«Εκείνος κι Εκείνος» του Κώστα Μουρσελά στο Θέατρο «Αργώ»

 

     Η μελέτη της νεοελληνικής δραματουργίας αποκαλύπτει συχνά υπόγειες διαδρομές που συνδέουν τους εγχώριους δημιουργούς με τα μεγάλα παγκόσμια ρεύματα της σκέψης. Η δραματουργική σύνδεση ανάμεσα στον Λάκη και τον Σόλωνα του Κώστα Μουρσελά στο «Εκείνος κι Εκείνος» και το μπεκετικό δίδυμο του Βλαντιμίρ και του Εστραγκόν στο «Περιμένοντας τον Γκοντό», είναι μια βαθιά υπαρξιακή συγγένεια που γίνεται φανερή από την πρώτη στιγμή. Παρακολουθώντας τους δύο ήρωες να περιπλανώνται και να φιλοσοφούν ακατάπαυστα, αντιλαμβάνεται κανείς πως η ζωή τους στον δρόμο είναι μια συνειδητή στάση απέναντι στον κόσμο. Αρνούνται να ζήσουν μέσα στο «Αυγό», όπως αποκαλούν το σύστημα. Αυτή η διαρκής κίνηση χωρίς συγκεκριμένο προορισμό θυμίζει έντονα τις φιγούρες του Μπέκετ, μεταφέροντας όμως την υπαρξιακή αγωνία σε ένα καθαρά ελληνικό κοινωνικό πλαίσιο, όπου η συζήτηση και η αμφισβήτηση γίνονται τα μόνα εργαλεία επιβίωσης.

     Ωστόσο, ενώ ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν εγκλωβίζονται σε ένα μεταφυσικό κενό, περιμένοντας μια σωτηρία που δεν έρχεται ποτέ, ο Λάκης και ο Σόλων δρουν στο τοπίο της αστικής αλλοτρίωσης και της μεταπολιτευτικής Ελλάδας. Η δική τους «απραξία» είναι στην πραγματικότητα μια συνειδητή πράξη αντίστασης. Φιλοσοφούν όχι για να γεμίσουν τον χρόνο, αλλά για να αποδομήσουν το «σύστημα» που απαιτεί από αυτούς να γίνουν παραγωγικά γρανάζια. Η ρακένδυτη εμφάνισή τους και η άρνηση της κοινωνικής ενσωμάτωσης λειτουργούν ως καθρέφτης μιας κοινωνίας που έχει χάσει το μέτρο, ακριβώς όπως οι ήρωες του Μπέκετ αντανακλούν το υπαρξιακό μηδέν της μεταπολεμικής Ευρώπης.

     Ο ένας είναι η λογική και ο άλλος το ένστικτο, ο ένας η απόγνωση και ο άλλος η ελπίδα. Όπως οι ήρωες στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» δεσμεύονται από μια αδιάρρηκτη φιλία που τους κρατά στη ζωή, έτσι και ο Λάκης με τον Σόλωνα συγκροτούν μια «νησίδα» ανθρωπιάς μέσα σε έναν κόσμο πνευματικής ξηρασίας. Η γλώσσα τους, γεμάτη πικρό χιούμορ και ειρωνεία, θυμίζει τους μπεκετικούς διαλόγους που ακροβατούν μεταξύ του τραγικού και του γελοίου.

     Η πρωτοτυπία του Μουρσελά έγκειται στο ότι μπολιάζει το υπαρξιακό άγχος του Μπέκετ με έντονη ελληνική λαϊκότητα και διάθεση κοινωνικής κριτικής. Ενώ στον Μπέκετ ο άνθρωπος είναι θύμα της μοίρας του, στον Μουρσελά ο άνθρωπος επιλέγει το περιθώριο ως το μοναδικό έντιμο καταφύγιο. Ο Λάκης και ο Σόλων δεν περιμένουν κάποιον Γκοντό, έχουν συνειδητοποιήσει ότι ο «Γκοντό» είναι η ίδια η ελευθερία της σκέψης τους, την οποία ήδη κατέχουν όσο παραμένουν «εκτός». Έτσι, το έργο μετουσιώνει το παράλογο σε πολιτική πράξη, καθιστώντας τους δύο φίλους διαχρονικά σύμβολα της πνευματικής ανυπακοής.

     Η σκηνοθετική προσέγγιση του Αλέξανδρου Ρήγα στο «Εκείνος κι Εκείνος» του Κώστα Μουρσελά συνιστά μια διεισδυτική σπουδή πάνω στις ακατάλυτες αξίες του ανένταχτου βίου. Η παράσταση διαθέτει ευεργετικό ρυθμό και καταφέρνει να μετουσιώσει τον υπαρξιακό διάλογο σε σφριγηλή θεατρική πράξη που αναδεικνύει το εγγενές κωμικό στοιχείο ως μέσο οντολογικής απογύμνωσης. Επιπλέον, με πρόδηλο σεβασμό στην αισθητική ιδιοσυγκρασία του συγγραφέα, μπολιάζει το παράδοξο των ηρώων με την τρέχουσα ελληνική κοινωνικοπολιτική συνθήκη. 

     Τα σκηνικά του Αντώνη Χαλκιά (που υπογράφει και τα ταιριαστά με τους ρόλους κοστούμια) διαμορφώνουν ένα σύνθετο και αλληγορικό τοπίο – υπόμνημα. Το κολλάζ στο ποπ αρτ φόντο απεικονίζει την επιφανειακή καταναλωτική ευδαιμονία και την αλλοτρίωση. Σε αντίθεση, το παγκάκι, ο φανοστάτης και το δέντρο λειτουργούν ως χωροταξικοί δείκτες του περιθωρίου. Η διαλεκτική αυτή σχέση δημιουργεί έναν χώρο – μεταίχμιο, όπου η μεγάλη εικόνα της κοινωνικής ψευδαίσθησης συναντά τη μικρογραφία της ανθρώπινης υπαρξιακής αλήθειας, ενισχύοντας τη θεατρική σύμβαση και το κριτικό πνεύμα του έργου.

     Οι καίριοι φωτισμοί του Θοδωρή Γκόγκου προσδίδουν βάθος στην οπτική αφήγηση δίνοντας έμφαση στις μεταβάσεις από το ρεαλιστικό περιβάλλον στη μελαγχολική ονειροπόληση.

     Νιώθει κανείς βαθιά τιμή, θαυμασμό και συγκίνηση παρακολουθώντας τον Γιώργο Κωνσταντίνου, φωτεινό φάρο ήθους και αδιάλειπτης θεατρικής παρουσίας. Με τη σπάνια υποκριτική του ωριμότητα, ο σπουδαίος ηθοποιός ανατέμνει την κοινωνική αλλοτρίωση με το νυστέρι της καυστικής ειρωνείας.

     Μαζί με τον στιβαρό Λεωνίδα Κακούρη συγκροτούν ένα υποκριτικό δίδυμο που επικοινωνεί μέσα από μια δυναμική ωσμωτική σχέση. Ο λόγος του ενός γίνεται οργανική συνέχεια της παύσης του άλλου. Ένας ζωντανός πυρήνας σκηνικής αλήθειας.

     Τη διανομή συμπληρώνουν επάξια ο Δημήτρης Σταρόβας, με τη χαρακτηριστική πληθωρική του αμεσότητα, και η Σοφία Μανωλάκου, με την αξιοσημείωτη μεταμορφωτική της ικανότητα. Η ταλαντούχα ηθοποιός πλάθει δύο διαφορετικές σκηνικές φιγούρες με ακρίβεια και εκφραστική καθαρότητα, ενισχύοντας τη θεατρική πολυφωνία της παράστασης. 

«Σλάντεκ» του Έντεν φον Χόρβατ από την Εταιρεία Θεάτρου Ars Moriendi στο ΠΛΥΦΑ

 

     Στο θεατρικό έργο «Σλάντεκ» (1929), ο Έντεν φον Χόρβατ ανατέμνει την άνοδο του φασισμού στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου, όχι ως εξωτερική επιβολή, αλλά ως μια ψυχοπαθολογική διαδικασία αποσύνθεσης της ατομικής συνείδησης. Ο πρωταγωνιστής αποτελεί ένα είδος ενσάρκωσης του «ανθρώπου χωρίς ιδιότητες» (κατά το πρότυπο του Ρόμπερτ Μούζιλ), ένα κενό υποκείμενο που αναζητά ταυτότητα μέσα από τη στρατιωτική πειθαρχία και τη βία.

     Αφελής και οικονομικά εξαθλιωμένος, ο νεαρός Σλάντεκ συνάπτει ερωτική σχέση με την κατά πολύ μεγαλύτερή του Άννα Σραμ, μια νοσηρή στην ουσία σχέση που στηρίζεται στην εκμετάλλευση. Χωρίς δική του ιδεολογία, ο Σλάντεκ προσχωρεί στη «Μαύρη Ράιχσβερ», μια παράνομη παραστρατιωτική οργάνωση, και ακολουθεί τυφλά τις εντολές των ανωτέρων του αναζητώντας έναν σκοπό στη ζωή του. Όταν η οργάνωση υποπτεύεται την Άννα για κατασκοπεία ή επικείμενη προδοσία, ο νεαρός δρα χωρίς συναίσθημα και συμμετέχει στη δολοφονία της συντρόφου του για να αποδείξει την πίστη του στην οργάνωση, η οποία όμως τον προδίδει όταν οι πολιτικές συνθήκες αλλάζουν.

     Η δυναμική του Αυστρο-Ούγγρου συγγραφέα έγκειται στη χρήση της γλώσσας της απώλειας, όπου η κατάρρευση κάθε νοηματοδοτημένης ομιλίας καθρεφτίζει την εκμηδένιση της ατομικής υπόστασης. Μέσα σε αυτό το κενό επικοινωνίας, ο Σλάντεκ προβαίνει σε πράξεις ακραίας βίας με τρομακτική εσωτερική ουδετερότητα, προαναγγέλλοντας την «κοινοτοπία του κακού» της Χάνα Άρεντ. Η Γερμανοαμερικανίδα πολιτική επιστήμονας και φιλόσοφος διαπίστωσε πως το μεγάλο κακό μπορεί να πηγάζει από την έλλειψη σκέψης και την τυφλή υπακοή σε κανόνες και όχι απαραίτητα από ριζική κακόβουλη πρόθεση.

     Το έργο αποτελεί κλινική μελέτη της μάζας: η οικονομική εξαθλίωση μετατρέπεται σε ηθικό κενό, το οποίο γεμίζει με τον παραλογισμό των «Μαύρων Ταγμάτων». Ο δραματουργός ανανεώνει ριζικά το λαϊκό δράμα, απογυμνώνοντάς το από κάθε ρομαντισμό για να εκθέσει τον εκφασισμό της μικροαστικής τάξης. Ο Σλάντεκ είναι ταυτόχρονα θύμα και θύτης ενός συστήματος που καταργεί την ενσυναίσθηση.

     Η διαχρονική αξία του έργου, όπως υπογραμμίζεται από την εξαιρετική μετάφραση του Γιώργου-Κωνσταντίνου Μιχαηλίδη, τη δραματουργική επεξεργασία της Πηνελόπης Χατζηδημητρίου και τη σκηνοθεσία του Θάνου Νίκα, έγκειται στην προειδοποίηση για το πώς ο «μέσος άνθρωπος» μετατρέπεται σε όργανο καταστροφής όταν απεμπολήσει την ικανότητα του κριτικού αυτοπροσδιορισμού.

     Η πρόταση της ομάδας Ars Moriendi από τη Θεσσαλονίκη στεγάζεται σε ιδανικές συνθήκες. Η βιομηχανική αισθητική του χώρου του ΠΛΥΦΑ προβάλλεται ως προέκταση της σκηνικής ωμότητας θυμίζοντας τα στρατόπεδα ή τα εργοστάσια της εποχής της Βαϊμάρης.

     Η σκηνοθεσία του Θάνου Νίκα συνιστά μια σπουδή πάνω στην απογύμνωση του πολιτικού δράματος από τα περιττά ρεαλιστικά φορτία, εστιάζοντας στον πυρήνα της οντολογικής και κοινωνικής κρίσης του Μεσοπολέμου. Οι δυνατές στοχευμένες βιντεοπροβολές και οι καίριοι φωτισμοί λειτουργούν ως ψυχογραφήματα του περιβάλλοντος χώρου μετατρέποντας τη σκηνή σ’ ένα πεδίο καθαρού πολιτικού στοχασμού. Η «γυμνή» αυτή σκηνή «ντύνεται» από τα κοστούμια της Ευαγγελίας Κιρκινέ, καίριο σημειολογικό εργαλείο, τα οποία αποτυπώνουν μετωνυμικά το status quo των προσώπων.

     Η εννοιολογική προσέγγιση συνδυάζεται με μια εκρηκτική εκφορά του θεατρικού λόγου. Η παράσταση χαρακτηρίζεται από ένταση και νευρώδη ρυθμό, στοιχεία που αποτυπώνονται στην αδιάκοπη κινητική και φραστική εγρήγορση των ηθοποιών. Ο σκηνοθέτης απογειώνει τη φατική λειτουργία του λόγου, όπου η επικοινωνία δεν αποσκοπεί μόνο στη μετάδοση πληροφορίας, αλλά στη διατήρηση της επαφής των δρώντων υποκειμένων μέσα σ’ έναν κατακερματισμένο κοινωνικό ιστό, σε μια κοινωνία δηλαδή που έχει απωλέσει τη συνοχή της και η αλληλεγγύη έχει δώσει τη θέση της στην πόλωση και τον ατομισμό. Η υιοθέτηση της μετωπικής απεύθυνσης και η χωρική εγγύτητα καθιστούν τον θεατή μέλος της συνάθροισης, μάρτυρα και συνένοχο.  

     Στο επίκεντρο της δυνατής αυτής ατμόσφαιρας ίσταται ο Θέμης Σουφτάς στον ρόλο του Σλάντεκ. Με πλούσια εκφραστική παλέτα που αποτυπώνεται στις συσπάσεις του κάθιδρου σώματος-σήματος, ο ηθοποιός ενσαρκώνει το «πρόσωπο» του φασισμού όχι μόνο ως εξωτερική απειλή αλλά και ως μια εσωτερική, αν όχι βιολογική, αλλοίωση του υποκειμένου. Η ερμηνεία του Θέμη Σουφτά διεισδύει στα αχαρτογράφητα όρια της σχιζοειδούς αποξένωσης, εκεί όπου η διαταραγμένη προσωπικότητα του ήρωα συναντά την απόλυτη ηθική κώφωση. Μέσα από ένα βλέμμα σε κατάσταση διαρκούς υπερεγρήγορσης και έναν σωματικό τρόμο που υποδηλώνει βαθύ, υποδόριο ψυχικό κλονισμό, ο ερμηνευτής μετουσιώνει τη νοσηρή συμπτωματολογία του φασιστικού υποκειμένου σε συγκλονιστική σκηνική εμπειρία. Η αποσπασματική, σχεδόν μηχανική του ομιλία αναδεικνύει το οντολογικό κενό ενός ατόμου που έχει εκχωρήσει την ανθρώπινη ιδιότητά του στη βία του ολοκληρωτισμού.

     Η Δανάη Κλάδη προσδίδει την απαραίτητη τραγικότητα της Άννας Σραμ. Ως Λοχαγός, ο Αλέξης Κότσυφας αποδίδει με στιβαρότητα τις εκφάνσεις του στρατιωτικού κατεστημένου. Ο Πάνος Αναγνωστόπουλος ισορροπεί δεξιοτεχνικά ανάμεσα στην ιδεαλιστική ορμή του Ειρηνιστή και τη σκοτεινή πλευρά του Χορστ, αναδεικνύοντας τις αντιφάσεις της εποχής. Ο Βύρων Αναγνωστόπουλος (Ζαλμ, Ανώτατη Αρχή) καταφέρνει να αποδώσει την κυνική επιβολή της εξουσίας, ως ιδεολογικός μοχλός που μετακινεί τα πιόνια στη σκακιέρα του δράματος. Με αισθαντική θηλυκότητα, η Ευγενία Κουζέλη (Πατριώτισσα, Δεσποινίς) πλάθει μια φιγούρα-σύμβολο για την κοινωνία που βρίσκεται σε ελεύθερη πτώση, εκεί όπου ο έρωτας και η τρυφερότητα έχουν αντικατασταθεί από τον κυνικό συναλλακτικό χαρακτήρα κάθε εποχής που γεννά τον φασισμό.    

«Intra Muros» του Αλεξίς Μισαλίκ στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

 

     Το έργο «Intra Muros» (2017) του Αλεξίς Μισαλίκ αποτελεί μια σπουδή πάνω στη λειτουργία της αναπαράστασης ως μέσο υπαρξιακής απελευθέρωσης. Ο Γάλλος συγγραφέας χρησιμοποιεί τη μεταθεατρική φόρμα για να αναδείξει τη θεραπευτική ισχύ της αφήγησης και τοποθετεί τη δράση εντός σωφρονιστικού ιδρύματος, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν ενδιάμεσο χώρο μεταξύ του εγκλεισμού και της φαντασίας.

     Αρχικά, όλα δείχνουν «αθώα» και «φυσιολογικά». Η κοινωνική λειτουργός Αλίς προσκαλεί τον σκηνοθέτη Ρισάρ για να εμψυχώσει ένα σεμινάριο θεάτρου στη φυλακή. Εκείνος καταφθάνει συνοδευόμενος από τη Ζαν, πρώην σύζυγό του και ηθοποιό, που συμμετέχει με επιφύλαξη στο εγχείρημα. Με έκπληξη διαπιστώνουν πως μόνο ο ορμητικός Κεβίν και ο αινιγματικός Ανζ δίνουν το παρών. Καθώς οι ασκήσεις εξελίσσονται, τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας καταρρέουν, αποκαλύπτοντας μια δαιδαλώδη σύνδεση των πεπρωμένων τους.

      Ο Ρισάρ αξιοποιεί τη μέθοδο της δραματοθεραπείας: οι κρατούμενοι, μέσω των ασκήσεων αυτοσχεδιασμού, δεν υποδύονται απλώς ρόλους, αλλά ανασύρουν κατακερματισμένες μνήμες. Εδώ, το θέατρο λειτουργεί ως «καθρέφτης» του παρελθόντος, επιτρέποντας στους χαρακτήρες να επανεκτιμήσουν τα τραύματά τους μέσα από την απόσταση του ρόλου.

     Η δραματουργική οικονομία οικοδομείται πάνω σε έναν καταιγιστικό ρυθμό, όπου οι διαρκείς αναδρομές συμφύονται οργανικά με τον παρόντα δραματικό χρόνο: μια «ρευστή» σκηνική πραγματικότητα, η οποία επιτρέπει στην αφήγηση να κινείται ελεύθερα μεταξύ μνήμης και βιώματος. Παράλληλα, ο δημιουργός διερευνά σε βάθος τη δυναμική της ειμαρμένης και των συμπτώσεων. Η σταδιακή αποκάλυψη ότι οι πορείες των πέντε προσώπων διαπλέκονται με τρόπο σχεδόν νομοτελειακό, δρα ως καταλύτης για την «κάθαρση» και μετουσιώνεται σε μια πράξη αλληλεγγύης και αποδοχής.

     Η μετάφραση του Αντώνη Γαλέου μεταφέρει με αμεσότητα και ρυθμική πλαστικότητα τη νευρώδη ενέργεια του πρωτοτύπου. Ο Παντελής Δεντάκης μετουσιώνει τον εγκιβωτισμό του Μισαλίκ σε μια χωροχρονική ώσμωση, επιχειρώντας μια φαινομενολογική θέαση της σκηνής: ο πραγματικός χώρος του κελιού και ο ψυχικός χώρος της ανάμνησης αλληλεπιδρούν διαρκώς. Η σκηνοθεσία ενορχηστρώνει ένα δεξιοτεχνικό παιχνίδι ψευδαίσθησης στις δαιδαλώδεις διαδρομές του μυαλού όπου τα όρια βιώματος και επινόησης συγχέονται. Η ανάδειξη της υποκειμενικότητας του χρόνου υπογραμμίζει τη λυτρωτική λειτουργία της τέχνης: το θέατρο δεν αναπαριστά απλώς τη ζωή, αλλά «γκρεμίζει» τους τοίχους, προσφέροντας μια ουσιαστική υπαρξιακή ελευθερία.

     Τη σκηνοθετική ανάγνωση ενισχύουν η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου, τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη, οι καίριοι φωτισμοί και τα βίντεο του Αποστόλη Κουτσιανικούλη.

     Οι ηθοποιοί οικοδομούν μια σκηνική ετεροτοπία – έναν «άλλο» χώρο όπου οι κανόνες του εγκλεισμού αναστέλλονται – ενσαρκώνοντας τις διαρκείς μεταμορφώσεις των ηρώων με μια εκφραστική ένταση που γεφυρώνει το βίαιο παρόν της φυλακής με το αναπλαστικό φως της φαντασίας. Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη (Ζαν), ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης (Ρισάρ), ο Νικόλας Δροσόπουλος (Κεβίν), η Αμαλία Νίνου (Αλίς) και ο Γιώργος Συμεωνίδης (Ανζ) μεταπλάθουν την εμπειρία του εγκλεισμού σε μια τελετουργία απελευθέρωσης, αποδεικνύοντας πως η τέχνη αποτελεί την έγκυρη μαρτυρία της ανθρώπινης ύπαρξης μπροστά στο αναπότρεπτο του χρόνου. 

                                                                                               

 

«Αι Γυμνισταί-Το αντάρτικο την κατάλληλη στιγμή» του Γιώργου Σίμωνα στο Θέατρο «Rabbithole»

 

«Τα γεράματα δεν σε προστατεύουν από τον έρωτα.

Όμως ο έρωτας σε προστατεύει από τα γεράματα»

Ζαν Μορώ

 

(από την προμετωπίδα του θεατρικού έργου του Γιώργου Σίμωνα που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Βακχικόν)

 

     Όλες, όλοι και όλα έχουμε δικαίωμα στον έρωτα. Και ο έρωτας δεν έχει ηλικία. Όταν οι άνθρωποι διανύουν την τρίτη ηλικία, δείχνουν ώριμοι και έμπειροι καθώς γνωρίζουν πλέον καλά τις επιθυμίες τους. Έχουν μάθει πια τον εαυτό τους μέσα από τα λάθη ή τα τραύματα των σχέσεων του παρελθόντος, αναθεωρούν πιθανώς κάποιες απόψεις τους και δεν ξεχνούν πως ο χρόνος μετράει αντίστροφα. Είναι η τελευταία τους ευκαιρία να αδράξουν τη μέρα…

     Μια στο καρφί και μια στο πέταλο, η γλυκόπικρη κωμωδία του Γιώργου Σίμωνα, «Αι Γυμνισταί-Το αντάρτικο την κατάλληλη στιγμή», μιλάει με σαρκαστικό χιούμορ, ακομπλεξάριστη διάθεση, φρεσκάδα και τόλμη για το ατέρμονο παιχνίδι του φλερτ και της διεκδίκησης. Ο συγγραφέας διερευνά την αιώνια αμφιλογία ανάμεσα στα δύο φύλα, όπου οι λέξεις και οι κινήσεις γίνονται αιχμές σε μια εναλλαγή έλξης και απώθησης, αποκαλύπτοντας τις κοινωνικές κωδικοποιήσεις και τις συναισθηματικές αντιστάσεις που διέπουν τις ανθρώπινες σχέσεις.

     Στον δρόμο για το μπάνιο τους στη θάλασσα, δύο ογδοντάρες φίλες, η Λουίζα και η Λεβάντα, συναντούν σε παραλία γυμνιστών δύο μεσήλικες άνδρες, τον Ήφαιστο και τον Λορέντζο, και κλείνουν ραντεβού μαζί τους λίγες ώρες αργότερα σε κοντινό μπιτς μπαρ. Αποκαλυπτικοί διάλογοι εμβαθύνουν στα ενδότερα του ψυχισμού των τεσσάρων προσώπων για να φέρουν στην επιφάνεια απωθημένα, ανασφάλειες, φόβους αλλά και φοβίες. Το ερωτικό παιχνίδι γίνεται ένα ταξίδι ανακάλυψης του εαυτού και του άλλου αναδεικνύοντας την αθανασία του έρωτα και την αναζήτηση της σύνδεσης σε κάθε ηλικία.

     Το έργο είναι δομημένο σε τρεις Πράξεις όπου κάθε φορά εμφανίζονται επί σκηνής μόνο δύο πρόσωπα. Στην Πρώτη Πράξη η Λουίζα και η Λεβάντα μιλούν για τη συνάντηση και σχεδιάζουν τις κινήσεις τους για το ραντεβού. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Ήφαιστο και τον Λορέντζο στη Δεύτερη Πράξη ενώ η Τρίτη, που χωρίζεται σε δύο Σκηνές, είναι αφιερωμένη στο πώς εκτυλίσσεται το ραντεβού ανά ζευγάρια: Λορέντζο-Λεβάντα, Λουίζα-Ήφαιστος.

     Οι τέσσερις ρόλοι ενσαρκώνονται από δύο άνδρες ηθοποιούς. Ο Γιώργος Τζαβάρας (Λεβάντα/Ήφαιστος) και ο Γιώργος Σίμωνας (Λουίζα/Λορέντζο) δημιουργούν ένα δίδυμο υψηλής υποκριτικής δεξιοτεχνίας που απογειώνει τη θεατρικότητα και το παιχνίδι της σκηνικής μεταμφίεσης. Οι δύο ηθοποιοί επιτυγχάνουν να αναδείξουν την ουσία του έργου: ότι ο έρωτας και η μοναξιά είναι πανανθρώπινα, κοινά βιώματα, ανεξαρτήτως ηλικίας ή ταυτότητας. Η χημεία τους επί σκηνής είναι εκρηκτική!

     Η Τώνια Ράλλη υπογράφει μια εύρυθμη σκηνοθεσία καταφέρνοντας να εμβαθύνει στην κοινή ανθρώπινη φύση πέρα από το φύλο, ισορροπώντας ανάμεσα στον κωμικό χαρακτήρα του γκροτέσκο και τη συγκίνηση που προκαλεί η υπαρξιακή απογύμνωση. Τα σκηνικά του Γιώργου Σίμωνα μεταφέρουν τη θαλασσινή αύρα και την αισθητική ενός παραθεριστικού μπαρ. Ατμοσφαιρικοί οι φωτισμοί του Γιώργου Βλαχονικολού δίνουν έμφαση τόσο στις εναλλαγές της ώρας όσο και τις ψυχολογικές διακυμάνσεις των προσώπων.

     Στο κείμενο και στην παράσταση υπάρχει και πέμπτος ρόλος. «Καθρέφτης» των θεατών επί σκηνής, η σιωπηλή παρουσία της σερβιτόρας, που την υποδύεται η Ματίνα Περγιουδάκη, κατέχει ξεχωριστό ενδιαφέρον. Η ηθοποιός – που τραγουδά αισθαντικά τα ιντερλούδια του Γιαν Βαν Αγγελόπουλου σκαρφαλώνοντας ακόμη και στις κερκίδες των θεατών – «μιλάει» μέσα από μια δουλεμένη σωματική έκφραση και λειτουργεί ως εξωτερικός παρατηρητής και καταλύτης της δράσης. Είναι η εκκεντρική φιγούρα που συνδέει τα «στρατόπεδα» γυναικών-ανδρών με βλέμμα που άλλοτε σχολιάζει περιπαικτικά και άλλοτε συμπονά τις ματαιώσεις των προσώπων. Είναι ένα σώμα-σήμα που προσδίδει μια υπερρεαλιστική πινελιά θυμίζοντας πως η ζωή συνεχίζεται αδιάκοπα πίσω από το προσκήνιο των ανθρώπινων παθών…

 

«Πυρεξία-Τρία οράματα για τη Μέση Ανατολή» της Naomi Wallace στην Αμαξοστοιχία-Θέατρο «Το Τρένο στο Ρουφ»

 

     Το θεατρικό έργο «Πυρεξία-Τρία οράματα για τη Μέση Ανατολή» (2008) της Naomi Wallace επιχειρεί μια κριτική ανάλυση των εθνο-πολιτικών συγκρούσεων στη Μέση Ανατολή υιοθετώντας μια φαινομενολογική προσέγγιση του τραύματος. Η Αμερικανίδα συγγραφέας αποδομεί τη συμβατική αφήγηση της σύγκρουσης, μετατοπίζοντας το εστιακό σημείο από τη μακρο-Ιστορία στις μικρο-αφηγήσεις απλών ανθρώπων που βιώνουν τον πόλεμο. Με στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, το κείμενο εξετάζει τη διαλεκτική σχέση θύτη-θύματος, θέτοντας υπό αμφισβήτηση την παγιωμένη δυαδικότητα.

     Οι απροσδόκητες συναντήσεις των χαρακτήρων αποτελούν πεδία διερεύνησης της διαπολιτισμικής ενσυναίσθησης και των ορίων της εθνικής ταυτότητας. Μεταφορές όπως ο ερειπωμένος ζωολογικός κήπος της Ράφα μετατρέπονται σε ισχυρά σύμβολα πολιτισμικής νέκρωσης. Η Wallace δεν στοχεύει στην επίλυση της πολιτικής διαμάχης αλλά στην ανάδειξη του οικουμενικού, υπαρξιακού πόνου προκαλώντας τον θεατή σε μια ηθική και πολιτική αναστοχαστική διαδικασία.

     Μέσω της επιδέξιας επιλογής του λεξιλογίου, η μετάφραση του Ιωσήφ Βαρδάκη αποδίδει τις πολιτισμικές και εθνικές αποχρώσεις των διαλόγων καθιστώντας προσβάσιμη στο ελληνικό κοινό την πολυπλοκότητα των σχέσεων μεταξύ Παλαιστινίων, Ισραηλινών και Ιρακινών. Το λεξικό της παράστασης στο πρόγραμμα είναι άκρως διαφωτιστικό.

     Μέσα στο βαγόνι, το οποίο τραντάζεται ολόκληρο κατά την έναρξη του θεάματος, η Τατιάνα Λύγαρη δημιουργεί έναν ετεροτοπικό χώρο, έναν «άλλο τόπο», σύμφωνα με τη θεωρία του Φουκώ, όπου ο χρόνος αναστέλλεται. Έναν ασφυκτικό μικρόκοσμο που καθιστά αναπόφευκτη τη συνύπαρξη των αντιμαχόμενων πλευρών. Η σκηνοθεσία της Λύγαρη δίνει έμφαση στην ενδοσκόπηση και την ανάδειξη των πολιτικών αδιεξόδων μέσα από τις προσωπικές τραγωδίες.

     Η πρωτότυπη μουσική σύνθεση του Μηνά Ι. Αλεξιάδη και οι στίχοι της Λίνας Νικολακοπούλου αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της ατμοσφαιρικής σκηνοθεσίας, λειτουργώντας ως καίριος σχολιασμός της δράσης. Το ηχητικό περιβάλλον διαπνέεται από ανατολίτικες, μελαγχολικές μελωδίες που ενισχύουν το αίσθημα της απώλειας και οι στίχοι συμπυκνώνουν με ποιητική ευαισθησία, κεντρικά θέματα του έργου όπως η ελπίδα και η αναζήτηση της ειρήνης, προσδίδοντας μια λυρική διάσταση στο σκληρό πολιτικό τοπίο.

     Τα κοστούμια της Αφροδίτης Ψυχούλη παραπέμπουν διακριτικά στις εθνικές και κοινωνικές ταυτότητες των θεατρικών προσώπων. Οι αντιθέσεις των φωτισμών του Αλέκου Αναστασίου εντείνουν τη δραματική ατμόσφαιρα και η χορογραφία της Φαίδρας Σούτου εστιάζει στη «συναισθηματική γεωγραφία» του σώματος. Έτσι, η κίνηση των ηθοποιών γίνεται οργανικό μέρος της αφήγησης, εκφράζοντας τον εγκλωβισμό, τη βία, την οδύνη...

     Με ελεγχόμενη ένταση και εκφραστικότητα, οι τέσσερις ηθοποιοί (Φανή Γέμτου, Δημήτρης Γεωργαλάς, Μιράντα Ζησιμοπούλου, Δημήτρης Τσιγκριμάνης) καταφέρνουν να αποδώσουν τις διενέξεις και τα διλήμματα των χαρακτήρων χωρίς στερεοτυπικές αποδόσεις, αναδεικνύοντας την πανανθρώπινη διάσταση της σύγκρουσης.

«Λήθη» του Δημήτρη Δημητριάδη στο BIOS/MAIN STAGE

 

    

     

   Εμβληματικό αλλά δυσπρόσιτο κείμενο, η «Λήθη» του Δημήτρη Δημητριάδη αποτελείται από πέντε αυτόνομους ποιητικούς μονολόγους: Ήττα, Μνήμη, Μετάνοια, Τέχνη και Λήθη. Το πυκνό και βαθιά υπαρξιακό έργο διερευνά τη διαρκή μάχη μεταξύ της ανάγκης μας να θυμόμαστε και της επιθυμίας μας να λησμονούμε. Οι μονόλογοι αναλύουν επισταμένως την ανθρώπινη εμπειρία της αποτυχίας, του σφάλματος και της διαδικασίας της μετάνοιας.

     Η κεντρική πρόκληση της σκηνοθεσίας-χορογραφίας της Εύας Σταυρογιάννη είναι η μετατόπιση του σημαινόμενου από τον λόγο στο σώμα. Με τη συμβολή της Έλενας Τριανταφυλλοπούλου στη δραματουργική επεξεργασία, ο λόγος του συγγραφέα λειτουργεί ως ηχητικό τοπίο (sound design: Αντώνης Παπακωνσταντίνου) και η κίνηση αναλαμβάνει κυρίαρχο ρόλο στην ανάδειξη του ασυνείδητου και του απωθημένου.

     Η προσέγγιση της Εύας Σταυρογιάννη εστιάζει σε κινήσεις που πηγάζουν από τον εσωτερικό ψυχισμό, μιμούμενες τη διαδικασία της ανάμνησης που εισβάλλει απρόσκλητα. Η σκηνοθέτης ανάγει τον χώρο του Βios σ’ ένα «κενό» πεδίο μάχης, όπου το σώμα έρχεται αντιμέτωπο με τη δική του θνητότητα και την αδυναμία του να ξεφύγει από το παρελθόν. Ένα πεδίο διερεύνησης της οντολογίας με τα σκηνικά και τα κοστούμια να λειτουργούν ως υλικοί φορείς των άυλων εννοιών του κειμένου.

     Στο σκηνικό της παράστασης – ένας λιμναίος τόπος της Ύπαρξης – κυριαρχούν ρηχές λίμνες, βάλτοι, αρχαίες κολυμβήθρες, δημιουργώντας μια αίσθηση ενός οριακού, μεταβατικού χώρου. Η επιλογή των υλικών τονίζει τη φθορά, την αρχέγονη ύλη και τη σύνδεση με το χώμα, τον θάνατο. Ένα post-apocalyptic περιβάλλον όπου οι ανθρώπινες φιγούρες καλούνται να επαναδιαπραγματευθούν την ύπαρξή τους. Καίριοι οι φωτισμοί της Μελίνας Μάσχα.

     Τα «λερωμένα» κοστούμια της Μαρίας Ζερβάκη, στενά εφαρμοστά κορμάκια, λειτουργούν ως δεύτερο δέρμα. Με σκούρες κηλίδες, που μοιάζουν με ξεραμένο αίμα, λάσπη ή μελάνι, τα ρούχα συμβολίζουν τις ανεξίτηλες μνήμες, τα τραύματα… Ενδύματα άχρονα και αταξικά που αναδεικνύουν το σώμα ως τον κατεξοχήν τόπο όπου εγγράφονται η Ιστορία, η Μνήμη, η Λήθη…

     Η Νίκη Σερέτη, η Λένα Μποζάκη και η Μαγδαληνή Σπίνου διαχειρίζονται επιδέξια λόγο και κίνηση λειτουργώντας ως προεκτάσεις μιας ενιαίας συλλογικής συνείδησης. Σωματικός άθλος, το πασάλειμμά τους στα λασπόνερα δημιουργεί δυνατές εικόνες που χαράζονται στη… Μνήμη! Οι τρεις ερμηνεύτριες σχηματίζουν ένα χορικό σώμα που βιώνει επίπονα την Ήττα και τη Μετάνοια, προσκαλώντας τον θεατή σε μια απαιτητική ενδοσκόπηση.

«Εχθρός του λαού» του Χένρικ Ίψεν, μια παραγωγή της Schaubühne Berlin σε συνεργασία με το Θέατρο του Νέου Κόσμου, στο Θέατρο «Κνωσός»

 

«ΤΟΜΑΣ ΣΤΟΚΜΑΝ: Η πλειοψηφία μπορεί να έχει δύναμη, αλλά η αλήθεια είναι πέρα από τη δύναμη! Την αλήθεια πρέπει να την εμπιστεύονται σε λίγους, σε ειδικούς στον τομέα τους, να την ερευνούν και να την μεταδίδουν. Και η αλήθεια δικαιώνει τα πάντα! Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΔΙΚΑΙΩΝΕΙ ΤΑ ΠΑΝΤΑ! Έχω την αλήθεια με το μέρος μου! Το νερό είναι μολυσμένο!

Μπογιές εκσφενδονίζονται στον Στόκμαν από την αίθουσα.»

(Από την εξαιρετική μετάφραση του Αντώνη Γαλέου.)

 

     Η σκηνοθετική προσέγγιση του Τόμας Οστερμάγιερ στο έργο του Χένρικ Ίψεν, Εχθρός του λαού (1882), με τη δραματουργική συμβολή του κινηματογραφιστή Florian Borchmeyer, ξεπερνά τα όρια της απλής αναπαράστασης του ρεαλιστικού δράματος και λειτουργεί ως ένας περίπλοκος μηχανισμός «κριτικής συνειδητοποίησης» των θεατών. Η εν λόγω έννοια του Βραζιλιάνου φιλοσόφου Πάολο Φρέιρε ορίζεται ως μια αδιάκοπη κριτική ανάλυση της πραγματικότητας. Μέσω της διαλεκτικής σκέψης, οδηγούμαστε στην κατανόηση των βαθύτερων αιτιών που οδηγούν στην καταπίεση και την αδικία, με απώτερο σκοπό την αλλαγή και την οικοδόμηση ενός δίκαιου κόσμου.

     Το κλασικό έργο του Νορβηγού συγγραφέα θέτει ένα σαφές οικολογικό/υγειονομικό πρόβλημα (τα μολυσμένα λουτρά), το οποίο η παράσταση του Οστερμάγιερ ανάγει σε φλέγον πολιτικό ερώτημα/δίλημμα: το δίκαιο είναι πάντοτε με το μέρος της πλειοψηφίας; Ο γιατρός Στόκμαν μετατρέπεται σ’ έναν μάρτυρα δημοσίου συμφέροντος που αντιμάχεται ένα εξολοκλήρου διεφθαρμένο σύστημα.

     Η διασκευή του Γερμανού σκηνοθέτη, η οποία έχει παρουσιαστεί σε πολλές χώρες, αναπροσαρμόζεται κάθε φορά στα τοπικά συμφραζόμενα ενσωματώνοντας σύγχρονες αναφορές σε περιβαλλοντικές κρίσεις ή οικονομικά σκάνδαλα. Η «ρευστή» αυτή δραματουργία υπογραμμίζει ότι η διαμάχη μεταξύ ατόμου και διεφθαρμένης πλειοψηφίας είναι ένα οικουμενικό φαινόμενο και επισημαίνει τον τρόπο με τον οποίο η αλήθεια μπορεί να χειραγωγηθεί από τους ισχυρούς. Η οπτική του Οστερμάγιερ καθιστά το έργο μια σφοδρή κριτική του καπιταλισμού και της αδράνειας απέναντι στα συμφέροντα της εξουσίας.

     Οι τεχνικές της μπρεχτικής αποστασιοποίησης δεν εντοπίζονται μόνο στα σκηνικά του Jan Pappelbaum (ζωγραφική σκηνικού Katharina Ziemke) αλλά και στη διάδραση με το κοινό κατά τη διάρκεια της κεντρικής ομιλίας του Στόκμαν στο Δημαρχείο, μια «αληθινή» σκηνή που απογειώνει την παράσταση. Τα φώτα της πλατείας ανάβουν και οι θεατές καλούνται να ψηφίσουν, να εκφράσουν ελεύθερα τη γνώμη τους, να παρέμβουν δυναμικά. Μια αγορά/φόρουμ όπου λειτουργεί η άμεση δημοκρατία μετατρέποντας το θέατρο σ’ ένα ζωντανό πεδίο δημόσιου διαλόγου και κριτικής σκέψης.

     Ο Κωνσταντίνος Μπιμπής (Τόμας Στόκμαν) και ο Μιχάλης Οικονόμου (Πέτερ Στόκμαν) αναδεικνύουν με ενάργεια τη ρήξη ανάμεσα στο ατομικό συμφέρον και την κοινωνική ευθύνη. Η μεταξύ τους χημεία οξύνει το διαλεκτικό δίπολο, μετατρέποντας το δράμα του Ίψεν σε ένα μπρεχτικό φόρουμ αντιπαράθεσης ιδεών. Η Άλκηστις Ζιρώ (Καταρίνα) και ο Ιερώνυμος Καλετσάνος (Μόρτεν Κηλ) προσφέρουν στιβαρές ερμηνείες. Ως φορείς της τέταρτης εξουσίας, η Λένα Παπαληγούρα (Άσλακσεν), ο Ιάσονας Άλυ (Μπίλινγκ) και ο Στέλιος Δημόπουλος (Χόβσταντ) ενσαρκώνουν τον κυνισμό, τον οπορτουνισμό και την ευκολία με την οποία τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης μπορούν να χειραγωγήσουν την κοινή γνώμη, μετατρέποντας το δημοκρατικό όργανο της ενημέρωσης σε ένα πειθήνιο εργαλείο της εξουσίας.

     Η παράσταση κλείνει μ’ ένα οικείο και τρυφερό ταμπλό βιβάν της πυρηνικής οικογένειας: ο Τόμας, η Καταρίνα και το βρέφος. Η αντίφαση είναι εκκωφαντική: ο Τόμας μένει μόνος πολιτικά (ιδεολογική μοναξιά) αλλά περιστοιχίζεται από αυτούς που εξαρτώνται άμεσα από τις επιλογές του. Το κλάμα του μωρού ακούγεται ως υπενθύμιση της βιολογικής και κοινωνικής πραγματικότητας που ο «μοναχικός» αγωνιστής καλείται να υπερασπιστεί. Εν τέλει, το κλάμα διαπερνά τον στόμφο της πολιτικής ρητορικής και επαναφέρει το δράμα στην ανθρώπινη, επισφαλή του διάσταση. Και ο θεατής μένει μετέωρος και αναρωτιέται αν αυτή η μοναξιά είναι θρίαμβος ή τραγωδία…Σπουδαία παράσταση!