιάννης Παναγόπουλος (Ντουμπλ-Μαιν) και ο Λευτέρης Αγγελάκης (Γκριπ-Σολέιγ, Πεντρίγιο).

     Προσεγμένο το πρόγραμμα της παράστασης περιέχει ολόκληρη τη μετάφραση της Έλσας Ανδριανού καθώς και σημαντικές μελέτες για το έργο.

«Μαγειρεύοντας με τον Έλβις» του Lee Hall στο Θέατρο «Σταθμός»

     Στο νεοσύστατο θέατρο «Σταθμός» (πρώην «Μαίρη Αρώνη») παρουσιάζεται το έργο «Μαγειρεύοντας με τον Έλβις» («Cooking with Elvis», 1999) του Άγγλου συγγραφέα Lee Hall.

        Στην θεωρία του θεάτρου και δη στον περί ύφους λόγο ενός δράματος, τίθεται συχνά το ερώτημα πώς οι ιδέες που υπόκεινται και δίνουν το πνεύμα στη δράση μπορούν όχι μόνον να γίνουν αρεστές στον θεατή, αλλά να κερδίσουν και τον σεβασμό του ή διαφορετικά πώς οι ιδέες ενός δραματουργού περνούν και προβληματίζουν τον θεατή.

          Η απάντηση πάντα είναι ότι έγκειται στο ύφος ενός έργου, στην πραγματεία της υπόθεσης και βεβαίως στη λογοτεχνικότητα αυτού του ίδιου του κειμένου. Ούτως ή άλλως κανένα δόκιμο έργο δεν στερείται στοιχειωδώς των λοιπών αρετών, όπως παραδείγματος χάριν την ποιότητα ενός προσώπου ή των προσώπων.

          Εκείνο που αξίζει να επισημάνουμε στο «Μαγειρεύοντας με τον Έλβις» είναι κυρίως το ύφος, το οποίο κινείται από την κομψότητα του σαρκασμού στην πυκνότητα της λοιδορίας. Πρόκειται για μια κωμωδία που ασκεί κοινωνική κριτική με τη δημιουργία τεσσάρων επεισοδιακών προσώπων: μια μάνα η οποία έχει παράλυτο σύζυγο, κουρασμένη από την χρόνια κατάστασή του, επιδίδεται σε απίστευτες ελευθεριότητες. Φέρνει τον νεαρό εραστή στο σπίτι, συζητά απροσχημάτιστα για τις ορέξεις της με την κόρη της ενώ ο εραστής ανατρέπει κάθε συνηθισμένο κώδικα ανοχής, αφού εκτός από μάνα και κόρη, φθάνει να προσφέρει ανακουφιστικές σεξουαλικές υπηρεσίες στον παράλυτο σύζυγο – πατέρα.

      Ελάχιστες φορές θα έλεγα η κοινωνική κριτική έχει τέτοια λάμψη, αλλά για να εξηγούμαι, στην κωμωδία, έστω τη μαύρη, αλλά στην κωμωδία. Και αίφνης υπερβαίνοντας κάθε σουρεάλ απόκλιση, ο παράλυτος σύζυγος αποβαίνει ένα από τα πιο λαμπρά αστέρια, γίνεται ένας «Έλβις», που «ζωντανεύει» και τραγουδάει, ενώ εδέσματα πάσης φύσεως ετοιμάζονται ή αναλώνονται επί σκηνής. 

      Στρωτή και ρέουσα η μετάφραση της Ρεγγίνας Παντελίδη και της Νικολέττας Βλαβιανού. Ξεκάθαρη και εύρυθμη η σκηνοθεσία του Βασίλη Μυριανθόπουλου. Ο κύριος Μυριανθόπουλος εκμεταλλεύεται κάθε επιμέρους καταστασιακό περιστατικό και αναδεικνύει τις λεκτικές παγίδες υπαινιγμών κατορθώνοντας να δημιουργήσει ατμόσφαιρα αμιγούς κωμωδίας απαλύνοντας τους μελαγχολικούς τόνους.

      Η Νικολέττα Βλαβιανού (Μαμά), η Ιωάννα Πηλιχού (Τζιλ) και ο Πέτρος Μπουσουλόπουλος (Στιούαρτ) συνθέτουν ένα λειτουργικό τρίδυμο υποκριτικών δυνάμεων που υποστηρίζει με κινήσεις ακρίβειας τα χαρακτηριστικά των θεατρικών προσώπων και τις συγκρουσιακές τους σχέσεις. Στον ρόλο του παράλυτου πατέρα («Έλβις») ο Κώστας Δόξας ανταποκρίνεται με άνεση. 

       Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι το Θέατρο «Σταθμός» έκανε θυρανοίξια με επιτυχία.