«Δύο γυναίκες χορεύουν» του Ζουζέπ Μαρία Μπενέτ ι Ζουρνέτ στο Θέατρο «Ιλίσια – Βολανάκη»

      

       Η θεατρική γραφή του Ζουζέπ Μαρία Μπενέτ ι Ζουρνέτ, γνωστού τηλεοπτικού σεναριογράφου της Ισπανίας, ακολουθεί έναν τρόπο γλωσσικής εκφοράς φιλμικού χαρακτήρα, στηριζόμενη εν πολλοίς στο ελλειπτικό της εν γένει λεκτικής εκφράσεως. Ο Καταλανός συγγραφέας δημιουργεί ήρωες – σιλουέτες ιδεών και συναισθημάτων, που εικονοποιούνται στο ελάχιστο διάκενο των φωτοσκιάσεων της προβολής μιας ορισμένης καταστάσεως περιορισμένης εμβέλειας.

     Μελόδραμα δωματίου θα χαρακτήριζα το θεατρικό έργο του, «Δύο γυναίκες χορεύουν» (2009), παρόλο που οι επιδέξια γραμμένοι λεκτικοί διαξιφισμοί των προσώπων επιδέχονται με τις πολλαπλές συναισθηματικές τους αποχρώσεις, περισσότερους του ενός χαρακτηρισμούς. Ο συγγραφέας, που δείχνει να γνωρίζει καλά το παιχνίδι της συνδιαλεκτικής ενοχής και των ανατροπών, δεν προϊδεάζει τον αναγνώστη/θεατή για τη μοιραία κατάληξη των ηρώων του. Οι δύο γυναίκες αναπτύσσουν βάσει ενός δεμένου και ταχύρρυθμου μέτρου, τις θέσεις και τις σκέψεις τους, εκθέτουν τα βιώματά τους κι αποκαλύπτουν βαθμιαία το μυστικό παρελθόν τους, εξελισσόμενες σε σχηματικά πλαίσια δράσεως, ανάλαφρα αλλά αποτελεσματικά.

      Στο εσωτερικό ενός σπιτιού το οποίο αποπνέει παρακμή και εγκατάλειψη, μια ηλικιωμένη και μια νεαρή γυναίκα έρχονται αντιμέτωπες με το παρελθόν που εξακολουθεί να στοιχειώνει και να ορίζει το παρόν τους. Ο συγγραφέας δείχνει μέσα από τον μικρόκοσμο του έργου του, ότι η καθημερινότητα είναι εξίσου αβάσταχτη με το βάρος των επιλογών και των μεγάλων προσδοκιών του ανθρώπου. Καμία από τις δύο γυναίκες δεν νοιώθει ευτυχισμένη, δεν βρίσκει νόημα στη ζωή της, δεν περιμένει δικαίωση για την ύπαρξή της, δεν ελπίζει σ’ ένα καλύτερο αύριο, δεν πιστεύει στην πιθανότητα μιας ανατροπής. Και η συνύπαρξη με τον Άλλο, τον ξένο, τον διαφορετικό, δεν είναι μια εύκολη υπόθεση. Συνήθως ακολουθεί η σύγκρουση με αποτέλεσμα την εξουδετέρωση του αντιπάλου και την ανακήρυξη του νικητή. Σε μια ιδανική εκδοχή έρχεται η συμφιλίωση που οδηγεί στη συμβίωση. Άλλωστε, όπως συχνά λέγεται, τα ετερώνυμα έλκονται.

         Οι δύο γυναίκες του Ζουρνέτ δεν επιλέγουν τον δρόμο κανενός συμβιβασμού και αποφασίζουν από κοινού να δώσουν τέρμα στη ζωή τους. Με τον τρόπο που χειρίζεται ο συγγραφέας αυτή την απαισιόδοξη και τελεσίδικη κορύφωση, δεν φορτίζεται αρνητικά η ατμόσφαιρα του έργου βυθίζοντας τον θεατή στην απελπισία. Ο χορός των δύο γυναικών ανάγεται σε τρυφερή πράξη λύτρωσης και η αυτοχειρία, επιλογή που δεν προκαλεί αποστροφή.

         Η σκηνοθεσία του Τάσου Ιορδανίδη αναδεικνύει το έργο του συγγραφέα φωτίζοντας το εστιακό σημείο. Ο κύριος Ιορδανίδης εκμεταλλεύεται κάθε λεπτομέρεια των δύο χαρακτήρων του έργου, αποκομίζοντας απ’ την εύστοχη τοποθέτηση των δρώντων ρυθμική αρμονία. Έτσι, δημιουργεί έναν ευσύνοπτο κόσμο, σε αναλογίες ρυθμικών εναλλαγών χάρη στις οποίες οι δύο ηθοποιοί έχουν την άνεση να συνθέσουν τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά των ρόλων τους.

     Η Χρυσούλα Διαβάτη και η Θάλεια Ματίκα ανταποκρίνονται με υποδειγματική σκηνική ενάργεια στις απαιτήσεις των συνδιαλεκτικών αντιστίξεων καθώς φέρνουν τις ηρωίδες σε απόσταση αναπνοής από το κοινό, χαρίζοντάς του μια υποκριτική της αμεσότητας και της φορτισμένης συγκινησιακά ακρίβειας. Η ερμηνεία των δύο ηθοποιών εμφανίζεται στη σκηνή ως πράξη αλληλοσυμπληρώσεως. Δημιουργείται δηλαδή μια αίσθηση δύο εγώ σε σύγκρουση: το ένα ωθεί τα πράγματα στα άκρα ενώ την ίδια στιγμή το άλλο προσπαθεί να εκτονώσει τη συσσώρευση οργής απογειώνοντας έτσι την κορύφωση του σασπένς. Τόσο η κυρία Διαβάτη όσο και η κυρία Ματίκα συνιστούν καταλυτικής αξίας ζεύγος δυνάμεων, ενσαρκώνοντας αρμονικά τις παλινδρομήσεις στο δυναμικό πεδίο ασκήσεως μιας κεντρομόλου και μιας φυγόκεντρης δύναμης σε παράλληλη συνεύρεση. 

«Αδερφοί Καραμάζοφ» του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι στο Θέατρο Τέχνης «Καρόλου Κουν» (Υπόγειο)

     Είναι αναμφισβήτητο ότι οι «Αδερφοί Καραμάζοφ» (1880) του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι ανήκουν στα μεγαλύτερα επιτεύγματα του ανθρωπίνου πνεύματος. Στο εν λόγω μυθιστόρημα έχουμε μια δραματική κορύφωση της ρήξης του ιερού με το βέβηλο, του τιμαλφούς με το ευτελές, του ανθρωπίνου με το θείο, του χαμερπούς με το υψηλό. Έννοιες που ενσωματώνονται σε χαρακτήρες, σε πρόσωπα, τα οποία με τη σειρά τους παραδίδονται σε μικροσυμπαντικές συρράξεις. Κάθε πρόσωπο είναι το συλλογικό σύμπτωμα του μοιραίου επί γης κλήρου του ανθρώπου, που είναι ολοσχερώς τραγικός. Έτσι η αναζήτηση του θεού, η ευλάβεια που χαλυβδώνει ένδοθεν τον Αλιόσα, καταμάχεται την ηθική έκπτωση του πατέρα της οικογένειας. Στους «Αδερφούς Καραμάζοφ» συγκρούονται έννοιες, αξίες ή απαξίες, ιδέες και ψυχές με ανεξιχνίαστες ενστάσεις. Οι δομές επιφάνειας, τα επεισόδια, η δράση παραπέμπουν σ’ ένα απροσμέτρητο βάθος, στην ίδια την καταγωγή των ενστίχτων, στη λίμπιντο ή στην αφαιμάσσουσα εμμονή μιας παραδείσιας προσδοκίας.

    Είναι σημαντικό ότι το Θέατρο Τέχνης συγκαταλέγει στο ρεπερτόριο του αυτό το έργο του οποίου η θεατρική μεταφορά δεν είναι αυτονόητη. Αν και κάθε μεταφορά πάντα υπολείπεται του αφηγηματικού προτύπου καθώς εδώ ο συγγραφέας, αφού εισάγει με λεπτομέρειες τα πρόσωπά του, τα αφήνει να μιλήσουν και αφού μιλήσουν, «επιδοκιμάζει» το λόγο τους μέσα από τη διαθλαστική ευφυΐα του. Η διασκευή του Διονύση Καψάλη δημιουργεί άρτιο θεατρικό έργο αξιοποιώντας τα κομβικά σημεία του μυθιστορήματος.

     Η σκηνοθεσία της Νατάσας Τριανταφύλλη φωτίζει το εστιακό σημείο της δράσης, τις μορφές, τις καταστάσεις, τις διαπλοκές και τους έντονους προβληματισμούς που ταλανίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη όταν αυτή έρχεται αντιμέτωπη με το απόλυτο αδιέξοδο. Το σκοτεινό αγγίζει το μακάβριο στο ψυχρό φως ενός φάσματος θανάτου με επεκτατικές ικανότητες. Ό, τι συμβαίνει πάνω στο σανίδι μοιάζει συνέχεια μιας εξωσκηνικής πραγματικότητας που δραματοποιείται ανασύροντας απ’ τον ρεαλισμό της συνειδήσεως του θεατή τον λυρισμό μιας ποιητικής σύλληψης του κόσμου.

      Το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη με το λευκό επιμεριζόμενο βαμβάκι στο δάπεδο παραπέμπει, σε επίπεδο σημαινόντων, σε Σιβηρικό τοπίο. Οι διαρκείς «αναθεωρήσεις» του σκηνικού χώρου σηματοδοτούν την εξέλιξη της πλοκής. Καλαίσθητα τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη. Η μουσική της Μόνικα και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου παρεμβαίνουν συναισθηματικά στις καταστάσεις εστιάζοντας στη λεπτομέρεια.     

    Συνολικά, η κυρία Τριανταφύλλη δημιουργεί μια παράσταση προσεγμένης αισθητικής και σε αναλογίες ρυθμικών εναλλαγών χάρη στις οποίες ο κάθε ηθοποιός έχει την άνεση να «αναπνεύσει» για να συνθέσει τα δεσπόζοντα χαρακτηριστικά του ρόλου του.

    Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος ενσαρκώνει τον Φιοντόρ Παύλοβιτς Καραμάζοφ ακολουθώντας τις ατραπούς μιας υποκριτικής της ακρίβειας και της λεπτομέρειας. Ο κύριος Γεωργακόπουλος απλώνει την ερμηνεία του σε επίπεδα πολλαπλών και ιδιαζόντων θεματικών σε συνάρτηση με δομικές κατασκευές του λόγου και της σκηνικής δραστηριότητας. Ο πατέρας του Λάζαρου Γεωργακόπουλου απογειώνει το πρόσωπο και κατευθύνει το βλέμμα του θεατή στον εκτός σκηνής ήρωα, όπως τον επεξεργάζεται στη μυθιστορία του ο Ρώσος συγγραφέας. Με άλλα λόγια, ο ηθοποιός δημιουργεί μια έξοχη σε χρωματισμούς παλέτα εστιάζοντας εντούτοις στην απόχρωση δια της οποίας σχολιάζεται φιλοσοφικά το εκφυλισμένο αρχέτυπο του πατέρα στην ετοιμόρροπη εκδοχή του.

     Ο Αλιόσα του Μελέτη Ηλία αποτελεί παράδειγμα μιας εξαϋλωμένης ύπαρξης που αναζητεί ερείσματα ισορροπίας ανάμεσα στο εγώ του ήρωα και στις υπέρτερες δυνάμεις που περιστρέφονται γύρω του. Ο κύριος Ηλίας με την υποκριτική του διάνοια κατορθώνει να δείξει το «αληθινό» πρόσωπο του Αλιόσα, εκείνο που τον τοποθετεί αντιμέτωπο με την αταξία γύρω του.

     Με εκφραστική ευκρίνεια ο Μπάμπης Γαλιατσάτος ερμηνεύει τους ρόλους του Ρακίτιν και του Σμερντιακόφ ώστε να αποδίδεται ένα ολοκλήρωμα χαρακτήρα χωρίς τη συγκινησιακή παράμετρο που διεγείρει την ομοιοπαθητική λειτουργία του αναφορικού πλαισίου. Ως Μίτια, ο Αινείας Τσαμάτης υπογραμμίζει με την κίνηση και τη ρυθμική του άνεση τις εναλλαγές της εσωτερικής διαλεκτικής του χαρακτήρα. Στο ρόλο του Ιβάν, ο Αντίνοος Αλμπάνης ακολουθεί εξωτερικές εκδηλώσεις, σημεία δηλαδή που δηλώνουν τον προσανατολισμό του προσώπου κι όχι το βάθος των ιδιοτήτων του ήρωα. Η Βασιλική Τρουφάκου, ως Κατερίνα Ιβάνοβνα, δίνει ακροθιγώς κάποιες διαχειριστικού χαρακτήρα λεπτομέρειες στο θεατρικό πρόσωπο. Με παλλόμενη ένταση, στη γνώριμη υποκριτική της υφολογία, η Λένα Παπαληγούρα σχηματοποιεί όσο χρειάζεται τη φιγούρα της Γκρούσενκα για να κάνει διακριτές τις αντικρουόμενες πτυχές ενός εύφλεκτου υλικού.

«Πόρτες» της Χρύσας Σπηλιώτη στο Θέατρο «Αγγέλων Βήμα»

    Το νέο θεατρικό έργο της Χρύσας Σπηλιώτη με τίτλο «Πόρτες» αναδεικνύει έναν ενδότερο εσωτερικό κόσμο που αιωρείται ανάμεσα στην αίσθηση και την παραίσθηση. Το κομβικό σημείο «πόρτα» ως σημαίνον δημιουργεί την εικόνα ενός εν κινήσει ρυθμού ενώ το σημαινόμενο, που στην ουσία δεν είναι ένα, οδηγεί σε διαύλους υπερβατικότητας. Σημειωτέον ότι το αντικείμενο «πόρτα» σηματοδοτεί την μετάβαση από ένα χώρο σ’ έναν άλλο συμπαρασύροντας την έννοια του χωροχρόνου, ο οποίος ορίζεται μεταξύ του πριν και του μετά. Η υπόθεση με την οποία ασχολείται η Χρύσα Σπηλιώτη στο τελευταίο της έργο, εστιάζει πράγματι σε μια εσωτερικής σημασίας διαδικασία, που αναλώνεται ανάμεσα στο ούπω και στο ουκέτι. Έτσι, καταδεικνύει τη διαδρομή που συνδέει τον εσωτερικό κόσμο των αναζητήσεων του ανθρώπου με την κοινωνικά επικυρωμένη ύπαρξη.

      Η Νίκη, πρωταγωνίστρια του έργου, αναλαμβάνει να ξεναγήσει τον αναγνώστη/θεατή/ακροατή σε χώρους όπου διατρίβει το μυστικό, η αυταπάτη και το ψέμα. Εξάλλου, η ηρωίδα επιχειρεί μια βύθιση στο «εγώ» για να συναντήσει εν τέλει τη συμπλεγματική υπόσταση του εαυτού παραπέμποντας κατ’ αυτόν τον τρόπο σε μια ενδότερη ανάγκη να διαφανεί η αιτία του φόβου που μεταλλάσσεται σε φοβία και αποτελεί τροχοπέδη στις σχέσεις της με τον κοινωνικό περίγυρο. Εντούτοις, η υφολογία του έργου ταλαντεύεται ανάμεσα σε δραματικές και κωμικές αποχρώσεις του λόγου. Η κυρία Σπηλιώτη κινεί ταχύρρυθμα την παλέτα των εννοιολογημάτων που χρησιμοποιεί για να χρωματίσει εντονότερα τις εναλλαγές μεταξύ παρόντος και παρελθόντος. Οι αναζητήσεις της Νίκης αποκαλύπτονται σταδιακά καθώς η ηρωίδα ξετυλίγει το κουβάρι των επώδυνων αναμνήσεων ξαπλωμένη στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή της.

      Οι φιγούρες της μητέρας, του πατέρα, του παππού, της γιαγιάς και του Πέτρου, του αγαπημένου της Νίκης, στροβιλίζονται σαν δορυφόροι εξυπηρετώντας τη δέση και τη λύση του έργου μέσα από περιστατικά δια των οποίων αναδεικνύεται η πάλη της ηρωίδας να κατανοήσει και στη συνέχεια να ξεπεράσει τη φοβία που της δημιουργεί το πέρασμα μιας πόρτας. Εν κατακλείδι, η πόρτα στο έργο της Χρύσας Σπηλιώτη ταυτίζεται με ένα αντικείμενο – διαδικασία που καλύπτει το άγνωστο, το απροσπέλαστο, τη δυσκολία εισόδου σ’ έναν άλλο έτερο χώρο και την κατάκτηση του ανοίκειου.

     Η σκηνοθεσία του Αυγουστίνου Ρεμούνδου θέτει σε λειτουργία έναν εύστοχα γρήγορο ρυθμό στις στιχομυθίες και αναδεικνύει τις κωμικές νότες του κειμένου. Άλλωστε, το σκηνικό του Τόλη Τατόλα λειτουργεί πολλαπλασιαστικά του σημείου «πόρτα» τόσο στο σημαίνον όσο και στα σημαινόμενα. Με άλλα λόγια, το σκηνικό αποτελείται από τέσσερις περιστρεφόμενες πόρτες που παραπέμπουν στην πολυδιάσπαση του «εγώ» της ηρωίδας υπογραμμίζοντας παράλληλα μέσα από την εξελικτική της πορεία τις σχέσεις της με τους άλλους.

      Τα κοστούμια της Θάλειας Τσίγκου, οι χορογραφίες της Κάτιας Σαβράμη και οι φωτισμοί της Βαλεντίνας Ταμιωλάκη, οι οποίοι σχολιάζουν με την προβολή ασπρόμαυρων εικόνων τα επεισόδια της δράσης, ευθυγραμμίζονται με τη σκηνοθετική ανάγνωση.

      Η Ευγενία Αποστόλου υποδύεται χαρακτηριστικά και με άνεση τη Νίκη, τη μητέρα και τη γιαγιά. Η κυρία Αποστόλου κατορθώνει να επικοινωνήσει στον θεατή τρία αρχετυπικά μεγέθη τα οποία χειρίζεται με την απαιτούμενη από την θεματική δραματικότητα αλλά και με ελαφρούς ελιγμούς που διατηρούν ανέπαφο το πρόσωπο και το προσωπείο της ηρωίδας. Ομοίως η ηθοποιός, ευέλικτη στη σκηνή, αποδίδει με ακρίβεια τα εξέχοντα στιγμιότυπα που συνδέουν την ηρωίδα με το ισχυρό φύλο ισορροπώντας ανάμεσα στη «φεμινιστική» πλευρά του έργου και στην ενδεχόμενη επικριτική ματιά της συγγραφέως απέναντι στους άνδρες.

      Ο Σπύρος Βάρελης (Ψυχαναλυτής, Σερβιτόρος, Παππούς) και ο Αυγουστίνος Ρεμούνδος (Πέτρος, Μπαμπάς Νίκης, Εραστής Γιαγιάς, Αγόρι) ανταποκρίνονται επάξια στις προσδοκίες του κοινού που αναμένει την αποκαλυπτική επίδειξη της ανδρικής ψυχοσύνθεσης. Οι επί σκηνής μεταμορφώσεις των δύο ηθοποιών επιτρέπουν την κατάδειξη της σπουδαιότητας των ρόλων. 
         Εξαιρετικό το video art της παράστασης που υπογράφουν ο Γιώργος Συμεωνίδης και η Άρτεμις Σταθάκου (gcl.dp productions).

«Στροχάιμ» του Δημήτρη Δημητριάδη στο «Από Μηχανής Θέατρο»

      Ο Δημήτρης Δημητριάδης έχει συνθέσει ένα έργο σε μεταπιραντελική ιδεολογία, αλλά με γραφή που παραμένει ωστόσο προσωπική. Με αφορμή ένα θραύσμα χολιγουντιανού μύθου, τη συνάντηση μιας σταρ του κινηματογράφου (Νόρμα Ντέσμοντ) με τον σκηνοθέτης της (Έριχ Φον Στροχάιμ), χωρίς ουσιαστικά ειρμό, αλλά με εκρηκτικά εν πολλοίς σκηνικά τεμάχια, ατενίζει μια δράση με αφετηρία την αμφιβολική σκέψη (το παράλογο εδώ εμπεδώνεται με τη λογική της αμφιβολίας αλλά σε ήπιες εκδοχές). Ένας νεκρός όντως, πότε είναι νεκρός; Ή πότε ένας ζωντανός, ζωντανός; Πότε πρόκειται να πεθάνει κανείς όταν ήδη έχει πεθάνει; Ποια η αξία του πόνου όταν είναι ιδεοληψία; Στον προηγούμενο καρτεσιανό καμβά, ο Δημήτρης Δημητριάδης κεντά τις ιδέες του για το θέατρο, ως αμφίδρομο κάτοπτρο της πραγματικότητας, όπως την ιδέα ενός σκληρού θεού στην φρασεοποιία μιας βίαιης εξαγωγής εμβρύου από την μάσκα της κοιλιάς μιας υποθετικής εγκύου. Την ιδέα ενός θεού που υπάρχει και δεν υπάρχει ή που υπάρχει μόνον ως σκληρός.

    Το γεγονός ότι τα ονόματα και το πλαίσιο δράσης ή η αφορμή δράσης κατάγεται από έναν κινηματογραφικό μύθο δίνει στον συγγραφέα τη δυνατότητα ενός θεατρικού περάσματος που έχει παρελθούσα λάμψη και νεωτερική γοητεία. Αυτή η σύνδεση του ιστορικού (πάντα καλλιτεχνικού) «τότε» με το «τώρα» ανοίγει και κλείνει την φιλολογία της δράσης με τη δημιουργία μιας σκηνικής γραφής που βρίσκει τον συγγραφέα να μην παρεκκλίνει από την δόκιμη πορεία του στα Ελληνικά Γράμματα.

     Η παράσταση που σκηνοθετεί ο Σταμάτης Φασουλής ξεκινάει με την προβολή κινηματογραφικών σκηνών με τους αυθεντικούς ηθοποιούς. Στη συνέχεια, καθώς το πανί αποσύρεται, αποκαλύπτεται ένας ακαθόριστος χώρος κατοικίας-αναμονής όπου θα πραγματοποιηθεί η φανταστική συνάντηση των ηρώων-θεατρικών προσώπων. Ο μικρόκοσμος του κειμένου εικονοποιείται χαρακτηριστικά, έτσι ώστε να δημιουργεί στον θεατή την αίσθηση αλλά και την ψευδαίσθηση, ότι παρακολουθεί απλωμένους μπροστά του, ολάνοιχτους ψυχισμούς. Άλλωστε, τα σκηνικά του Νίκου Αναγνωστόπουλου προκρίνουν τη δισυπόστατη διάσταση του χώρου (σαλόνι ή πλατό;), τα κοστούμια της Ντένης Βαχλιώτη ενισχύουν την θεατρικότητα ενώ οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υπογραμμίζουν την ποικιλία των ψευδαισθήσεων που οδηγούν τους ήρωες από το φαντασιακό στο συμβολικό επίπεδο.

      Ο Άκης Βλουτής, ως Έριχ Φον Στροχάιμ, υποδύεται το πρόσωπο της αναφοράς, σπαρταρώντας από τους σπασμούς ενός πυρετού αντιστάσεων και αυτοπροσδιορισμού. Ως Νόρμα Ντέσμοντ, η Καριοφυλιά Καραμπέτη κινείται στη σφαίρα του υπέρμετρου για να ερμηνεύσει ένα προσωπικό άλγος, μια επιστροφή πένθους ή το μεγάλο θεαματικό φινάλε. Η Ντενίζ Βερνάκ της Αγλαΐας Παππά ενσαρκώνει την ισορροπητική δομή σε μια θεατρική σκηνή ειδώλων και φαντασμάτων που αναχαιτίζει την αμετάκλητη πορεία του εφήμερου βίου. 

«Το Ψυγείο» του Copi στο Θέατρο του Νέου Κόσμου (Δώμα)

     

       Ο Αργεντινός συγγραφέας, καρτουνίστας και ηθοποιός Ραούλ Νταμόντε Μποτάνα (Μπουένος Άιρες 1939 – Παρίσι 1987), γνωστός με το ψευδώνυμο Κοπί, δημιουργεί μια ιδιότυπη δραματουργία στην οποία δεσπόζει η έννοια του θανάτου ως μια μορφή ήπιου φόβου αλλά και πανικού. Εξ άλλου, ο πανικός μεταμορφώνεται στο έργο του Κοπί σε έκκεντρα πρόσωπα, ζώα και πράγματα, που ευθύνονται για τη δημιουργία έκκεντρων επίσης καταστάσεων. Τα στοιχεία αυτά σε συνάρτηση με τις εμμονές του συγγραφέα και με συγκεκριμένα κομβικά σημεία της εμπνεύσεως του, αποκρυσταλλώνονται σε διατυπωθείσα αισθητική, η οποία στο σύνολό της παραπέμπει στο γκροτέσκο, στο μακάβριο και ορισμένως στο μπουρλέσκο.

      Από το πρώτο του θεατρικό έργο με τίτλο «Η Ημέρα μιας Ονειροπόλου» (1968) μέχρι το τελευταίο «Μία ανώφελη επίσκεψη» (1987), ο Κοπί ξεναγεί τον αναγνώστη/θεατή/ακροατή σε ένα χώρο φαντασιακό, χώρο του ονείρου και του εφιάλτη, όπου διαπλέκονται η αλήθεια με το ψέμα και το μυστικό με την απάτη. Ο μικρόκοσμος του Αργεντινού δημιουργού κινείται στον αστερισμό της παρωδίας της ζωής και του θανάτου. Ο συγγραφέας, με το ιδιότυπο χιούμορ και τον έρποντα κυνισμό του, «εξορκίζει» τη σοβαρότητα και τη σοβαροφάνεια των πραγμάτων.

      Ο Κοπί γράφει το θεατρικό έργο «Το Ψυγείο» (1983) σημειώνοντας στις σκηνικές οδηγίες να αποδοθούν όλα τα πρόσωπα από έναν και μόνο ηθοποιό που θα μεταμφιέζεται διαρκώς εντός κι εκτός της σκηνής. Στην ουσία, το έργο είναι ένα αφήγημα που διατάσσει ποικίλες μορφές διαφορετικής προελεύσεως στη «χοάνη» του ψυγείου. Ο χώρος του ψυγείου εμφανίζεται ως πυκνωτής μιας ενέργειας που εκπορεύεται από διαφορετικά κέντρα εκπομπής της δυναμικής των προσώπων τα οποία απλώνονται σε πολυσχιδείς λειτουργίες, δυνάμεις και ιδεολογίες. Το κεντρικό πρόσωπο της αναφοράς παραπέμπει σε μια διαφυλική οντότητα (trans) γύρω από την οποία κινούνται, εν είδει δορυφόρων, οι σιλουέτες που αποτελούν εν τέλει το υπόβαθρο της ζωής μιας έκκεντρης προσωπικότητας. Ο ντετέκτιβ, ο εκδότης, η υπηρέτρια Γολιάθα, η ψυχίατρος, ο σκύλος, η μητέρα και ο αρουραίος κινούνται στην τροχιά των συμβολισμών καταλήγοντας στο παράδοξο, όπως το έχει περιγράψει κατά τρόπο ολοκληρωμένο στα σκίτσα του ο Κοπί. Ο ίλιγγος της εναλλαγής των εικόνων δημιουργεί τον κλαυσίγελο αναμειγνύοντας την αίσθηση του δίπολου που εκρήγνυται για να αποτυπώσει ολοσχερώς την κατάλυση της πολλαπλότητας: ένα ρολόι εκτινάσσεται, ο σκύλος κατουράει στο τηλέφωνο, ο ανελκυστήρας πεθαίνει, η ταυτότητα καίγεται, τα κλειδιά τρώγονται, ναρκωτικές ουσίες καταναλώνονται και ο αρουραίος γίνεται συνοδός της κυρίας. Τίποτε δεν μένει όρθιο ή στην θέση του στον μικρόκοσμο των ανατροπών και της αιφνιδιαστικής μεταστροφής που επαγγέλλεται εν τέλει το θέατρο του Κοπί.

           Η μετάφραση του Γιάννη Στεφάνου εναρμονίζει τη δομή και το λεξιλόγιο μέσα από εύστοχες επιλογές που αναδεικνύουν την αλληγορική υφή των λέξεων. 

      Η παράσταση του Λοΐζου Καμπούρη συνοψίζει, με τις μελετημένες επιλογές της, τις θεμελιώδεις εμμονές μιας ιδιότυπης δραματουργίας χωρίς να υιοθετεί μια μονοδιάστατη και εξόφθαλμα στρατευμένη αισθητική που θα αποτελούσε αυστηρά κλειστό κύκλωμα επικοινωνίας μιας μόνο μερίδας ανθρώπων. Η σκηνοθεσία του κυρίου Καμπούρη διανέμει τους ρόλους του έργου σε τρεις ηθοποιούς (δύο άντρες και μία γυναίκα) υπογραμμίζοντας την παρενδυσία σε υψηλούς τόνους μιας αισθητικής που ανάγει το περιορισμένης εμβέλειας άλγος του περιθωριακού σε πανανθρώπινη αναζήτηση της μικρής ή μεγάλης ευδαιμονίας. Το τραγούδι και το χορευτικό της έναρξης (σε στίχους του Λοΐζου Καμπούρη) καθώς και η προσθήκη στο φινάλε παραπέμπουν άμεσα στην ακτιβιστική δράση του Κοπί για τα δικαιώματα των ομοφυλόφιλων, στον Μάη του ’68 και στην αμφισβήτηση της γενικής αλήθειας που συμπυκνώνονται στα συνθήματα «Η φαντασία στην εξουσία» και «Να είμαστε ρεαλιστές. Να αναζητάμε το αδύνατο».

       Η σκηνογραφία της παράστασης προκρίνει τη μετωνυμική και μινιμαλιστική διάσταση των πραγμάτων τα οποία, αν και στερούνται συμβατικού υλικού περιεχομένου, ερμηνεύονται μέσα από διαγράμματα που σχηματίζει το συρμάτινο περίβλημα. Με άλλα λόγια, στη σκηνή δεν εμφανίζεται ψυγείο αλλά η σχεδιασμένη μορφή του. Οι φωτισμοί της Χρυσής Αραμπατζή ευθυγραμμίζονται με τις επιλογές της σκηνοθεσίας ενισχύοντας την παραίσθηση που οδηγεί στην ψευδαίσθηση. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί στην πραγματικότητα έναν μικρόκοσμο μέσα στο σκηνικό σύμπαν, δηλαδή μια αποτύπωση του ενδεχόμενου και του πιθανού.

     Εξάλλου, οι τρεις ηθοποιοί (Μένια Αναγνωστοπούλου, Λοΐζος Καμπούρης και Σταύρος Μπαφέτης) ντυμένοι ομοιόμορφα, στροβιλίζονται στις πτυχώσεις των πολλαπλών μορφών που υποδύονται για να αποδώσουν τελικά τη μία, μοναδική και αδιαίρετη, περσόνα συγχωνεύοντας τα διαφορετικά και ξεχωριστά «εγώ» σε μια μονάδα. Η ερμηνεία των ηθοποιών σε άψογη σκηνική διευθέτηση αποδίδει με αρτιότητα την αισθητική του ταχύρρυθμου καρτουνίστικου περιβάλλοντος όπως θα το ήθελε ο συγγραφέας.

        Στο ίδιο πνεύμα, η ενδυματολογία της Μάρθας Δημάκη και της Σίσσυς Σουβατζόγλου, όπως και η μουσική της Σόνιας Μπαξεβάνη και του Γιάννη Πανέρη συμβάλλουν χαρακτηριστικά στην ανάδειξη της σημασιολογίας των λεκτικών και των παραλεκτικών πράξεων που εκφράζονται ως σκηνικές συνιστώσες. Έτσι, απογειώνεται η θεατρικότητα του περιθωρίου που βιώνει πλέρια το πάθος για την ελευθερία της έκφρασης μέσα σ’ έναν κόσμο ο οποίος συντηρεί μολαταύτα τις εμμονές του απωθώντας ενδόμυχα το δικαίωμα στη συνύπαρξη. 

«Amor» του Θεόδωρου Τερζόπουλου στο Θέατρο «Άττις»

      Η σκηνική σύνθεση «Amor» του Θεόδωρου Τερζόπουλου είναι ένα αριθμητικό σφυροκόπημα με εργαλείο το σώμα εφ’ όλης της ύλης (και την ταχύρρυθμη κίνηση των δαχτύλων σε πρώτο πλάνο). Ένα σώμα «σφυρί» που καταθραύει την ποσότητα, όπως εκφράζεται σε αριθμούς. Με άλλα λόγια, ένα σώμα – σφυρί που διαλύει την ύλη σε αντισυμβατικά κλάσματα. Και όλα αυτά σ’ έναν κόσμο που διεμπορεύεται τον εαυτό του, ο οποίος καθώς η ζωή έχει αναχθεί σε υλικά αθροίσματα, δεν είναι παρά ένας ζοφερός υποδόχος αριθμών. Όλα είναι αριθμοί, τόσο που έχει χαθεί η αριθμητική μνήμη, δηλαδή η λογική της μνήμης.

      Όλο το δρώμενο (που βασίζεται σε ένα κείμενο του Θανάση Αλευρά) είναι μια παντοδύναμη κριτική της καταναλωτικής κοινωνίας, απ’ όπου λείπει η ποιότητα και όπου κατακυριαρχεί η ποσότητα. Όλα εκποιούνται, πλειστηριάζονται όπως σε μια δημοπρασία αντικειμένων, όλα! Ακόμη και τα σωματικά τεμάχια της ανθρώπινης ύπαρξης κοστολογούνται με αριθμούς. Η πληθώρα της αρίθμησης, του κράτους των αριθμών, είναι τέτοια που καταλύει την ίδια την ισχύ τους. Όλες οι αριθμητικές πράξεις στην παράσταση του Θεάτρου «Άττις» είναι συμβολικές: ο πολλαπλασιασμός ισχύει ως ταχύτατη αύξηση των κρουσμάτων, των ασθενειών της ποσότητας, η αφαίρεση παραπέμπει ως και στην αφαίρεση της ζωής από την ζωή, η πρόσθεση συσσωρεύει τα σφάγια της εμπειρίας, η διαίρεση διαιρεί το αδιαίρετο και όμως διαιρετό. Όλα είναι αλγεβρικά προτάγματα και το σώμα του ηθοποιού αποβαίνει εντελές μηχάνημα διαχείρισης των αριθμών, ένας υπόνομος αριθμών, μια κόλαση ποσών και ποσοτήτων.

      Το σώμα του Αντώνη Μυριαγκού λειτουργεί ως τέλειος αριθμητήρας, ενώ ο εγκιβωτισμένος άνθρωπος που ερμηνεύει με εξαιρετική ακρίβεια η Αγλαΐα Παππά, πιάνει πάτο στο βαρέλι, σχεδόν δεν αξίζει ούτε να μετρηθεί, δεν αξίζουν ούτε τα σωματικά του τεμάχια, τίποτα. Και μια υπόμνηση για τους φωνητικούς ήχους στην υποκριτική του Αντώνη Μυριαγκού που συνοδεύουν τον αρθρωμένο εν τάχει λόγο. Οι ήχοι αυτοί δημιουργούν μια δεύτερη τάξη σημείων που ενίοτε είναι πιο σημαντικά και από τις ίδιες τις λέξεις. Ήχοι που ποικίλουν εξοδεύοντας το άγριο αίσθημα που διακατέχει τον ηθοποιό – αριθμητήρα. Ήχοι  σαν γρανάζια της ενσώματης παρ’ όλα αυτά αριθμομηχανής. Όλη η σκηνική ενέργεια εξαντλείται έτσι ώστε να μην υπάρχει απόθεμα για amor (έρωτα). Ο άνθρωπος μένει εγκλωβισμένος. Δεν υπάρχει διέξοδος πια.

      Άλλη μια παράσταση στην προοπτική του προγράμματος και της ειδικής μεθόδου του Θεόδωρου Τερζόπουλου που διαρκώς εξελίσσεται και αποτελεί σημείο αναφοράς όταν κάνουμε λόγο για πρωτοποριακό θέατρο. 

«Χίλντα» της Marie NDiaye στο Θέατρο «Βικτώρια»

     

       Η «Χίλντα» (1991) της Γαλλο-Σενεγαλέζας Marie NDiaye είναι ένα σκηνικό επίτευγμα ως προς τη δόμηση ενός χαρακτήρα και μάλιστα απόντος αν και πρωταγωνιστή. Η Χίλντα δεν εμφανίζεται διόλου στη σκηνή, είναι όμως συνεχώς παρούσα στον λόγο, αφού αποτελεί την αφετηρία διενοχής και διένεξης των δρώντων – παρόντων προσώπων. Στη διενοχή μάλιστα αυτή, μια δεύτερη «απουσία» κάνει πιο ρηξικέλευθο τον λόγο: τα άλλα δύο πρόσωπα περιορίζονται μόνο σε εκρήξεις, σιωπές ή μονοσήμαντες φραστικές διατυπώσεις.

      Εκείνη που κατακυριαρχεί είναι η Κυρία Λεμαρσάν, με μια καταιγίδα λόγου, έναν λεκτικό υπερ-ιδεαλισμό, μιαν υπεροψία που άλλοτε μοιάζει με οξύθυμη διαμαρτυρία, άλλοτε με εκλιπαρούσα παράλογη θέση επιθυμιών. Η αριστερών πεποιθήσεων κυρία δηλώνει ότι χρειάζεται μια γυναίκα που δεν θα την εγκαταλείψει ποτέ, μια παντοτινή υπηρέτρια και αποκόβει με ανελέητη στρατηγική τη Χίλντα από τον σύζυγό της Φρανκ και τα παιδιά της. Η Κυρία Λεμαρσάν είναι μια κατ’ οικονομίαν προσωποποίηση ενός φασισμού, που αν και ρητορικός, έχει εντελώς πραγματικές διαλυτικές διαστάσεις. Εξορίζει τα άλλα δύο πρόσωπα, τα ακινητοποιεί, τα αναδομεί ως χαρακτήρες, τα οστρακίζει από τη σκηνή με μοναδικό εργαλείο τον λόγο, σ’ έναν ακατάσχετο βαταρισμό που καθώς προάγεται με την αρχή των αντιφάσεων, καταπιέζει, δηλαδή εξοντώνει τον Φρανκ και την Κορίν, αλλά εξοργίζει και τον θεατή που διατίθεται να βγει στη σκηνή και ν’ αυτοδικήσει!

       Η μέθεξη αυτή του θεατή με τη δράση οξύνεται με την αφατική μηδενίζουσα στάση των άλλων δύο προσώπων που στη σάρωση του λόγου της Κυρίας Λεμαρσάν έχουν σχεδόν καταστεί ανάπηρα. Αυτό επιτυγχάνει ο φασισμός, να «κλείσει» τα στόματα, είτε είναι μαύρος ή κόκκινος, αριστερός ή δεξιός. Αν τώρα ο θεατής προσθέσει στην καταιγίδα του λόγου και την υποκρισία της κοινωνικής τάξης που εκπροσωπεί η πρωταγωνίστρια, τότε έχει εμπρός του μια τέλεια σκηνική πρόκληση. Η δήλωση της Κυρίας Λεμαρσάν είναι χαρακτηριστική: «Δεν υπάρχουν πια πλούσιοι. Απειλούμεθα όπως κι εσείς. Κουτσά – στραβά τα βγάζουμε πέρα, κάνουμε κι εμείς τις μικρές μας κομπίνες για να επιβιώνουμε. Είμαι, Φρανκ, μια παλιά επαναστάτρια. (…) Είχα στρατευτεί, πριν παντρευτώ, στο πλευρό ανεπιθύμητων προσώπων, έτοιμων για όλα προκειμένου να αλλάξουν τον κόσμο στο όνομα της ιδεολογίας τους».

       Αν έτσι το έργο, η «Χίλντα», είναι μοναδικό ως προς την επανοικονομία του λόγου, όπου ένας/μία παίζει για πολλούς με όλες τις σκηνικές εντρέχειες, τότε το παιχνίδι δεν θα μπορούσε να ευοδωθεί χωρίς τον οριακά επιταχυνόμενο λόγο (αυτόν που στην αγωγή του λόγου αποκαλούμε βαταρισμό). Η Άννα Κουτσαφτίκη ερμηνεύει υποδειγματικά την Κυρία Λεμαρσάν αποδίδοντας με εκφραστική ακρίβεια τα πολλαπλά επίπεδα του ρόλου. Ως Φρανκ ο Νικόλας Πιπεράς και ως Κορίν η Νατάσα Εξηνταβελώνη υποστηρίζουν τα πρόσωπα με συνέπεια, ελεγχόμενες εκρήξεις, σιωπές και ευθύβολο βλέμμα. 

        Η μετάφραση του Ανδρέα Στάικου αναδεικνύει με ευκρίνεια και εύστοχες επιλογές τον πολιτικό χαρακτήρα του έργου και την κριτική του διάθεση. Η σκηνοθεσία του Βασίλη Μαυρογεωργίου κατανοεί τον υπερβατικό χαρακτήρα του μικροκόσμου που αναπτύσσει η συγγραφέας και εξισορροπεί τις αντιθέσεις προκρίνοντας διακριτικά την κωμική διάσταση χωρίς υπερβολές. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζάμανη παρέχουν την ελάχιστη αλλά απαραίτητη οπτική «πληροφορία» ενώ οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου υπογραμμίζουν τις εναλλαγές των καταστάσεων.